Quelques œuvres dans le parcours de Nil Yalter

Le samedi 11 mars 1978, Nil Yalter participe à une « Journée d’Actions » dans l’atelier spacieux de Françoise Janicot situé dans l’Île Saint-Louis à Paris. Artiste pluridisciplinaire engagée dans un collectif de plasticiennes, cette dernière avait invité des amies artistes à réaliser une œuvre performée le temps d’une journée, de dix heures du matin jusqu’à dix heures le soir, sur le thème de l’enfermement [1]. Déjà reconnue pour ses œuvres « ethnocritiques », Nil Yalter réalise L’architecture du Harem du Grand Sultan.

Elle recrée dans l’atelier l’espace du harem qu’elle délimite en posant au sol des tapis et en érigeant, au bord des tapis, la boiserie d’une fenêtre. À l’intérieur de cet espace, elle place divers objets — des bols, des coussins — et effectue des gestes quotidiens des femmes du harem tandis qu’une bande sonore raconte la vie de ces femmes séquestrées. Le titre de son action se réfère à la structure même du harem qui symbolise la domination masculine. Dans les appartements des femmes, la fenêtre ne donne pas sur le monde extérieur mais sur un lieu clos, une sorte de no man’s land semblable aux zones barbelées et infranchissables des prisons et de certaines frontières internationales. En plaçant la boiserie d’une fenêtre devant l’une des grandes fenêtres de l’atelier, l’artiste montre l’impossibilité pour les femmes du harem de sortir de leur enfermement, voire d’avoir un aperçu du dehors.

D’origine turque, Nil Yalter arrive à Paris en 1965 à l’âge de vingt-sept ans, ravie de poursuive librement sa pratique de la peinture. Elle avait déjà exposé ses tableaux abstraits avec d’autres peintres turques à la 3^e Biennale de Paris en 1963, mais une fois installée dans la capitale française, elle est frappée par ce qu’elle voit dans les galeries parisiennes : le Pop Art américain et le Nouveau réalisme. Il lui semble que sa peinture est « un siècle en arrière ». [2]

Un voyage en Turquie en 1971, son premier retour depuis son départ, lui ouvriront de nouveaux champs de réflexion. Lors de son séjour, elle est profondément marquée par la répression brutale des peuples nomades — les Turkmènes, les Yörüks et les Kurdes. Artiste expatriée, elle se considère nomade et se sent proche de ces gens sans terre. Elle commence à s’intéresser à leur vie et à leur culture. Elle est particulièrement intriguée par la yourte, tente circulaire démontable faite d’une carcasse de bois recouverte de feutre. Nil Yalter apprend que les femmes sont entièrement responsables de la construction et de l’entretien de la yourte. La jeune fille kurde, pendant toute son adolescence, prépare les décors de sa yourte de femme. Belle et bien entretenue, la yourte est aussi un symbole de prestige. Mais si la femme est la reine de sa yourte, si son mari ne s’y rend que le soir en tant qu’invité, elle y est tout de même prisonnière. Elle vit exclusivement à l’intérieur, tandis que le monde extérieur est réservé aux seuls hommes.

De retour en France, Nil Yalter prépare sa première exposition personnelle, « Topak-Ev : La yourte, maison des femmes, prison des femmes », à l’ARC [3] au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1973. La peinture n’étant pas le moyen d’expression le mieux adapté à son projet, elle reconstruit, dans une salle du musée, une yourte en détail et en grandeur nature. Sur les étoffes, elle écrit des passages d’un livre de Yasar Kemal, écrivain turc, sur la vie des nomades. Bernard Dupaigne, ethnologue au Musée de l’Homme à Paris, écrit également un texte pour l’exposition sur la symbolisation de la yourte et sur les rôles sexués des peuples nomades : « La yourte est en elle-même un monde, un cosmos en miniature. Le toit en coupole figure le ciel, rond d’un horizon à l’autre. Les murs sont les poteaux qui soutiennent le ciel, jusqu’au foyer où se tient la femme. […] Protégée du vrai monde – où les hommes ne lui permettent plus d’aller – [la femme] est cachée dans ce monde en réduction, simulacre, prison. [4] »

