IX - Gilbert Simondon - Imagination et invention

I. Introduction

En effet, toute pratique artistique ou toute production d’œuvre dite d’art n’est pas invention, c’est-à-dire n’atteint pas à la dimension complexe qui caractérise l’invention nous le savons mais chaque élément, chaque objet créé, chaque pratique individuelle ou collective participe à un degré ou un autre de ce grand processus d’intégration d’éléments divers qui caractérise le développement de l’humanité. Ce fonctionnement qui peut se définir comme suit : un processus d’intégration ou de couplage comme le dit Simondon « entre le vivant et son milieu » (op. cit., p. 186) et entre les vivants entre eux en tant qu’ils forment un organisme social.

Le point qui nous intéresse aujourd’hui, c’est le passage des images mentales à l’invention et à l’invention d’objets esthétiques ou d’œuvres d’art, dans mesure où la dernière fois nous avons évoqué en détail les inventions techniques.

L’œuvre d’art comme les objets techniques est production d’un objet spécifique répondant aux critères de l’invention.

« Le système des objets créés, dans la double perspective de la relation avec une nature tendant, par l’œuvre de ce système, à devenir le sur-ensemble organisé des territoires compatibles et de la relation avec le social, sur-ensemble de fonctions organisables en synergie, constitue l’enveloppe de l’individu » (op. cit., p. 186).

En d’autres termes un individu et a fortiori un individu créateur est un intermédiaire avec le plan des forces qui constituent la nature et avec ses semblables, à ceci près qu’il est aussi un individu qui produit de nouveaux éléments qui n’existaient pas auparavant et qui pour n’être pas utilitaires vont néanmoins pouvoir être connectés et entrer en résonance avec le milieu et avec chaque individu, au moyen de l’enjambement amplificateur. Simplement, au lieu d’agir dans le champ des fonctionnalités, l’œuvre d’art va agir dans un double espace particulier, l’espace social par le partage autour de l’œuvre mais surtout par la connexion pour les individus et pour le groupe avec l’univers indéterminé passant par l’imagination qui dépasse le « hic et nunc des fins et des besoins » (op. cit., p. 182).

L’œuvre d’art en ce sens occupe une place particulière mais pas totalement déconnectée des fonctionnalités liées à l’objet technique.

En effet, l’œuvre d’art est en fait appréhendée ici comme un objet, l’objet esthétique. Il se trouve relever du domaine du profane en tant qu’il est connecté au domaine de la sacralité, comme l’exemple du voult à la fin de la troisième partie nous l’a montré, mais donc aussi en tant qu’il est lié à la ritualisation du sacrifice comme objet unique sacralisé.

Deux plans se dégagent ainsi, le plan de la sacralité défini comme le plan de la propagation de l’objet esthétique soit par contact et intention soit par fragmentation, dit Simondon (voir, op. cit., p.179) et le plan de la ritualisation donc qui articule nature et sacralité au même titre que les objets techniques.

Simondon relève cependant ce que l’on pourrait appeler l’espace propre de l’objet esthétique qui est de passer entre réalité, nature et ritualisation en créant ou en inventant cet espace même dans lequel il va se développer. Cet espace est celui de la sacralité qui n’est ni le sacré ni le religieux, bien entendu. Simondon le définit ainsi : la sacralité pour une part « correspond à une activité de création concrétisant une genèse d’images, avec incorporation d’effets qui ne sont contenus ni dans l’intention finalisée ni dans le projet de ritualisation, à la manière dont procède l’amplification concrétisante des techniques, et avec la même opacité par rapport à une analyse conceptuelle en termes d’univocité » (op. cit., p. 179).

Car il ne faut pas l’oublier Simondon, dans ce livre, cherche à rendre compte de la manière dont les images mentales, le cycle des images mentales donc, donnent lieu à des couplages entre l’homme et son milieu et entre les hommes entre eux, à travers des productions d’objet. L’objet technique ou esthétique a bien sûr un intérêt en soi, mais c’est du point de vue de sa « fonctionnalité », c’est-à-dire de la manière dont il assure certains liens essentiels et vitaux pour les hommes, qu’il est appréhendé ici, et cela en relation avec ce qui constitue sans doute l’élément primordial constitutif de l’homme comme être sentant et percevant et pensant que sont les images mentales et leur activité.

Revenons un instant à l’invention. Elle est, dit Simondon, « induite par un besoin de compatibilité interne » (op. cit., p. 185). En d’autres termes, il y a invention, on l’a vu, lorsqu’il y a rupture dans le cours normal des choses, entaille dans l’unité mobile du territoire conçu comme état du monde vécu comme unitaire unifié, c’est-à-dire comme permettant une forme de repos psychique à partir duquel des investissements psychiques autres que ceux liés à la survie peuvent se développer. C’est là la source de l’otium, pourrait-on dire, et de l’opposition que l’on connaît culturellement entre travail et loisir.

