L’entre

Afin d’éviter les écueils relevant d’une essentialisation des concepts, il prend soin de déconstruire les lieux communs toujours actifs, qui loin d’être anodins alimentent un regard nostalgique et réactionnaire sur l’art et ses acteurs dont le public.

Ainsi, dès les premières pages il s’interroge sur l’un des nœuds de toute relation esthétique : Existe-t-il un public d’œuvres d’art pour qui n’en a pas vu ?
À travers cette interrogation l’auteur pose la question essentielle des conditions d’apparition du public, dont il prendra soin de retracer la généalogie. Il en va de même pour l’auteur ou pour l’œuvre d’art qui ne sont pas des notions tombées d’un ciel divin mais bien des pôles de concorde et de conflictualité qui ne cessent de se redéfinir en fonction des évolutions mondaines, qu’elles soient esthétiques ou politiques. C’est en effet depuis la rupture épistémologique de la constitution d’un sujet en exercice démocratique, dont la pleine expression reste à conquérir, que les relations entre l’individu (auteur ou spectateur), l’œuvre et le public, méritent une discussion exigeante et ouverte à tous.

Individu - Auteur·rice
En guise d’avertissement, Christian Ruby invite à une première réflexion sur le lieu commun consistant à proclamer l’affinité subjective entre l’artiste et son œuvre. Il rappelle malicieusement que l’œuvre et l’artiste sont pris nécessairement dans un devenir (œuvre-auteur.rice) qui part d’une inexistence, d’un vide fondamental [1]. Ce devenir en situation s’appuie sur des langages constitués ou en formation, des jeux de règles ou des champs référentiels. Il s’agit d’un rapport, celui du passage de l’individu à l’auteur ou de l’individu au spectateur. L’individu, l’œuvre et l’auteur.rice ne sont pas des isolats monadiques mais ils sont les acteurs des relations concrètes et imaginaires qui se jouent et se tissent à chacune de leurs mises en présence.

Auteur·rice - Œuvre
À l’appui de son argumentation, l’auteur convoque la Logique de Port Royal, [2] qui nous invite à dissocier la représentation de ce qu’elle représente, ou, dit autrement, ce qui sépare la peinture classique d’exposition de l’icône, ou l’individu de l’artiste, car le « je » du poète est le plus souvent l’autre de l’écriture. L’auteur.rice au travail (à l’ouvrage) navigue, comme le disait Michel Foucault, dans « la nappe intérieure de langage, il est le pli intérieur que cette nappe dessine ».
Sortir de la stérile relation causale qui lierait, par exemple, l’expérience privée à l’œuvre, nécessite de penser soit l’advenir de soi à sa propre loi inhérente à toute œuvre – qui, telle, la créature du docteur Frankenstein, vit sa vie d’errance – Adieu donc, de Montaigne, en ce premier Mars mille cinq cent quatre vingt – [3], soit qu’elle s’auto-dissolve dans l’identique d’une forme de construction non séparée de la réalité, comme l’ont été de nombreuses avant-gardes. Ainsi, que l’exercice de l’art en désir d’émancipation soit considéré comme autonome ou bien qu’il tende vers sa propre disparition, il noue son devenir social, éditorial ou d’exposition à l’appréciation d’un spectateur-usager.

Œuvre - public
En revenant sur ces notions, qui sont au centre des débats lumineux de l’ère moderne, Christian Ruby en retrace les dynamiques modernes, postmodernes et contemporaines. La relation, « l’entre » qui s’organise dès lors entre l’individu, l’auteur, l’œuvre et les destinataires indéterminés est le lieu ou le moment d’une réflexion philosophique que l’auteur détaille en six tableaux. Cette salutaire et singulière synthèse invite chacun à dialoguer avec les réflexions esthétiques dans leurs relations au politique et à contester toute crispation visant à régir les rapports culturels ou à les figer en doctrine close.

Un premier tableau permet d’éclairer les liens qui existent et continuent d’être actifs entre un exercice critique du jugement et son accomplissement en alliances ou dissensus entre sensibilité empiriste et raison sensible.

L’ère moderne commencerait au XVIᵉ siècle en Occident ; cela implique une redéfinition de la philosophie contre la théologie, à laquelle des auteurs comme Hegel, Kant ou Friedrich von Schiller et bien d’autres consacreront leurs efforts. L’art, l’esthétique et le public sont en quête de définition et il faut les légitimer, les identifier dans leurs différences d’avec les œuvres religieuses, les faire circuler en dehors des lieux de culte (naissance des salons), exercer son jugement, éclairer le collectif (peuple et public). Les questions surgissent : Qui juge ? Qui éclaire ? Comment ?
Les premiers hiatus surgissent, entre la programmatique démocratique d’un art à destination de toutes et tous et l’appropriation du jugement de goût par les élites. « …éduquer le populaire au rôle de public par absorption/réconciliation et élévation aux Lumières ». Comment supprimer les évincés en les cultivant, les extraire de l’aliénation ?
L’Occident à la pointe de son expansion coloniale rêve l’universel en point de vue surplombant comme le regard détaché sur une Juno Ludovisi.

Passé le temps du crépuscule des dieux, la période romantique tentera d’y substituer une religion de l’art (Wagner) toujours active. Le début du XXᵉ siècle marqué par la première, terriblement humaine, Guerre mondiale épuisera les solitaires en rêve d’un accomplissement de la promesse moderne. Refonder la modernité à l’ère des masses et au présent comme tentera John Dewey ou la déconstruire en faisant retour sur l’art comme éclaircie de l’être depuis un passé idéalisé comme le proposera Martin Heidegger, engage le public sur les terrains de l’expérience (sociale-associative-politique) ou de l’habiter (la maison de l’être et son sol problématique). Comment sauver la promesse de l’émancipation et de l’égalité et en quoi les registres du sensible y participent-ils ? La ligne de fracture entre ces deux conceptions marque la fragmentation des options ouvertes pour approcher les rapports entre l’œuvre et ses publics.

