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Colonialisme

Dans la trajectoire de Roberto Cabot, la question coloniale n’a jamais pris la forme d’un programme ni même celle d’un manifeste. Elle semble plutôt apparaître comme une tension persistante, sourde, qui traverse sa pratique et le contraint à se déplacer toujours, vers d’autres formats, d’autres lignes, d’autres horizons techniques. Ainsi n’apparaît jamais un lien visible, un monde-expression de l’histoire passée et de ses empreintes visibles ; pas d’iconographie critique ou expressive du colonialisme. Au contraire, ce qui se perçoit c’est un artiste qui semble vouloir s’extirper du paysage normalisé par l’empreinte universaliste du colonialisme historique. La trajectoire de Roberto Cabot ressemble à une pérégrination, un « aller-vers », un chemin qu’il a emprunté dans les années 1970, comme pour essayer de se détourner des cadres esthétiques qui en prolongeraient les logiques.

Lorsqu’il entre aux Beaux-Arts en 1983, Cabot découvre un système artistique (pédagogie, professionnalisation, marché) structuré par les catégories du modernisme, souvent présentées comme l’universel de l’art. Cette universalité lui apparaît rapidement comme une construction historique liée à l’expansion culturelle européenne. Derrière la promesse d’un langage partagé par tous, se profile une normalisation esthétique qui efface les traditions locales et les cosmologies non occidentales. Le modernisme ne serait pas seulement un moment de l’histoire de l’art mais aussi un dispositif de pouvoir symbolique, capable d’imposer ses catégories bien au-delà de l’Europe. Plutôt que de rejeter en bloc cette tradition, Cabot entreprend de faire un pas de côté en s’efforçant de l’appliquer à sa pratique artistique. Il ne s’agit pas pour lui de rompre avec la modernité mais d’en défaire certaines évidences, de détourner sa technicité au profit d’un autre narratif, en quelque sorte c’est l’invention d’un langage depuis un alphabet commun.

Son travail se développe ainsi dans une position paradoxale faisant du paradoxe une logique exploratoire : utiliser les outils hérités de l’histoire de l’art occidentale tout en en contestant les présupposés qu’ils engagent en les exposant à eux-mêmes. Comme la production d’un contre-paysage, une ombre, un antimonde plutôt car plus lumineux que l’underground et tout aussi fertile et réaliste que la figure visible qui en permet la projection : ce que le colonialisme a écrasé de toutes ses forces n’en n’est pas moins vivant. C’est comme une dynamique silencieuse que Roberto Cabot tente de sonoriser, comme un biologiste le ferait en colorant des cellules saisies au microscope ou un astrologue avec la galaxie. Se faire traducteur pour révéler une dimension de la réalité que l’œil humain, sans ces distinctions formées par les nuances et couleurs, ne pourrait voir.

Progressivement, apparaissent des figures et des signes issus de la culture afro-brésilienne, notamment les orishas, entités spirituelles associées aux forces de la nature dans les religions afro-atlantiques. Leur présence ne relève ni de l’illustration ethnographique ni d’une stratégie décorative. Ces figures sont mobilisées comme des fragments d’un imaginaire culturel marginalisé par l’histoire coloniale et par les récits dominants de l’art moderne. Ils font également partie du décorum de Cabot. Le point de départ de leur utilisation est l’empreinte géo-affective qu’ils représentent. Ces éléments ne sont pas mobilisés comme des motifs exotiques mais comme des fragments d’une histoire culturelle refoulée, comme des signes de résistance symbolique face à l’effacement colonial.

Cette critique se déplace progressivement vers une réflexion plus large sur l’espace de l’art lui-même. Cabot observe que certaines pratiques modernistes, notamment celles qui affirment un style ou une signature visuelle, reposent sur une logique d’appropriation de l’espace esthétique. Ce n’est pas qu’il mette en question les muséalités existantes mais plutôt qu’elles empêchent d’autres configurations et représentations des œuvres d’art. Définissant de facto ce qu’est une œuvre. Les formats dominants de présentation de l’art au public prolongent symboliquement les gestes de conquête qui ont structuré l’histoire coloniale et subjectivés, assujettis parfois tout un ensemble de relations, empêchant l’artiste de décatégoriser les éléments au profit de leur mise en dialogue. C’est pourquoi sa pratique se détourne peu à peu de l’idée de style pour privilégier une conception de l’œuvre comme dispositif. Les installations qu’il développe plus tard, notamment autour de la série Aleph, dispositif présenté pour la première fois en 2001 à la Biennale de Kaunas, que réinvitera Cabot en 2015 pour rejouer l’expérience-œuvre. Les dispositifs Aleph I, Aleph II et Aleph III, mettent en scène des systèmes de perception dans lesquels l’image se construit à partir de la présence des spectateurs eux-mêmes. L’espace artistique cesse alors d’être un territoire à conquérir ; il devient un lieu de circulation et de transformation.

