jeudi 2 février 2017

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Jean-Jacques Rousseau, Markus Raetz et la duplicité de l’image

première partie : la question de l’imitation chez Rousseau

, Hervé Bernard

Associer Markus Raetz et Jean-Jacques Rousseau alors que 400 ans les séparent et qu’ils s’expriment avec des médias distincts, l’un travaillant la sculpture, l’image, l’autre ayant choisi la littérature, peut sembler saugrenu à moins d’englober dans l’image un domaine plus large que le pictural. Nous baserons notre propos sur la lettre de d’Alembert à Rousseau et la sculpture « Anamorphose Oui-Non » de Markus Raetz installée à Genève, place du Rhône.

Pourquoi Jean-Jacques Rousseau ? À-priori, à l’exception de La Lettre à D’Alembert sur les spectacles et De l’imitation théâtrale Essai tiré des dialogues de Platon ou encore de quelques scènes des Confessions son œuvre n’est pas construite autour la question de l’image. Pourtant, le thème de l’image lui reste central à travers la question de l’image de soi qui est, en effet, au cœur de sa vie et de son œuvre.

En fait, le thème de cette conférence [1] m’est venu en écoutant une émission de France-Culture sur Jean-Jacques Rousseau. En lisant La lettre à d’Alembert et la réponse de ce dernier à Jean-Jacques Rousseau, j’ai été interpellé par le vocabulaire employé. Sa manière de parler du Théâtre est parfaitement transposable à l’image et sa vision du théâtre est proche de la conception calviniste de l’image.

Quand à l’œuvre de Markus Raetz, si elle interroge la question du point de vue, elle a pourtant, elle aussi, pour fondation, cette vision calviniste de l’image. Nous faisons donc l’hypothèse que ces deux créateurs sont réunis par un même regard sur l’image.

En effet, la découverte du point de vue de Jean-Jacques Rousseau a remis en cause ma compréhension de l’œuvre de Markus Raetz et plus particulièrement de la sculpture Oui-Non [2]. Avant cette découverte, j’interprétais cette sculpture comme une mise en image de la question du point de vue, c’est-à-dire d’une part de notre position spatiale face à un événement, vue en plongée, contre-plongée, de profil, et d’autre part de notre point de vue intellectuel à propos de ce même événement, de nos grilles de lecture, sans omettre la question du choix de la focale, et celle du format de l’image. Pour moi, jusqu’à la découverte de la lettre à d’Alembert, les sculptures de Markus Raetz, étaient une simple parabole, une mise en image de la thématique du point de vue. Certes cette question du point de vue est essentielle, tellement essentielle à notre compréhension du monde d’ailleurs, qu’elle fait de nous parfois des victimes d’illusions d’optiques.

Oui-Non, Markus Raetz
photo Hervé Bernard

Avant cette lecture, je comprenais cette parabole de Markus Raetz comme une mise en image d’une croyance populaire. Cette œuvre me semblait montrer qu’il est toujours possible de faire dire n’importe quoi à une image. Est-elle la seule ? Il est vrai que certains textes, lus à rebrousse-poil, peuvent prendre un sens diamétralement opposé.

1 Images et théâtre, quelles relations ?

Certes les échanges épistolaires entre Jean-Jacques Rousseau et d’Alembert parlent de théâtre mais, quels sont les liens entre le théâtre et l’image ? Dans quelle mesure peut-on considérer que le théâtre ou plus exactement la représentation théâtrale fonctionne comme une image ?

Les liens entretenus par le théâtre classique avec l’image sont multiples. Ils concernent aussi bien les processus de concrétisation d’images mentales dans la création scénique – du metteur en scène, de l’acteur –, que le rôle de ces mêmes images du côté du public qui les reçoit.

Le théâtre associe image mentale et image picturale

Nombreux sont les metteurs en scène du Bourgeois Gentilhomme qui, pour simuler un carrosse installent quatre chaises face à face et deux à deux et une cinquième pour indiquer l’avant du carrosse. L’acteur tenant lieu de cocher se charge alors du bruitage. Il est supposé maîtriser le bruit des chevaux ainsi que ceux du carrosse. La scène construite fait image, mais contrairement à la peinture elle rend visible sa construction. Par contre, un tableau nous masque le fait qu’il est lui aussi causa mentale.

