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Réel-Surréel
poétique de l’imagination matérielle
— pour l’âme liquide —
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Nous commençons dans la matière, le lieu, le temps qu’il fait, l’ordinaire. Nous travaillons le bois, l’argile, la cendre. Nous traversons la rue, nous nous asseyons dans la cage d’escalier, nous nous étendons dans l’herbe. Nous laissons l’élément parler d’abord, et l’image venir ensuite.
Bachelard nous donne un point de départ, non une conclusion. Dans La Psychanalyse du feu, L’Eau et les rêves, L’Air et les songes et les deux ouvrages qu’il consacre à la terre, il montre que les matières constituent des familles distinctes de rêverie ; dans La Poétique de l’espace et La Poétique de la rêverie, les lieux deviennent des foyers d’intimité et d’expansion imaginaire. Nous retenons cette puissance génératrice de la matière. Mais notre question commence là où l’analyse bachelardienne nous laisse : quelle relation doit survivre entre le matériau générateur et l’image lorsque celle-ci s’est métamorphosée ? Notre réponse n’est ni l’identité, ni, moins encore, l’imitation, mais une généalogie perceptible : une métamorphose fondée sur une nécessité interne, dont l’étrangeté peut aller jusqu’à l’extrême, quel qu’en soit le prix.
C’est ici que nous nous séparons aussi bien de la simple description que de l’arbitraire : l’image peut s’éloigner du réel sans que cet éloignement soit injustifié.
Perception et rêve ne sont ni identiques ni étrangers l’un à l’autre : leur frontière est la zone même de leur métamorphose.
Toute chose peut révéler, par l’imagination, ses possibilités sensibles — non par simple reproduction, mais pas davantage par négation du réel.
L’image peut s’éloigner radicalement de son point de départ, pourvu que sa métamorphose conserve sa nécessité interne à travers une qualité, une force, un rythme, une mémoire ou une dimension matérielle de l’expérience.
Le lien au réel ne peut être imposé au rêve ; il peut, en revanche, en constituer la cause génératrice et devenir ainsi nécessité.
Ainsi : Réel-Surréel est l’excédent imaginal du réel rendu sensible et issu d’une nécessité interne de métamorphose. Le réel y demeure comme point de départ actif ; le surréel, comme puissance de dépassement. Le trait d’union maintient leur tension au lieu de la dissoudre.
L’un des gestes décisifs du surréalisme fut de desserrer l’emprise d’un réel organisé par la raison, l’utilité, la morale et les conventions de sa représentation. Cette libération demeure un acquis. Notre condition, pourtant, nous confronte à un problème presque inverse : non seulement à un réel trop contraignant, mais aussi à un réel de moins en moins éprouvé. Nous vivons au milieu d’une profusion d’images, de reproductions, d’interfaces et de signes capables de circuler indépendamment des lieux, des matières et des rencontres qui pourraient leur donner du poids.
Le danger contemporain n’est donc pas seulement l’excès de réel ; c’est aussi son brouillage. Voir davantage ne signifie pas comprendre davantage. Un lieu peut devenir une géolocalisation, un visage un flux d’images, un objet un signe immédiatement substituable à un autre. L’imagination elle-même risque alors de travailler sur des images déjà détachées du réel, produisant de l’étrangeté à partir d’une étrangeté déjà préfabriquée.
Réel-Surréel répond à cette condition par une discipline de l’attention renouvelée. Il ne prêche ni le retour naïf à un réel nu, ni la défiance envers les techniques contemporaines. Il demande seulement que l’image retrouve de la résistance : matière, température, durée, lieu, geste, mémoire — quelque chose d’assez dense pour résister à l’imagination et donner ainsi à sa métamorphose une nécessité substantielle. C’est là que réside son actualité : non pas réenchanter artificiellement le réel, mais réapprendre à percevoir sa puissance de dépassement de l’apparence première.
