Les corps-lieux de Diana Quinby

Diana Quinby travaille dans un petit atelier blanc, bien éclairé, dédié au dessin. Passé un dédale de couloirs et d’escaliers étroits dans une maison d’artiste, nous entrons dans un monde sans couleur, un monde gris ou plutôt argenté. Les masses frontales qui couvrent les grands papiers accrochés au mur sont modulées, animées dans leur étendue, percées de zones blanches internes, ouvertures laissées par le contact léger de fragments de corps qui se touchent. Le contact de ces corps dans l’espace est la première impression qui nous saisit. Comment deux corps peuvent-ils se toucher avec cette qualité de caresse ?

Corps discrètement sexués dans le cadrage serré, l’apparition d’un sein, d’un pénis, une posture plus souple et ronde à côté d’un corps plus droit, mais toujours des couples accordés et égaux dans leur occupation de l’espace. L’étendue de ces corps qui pourrait relever d’une pratique du monochrome sont pourtant des figures : une peau qui fait volume sans faire effet de ronde-bosse. Et cela tient aux gestes graphiques de tissage de Diana Quinby.

Elle travaille actuellement avec des images très rudimentaires, aucunement artistiques, dont elle se sert comme point d’appui pour la mise en page de ses figures. Puis le dessin se développe en lui-même dans sa propre nécessité. Les corps se dilatent, s’étendent sans respect exact des proportions anatomiques, même si la question anatomique reste sous-jacente. Aussi le corps devient-il une peau librement matérialisée et constamment animée de variations de gris, d’ombres sans cohérence et de lumières sans direction véritable. La lumière anime et module, et la texture repose sur un mélange optique très fin, car les traces graphiques sont des griffes linéaires qui se trament et s’orientent, irriguant la peau.

Ce sont des micro-rythmes qui traversent et créent un mouvement, imperceptible à distance, mais bien présent, qui suggèrent des courants d’énergies à fleur de peau, et qui relèvent d’une patience qui construit le corps sans nécessité du squelette. Des corps-voiles en quelque sorte. Mais dans certains dessins de dos, la colonne vertébrale apparait comme un tracé droit manifeste ; elle signifie le milieu de la feuille. La partition abstraite de l’espace met en tension le vivant du corps qui s’épanouit symétriquement de chaque côté de cet axe.

Sur un dessin récent, l’artiste double son autoportrait : une figure enfant devant une figure adulte dont le corps se recouvre d’un vêtement curieusement posé sur la peau, comme en adhérence. Diana me parle de sa famille de médecins et de son intérêt pour la médecine. Dans son enfance, la consultation de livres d’anatomie datant du 19ᵉ siècle a nourri son imaginaire. La gravure d’un homme exhibant sa jambe atteinte de gangrène l’avait marquée. Ces Images choc, nous en conservons la trace dans la mémoire inconsciente ; elles surgissent au détour d’un dessin.

Corps fragmentés analogues à des mises en scène que John Coplans a photographiquement explorées sur son propre corps. Il y a quelques années, Diana ne dessinait de son corps que ce qu’elle en voyait directement. Ces vues sans déformation expressive, paraissent à la fois inconnues et singulièrement familières ; elles traduisent la vision brute que nous avons de nous-même. Dessiner son aire corporelle sans le relai du miroir et sans la photographie, intégrer la main qui dessine, tracer son torse, son ventre, ses membres en surplomb ; notre visage nous reste inaccessible. Le refus du miroir et de la photographie fut le parti pris de Diana Quinby quand elle renonça aux images d’anatomie intérieure et commença son exploration de la surface.
Ce refus des outils visuels minimaux, réduction au simple regard direct, est remarquable aujourd’hui, alors que les « images-corps » ne cessent de se spectaculariser. C’est aussi un moment important de la vie de femme de l’artiste. Enceinte, elle dessine son corps en mutation : seins, ventre rond, jambes ; les membres s’étendent dans l’espace de la feuille vide ; la plongée du regard la conduit à placer en hauteur les jambes qui découpent le blanc de l’espace et spatialisent le dessin. Soi-même comme centre du monde, comme « corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes [1]. » La position existentielle choisie par Diana rejoint les analyses de Maurice Merleau-Ponty.

Ce soi-même se double d’une autre centralité, la gestation d’un enfant. Être enceinte et rester dans l’enceinte de son corps. Le monde est dans le blanc de la feuille qui figure l’entour spatial effacé au profit du corps sien ou de la famille, ou de ses doubles.
Un visage apparait dans les dessins récents, une fois acceptée la photographie et le miroir. Les corps massifs, torses monumentaux, épaules larges, portent un visage à l’échelle réduite. Le regard intense nous fixe dans les yeux et son écriture est quelque peu différente de celle du corps, le visage plus volumétrique et mobile ; des tracés effacés créent un halo de mouvement, un tremblement du temps. Mais la légère disproportion entre le torse et la tête éveille une mémoire des figures archétypiques féminines, les korè de la Grèce archaïque, les vénus préhistoriques. Un moment très particulier du parcours de Picasso pourrait également être évoqué : la période de Gosol en 1906, lorsqu’il intègre des influences de la statuaire romane, les découvertes de la statuaire ibérique et qu’il regarde Cézanne. C’est un moment qui traduit une synthèse entre un réalisme et un archaïsme comme on le voit dans l’autoportrait du Musée Picasso, et le Portrait de Gertrude Stein.

Corps dressés comme simple présence « au » monde. Toute la question se résume à ce mot lien : « au », écrit Jean-Luc Nancy [3] . La question de la figuration, dégagée de tout accessoire, se réduit à sa forme la plus essentielle, sans action autre que celle de se figurer. L’être-là, seul, ou en famille. Picasso résumait l’art depuis son origine à la création du masque, l’invention du visage humain. Mais ici, le soi-même est dédoublé, ce n’est pas la gémellité ni l’image spéculaire mais un double ou triple soi-même, un dédoublement si rare dans les autoportraits. « Quand j’ai commencé les autoportraits de grossesse, je me suis dessinée seule sur la feuille, mais en fait, j’étais déjà "double". »

Puis les portraits que Diana réalise en se représentant à côté de sa fille adolescente produit un étrange dédoublement, une ressemblance subtile qu’elle manifeste grâce à la précision de son tracé réaliste, grâce aux postures identiques des deux personnes, mais légèrement décalées. La mise en valeur de la jeune fille pousse la mère sur le côté du format. La robe fleurie et les larges tatouages forment une vaste peau seconde et baroque sur le corps juvénile, qui s’oppose à la simple nudité maternelle. Aussi le double autoportrait poursuit logiquement cette enquête, le soi-même multiple, la confrontation avec sa propre image n‘étant jamais identique émotionnellement. La juxtaposition de plusieurs images de soi comme personnages en représentation introduit une histoire possible entre soi et soi, une inquiétude également qui affleure, un dialogue intime qui prolonge la parole engagée dans l’espace familial.

Enfin le regard droit, fixe et intense de tous ces visages dans leur infime différence révèle à quel point ces autoportraits ne voient pas. Ils n’ont rien à voir sauf nous, les spectateurs ; mais ils regardent, et ils nous regardent. Différent du voir, le regard serait cette poussée de soi-même vers l’autre, poussée du visage tout entier vers le monde, « quand un sujet se fait sujet [5] ».

Paris, mars 2023