L’imitation est au centre du théâtre

En tant qu’interprète, le comédien imite des passions. C’est ce rôle d’imitateur qui fait dire à Jean-Jacques Rousseau que le comédien est un simulateur. Il construit en effet toute sa critique du théâtre autour de l’argument du mensonge de l’acteur et de l’image.

À l’époque de l’échange épistolaire entre Jean-Jacques Rousseau et d’Alembert, le monde pictural vit une transition dans sa relation au théâtre. En effet, c’est au XVIIIe que l’acteur devient digne d’avoir son portrait. Auparavant, on ne peint que les figures mythologiques qu’ils incarnent. L’exemple le plus illustre de cette évolution est constitué par les portraits de Mademoiselle Clairon dans le rôle de Phèdre (1757 et 1759), réalisés par le peintre Charles André, dit Carle van Loo. Avec ces peintures, pour la première fois, on ne parle plus d’un portrait de Phèdre. Les commentateurs de l’époque évoquent Mademoiselle Clairon dans le rôle de Phèdre. Ici, l’ordre des mots est essentiel.

Le sacrifice d’Iphigénie 1757
Charles André van Loo (1705-1765)

Ces peintures constituent l’un des nombreux points de passage entre représentation du mythe et figuration de l’actrice. N’oublions pas que la figure est l’autre manière de signifier le visage. Par ailleurs, à l’origine le terme figure désigne une forme. En étant portraituré  en tant que personne, le comédien ne fait plus de la figuration, il devient un acteur. Certes le décor peint, sur la scène comme sur la toile, reste encore fortement ancré dans la mythologie cependant, cette transition est essentielle. En effet, à la même époque, on commence à admirer l’acteur pour son talent dans l’incarnation d’un rôle. En fait, l’apparition du portrait d’acteur précède de peu la fin de la peinture de scènes mythologiques.

Le portrait de théâtre est le dernier acte de déplacement de la représentation vers l’incarnation qui débute à la Renaissance, époque à laquelle déjà des peintres se représentent en Christ (Dürer) ou encore représentent leurs mécènes en apôtres. Il est surprenant de constater que la transition se fait dans cet ordre, d’abord dans la peinture ensuite au théâtre.

Mlle Clairon en Médée 1760
Charles André van Loo (1705-1765)

Images occidentales et théâtre occidental, un parallèle symbolique et historique

L’image et le théâtre ont une histoire parallèle. Le théâtre est issu des Mystères tandis que l’image profane découle de l’image sacrée. « Si les mystères de la Passion ont existé, c’est parce que des groupes humains divers et inégaux se sont crus capables d’exprimer, sur le théâtre qui les rassemblait, ce qui les faisait vivre ensemble. » [3] Comment mieux définir le théâtre ?

On constate que l’image et le théâtre ont mené un combat commun et parallèle vers la reconnaissance. L’un et l’autre se laïcisent simultanément à partir de la seconde partie du XIVe siècle. Cependant, a contrario des affirmations de Diderot ou de Jean-Jacques Rousseau, des notables, à Genève et ailleurs, imposèrent aux théologiens des représentations de pièces religieuses qui ne pouvaient encourir le reproche de corrompre les mœurs. Certains chefs des Églises de la Réforme pensèrent que le théâtre constituait un excellent moyen de propagande et pouvait relayer la prédication en touchant les simples gens et les illettrés. On retrouve là un débat identique à celui qui eut lieu précédemment à propos de l’image pour en arriver à la même conclusion, une tolérance dans le souci d’instruire.

2 Jean-Jacques Rousseau et l’image

La question de l’image affleure dans toute l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau. Certes, l’image dont il peut parler a une définition plus large que celle de l’image picturale, mais il faut remarquer que Jean-Jacques Rousseau conçoit bien son œuvre comme le miroir de son âme. Toute l’œuvre de Rousseau est consacrée à la défense de l’image qu’il se fait de lui. L’écriture fonctionne comme un processus visant à l’épiphanie de la « vraie image » de Jean-Jacques. Ce besoin de se défendre en permanence, travers qui chez lui confine au pathologique fait de Jean-Jacques Rousseau, un homme qui cultive tous les « travers » de l’image.
Cette complaisance dont il accuse les acteurs, est la sienne à bien des égards car lui-même aussi se donne finalement en spectacle.