Cette ouverture est anthropologique autant qu’esthétique. Elle nous rappelle que voir n’est jamais une simple réception : c’est sélectionner, anticiper, comparer, interpréter. La liberté recherchée par Réel-Surréel n’est donc pas une liberté à l’égard du réel, mais à l’égard d’une perception épuisée du réel. Il ne déprogramme pas l’être humain ; il desserre certains automatismes de l’attention afin que le monde puisse de nouveau opposer sa résistance, sa surprise et son excédent à ce que nous pensions déjà savoir de lui.
La fonction de Réel-Surréel est donc une défamiliarisation de la perception. Elle suspend provisoirement la reconnaissance automatique sans abolir le savoir acquis. Le surréalisme historique recherchait, entre autres, ce que refoulaient le contrôle rationnel et moral ; Réel-Surréel recherche aussi ce que l’habitude rend invisible. Il ne nous demande pas de redevenir enfants, mais de retrouver, avec une conscience adulte, une disponibilité aux choses que le quotidien et l’usage continu ont épuisée.
Réel-Surréel ne prétend pas retrouver un regard pur : il n’existe pas d’œil innocent à restaurer. Il soutient seulement qu’aucune description héritée, aucune fonction, aucune classification institutionnelle ne peut épuiser le monde sensible dont elle procède. Ce qui demeure enfoui n’est pas un second monde, mais le reste inaccompli de celui-ci : qualités, relations, tensions et possibilités de devenir que l’habitude a rendues silencieuses.
Nous appelons réel hérité le monde tel qu’il nous parvient, déjà organisé par des catégories, des habitudes et des attentes. Une chaise devient d’abord ce sur quoi l’on s’assied ; un fleuve, une information géographique ; une école, une institution ; la boue, de la saleté ; un arbre, une espèce, une propriété ou un paysage. La simple reconnaissance de l’image mobilise des ressources de traitement et d’attention. À mesure que nous apprenons ce qu’est une chose, nous risquons de cesser de découvrir ce qu’elle peut encore devenir dans l’expérience.
Nous ne commençons jamais sans héritage. Dès l’enfance, la famille, la langue, l’école, la religion, les institutions, les médias, l’économie et le pouvoir nous apprennent à distinguer, nommer, hiérarchiser et utiliser. Ces acquisitions sont nécessaires : sans elles, aucune vie commune ne serait possible. Mais toute trame qui rend le monde lisible décide aussi de ce qui mérite notre attention et de ce qui peut se perdre dans l’évidence.
Nous écrivons contre deux limitations symétriques : celle qui enferme l’art dans la restitution du donné, et celle qui fait de l’étrangeté une valeur en soi. Réel-Surréel ne demande pas à l’image d’être vraisemblable. Il lui demande d’avoir une nécessité sensible : que quelque chose, dans son point de départ matériel, rende sa métamorphose intelligible, même lorsqu’elle devient physiquement impossible.
Nous sommes pour le poète, le peintre, le cinéaste, l’architecte, le créateur de toute espèce qui commence par le contact puis accepte de perdre l’objet sans en perdre la trace : qui habite un lieu assez longtemps pour que ses possibilités répondent.
Un mot sur les surréalistes, nos ancêtres mais non nos proches. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton voua le mouvement à l’automatisme psychique pur — à une pensée dictée hors du contrôle de la raison, affranchie des préoccupations esthétiques ou morales. Nous leur devons l’ouverture décisive par laquelle l’image cessa d’être assujettie à l’ordre logique du monde. Il serait pourtant erroné de réduire le surréalisme au seul choc ou au hasard : son histoire est bien plus riche. Notre divergence se situe ailleurs, dans le principe de genèse et le critère de nécessité de l’image. Une opération surréaliste peut tirer sa force de l’automatisme, du désir inconscient, du hasard objectif, de la rencontre disjonctive ou de la collision de réalités éloignées. Réel-Surréel exige qu’une force du réel rencontré demeure active dans l’image métamorphosée. Il ne demande pas : « Jusqu’où pouvons-nous nous éloigner du réel ? », mais : « Que peut devenir le réel si nous demeurons assez longtemps sous sa pression ? » Le surréalisme a historiquement libéré l’image de l’obligation de vraisemblance ; Réel-Surréel cherche à libérer, au sein même du réel, les forces que la perception ordinaire laisse invisibles. Une image peut être absurde sans être arbitraire ; impossible sans être dépourvue de nécessité interne. Le trait d’union de Réel-Surréel désigne cette liberté sous pression, et non une modération de l’imagination.
