L’adresse de l’œuvre d’art à n’importe qui, aujourd’hui ?

« L’art pour tous : la grande illusion ? », ce thème de la Semaine de la Pop Philosophie SAISON XVI (2024), déroulée à Marseille, renvoie non seulement à une proposition de son organisateur depuis longtemps, Jacques Serrano, mais encore à une interrogation sur la notion de « public », sur la réalité de celui-ci et la manière de l’aborder. Serrano a fondé jadis « Pop Philosophie » sous l’inspiration de Gilles Deleuze [1]. Cette année, il a imposé ce titre, « L’art pour tous : la grande illusion ? », adéquat aux soucis de l’époque, à ses interlocuteurs : Francesco Masci, Françoise Gaillard, Jean-Marie Schaeffer, Christian Ruby, Robin Renucci, Constance Rivière, Emmanuel Wallon et bien d’autres, philosophes ou historiennes et historiens d’art concernés par les missions publiques. Avec les nombreux auditrices et auditeurs, ils ont dépouillé cette interrogation à l’aune du temps présent — entre références aux classes sociales, à la fracture « haute culture » / « culture populaire », aux discriminations, à la diversité de la population relativement aux canons des arts, aux droits culturels, à la mondialisation culturelle, etc. —, tout en travaillant avec des artistes contemporains au nombre desquels Jean-Baptiste Farkas et Christophe Apprill.

Les évidences portant sur « le public »

En son fond, le fil conducteur des réflexions ne pouvait qu’être le suivant : de nos jours, dans les missions artistiques et culturelles ouvertes sur le service (public) de la population, comment mise-t-on (ou peut-on miser) moins sur l’attraction du nombre que sur l’intelligence égale des participants, au titre de « public » ? Encore faut-il que cette notion de « public » soit éclairée, si possible à partir de pratiques de spectatrices et spectateurs, voire auditrices et auditeurs, regardeurs...Or sur ce plan, nous devons d’emblée nous méfier d’une fréquente adhésion trop rapide à ce qui se dit dans le débat médiatique et mondain sur le « public » contemporain. Toujours pris pour une entité préexistante au lieu d’un devenir. Toujours regardé au prisme de l’inculture. « Le public » et notamment « le grand public » est accusé d’entretenir un rapport esthétique et social mécaniquement dépréciateur à l’art contemporain. De ce fait, la place qu’on lui réserve dans les institutions est soumise aux médiations culturelles ou à l’Éducation Artistique et Culturelle ?

Lorsque se pose la question de savoir si l’art — sous ses nombreuses espèces — a encore vocation ou non à concerner, de nos jours, toutes les citoyennes et tous les citoyens, une foule d’évidences pleines, peu avérées, reposant sur des hypostases – sur un art contemporain qui aurait dissous l’Art dans les traits de la consommation culturelle marchande, une démocratie soumise à esthétisation généralisée, un capitalisme investissant les objets de consommation des attributs symboliques des arts, un « public » célébrant la seule magie de l’épate, sans doute aussi sur l’universel — remplit ces propos tenus dans l’espace public en forme de déploration. En général, ces « théories » du présent font de l’esthétique mass-médiatique, spectaculaire et marchande, le signe et la mesure quasi-exclusifs du temps présent et ne se signalent par aucune critique artistique, remplacée plutôt par une péjoration. Elles sont de surcroît souvent relatives à l’optique abstraite d’une démocratisation culturelle surplombante ou d’une démocratie culturelle seulement « participative », dont elles affirment l’échec.

Ces « évidences » s’interdisent de reconnaître que, outre faire entrer le domaine des arts dans une réflexion politique intrinsèque, la notion d’un « Art pour tous/tes » peut être évaluée à une autre aune que celle d’une aliénation telle que décrite encore récemment par Francesco Masci [2]. Au moins trois aunes potentielles : celle d’un principe (l’adresse indéterminée à n’importe qui de l’art d’exposition depuis la Renaissance), d’un grand récit (en faveur du public « éloigné » contre l’élite « bourgeoise ») ou d’une fiction modeste alimentant des pratiques destinées à appuyer l’idée d’une démocratie encore vide à accomplir. Trois aunes qui se côtoient d’ailleurs de nos jours.