Identité

La question de l’identité apparaît alors comme un terrain instable, constamment traversé par des projections dialogues possibles, s’inscrivant dans une résurgence d’esthétiques enfouies dans l’intime de l’artiste et sous les pas coloniaux de l’histoire.

Comme je l’ai dit plus haut, Roberto Cabot refuse l’idée d’une identité artistique fixe ou d’un style reconnaissable qui constituerait la signature de son travail. Pour lui, l’identité ne se situe pas dans la répétition d’une forme mais dans la continuité d’une recherche. Cette position trouve ses racines dans une biographie marquée par les circulations culturelles. Né au Brésil dans une famille dont les origines se partagent entre l’Europe et l’Amérique du Sud, Cabot grandit dans un environnement où plusieurs traditions s’entremêlent en racines disjointes. Les déplacements géographiques multiples, faits d’allers-retours entre le Brésil, l’Europe, les États-Unis, contribuent à forger une relation mobile à l’identité, faite de passages plutôt que d’appartenances stables. Comme si c’était le territoire qui s’inscrivait dans le corps et non le corps ancré dans le monde depuis un territoire. L’un des éléments déterminants de cette expérience est son contact précoce avec les traditions afro-brésiliennes, se déplacer à l’intérieur et à l’extérieur des espaces lui donne une lecture particulière des systèmes de pouvoir, des processus d’effacement, à partir de ce qui se joue autour de lui.

Sa grand-mère dirige un centre religieux situé dans un quartier populaire de Rio, au cœur d’une communauté où surgit encore en puissance, subsiste une réalité presque éthérée, de son contraste avec l’effacement qui a déjà eu lieu partout ailleurs. L’enfant qui fréquente ce lieu qui persiste comme une luciole dans un paysage recomposé, observe les rituels, les symboles et les objets, se socialise dans cet univers spirituel. Ces expériences nourrissent une sensibilité particulière à des formes culturelles qui, bien que centrales dans l’histoire brésilienne, ont longtemps été marginalisées dans les récits officiels. Son contexte familial et social s’inscrit ainsi dans une histoire plus large. Cabot rappelle souvent que la société brésilienne a été profondément marquée par des politiques de blanchiment de la population mises en œuvre à la fin du XIXᵉ siècle. « On se souvient peu qu’au Brésil, on était noirs ». L’immigration massive de populations européennes visait alors à transformer la composition raciale du pays et à renforcer l’influence culturelle occidentale. Ce processus a contribué à invisibiliser certaines élites culturelles afrodescendantes et à reléguer de nombreuses populations noires dans les marges sociales.

Dans ce contexte, Cabot ne cherche pas à revendiquer une identité hybride ni à se situer dans une opposition frontale entre traditions culturelles. Il préfère occuper un espace intermédiaire, un lieu de passage où les références se déplacent et se recomposent. Les éléments culturels sont la trace d’expériences et de mémoires multiples. Cette position explique aussi son rapport ambivalent au monde de l’art international. Très tôt Roberto Cabot entre, presque projeté, dans les circuits institutionnels et commerciaux qui structurent la scène artistique contemporaine internationale. Pourtant, cette reconnaissance ne se traduit pas par une adhésion aux catégories qui dominent ce milieu. Même si le jeu est maîtrisée (on trouve une grande somme de publication à propos de ses travaux en fin d’article), l’artiste demeure dans une posture critique ou plutôt en léger décalage, cherchant constamment à déjouer les assignations identitaires ou stylistiques que ces institutions pourraient lui imposer. Une identité qui n’est pas en exil, qui ne cherche pas à trouver un territoire particulier mais qui dialogue et ainsi circule et s’incarne dans un corps inscrit dans ce qui semble être une hétérogenèse territoriale.

Paysage

Nous suivons donc une trajectoire sensible qui puise dans une intellectualisation nouvelle, non-renouvelée mais génétiquement nouvelle, du paysage. L’artiste affirme lui-même travailler cette question depuis plus de quarante ans. Même lorsque ses œuvres semblent s’en éloigner — par exemple dans certaines natures mortes réalisées dès les années 1980 — le paysage demeure présent comme structure sous-jacente. Car chez Cabot, le paysage n’est jamais seulement un motif pictural. Il constitue une manière d’interroger la relation entre les individus, l’espace et les formes culturelles qui organisent notre perception standardisée du monde. Le paysage devient alors un lieu de réflexion, non plus de contemplation, de mémoire, de souvenirs enfouis. L’œuvre n’est plus une proposition mais un dispositif interactif, dialogique qui fonctionne comme un environnement, décrit déjà par les interactionnistes américains des années 1920. C’est le rapport à l’environnement qui se joue, pas seulement ce qu’il produit. Comme une praxis écologique ? une écologisation du rapport à l’environnement… Mais je sors du cadre de la logique sémantique ici je crois.