Six croisements rendent la différence sensible. Il ne s’agit pas d’établir trois catégories étanches, mais de distinguer trois fonctions dominantes : le réalisme privilégie la restitution ; le surréalisme a historiquement ouvert l’image à la disjonction, au désir et à la liberté associative ; Réel-Surréel privilégie une métamorphose dont l’énergie demeure génétiquement liée à une rencontre sensible. Il ne se situe donc pas à mi-chemin des deux premiers : il change la question posée à l’image.
Un verre de lait. Le réaliste le pose sur la table et restitue son poids frais, puis s’arrête à ce qui est donné. Une opération surréaliste peut faire couler le lait vers le haut, le transformer en œil ou rapprocher des objets dont la rencontre produit un choc. Réel-Surréel commence autrement : la brume posée au-dessus d’un parking à l’aube s’épaissit jusqu’à devenir du lait dans le verre. La métamorphose paraît impossible, mais elle n’est pas gratuite : la blancheur, l’opacité, la fraîcheur, la suspension et la densité rendent le passage sensible. Ainsi le lait conserve quelque chose du matin qui l’a engendré. Cette genèse n’est pas logique ; elle est matérielle et perceptive.
Un escalier. Le réalisme peut en relever les marches usées ; une opération de rupture peut le replier en boucle impossible. Réel-Surréel le gravit jusqu’à ce que chaque palier retienne la lumière d’une décennie différente et que la cage d’escalier respire comme un poumon. Rien, physiquement, n’oblige un escalier à respirer. Pourtant l’ascension, le rythme, l’enfermement de la cage, l’alternance de compression et d’ouverture fondent la nécessité interne de sa métamorphose. La rampe froide sous la main n’est pas une garantie de vraisemblance : elle est la trace généalogique dont l’image s’éloigne.
L’eau du fleuve. Le réalisme décrit le courant. Une image disjonctive peut lui adjoindre un objet étranger. Réel-Surréel plonge les mains dans le froid jusqu’à ce que le froid devienne pensée, puis laisse cette pensée se dissoudre avec le courant. Bachelard a montré comment l’eau appelle la profondeur, la lenteur, la dissolution et l’abandon. Nous ajoutons une exigence de composition : que la métamorphose conserve, même devenue méconnaissable, une force héritée de ce qui l’a mise en mouvement. L’image se dissout non parce qu’elle imite l’eau, mais parce qu’elle en prolonge la dynamique.
Une vieille fenêtre après la pluie. Le réalisme note les gouttes qui descendent sur la vitre et la lumière de la rue qui s’y brise. Une image disjonctive peut ouvrir la fenêtre sur une mer ou laisser des poissons nager dans la pièce. Dans Réel-Surréel, nous demeurons devant la vitre jusqu’à ce que les gouttes, entraînant vers le bas la lumière des maisons d’en face, deviennent lentement des ruisseaux ; la vitre gagne en profondeur sans cesser d’être vitre, et la pièce acquiert une rive. La mer n’est pas importée d’ailleurs : elle naît de l’eau, de la transparence, de l’écoulement vertical et de la profondeur que la surface promettait déjà.
Une vieille table de bois. Le réalisme mesure les entailles, les taches, le lustre mat laissé par les mains. Une image de rupture peut la faire marcher ou lui faire soudain pousser des racines à travers le plancher. Dans Réel-Surréel, nous posons la paume sur les veines du bois jusqu’à ce que les lignes retrouvent le lent sens de leur mouvement ; les entailles deviennent des saisons, les nœuds se condensent en années, et, un instant, la table continue de croître dans la pièce. Elle n’est pas devenue arbre parce que nous l’avons décidé. L’arbre n’avait jamais entièrement quitté le bois.