Certes nombreux sont les indices de l’existence d’un capitalisme marchand et d’une démocratie libérale étatique fragilisée, qui ne sert plus d’étayage à l’existence des citoyennes et des citoyens. Certes aussi l’État, les régions, les municipalités voudraient bien être « sauvées » de leurs déboires divers par l’Art — du moins jusqu’à une date récente et les remises en question des politiques culturelles de régions et de villes qui s’acharnent à renverser ce paradigme —, en captant un rayon de sa lumière afin de distraire les populations, au prix d’une « communication ciblée » et de s’égarer dans une définition de la culture comme ensemble d’activités inoffensives, décoratives, voire ludiques. Mais ce n’est pas une raison pour rester aveugle à des formes possibles d’exercices artistiques qui pourraient encore assumer un lien positif — sous tendu de l’universel : « culture pour tou(te)s », « culture pour chacun(e) », « culture pour tout un chacun(e) » selon l’expression de Jean-Gabriel Carasso [3] — entre art contemporain et n’importe qui, des spectateurs/spectatrices potentiels. Il existe toujours en ces formes des ressources critiques permettant de ne pas se contenter des soi-disant signes exclusifs du temps présent décrits ci-dessus.

Critique reste plus proprement la possibilité d’ajuster moins une politique culturelle à l’Art — l’Art pensé comme entité, bloc uniforme, essence, valeur, et des politiques de service public soumises à géométrie variable selon les partis politiques, etc. — que celle de soutenir la politique immanente de pratiques artistiques multiples, ouvertes à leur fréquentation (et à la reprise nécessaire de celle-ci pour « entrer » dans les œuvres) et reconnaissance par n’importe qui, non pas de ses envies, mais de sa capacité à se transformer culturellement. Cette autre manière d’aborder la politique récuserait justement deux autres versions : d’une part, l’Art catalogué en consensus universel de type populiste à destination d’un « public » prétendument réalisé ou pour lequel les arts devraient célébrer l’unité du corps politique identifié au public d’élite ; d’autre part, l’Art catalogué en irréductible négativité auprès d’une classe ouvrière marginalisée, dont la notion cette fois opposerait le caractère original de l’œuvre d’art à la standardisation de la vie instaurée par le capitalisme, oubliant la dimension centrale de l’émancipation portée par le rapport aux œuvres.

Il est possible de penser que l’art contemporain, s’il ne prolonge ni l’enthousiasme des Lumières, ni la négativité moderniste, préserve une part anticipatrice d’un monde remanié pour et par tous·tes. L’art contemporain, en effet, persévère à entretenir un régime de fiction, de construction imaginaire (« pour tous·tes »), sans le soumettre pour autant à un grand récit surplombant, qui le rattache sans critique à une option politique générale et essentialisée (LA démocratie). L’essentiel est dans sa recherche nouvelle d’une transitivité discutée opposée à l’excès et au spectaculaire, sensible souvent dans l’art en public ouvert aux débats publics, réellement démocratiques. Après tout, ce qui fait de l’art contemporain un élément vital de notre société, c’est sa manière de ne plus se contenter de développer chacune des formes possibles de sécession par rapport aux modes de perception ou de pensée de l’art, mais de se confronter aux formes de vie et de communauté, de « maisons communes » fictives.

« Le public », un principe et une réalité

Au cœur de la modernité, la dimension du public, dans les arts et la culture, est, il est vrai, d’abord une affaire de principe crucial. L’idée d’art née à partir de la Renaissance, et ses pratiques, repose sur ce principe : l’adresse indéterminée à tous·tes ou à chacune et chacun. Ce principe distingue l’art d’exposition de l’art de culte, le premier référant à un « public », le second au divin. Cependant, il n’est pas difficile d’observer qu’entre le principe, universalisant, et son effectivité, un hiatus social certain s’est instauré en termes de discrimination sociale, de parité, etc.

À partir de ce hiatus, se sont esquissées la plupart des esthétiques modernes dont se réclament les organisateurs de la venue du « public » dans les institutions d’art et de culture. En ces esthétiques, la réponse à ce hiatus a pris l’orientation suivante : comment supprimer ce hiatus, tout du moins le réduire, par conséquent réunir le plus grand nombre possible de spectateurs/spectatrices ou auditeurs/auditrices en un « public » ? Ce qui a souvent impliqué que l’adresse universelle soit détournée en adresse à juger par le nombre de personnes présentes au spectacle ou par un type de population, un genre, etc.