Jean-Jacques Rousseau a passé sa vie à contrôler son image, celle qu’il projette et celle que les autres pouvaient se faire de lui. Ce contrôle, à l’opposé de ce naturel revendiqué tout au long de sa vie, donne une image mensongère de lui au sens où, elle n’est pas le reflet « direct » des rayons qu’il émet mais un reflet biaisé. En ce sens, il est possible de le considérer comme l’un des fondateurs de la pratique de la propagande à partir de la question de la diffusion d’une image contrôlée de soi.

Jean-Jacques Rousseau est un auteur dont l’œuvre est consacrée à la promotion de son image en complète contradiction avec l’idée d’un être « naturel » qu’il cherche à donner de lui. Mais son intégration sociale montre combien il est en opposition avec ce qu’il affirme sur lui-même dans ses œuvres autobiographiques.

Jean-Jacques Rousseau reproche à l’image de ne pas être authentique et son œuvre est peuplée de récriminations contre l’image que l’on donne de lui. « Nulle attention n’a été omise pour m’y défigurer de tout point, jusqu’à celle qu’on n’imaginerait pas, de faire disparaître les portraits de moi qui me ressemblent et d’en répandre un qui me donne un air farouche et une mine de cyclope. »

Ces récriminations vont jusqu’à reprocher à ses œuvres de ne pas offrir une image assez authentique de lui-même. Chacune de ses nouvelles publications sera ainsi une tentative de retoucher l’image produite par l’œuvre précédente. Le travers qu’il reproche au théâtre et indirectement à l’image est celui qu’il cultive vis-à-vis de lui-même.

Le paradoxe de cette position réside dans le fait que ses rencontres avec les femmes s’opèrent, du moins tel qu’il les narre, par le truchement une image.

Comme le montre la scène de Mme Basile, il voit un reflet de lui-même dans le miroir de la chambre de cette dernière. Il fantasme donc sur son invisibilité. Bien entendu, Mme Basile le voit dans ce miroir. Contrairement à ce qu’il pense cette image existe bien. Ce mythe de l’observateur invisible, on le retrouve avec Saint-Preux et Julie.

En effet, Jean-Jacques Rousseau n’a même pas besoin d’observer la maison de Julie pour imaginer l’aimer et par conséquent imaginer et donc obtenir la jouissance que lui procurerait cet amour. Un parallèle est possible entre cette scène et celles de La Chartreuse de Parme qui décrivent Fabrice del Dongo enfermé dans la tour de la prison de Parme en train d’observer Clélia qui soigne quotidiennement ses oiseaux. Dans ces deux scènes, Jean-Jacques Rousseau-Saint-Preux et Stendhal-Fabrice semblent tomber amoureux en observant sans être vus, une femme qui, à cet instant peut-être considérée comme n’étant qu’une image.

L’acteur, un « reflet » de Jean-Jacques Rousseau ?

À propos d’un autre texte de Jean-Jacques Rousseau, Jean Starobinski remarque que : « Valère passe des heures à se regarder dans la glace. Son père lui reproche de “faire la roue devant le miroir”. Valère, au début de l’action, nous est montré à sa toilette ; mais il n’approuve pas l’image que lui renvoie le miroir ; il est déçu par son apparence, quelque chose lui manque pour qu’il puisse vraiment s’aimer. Il est insatisfait :
- « Comment me trouves-tu ce matin ? Je n’ai point de feu dans les yeux, j’ai le teint battu ; il me semble que je ne suis point à l’ordinaire. 
 » Ce texte est extrait de la scène III de Narcisse, une pièce dont le titre évoque, cette fois, la dimension narcissique de Jean-Jacques Rousseau .

Quand Jean-Jacques Rousseau affirme « Car s’intéresser pour quelqu’un qu’est-ce autre chose que se mettre à sa place ?  », il défend d’une certaine manière l’idée qu’il existe une relation intime entre l’image et le réel. Mais peut-on aller jusqu’à dire que l’exhibitionnisme de l’acteur serait comparable au narcissisme de Jean-Jacques Rousseau ?