Un drap qui sèche au vent. Le réalisme restitue l’étoffe blanche, les pinces, le gonflement et la retombée. Une métamorphose disjonctive peut en faire un fantôme ou un oiseau immense. Dans Réel-Surréel, nous demeurons dans son rythme : le tissu se remplit d’air, se vide, se remplit de nouveau ; sa respiration devient de plus en plus corporelle jusqu’à ce que le drap respire pour le corps absent qui ne l’habite pas. L’image ne vient pas du fantôme, mais du creux, de la répétition, de la pression de l’air et de la mémoire du corps que le tissu est destiné à toucher.
Réel-Surréel restitue d’abord à l’image une forme de connaissance sensible. Une image peut être factuellement impossible et pourtant expérientiellement exacte. Dire qu’une cage d’escalier respire comme un poumon est faux comme proposition physique ; mais si l’ascension, l’enfermement, le rythme des paliers et la respiration du corps ont engendré cette image, elle peut révéler une vérité phénoménologique que la description littérale n’avait pas saisie. La métamorphose ne décore pas le réel ; elle rend perceptible un aspect — ou plusieurs aspects — de l’expérience.
Elle donne également à l’imagination une dynamique particulière. La généalogie matérielle n’est pas une contrainte extérieure ; elle est une résistance productive. Une imagination sans résistance peut multiplier les possibles, mais chacun risque alors d’avoir le même poids. La matière sélectionne, plie, ralentit, résiste. De cette friction naît une énergie formelle. Réel-Surréel ne réduit donc pas la liberté de l’image : il donne à l’imagination quelque chose sur quoi exercer sa liberté.
Enfin, il propose une éthique de l’attention. S’attarder suffisamment sur un objet pour qu’il cesse d’être seulement son usage, son prix, son nom ou son image disponible, c’est refuser l’épuisement immédiat du monde. Réel-Surréel n’idéalise pas la matière ; il exige une relation. Sa valeur réside dans cette double fidélité : assez de réel pour que l’image ait un point de départ, assez de surréel pour que ce point de départ ne devienne pas sa prison.
Primauté du contact. Commence par une matière, un lieu, une sensation ou une situation concrète. Non pour y demeurer, mais pour donner à la métamorphose un point de pression.
Excédent du réel. Cherche dans l’objet ce que la perception utilitaire laisse en sommeil : changements d’échelle, rythmes, tensions, analogies sensibles, mémoires. Le coquillage peut devenir cathédrale ; le passage doit être senti avant d’être expliqué.
Topo-analyse. Lis les seuils, les fenêtres, les sous-sols, les rivages et les champs comme des réservoirs de mémoire et de possibles. L’architecture et le paysage ne sont pas de simples décors : ils organisent des mouvements de perception et de rêverie.
Éthique des éléments. Choisis, lorsque l’œuvre l’appelle, des matériaux qui prolongent son régime sensible — fusain, lavis, glacis, souffle, effacement, sédiment, patine. Il ne s’agit pas d’illustrer l’image par son matériau, mais de laisser le processus participer à sa genèse.
La rêverie comme méthode. La rêverie n’est ni fuite ni transcription passive. Elle est un exercice de disponibilité par lequel l’objet cesse d’être seulement ce que l’usage en fait et commence à révéler ses possibilités.
Continuité onirique. La continuité n’interdit ni le saut ni l’étrangeté. Elle exige qu’une force puisse être suivie à travers la métamorphose : couleur, température, rythme, texture, mouvement, mémoire. Compose les transitions comme des fronts météorologiques, et non comme de simples raccords explicatifs.
Métamorphose par nécessité interne. L’image peut contredire la physique, la logique ou l’échelle. Elle n’a pas besoin d’être vraisemblable. Mais son déplacement doit porter une nécessité sensible issue de son point de départ.
Profondeur temporelle. Laisse la ruine et le résidu nourrir le présent. Notre image est historiquement poreuse.
Universaux situés. À partir de la matière la plus locale — limon de rivière, poussière de brique, table familiale — atteins l’archétype. Non par des symboles imposés d’en haut, mais par des images distillées d’en bas.
Travaille par cycles : une suite de poèmes écrits les mains encore froides du fleuve ; une série peinte à la suie et à la gomme-laque pour étudier la combustion et son résidu.