Face à ce principe et ces distorsions, ces esthétiques et les professionnels
de la mise en œuvre des arts répondent ainsi : il est possible — et dans les cas d’option « de gauche », nécessaire — de supprimer ce hiatus. Comment ? Soit par élévation des évincés (en les cultivant !) ; soit par intégration des exclus (il est possible de faire mieux !) ; soit en les extrayant de leur situation aliénée (par promotion culturelle paternaliste !). Dans ces options, un seul objectif s’affiche : un souhait d’élargissement numérique et social pesé à l’aune du public déjà inclus, structurellement et culturellement privilégié, au besoin par des pédagogies de surplomb à l’endroit de « nouveaux publics » à domestiquer (mais justement, ils ne sont pas encore des publics !), dans lesquelles certain(e)s parlent à la place des autres et visent l’augmentation de statistiques.

Peu d’entre eux renoncent à ce vœu d’extension quantitative, en se confrontant au problème autrement. En tentant, par exemple, de changer/réinventer le rapport entretenu avec « le public » et sa notion, de changer le regard ou l’approche des arts dans leur dimension d’adresse, en affirmant que la difficulté ne réside pas dans un accroissement du public à obtenir pour le soi-disant plus grand bien de tous·tes et des arts, en réalité d’un corps civique uniformisé. De telles conceptions différentes valorisent un autre traitement de la question, à partir de l’affirmation de l’égalité des intelligences entre citoyennes et citoyens en rapport avec les œuvres et la diffusion culturelle, supprimant toute visée de surplomb bornée à une simple correction de la situation, et toute visée de la critique des partages du pouvoir.

Elles s’opposent ainsi à ce que « public », relativement aux arts et à l’esthétique, fasse le plus souvent l’objet de mépris, d’indifférences, de critiques acerbes et générales, ou d’une valorisation à l’aune d’une tradition, nous l’avons écrit. Elles réfutent le fait que les milieux culturels finissent par se situer au cœur d’un paradoxe : « nous » avons besoin du public mais il ne cesse de « nous » importuner. Imaginaire négatif donc ! « Passif », dit-on, « aveugle », « fait d’individus sans qualité, non préparés », ou ainsi que l’expose Émile Zola en forme de stéréotype : le « public ne comprendra pas […], devant une peinture qui bouscule, on n’a encore jamais vu ça » ; et pourtant réplique le peintre (Claude Lantier) « si on n’avait encore jamais vu cela, on le verrait ! », « on s’en fichait bien du public ! ». Ces considérations paradoxales sont connues, quand elles ne tombent pas, pareillement, sous le coup du « paradoxe du spectateur » tel que l’énonce Jacques Rancière : « Ce paradoxe est simple à formuler : il n’y a pas de théâtre sans spectateur (fût-ce un spectateur unique et caché, comme dans la représentation fictive du Fils naturel qui donne lieu aux Entretiens de Diderot). Or, disent les accusateurs, c’est un mal d’être spectateur pour deux raisons au moins. Regarder n’est pas connaître, et n’est pas agir. » [4].

Ces autres conceptions du public font encore remarquer que le type de réflexion méprisante sur le public est moins cerné par une connaissance que par un regard bridé par la détermination d’une essence (identité, uniformité, mono-référence). « Le » public se définirait, essentiellement, comme ensemble de récepteurs contemplatifs des œuvres, appliqués et capables de les juger. Le paradoxe cité ci-dessus résulte d’ailleurs de ce regard, confrontant la réalité avec cette essence (perception distraite, rumeurs traversant le jugement), puisque chacun(e) des membres du public présents aux œuvres ne sont pas tels, et surtout très divers. Beaucoup seraient ignorants des règles de l’art, agités, inattentifs, lorsqu’ils s’insèrent dans le cours du spectacle ou dans les dispositifs d’accessibilité à l’art. Ce qui évidemment serait à prouver ou à analyser différemment.