À la fois un hommage à un mode de vie en train de disparaître et une critique de l’enfermement séculaire des femmes, Topak-Ev est une œuvre clé dans le parcours de Nil Yalter. Elle annonce la dimension sociocritique et féministe de son travail futur et marque le début d’une pratique qui vise un rapprochement de l’art et de la vie [5].
L’année 1974 sera riche en œuvres nouvelles. « Paris, Ville Lumière » est conçue avec l’artiste américaine Judy Blum. Se promenant ensemble à Paris, les deux artistes décident d’élaborer un projet autour de leur ville adoptive. Elles créent un panorama de vingt « panneaux-arrondissements » composés de photographies en noir et blanc, de dessins à l’encre et d’inscriptions au pochoir.

Autour des photographies, qui sont cousues sur le support toile des panneaux, les artistes dessinent ce qui les frappe dans la ville, chaque panneau proposant au spectateur un regard critique sur un arrondissement. L’image de la tour Montparnasse, symbole de la puissance financière, trône sur le panneau du quinzième arrondissement, soulignant ainsi la crise du logement provoquée par la spéculation immobilière. Le panneau du dix-huitième arrondissement dénonce l’exploitation sexuelle des femmes dans les « erotic shows » de Pigalle, et celui du quartier de la Bastille présente la prison de la Roquette, une prison pour femmes dont les murs d’enceinte étaient encore visibles.

Les thèmes féministes abordés dans ces « panneaux-arrondissements » seront explorés autrement et en expérimentant de nouvelles technologies dans les œuvres suivantes. Lors de l’exposition Art Vidéo Confrontation à l’ARC, Nil Yalter présente « La femme sans tête ou la danse du ventre », une œuvre vidéo qui aborde la sexualité féminine avec franchise. Filmée en plan fixe, la vidéo montre en gros plan le ventre de l’artiste qui, avec un feutre noir, écrit autour de son nombril un passage du livre de René Nelly, Érotique et civilisations : « La femme est à la fois “convexe” et “concave”. Mais encore faut-il qu’on ne l’ait point privé mentalement ou physiquement, du centre principal de sa convexité : le clitoris […]. [6] » Une fois son ventre recouvert de texte, elle commence à danser au rythme d’une musique traditionnelle, brisant ainsi le silence autour de la jouissance féminine.

Toujours en 1974, intriguée par la prison de la Roquette et souhaitant en savoir plus sur la vie à l’intérieur, elle réalise, avec la participation de Judy Blum, de la vidéaste Nicole Croiset et de Mimi, une ex-détenue, une œuvre multiple composée d’une bande-vidéo, de photographies, de dessins, et d’un texte reprenant le récit que fait Mimi de son expérience carcérale. La Roquette, prison des femmes, raconte la vie quotidienne à la prison, les privations matérielles et alimentaires, la solitude et l’abaissement moral. À la différence des prisonniers, les femmes sont obligées de faire des tâches ménagères, de respecter des « normes » de propreté et d’obéissance. Celles qui ne se coiffent pas ou ne rangent pas leur cellule reçoivent des punitions supplémentaires. L’œuvre révèle, au-delà de l’enfermement physique et mental des prisonnières, les préjugés sexistes et la perpétuation des rôles sexuels stéréotypés au sein même du système pénitentiaire.

Tout au long de son parcours, Nil Yalter va réaliser des œuvres « à plusieurs », la dimension sociologique et la complexité technique de certains de ses projets nécessitant l’expertise de spécialistes d’autres domaines, en particulier celle de vidéastes, d’ethnologues, de sociologues et d’écrivain.e.s. Les personnes qui constituent le « sujet » de ces œuvres, par exemple Mimi de La Roquette (prison des femmes), ou les travailleurs immigrés turques dans Exile is a hard job (C’est un dur métier que l’exil, 1983), sont également des partenaires dans le travail de création, une relation de complicité et de confiance entre eux et l’artiste étant indispensable. Les œuvres ne relèvent pas pour autant de l’enquête sociologique.