Tiens un carnet pour chaque lieu — escaliers, ponts, rivages. Note d’abord le fait sensible. Laisse l’image venir ensuite.
Laisse le matériau dicter la forme. L’argile suggère le creux et le comprimé ; le graphite, la pression et le lustre ; le sel, la cristallisation et la perte.
Pratique la rêverie : cinq minutes d’immobilité avec un seul objet ; écris la première image qui soit métamorphose plutôt que description ; puis reviens à la description et tisse les deux ensemble.
Au cinéma, remplace le choc de la coupe par le fondu météorologique : la brume au-dessus d’un parking devient du lait dans un verre ; le lait devient ressac sur une jetée.
Superpose l’archive — billets, cartes, photographies — sous l’observation présente, afin que le passé transparaisse au lieu de heurter.
Construis des ateliers qui parrainent leurs images : lumière basse pour les œuvres de l’eau, fort courant d’air pour celles de l’air, matériaux chauds pour celles de la terre et du feu.
Et, partout où c’est possible, crée sur le sol même que tu représentes. Laisse l’écologie et le métier s’interpénétrer.
Bachelard a allumé un feu, mais Réel-Surréel ne se confond pas avec sa poétique. Il nous apprend que la matière engendre des régimes de rêverie ; nous déplaçons cette intuition vers une poétique de la production : comment une œuvre peut-elle laisser l’image s’émanciper tout en conservant une généalogie matérielle ? D’autres pensées nous aident à préciser cette question. Nous revendiquons une généalogie utile, non un dogme.
Des Structures anthropologiques de l’imaginaire de Gilbert Durand, nous retenons les régimes diurne et nocturne qui organisent les images au sein d’une culture. De Henry Corbin — son essai Mundus imaginalis et L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî —, nous retenons l’imaginal comme mode réel d’être, un pays entre les sens et l’intellect, et non une fantaisie privée. De la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty et du tardif, inachevé, Visible et l’invisible, nous retenons la chair du monde : le chiasme où le voyant et le visible se replient dans une même étoffe. De la Phénoménologie de l’expérience esthétique de Dufrenne, le sensible lui-même comme porteur de sens. De La Métaphore vive de Ricœur, l’imagination productrice, la manière dont la figure vive ouvre l’être. De la Philosophie des images de Wunenburger, la réhabilitation de l’image comme forme de connaissance.
Du Genius Loci de Norberg-Schulz et de The Eyes of the Skin de Pallasmaa, nous retenons l’esprit du lieu et l’intelligence de la main. De Making de Tim Ingold et de How Things Shape the Mind de Lambros Malafouris, le faire comme correspondance avec les matériaux et la cognition comme processus matériellement accompli. De Metaphors We Live By de Lakoff et Johnson, les schèmes corporels qui sous-tendent toute signification. Nous gardons près de nous Du mode d’existence des objets techniques de Simondon et La Connaissance de la vie de Canguilhem, pour leur attention à la forme, à l’individuation et au vivant ; et Deleuze — Francis Bacon. Logique de la sensation et l’image-temps de Cinéma — pour des intensités réelles sans être représentatives. Aucun n’est un maître auquel nous obéissons : ensemble, ils forment une constellation qui nous oriente.
À cette constellation, nous ajoutons une anthropologie de l’attention. Bourdieu montre comment les dispositions socialement acquises se sédimentent en habitus ; Berger et Luckmann, comment la réalité quotidienne se stabilise par des processus sociaux et institutionnels ; Shklovsky, comment l’art peut rompre l’automatisme de la perception par la défamiliarisation ; Gibson, enfin, nous rappelle qu’un environnement n’est pas un inventaire inerte de propriétés, mais un champ de possibilités relationnelles pour un organisme. Réel-Surréel ne se confond avec aucune de ces théories. Il les croise pour soutenir une proposition plus précise : les catégories apprises rendent le monde habitable sans jamais épuiser sa densité sensible.
