Pascal Dombis

La question du point de vue, récurrente en art, est aussi essentielle aux pratiques de Pascal Dombis, notamment eu égard à son usage immodéré de l’effet lenticulaire, qui permet aux spectatrices et spectateurs d’entretenir un rôle actif avec ses œuvres. La technique de la tabula scalata, qui fait coexister deux représentations que des positions dans l’espace révèlent, était déjà connue des peintres italiens du XVIᵉ siècle, avant que les turning pictures ne soient popularisées dans l’Angleterre du XVIIᵉ siècle. Et il faut attendre l’époque de la reproductibilité technique des œuvres d’art, théorisée par Walter Benjamin, pour que l’impression lenticulaire permette de multiplier industriellement les images, donc les points de vue, au sein d’un même support. Andy Warhol, avec sa Rain Machine, fait partie des artistes du XXᵉ siècle à l’avoir exploitée. Le contexte de création de cette pièce mettant en scène un assemblage de tirages lenticulaires de marguerites, que le public de l’Exposition universelle de 1970 à Osaka découvre derrière une pluie artificielle, est tout particulièrement intéressant. En effet, c’est grâce à un programme initié par Maurice Tuchman, au Los Angeles County Museum of Art, associant l’art aux technologies, qu’Andy Warhol a eu l’occasion de collaborer avec une entreprise américaine au savoir-faire lenticulaire. Au cours de ces années se développent des pratiques à la croisée des arts et des technologies, et c’est précisément dans ce domaine que s’inscrit le travail de Pascal Dombis.

Le procédé lenticulaire que les industriels n’ont eu de cesse de peaufiner intéressait encore peu d’artistes dans les années 2000, quand Pascal Dombis se l’appropria. Cette technique le mènera à questionner le sublime au travers de ses séries Post-Digital, dont les Post-Digital Mirrors initiés en 2006, où figurent des miroirs qui ne le sont pas véritablement, mais reflètent leurs environnements en d’infinies variations. En réalité, on ne sait pas bien ce que l’on observe, notre regard glissant à la surface de reflets que l’artiste ne contrôle jamais véritablement, tant il accumule les couches d’images entrelacées. Cette question de l’absence de contrôle compte parmi les notions clefs de son travail. Il s’ensuit une forme d’ivresse chez les spectatrices et spectateurs, car de telles créations invitent à se mouvoir, comme pour les éprouver.

À chaque série, Pascal Dombis explore inlassablement, jusqu’à l’épuisement, les supports et matériaux de ses créations. Face à ses Post-Digital Mirrors ou Post-Digital Surfaces, il est impossible que deux personnes voient la même chose au même moment, ce qui fait de la perception une question essentielle dans sa pratique. Passant des miroirs aux monochromes, Pascal Dombis s’inscrit dans un héritage artistique, omniprésent dans son travail. Les bleus des Post-Digital Blue renvoient inévitablement à ceux de Yves Klein, qui semblent se poursuivre dans l’infinie profondeur de nuances entrelacées.

En assemblant ses miroirs, monochromes ou dégradés, sous la forme de bandes ou en grille — autre procédé récurrent dans son travail et cher à Rosalind Krauss —, Pascal Dombis crée des confrontations aux passages incertains que l’on pourrait interpréter comme autant de brèches spatio-temporelles où des flux de couleurs vives s’engouffrent. Avec sa Spin Machine motorisée, il dit sa fascination pour les machines qui contrastent avec l’immobilité du public, témoin des flux indicibles symbolisant l’activité incessante des particules qui font monde. Il y a ainsi à Bangkok une installation in situ monumentale intitulée Aurora (Loophole in the Sky), où des panneaux lenticulaires aux couleurs des spectres visibles et invisibles d’un oculus encerclent le ciel. C’est alors aux fresques de Giambattista Tiepolo que l’on pense, à ce désir immodéré d’élever nos regards sans pour autant écraser nos corps, en adoucissant bien au contraire le poids de nos chairs avec des perspectives extravagantes. Les panneaux distincts de l’oculus sont fixes, mais organisent pourtant la circulation en flux de matières colorées qui nous aspirent vers le sublime.