Enfin, il demeure que l’usage du terme « public » n’est pas compris dans toute son ampleur. Non seulement, en dehors de son emploi dans la sphère politique (domaine public, lieu public, en public), dans la sphère des arts et de la culture, il est utilisé à partir de stéréotypes mais les propos laissent croire que « le public » existerait en dehors d’une corrélation à des œuvres (spectacles ou autres). Ainsi parle-t-on de « publics empêchés » (mais alors ils ne sont pas des publics !), de « non-publics » (étrange expression), de « public oppositionnel » (qui jugerait à bon droit une œuvre sans l’avoir vue), etc. !, cette dernière expression appliquant la notion de « public » à des personnes qui n’ont pas vu les œuvres dont elles parleraient avec pertinence pour en contester la teneur. Au lieu, il faut l’affirmer, de se contenter de parler à leur endroit d’une « vigilance citoyenne » toujours possible à prodiguer, mais qui ne peut viser l’œuvre non vue.

Les propos méprisants, par ailleurs, outre leur absence de réflexion politique sur le sujet, ignorent totalement le fait que des expositions d’œuvres d’art contemporain, des artistes, des institutions d’art se vouent à des exercices pédagogiques d’action culturelle, d’attraction d’habitantes et d’habitants, à des tentatives de formation au devenir public, à l’élaboration d’instances de préparation à l’adresse de citoyennes et citoyens dits « artistiquement défavorisés », voire à des exercices de participation pour des habitant(e)s à muer en publics. C’est au moins un parti-pris, même s’il reste en droite ligne du présupposé d’une distance à effacer.

Les projets d’éducation artistique et culturelle ne reposent-ils pas, de nos jours, sur des présupposés semblables, largement marqués au sceau du surplomb et parfois d’une idéologie aufklärer ? Cela dit, même si ces exercices se plient encore à la volonté d’élargir le public, ils prouvent qu’il n’est pas de public des arts en dehors d’un rapport aux arts.

Le quatrième mur

François Tanguy, Roméo Castellucci pour le théâtre, nombre d’organisatrices et organisateurs d’expositions, de directrices et directeurs de salles de cinéma, se refusent à avaliser cette idée du public en « quatrième mur » méprisé et à éduquer. C’est sans doute elle qui a engagé un nouveau paradoxe du « public » : depuis quelques décennies, les metteuses et metteurs en scène ne veulent plus de ce qu’ils appellent un spectateur passif, ils veulent recevoir des spectateurs actifs, susceptibles de recréer au théâtre des communautés vivantes, voire politiques. Ils proposent donc des œuvres participatives, des installations du côté des plasticiens. Mais, et là se trouve un paradoxe réel, les uns et les autres ont du mal à se retrouver devant des spectateurs qui se mobilisent au-delà de ce qu’ils leur demandent, à la manière du spectateur décrit dans le film Yannick (de Quentin Dupieux, 2023). En l’occurrence, ce qu’on semble découvrir désormais avec peine, lorsque s’affichent des manifestations publiques de désaccords, des départs en cours de représentation…ou des interpellations des acteurs. Parfois aussi des descentes de gradins bien marquées (l’une d’elles vue et entendue à Avignon). Ou raconté par Laurence Chable, deux hommes qui partent et s’arrêtent devant les acteurs en cours de représentation pour déclarer : « au revoir, messieurs » [5].

Cela étant qu’on ne dérive pas ! C’est bien de l’appréhension du public qu’il s’agit, car ces actions sont conduites par des personnes qui ont assisté à la pièce. C’est pour elle que le metteur en scène François Tanguy a inventé un dispositif : prévoir un comité d’accueil de sortie, dehors, pour que celles et ceux qui se plaignent de façon ostentatoire puissent le faire, dire leur rage, sans trop perturber quand même le déroulement de la pièce ; préserver le regard sur l’œuvre, mais discuter des regards (héritage de Brecht). Ce qui peut se moduler en plusieurs orientations vives de nos jours : vis-à-vis des problèmes décoloniaux, de genre, de droits culturels, etc. L’idée : on n’est pas d’accord, donc on en parle, plutôt que de censurer ou de gommer. En un mot, Tanguy déployait l’idée de réfuter la séparation du public, le 4ᵉ mur. La question : « Qu’est-ce que je fabrique quand je crée ? » et que l’autre n’emprunte peut-être pas le même chemin.