À travers un siècle et de nombreux pays, nous reconnaissons des œuvres qui approchent, chacune à sa manière, cette tension : elles ne copient pas le réel et ne l’abandonnent pas ; elles contribuent à faire apparaître ses possibilités sensibles. Nous ne les enrôlons pas. Nous les reconnaissons comme des affinités, jamais comme les membres rétrospectifs d’un mouvement.
En poésie et en prose : Ponge, qui laisse la matière engendrer l’image ; Bonnefoy, avec ses pierres et ses seuils ; Sebald, dont le document se tisse à la dérive ; les tourbières et les outils de Heaney ; le dernier Calvino, Clarice Lispector, Annie Dillard, Ishiguro, Tokarczuk, Murakami — chacun laissant l’ordinaire devenir incandescent sous la pression de l’attention.
En peinture : Doig, dont les lieux se dissolvent en climats de couleur ; Wyeth, dont le vide devient inquiétant ; Kiefer, avec son plomb, sa paille et sa cendre ; Mušič et Celmins, patients devant le désert et la mer ; les mythes domestiques de Rego ; les places oniriquement éclairées de De Chirico ; la pâte épaisse et vécue de Kossoff et Auerbach.
En photographie : Crewdson et Wall, qui mettent en scène l’ordinaire jusqu’à l’inquiétant ; Kawauchi et Barth, qui trouvent le sacré dans la lumière quotidienne.
Au cinéma : le temps matériel de Tarkovski ; les chambres américaines oniriques de Lynch ; les mondes-esprits continus d’Apichatpong ; les routines qui s’accumulent chez Akerman ; le cinéma de chair, de chaleur et de poussière de Claire Denis.
En architecture et dans la pratique de l’espace : les atmosphères de Zumthor, la lumière de Holl, les formes silencieuses de Siza accordées au lieu.
En sculpture et en installation : les arbres et le souffle de Penone ; la lumière devenue matière chez Turrell ; le pigment et le vide de Kapoor ; la matière fragile devenue image chez Hesse.
Quant aux surréalistes — Magritte, Carrington et d’autres —, ils demeurent fondateurs précisément parce qu’ils ont libéré l’image de l’obligation de vraisemblance. Nous héritons de cette liberté sans prétendre résumer leur diversité. Notre divergence concerne le moteur privilégié de la métamorphose et le critère selon lequel nous jugeons qu’une image a trouvé sa nécessité. Réel-Surréel ne recherche pas d’abord la collision de réalités éloignées, l’automatisme ou l’irruption de l’inconscient ; il recherche le développement de l’étrangeté à partir des forces sensibles d’une rencontre. Il n’est pas une version modérée du surréalisme. Il relève d’une autre économie de l’image : moins l’émancipation de l’image à l’égard du réel que l’émancipation, au sein du réel, de ce qui n’avait pas encore été perçu.
Soyez attentifs. Toute œuvre commence par une rencontre : matière, lieu, corps, climat, objet, mémoire.
Distillez. Ne cherchez pas ce qui surprendra, mais ce qui, dans cette rencontre, demande à devenir autre.
Métamorphosez. Laissez l’image aller aussi loin qu’elle le peut ; ne lui imposez ni vraisemblance ni retour à l’objet.
Gardez la trace. Qu’une qualité du point de départ — grain, température, rythme, pression, souffle, mémoire — continue d’agir dans l’image, même lorsqu’elle n’est plus reconnaissable.
Restituez. Ramenez l’œuvre au monde non comme copie, mais comme monde augmenté : quelque chose y est désormais perceptible qui ne l’était pas avant la métamorphose.
Que les expositions relient chaque œuvre à la matière et au lieu dont elle procède — terre, fragment, journal météorologique.
Que les publications comprennent des notes topo-analytiques, et non la seule œuvre achevée.
Que les ateliers se tiennent dans des carrières, des greniers, des rivières, des cages d’escalier : studios de l’imagination.
Que la critique ne juge pas la fidélité représentative entre le point de départ et le résultat, mais la nécessité de la métamorphose : ce que l’image a reçu du réel, ce qu’elle l’a contraint à subir et ce qu’elle lui restitue comme nouvel objet de perception.
Paris, septembre 2026