L’image qui sert à Jean-Jacques Rousseau pour définir l’acteur, c’est celle de Saint-Preux qui observe Julie au télescope. Jean-Jacques Rousseau reproche au comédien sa duplicité. N’est-elle pas aussi la sienne dans sa relation à la femme ou à lui-même comme le montrent les exemples précédents.

Pour Jean-Jacques Rousseau, le personnage guide l’acteur mais s’impose aussi aux spectateurs. Dans sa description des griefs qu’il fait au théâtre, Jean-Jacques Rousseau remarque : « Il (le peuple) va moins au théâtre pour rire de leurs folies (des riches) que pour les étudier et devenir encore plus fou qu’eux en les imitant. » En fait Jean-Jacques Rousseau accuse le reflet, c’est-à-dire l’action qui a lieu sur la scène de théâtre d’être réelle ou du moins d’avoir des effets réels. Le spectateur chercherait en effet à répéter dans la réalité ce qu’il a vu se dérouler sur la scène.
Pour lui, ce retournement des rôles caractérise non seulement le théâtre mais aussi ce qui se passe dans la ville, les jeux d’imitation auxquels donnent lieu les mondanités.

Vivre à la campagne permettrait d’échapper à ce piège en éveillant les vertus créatrices grâce à l’isolement de chacun. Ne pourrait-on pas dire que pour Jean-Jacques Rousseau l’homme urbain contrairement au campagnard, ne serait qu’un grand singe, fut-il savant ?

Cette porosité entre représentation et réel, cette puissance transgressive de l’imitation l’obsède. « Je trouve, surtout, qu’il importait de donner, comme nous avons fait, des bornes à la licence des poètes, et de leur interdire toutes les parties de leur art qui se rapportent à l’imitation.[…]

Pour imiter une chose il faut en avoir l’idée. Cette idée est abstraite, absolue, unique, et indépendante du nombre d’exemplaires de cette chose qui peuvent exister dans la nature. Cette idée est toujours antérieure à son exécution : car l’architecte qui construit un palais a l’idée d’un palais avant de commencer le sien. Il n’en fabrique pas le modèle, il le suit ; et ce modèle est d’avance dans son esprit.[…]

Vous comprendrez bien que ces artistes si merveilleux sont des peintres ; et même le plus ignorant des hommes en peut faire autant avec un miroir. Vous me direz que le peintre ne fait pas ces choses mais leurs images : autant en l’ouvrier qui les fabrique réellement, puisqu’il copie un modèle qui existait avant elles. […] Tout ce qui est dit ici de la peinture est applicable à l’imitation théâtrale : mais, avant d’en venir là, examinons plus en détail les imitations du peintre.[…]

Non seulement il n’imite dans ses tableaux que les images des choses ; savoir : les productions sensibles de la nature, et les ouvrages des artistes : il ne cherche pas même à rendre exactement la vérité de l’objet, mais l’apparence ; il le peint tel qu’il paraît être, et non pas tel qu’il est. Il le peint sous un seul point de vue ; et, choisissant ce point de vue à sa volonté, il rend, selon qu’il lui convient, le même objet agréable ou difforme aux yeux des spectateurs. Ainsi, jamais, il ne dépend d’eux de juger de la chose imitée en elle-même ; mais ils sont forcés d’en juger sur une certaine apparence, et comme il plaît à l’imitateur : souvent même ils n’en jugent que par l’habitude, et entre de l’arbitraire jusque dans l’imitation. […]

L’art de représenter les objets et fort différent de celui de les faire connaître. Le premier plaît sans instruire ; le second instruit sans plaire. […] » [4]

Sa position par rapport à l’image semble donc profondément ancrée dans la tradition calviniste, elle-même issue d’une lecture particulière de la Bible et des Évangiles puisqu’elle met en question le bien fondé de la relation d’imitation pourtant bibliquement légitimée.

Notes

[1Ce texte est la reprise d’une conférence faite en 2012 au Pavillon Le Corbusier, Fondation Suisse, Cité Universitaire, Paris

[2cette sculpture vue de face représente les lettres du mot oui et vue de dos, les lettre du mot non

[3Jean-Pierre Bordier, Le jeu de la Passion, le message chrétien dans le théâtre français, Champion, Paris, 1998, p. 72.

[4De l’imitation théâtrale. Essai tiré des dialogues de Platon, suite à la lettre à d’Alembert.