L’irruption des médias de masse (photographie, cinéma, radio) qui s’impose au tournant des années 1930 dans l’espace culturel modifie quelque peu le sensorium de la modernité. La Psychanalyse et le Marxisme parachève l’avènement de nouveaux outils à même d’en saisir les mécanismes. Des auteurs comme Walter Benjamin ou Theodor W. Adorno, désormais sans illusion sur la promesse d’une dissolution des contradictions propre à la dialectique hégélienne, actent les fins de la modernité et de l’esthétique. Il faut désormais extraire le public aliéné d’une esthétique proprement politique au service du capital et de son devenir totalitaire. L’unité perdue de l’art se mue en dissonance apte à reconfigurer de nouveaux exercices, auxquels s’emploieront les avant-gardes dans tous les domaines de la culture : Chaplin pour le cinéma, Brecht pour le théâtre ou les œuvres déstabilisantes des dadaïstes/surréalistes. La pleine critique de l’industrie culturelle dans l’œuvre fait effraction dans le quotidien. Le spectateur bousculé dans ses a priori est invité à se saisir de cette puissance d’agir qui reconfigure la politicité immanente de l’art.

Alors que la réalisation de la modernité s’épuise dans la société de consommation, l’art se fait dérive, immatériel, il trace des lignes de fuite dans le présent. Le plan encore transcendental de l’Angelus Novus de Paul Klee s’étant définitivement fracturé à Auschwitz et Hiroshima, penser le présent invite à réfléchir aux structures sociétales formatrices des goûts, des représentations et des imaginaires. L’inclusion du monde contemporain dans les sciences et techniques constitue le plan d’immanence au-delà duquel il est vain de philosopher. L’art est le lieu de l’écart du mineur, de la dérive et de l’hétérotopie, il résiste et crée une différence. C’est aussi le moment de relire la modernité et ses ruptures d’épistémès, Velasquez pour Foucault ou Bacon pour Gilles Deleuze. Les formes nouvelles de la performance, de l’installation et de l’élargissement à des sujets d’actualité (féminismes, minorités, migrations) se substituent aux thèmes traditionnels. S’agirait-il d’une autre manière de faire des mondes qui défont le formatage du sensible ? Ou plus simplement de faire de sa vie une œuvre d’art ?

Au tournant des années 1980, la mondialisation s’accélère. Le sociologue Zygmunt Bauman examine l’état du flux capitaliste qui emporte les existences et les choses en devenir d’obsolescence. « Seuls les déchets ont tendance à être (hélas) solides et durables. Solide est désormais synonyme de déchet. Le triomphe de la mode auquel l’art n’échappe pas, ouvre à la tentation d’un renoncement à l’émancipation, l’art fait retour sur des formes anciennes identifiables (l’antique, le classique). Une postmodernité cynique qui célèbre la vie artiste et s’installe dans le renoncement considérant que l’avant-garde bégaie. On verra alors un Jean-François Lyotard développer une anamnèse du sensible (Marcel Duchamp) à l’inverse du constat désespéré de Frédéric Jameson qui se désole en logiciel marxiste des ruptures de chaînes signifiantes. C’est une période de spéculation théorique extrêmement vive mais qui ne devrait pas nous détourner de l’examen en finesse de ce qui fut produit en termes d’art et de culture dans leurs rapports à un public renouvelé.

L’esthétique n’est pas un discours, c’est un régime historique d’identification de l’art. [4]

L’originalité de la pensée philosophique de Jacques Rancière tient à la volte-face salutaire qu’il tend au débat, à ses yeux stérile, entre modernité et postmodernité. S’il y a bien une contradiction originaire de l’esthétique entre art d’élite et art au cœur de la vie il devient nécessaire d’en penser les conditions transcendantales. L’assignation à telle ou telle part du sensible ne résiste pas au schème de l’interprétation sociologique surplombante ce qu’il démontrera, exemples à l’appui, dans ces recherches passionnantes sur le monde ouvrier du XIXᵉ siècle. Les a priori entre public averti et public à éduquer y sont soigneusement déconstruits. D’un côté une police du sensible qui maintient le partage, de l’autre une politique (démocratique) entendue comme un lieu de dissensus qui interrompt ce partage policier. Car c’est au nom du principe d’égalité, des corps, des lieux et des intelligences, que ne cesse de se reconfigurer l’exercice démocratique. Ainsi Jacques Rancière élargit cette fois la notion d’esthétique à la question politique du partage du sensible dont l’art n’est plus qu’une composante. « Le spectateur émancipé n’est pas un spectateur émancipable par d’autres, mais celui qui se bat, au présent, contre l’image que l’on se fait de lui, contre l’image d’un être incapable de voir, séduit par les spectacles, imbécile »…

Une histoire m’a été rapportée par une amie. C’était le dimanche 4 octobre 2026, sur le belvédère du parc de Belleville, lors du festival CinéBelleville. On y projetait en plein air, un film en noir et blanc de Georges Perec : Un homme qui dort, réalisé en 1974, d’après son roman écrit en 1967. Le parc de Belleville est l’un de ces lieux parisiens où les adolescent.es en créations de jeux et singeries de toute sorte réinventent les usages de l’espace policé. C’est toi, c’est moi, l’adolescent·e sur son vélo qui passe derrière la scène et s’arrête là, sur sa selle, il y restera jusqu’à la fin de la projection. Nulle éducation mais une mise en présence, un « entre ».