Dans cet ordre d’idée, Olivier Neveux, professeur d’histoire et d’esthétique du théâtre (ENS, Lyon), renchérit : « assister à une pièce de théâtre, c’est être renvoyé au caractère fabriqué de son regard, à ses assignations, se demander comment on regarde (et pas seulement ce que l’on regarde) et quel travail il est nécessaire de faire sur son imaginaire ». D’ailleurs, personne ne peut ignorer l’hétérogénéité des salles contenant du public en œuvre. Personne n’y a vraiment vécu la même chose. « Mais, ajoute-t-il, on n’est pas là pour défendre sa vision. Plutôt pour la confronter, et faire aussi soi-même l’expérience de toutes les fois où le regard est abîmé, paresseux, rapté par la démagogie » [6].

Curieusement, du point de vue des arts et de l’art contemporain, nous assistons plutôt à une résistance de leur part, non à l’égard « du public », mais envers le discours mondain du milieu de l’art et de ses acteurs. Cette résistance s’exerce à l’égard de leurs mépris du public dont les formules traversent galeries, musées, collectionneurs, et une certaine histoire de l’art… Enfin, même si l’art contemporain n’exprime plus ses options en termes de « Non », il s’investit dans les manières dont les publics se saisissent des propositions artistiques, surtout à l’époque des droits culturels… des hybridations, mélanges, métissages, créolisations…

Effectivement, avec ce thème de « L’art pour tous·tes », pour y revenir, nous sommes à la fois du côté des politiques culturelles et du côté des pratiques artistiques : quelle politique artistique pour tous·tes, et quelle pratique adressée encore à tous·tes, mais surtout pourquoi ? Nous parlons donc toujours d’art (type d’œuvres et définition de l’art et de ses lieux, attentes et motivations des artistes), d’esthétique (codes, concepts du monde de l’art, sensible, rejets et controverses) ou de sociologie (public, institutions, la construction des valeurs, appropriation, interactions sociales, l’urbain) même si on mélange l’idée d’Art et des œuvres et des pratiques. Mais surtout nous parlons de « politique » : d’une fiction possible pour une politique culturelle d’émancipation, d’une fiction qui s’adresse aussi aux systèmes de financement des arts, comme aux différents problèmes posés par l’usage de la notion de créativité (ville créative, capitalisme créatif, etc.).

L’art contemporain (mais soyons vigilants sur ces notions globalisantes) bénéficie du partage classique du face à face acquis dans les conditions de l’adresse indéterminée à n’importe qui. Il sait que l’œuvre contient d’abord une nécessité d’exister (selon le mot de Novalis). Il bénéficie non moins de l’expérience du sublime moderne des avant-gardes. Mais il se voue à l’interférence au lieu du surplomb, dans laquelle il fait jouer le savoir de son histoire : l’œuvre qui négligerait complètement sa responsabilité envers elle-même serait inconséquente. L’œuvre est au travail de sa propre réalisation. Le public n’est pas le critère de la vérité de l’œuvre - elle défie même le public, mais en s’adressant au devenir public de la foule ou des habitants et habitantes ou des citoyennes et citoyens. Le public vivant dans les salles, auprès des œuvres, constitue un devenir incontournable. L’art contemporain complète ce savoir par un idéal de démocratie participative : loin de relever uniquement d’un face-à-face, d’une relation de producteur à récepteur — où ce dernier n’est qu’un destinataire —, artistes et citadins co-construisent, moins une œuvre, qu’une interaction sociale et culturelle spécifique. L’analyse de ces propositions et, en filigrane, des processus qui voient l’émergence de nouveaux critères et valeurs esthétiques est l’occasion d’interroger ces moments critiques de l’élaboration et de l’appréciation esthétique, qui révèlent la capacité des créateurs d’une part, des récepteurs d’autre part, de modifier leur relation conjointe et à l’orienter vers une politique.

Concernant la question du public des arts, ce qui serait intéressant, ce serait de savoir ce qui se passerait si une politique culturelle renversait la perspective (sous couvert d’une nouvelle fiction) : quel tous/toutes pour l’art/Art ou pour quelle conception de l’art ? Ainsi passerait-on d’une commande, sans doute envoyée à la mauvaise adresse, à la possibilité pour chacune et chacun, donc pour n’importe qui, de se commander à soi-même un faire ou un regarder (écouter…), un faire-regarder ou un regarder-faire. À supposer que cette correction et ce renversement soient pensés, il faudrait encore revenir sur les notions en question.

Synthétisons le point : À la question, qui devrait plutôt être celle de l’appropriation : L’art pour n’importe qui ? Concernant la préposition, une réponse :