Régulièrement, il y a des caractères, mots ou phrases, qui reviennent dans le travail de Pascal Dombis, tant dans ses œuvres que dans les processus de leur création. Le mot control en anglais y figure parfois sous son abréviation machinique — CTRL — car l’artiste aime établir des règles pour que ses créations s’en émancipent. Il évoque ainsi notre relation aux interfaces qui, souvent, nous échappent à toutes et à tous, y compris aux chercheuses et chercheurs en intelligence artificielle qui acceptent de ne pas tout savoir des fonctionnements de leurs algorithmes en les comparant parfois à des boîtes noires.

Les mots qui ajoutent de la complexité à ses œuvres, arrivant au-dessus, du dedans ou par-derrière comme en découpe, réfèrent généralement à l’art ou à la littérature. Parmi les phrases qui reviennent, il y a celle d’Ad Reinhardt « The end of art is not the end » (1966). Était-ce là une prémonition quant à la possibilité d’un après qui ne nous concernerait pas ou plus ? La fin de l’art n’est pas la fin est aussi le titre de l’une des installations participatives de 2024 de Pascal Dombis, dans laquelle il dissocie la texture de bruits des innombrables images des feuilles lenticulaires qu’il propose au public. L’artiste développe cette série de murs imprimés depuis plusieurs années déjà. La phrase, à peine perceptible à la surface de l’installation The Invisible Generation présentée à Paris en 2021, provient ainsi d’un texte de William Burroughs, connu pour son attachement à la pratique du cut-up. Cette technique, utilisée initialement en littérature, vise à faire émerger du sens à partir d’assemblages aléatoires de mots ou de fragments de phrases.

Dans ces installations, le texte fait aussi partie intégrante du processus de création de la fresque monumentale. C’est-à-dire que, régulièrement et inlassablement, l’artiste répète les mêmes requêtes textuelles dans Google pour que seules les réponses par l’image diffèrent, comme s’il s’agissait de faire surgir une forme de vérité de la multitude. Mais n’est-ce pas ainsi que procèdent les data scientists ? Les jeux de données d’images ainsi obtenus lui permettent de recouvrir des murs entiers en jouant avec différentes possibilités.

La texture des cimaises, d’une densité extrême, renvoie aux flux ininterrompus des informations circulant autour du globe ou dans le cloud, de data center en data center. À charge pour le public de faire émerger de ces installations des fragments représentant le tout au travers des feuilles ou « fenêtres » lenticulaires mises à sa disposition. Pour extraire les images du bruit, il faut trouver les angles qui leur correspondent, en des gestes rotatifs comparables à ceux des photographes faisant la mise au point. La narration se devine, éparse, dans l’attente d’être extirpée, puis assemblée, à la manière d’un montage cinématographique. La profondeur du plan apparaît alors illimitée pour qui l’explore de près, et il convient de s’en éloigner pour lire la sentence d’Ad Reinhardt. Une façon d’affirmer qu’il ne peut y avoir d’art sans l’humain.

Si Pascal Dombis se passionne pour les fins, celle de l’art comme celle de l’écriture, il s’intéresse aussi aux débuts. Car c’est aux mains négatives de l’art pariétal qu’il fait référence lorsqu’il brûle une surface lenticulaire aux infinies variations colorées selon les empreintes de ses mains, comme dans la série Self-Portrait (Post-Digital Burn). Le geste est radical, presque iconoclaste, si ce n’est qu’il ajoute de l’image plutôt que d’en retirer. Il évoque ainsi le débat sur le rôle de la main dans l’art, que de Vinci avait éradiqué en clamant que la peinture était affaire de l’esprit : « La pittura è cosa mentale ». Force est de reconnaître que les techniques n’ont eu de cesse de faire évoluer les savoir-faire artistiques. C’est ainsi que Pascal Dombis use avec insistance des technologies de son temps pour interroger le monde tel qu’elles le métamorphosent.