Dans ses peintures réalisées à partir de l’observation directe, Roberto Cabot s’attache à des situations ordinaires : fragments de ville, objets domestiques, paysages côtiers. Ces scènes peuvent sembler modestes ou banales, mais c’est précisément cette banalité qui l’intéresse. L’artiste cherche à échapper à la logique spectaculaire qui domine la culture visuelle contemporaine. Il s’agit de retrouver une forme d’attention au monde, une manière de regarder les choses les plus simples comme des configurations sensibles capables de produire du sens, non un sentiment d’harmonie. Ce que trop souvent, on demande à la nature, aux paysages, à leur picturalité.

Le paysage, invention historique relativement récente dans la tradition européenne, impose une manière de se placer face au monde pour le contempler. Dans de nombreuses cultures, la relation à l’environnement ne passe pas par cette séparation entre un sujet observateur et un monde observé, système anthropocénique déjà dénoncé par Descola, Goody et d’autres maîtres d’une anthropologie européenne notamment qui ont participé, malgré eux, à la déconstruction de l’existence d’une pluralité de réalités vivantes. Finalement Cabot propose un espace d’exploration sensible, ce qu’il aurait été d’un monde où des réalités se côtoient, sans domination particulière de l’une sur une autre. Le paysage occidental repose souvent sur une position extérieure, qui s’impose, mais dans d’autres traditions culturelles, l’espace est perçu comme un ensemble de relations vivantes dans lesquelles l’observateur est lui-même impliqué ; l’œuvre se visite, elle ne se contemple pas dans un espace qui se visite. Cette tension traverse l’ensemble de son travail.

Dans certaines œuvres, le paysage apparaît encore comme une structure organisée, traversée par des lignes, des architectures ou des systèmes de communication. Dans d’autres, il se transforme en un espace plus organique où les formes semblent se recomposer continuellement, voire se désorganisiser, fixés par l’artiste dans le moment de la rupture et de la reconfiguration. Peut-être à l’image de la charnière dans laquelle notre cosmologie universelle se trouve, face aux paradoxes de l’écosystème dont elle a accouché, dont les structures reposent sur des jeux guerriers, dévastateurs, des systèmes de dominations, forçant à des configurations écrasantes de la nature dont nous sommes les sujets acteurs, devenus consommateurs spectateurs. Cette réflexion se prolonge étroitement dans les installations technologiques de Cabot. Les dispositifs de caméras, de miroirs ou de projections qu’il met en place transforment l’espace de l’exposition en un environnement dynamique, hors-sol, hors-territoires. Le spectateur en s’extirpant du cadre narratif conventionnel de l’exposition, devient lui-même élément de paysage. Il devient ce qui doit être vu pendant la visite. Le paysage ainsi constitué cesse alors d’être un simple objet de représentation. Il devient une expérience, un processus dans lequel l’image, le regard et la présence humaine font lien, fusionnent tout en se reconfigurant sans cesse au gré des visiteurs.

S’extirper du paysage ne signifie pas en sortir. C’est s’extirper du lieu commun de son exploration, le corps embarquant le regard. Dans l’œuvre de Roberto Cabot, le paysage cesse d’être un décor, un cadre dans lequel le monde se laisserait contempler à distance. Il devient un champ de relations, une structure vivante où les histoires, les mémoires et les corps circulent. Ce n’est pas l’exploration philosophique mais expérientielle, celle de l’intime et de l’universel. Cette co-configuration engage bien plus qu’une question esthétique. Elle touche à la manière dont les formes artistiques héritées de la modernité ont organisé notre perception du monde et influencé la production et la praxis en art. En les reprenant pour mieux les déplacer, Cabot ne cherche pas à produire une rupture spectaculaire. Il introduit plutôt une perturbation lente, presque imperceptible, dans les dispositifs qui encadrent notre regard. Le paysage, dans ce contexte, apparaît comme un espace critique. Non pas un lieu d’harmonie retrouvée mais un terrain où se révèlent les tensions historiques, les effacements mais surtout les survivances, ce qui survient. Ce qui a été refoulé par les récits dominants de l’art moderne réapparaît sous forme de traces, de fragments, d’échos, de résonances. C’est ce qui le fait et ce qui peut le défaire qui s’instruit, non pas ce qu’il est au moment de sa fixation par la main de l’artiste.

Ce qui se joue quand soudain, la main dans un mouvement, fixe le jeu.

Plusieurs régimes de perception peuvent alors coexister. Un espace où le spectateur devenu spectactacteur est devant, dedans, depuis le paysage. Dans cet entrelacs d’étant avec l’œuvre, le paysage pour le sujet spectateur et agissant, cesse d’être une image du monde. Il devient une expérience, celle d’un réel potentiel, non-fixé.

Une dynamique silencieuse s’installe.