Nil Yalter n’introduit pas de discours critique dans son travail, ni ne manipule l’état des faits pour exprimer son point de vue personnel. Sa vision critique se révèle dans la situation présentée, dans la confrontation d’images, d’objets et de paroles. Par ailleurs, son choix de rendre visible la vie des travailleurs clandestins et les inégalités entre les femmes et les hommes lui permet, au-delà de la critique sociale, de s’interroger sur elle-même. Lorsqu’elle invite les immigrés turcs à parler de leur vie quotidienne dans leur ville adoptive, lorsqu’elle reprend les gestes des femmes du harem du Grand Sultan dans l’atelier de Françoise Janicot, elle creuse sa propre identité d’artiste immigrée, effectue un retour à ses sources originaires.

Féministe engagée, Nil Yalter participe à la lutte pour le droit à l’avortement et contre les violences faites aux femmes dès le début des années 1970. Proche de plusieurs artistes femmes de sa génération, elle s’active également au sein de collectifs de plasticiennes. À cette époque, les revendications du Mouvement de Libération des Femmes incitent les créatrices dans tous les domaines — écrivaines, cinéastes, artistes, architectes — à s’organiser entre elles afin d’agir ensemble contre la discrimination sexuelle dans le milieu culturel. Jeune artiste lancée dans une nouvelle pratique, elle assiste aux réunions de Femmes en Lutte, un groupe de réflexion animé notamment par l’artiste Dorothée Selz. En 1975, avec les autres Femmes en Lutte, elle participe à une action collective au Salon de la Jeune Peinture, l’organe privilégié de la peinture politique, pour dénoncer l’exploitation sexuelle des femmes et l’image dégradante de la femme dans la publicité [7].

Depuis la réalisation de sa première œuvre vidéo, « La femme sans tête ou la danse du ventre », Nil Yalter ne cessera de mener une réflexion autour du corps, de la sexualité et de l’identité féminins, ni même de se servir de son corps comme support. Dans « Hommage au Marquis de Sade » (1989), une installation vidéo composée de plusieurs écrans sous forme d’un autel, elle explore la notion de « la vertu et le vice » par la mise en scène d’images opposées de la femme, celle du visage d’une femme voilée et celle du corps féminin nu. Par l’introduction de motifs constructivistes dans les images du corps nu, l’artiste souligne la place des femmes dans l’histoire de la peinture, en particulier celle des femmes dans l’avant-garde russe, tout en instaurant un jeu rythmé de géométrisation à la fois décoratif et sensuel d’un écran à l’autre. La femme est ainsi représentée simultanément comme victime, idole, séductrice et créatrice. [8]

Selon Nil Yalter, l’aspect décoratif de son travail exprime un lien avec ses origines, car il rappelle l’art oriental qui l’entourait dans sa jeunesse en Turquie. Au fur et à mesure qu’elle explore les possibilités plastiques de la vidéo et de l’installation multimédia, l’aspect « documentaire » des premières œuvres cède la place à un déploiement kaléidoscopique et quasi ornemental des images.

L’artiste compose avec plusieurs écrans, introduit la couleur, expérimente la répétition et la fragmentation d’images. Dans « Histoire de peau » (2003), une œuvre numérique interactive, elle assemble de multiples images d’elle-même à des âges différents de sa vie. En se filmant, en numérisant des parties de son corps et sa peau vieillissante, elle élabore une sorte de cartographie de son parcours de vie par les traces que sa peau en garde. Le spectateur est invité à interagir avec l’œuvre, à chercher le fil des correspondances entre les images et les symboles qui apparaissent à l’écran, et qui interrogent les notions séculaires d’identité et de féminité. Dans cet autoportrait complexe qui traverse le temps, Nil Yalter retrace son histoire d’artiste et de femme « auto-exilée », partagée entre deux cultures.

Avril 2024