Mais ce besoin, lui, est comme rendu perceptible par l’analyse du cycle des images dont il faut rappeler ici ce qu’il est. C’est Simondon lui-même qui en fait la synthèse dans sa conclusion. « La tendance à dépasser l’individu sujet qui s’actualise dans l’invention est d’ailleurs virtuellement contenue dans les trois stades antérieurs du cycle de l’image ; la projection amplifiante de la tendance motrice, avant l’expérience de l’objet est une hypothèse implicite de déploiement dans le monde ; les classes perceptives qui servent de système subjectif d’accueil à l’information incidente postulent une application universelle ; enfin le lien symbolique des images souvenirs s’il exprime dans le sens centripète, l’attachement du sujet aux situations ayant constitué son histoire prépare aussi et surtout l’usage de réversibilité qui le convertit en voie d’accès vers les choses. À aucun des trois stades de sa genèse, l’image mentale n’est limitée par le sujet individuel qui la porte. » (op. cit., p. 186).

Ces remarques tendent à montrer que les trois niveaux de l’image mentale ne cessent de fonctionner à des degrés divers et avec des transformations, mais de manière évidente, la motricité n’est pas absente de notre rapport aux images et les images même fixes mobilisent en nous des « souvenirs » de motricité. La connaissance du milieu et la fonction pacifiante des images est évidente. Enfin, les liens qu’elles entretiennent avec notre univers psychique émotionnel et affectif ne sont pas à démontrer. Ce qui constitue l’enjeu aujourd’hui, c’est de montrer comment ces trois niveaux de l’image mentale concourent à la formation de l’objet esthétique et permettent d’en comprendre la fonction.

II. Les trois couches autour de l’objet

1. Distinction, objet technique et objet esthétique

On se souvient de ces trois couches, interne, moyenne ou intermédiaire et externe qui permettent à Simondon de définir l’objet technique. Avec les deux premières, il n’est question que d’une organisation de compatibilité extrinsèque, c’est-à-dire de liens qui ressemblent à ceux de la relation sémantique ou de la manifestation, de l’expression. Avec la troisième, il est question de compatibilité intrinsèque, c’est-à-dire de l’objet comme « produit d’une véritable invention qui le formalise concrètement en lui donnant les caractères d’un organisme » (op. cit., p. 167) et « d’adéquation directe et immédiate entre l’acte d’invention et l’objet créé. »

L’objet esthétique va bien sûr être pris dans ces trois couches, mais d’une manière différente que les objets techniques. En effet, il n’est pas absolument technique mais agrégat d’éléments hétérogènes, comme l’était le voult, cette statue de cire votive pour accomplissement de rituels magiques et qui était à la fois composée d’éléments provenant de la personne à envoûter et qui devait aussi la figurer, mais pas en prenant ses traits en incluant simplement une sélection d’aspects permettant la projection identifiante. Le voult relève à la fois du régime de la métonymie, c’est-à-dire de la présence réelle et du régime de la métaphore, c’est-à-dire de la présence figurale ou imaginaire.

De plus, il ne sert à rien au sens où il ne se situe pas complètement dans la lignée des objets techniques puisqu’il n’est pas multipliable ou reproductible dirait Benjamin, mais il opère des « réticulations spatiales et temporelles » selon l’expression de Simondon comparables à celles des objets techniques.

Entre sacralité et technicité existe une sorte d’identité de fonctionnement, de diffusion des effets avec cependant une différence entre sacralité et effets de l’œuvre d’art, même si Simondon ne parle que d’objet esthétique, différence qui tient au fait de la non-utilité directe de l’objet esthétique.

Car « la sacralité correspond à une activité de création concrétisant une genèse d’images, avec incorporation d’effets qui ne sont contenus ni dans l’intention finalisée, ni dans le projet de ritualisation, à la manière dont procède l’amplification concrétisante des techniques et avec la même opacité par rapport à une analyse conceptuelle en termes d’univocité. » (op. cit., p. 179).

L’amplification, on s’en souvient, c’est le fait que « l’objet créé pour être complètement organisé doit être plus complexe et plus riche que ne le suppose le projet strict de résolution du problème. » (op. cit., p. 174).

Ainsi, comme il le rappelle dans sa conclusion, on peut donc repérer trois niveaux d’invention : celles qui ne se manifestent pas en dehors de l’opérateur, comme c’est le cas pour les animaux, celles qui couvrent plusieurs tâches, comme c’est le cas dans les objets industriels et ce niveau remarquable, « celui de l’adéquation dimensionnelle entre une œuvre et une invention organisatrice, l’objet créé est organisé en un seul acte […] c’est l’objet d’art intermédiaire stable entre la facture artisanale et l’opération industrielle comme objet complètement organisé et à ce titre absolu mais pourtant singulier » (op. cit., p. 190-191).

La position de l’objet esthétique est donc singulière mais repérable et situable dans le champ des pratiques inventives. Mais au-delà de ce positionnement, l’enjeu est pour Simondon de montrer en quoi les objets inventés sont en fait le produit, non tant de l’individu ou du groupe, que portés par la puissance organisatrice de la nature dont le cycle des images mentales est à la fois l’incarnation et le moteur, ce cycle de l’image mentale étant la force qui pousse vers l’invention « apparaissant peut-être alors comme un degré élevé de l’activité de l’être vivant considéré comme un système autocinétique en interaction avec le vivant. »(op. cit., p. 191).

2. L’objet esthétique

Revenons au cas de l’art, où on le sait, le projet est d’atteindre à une sorte de dépassement, mais ce n’est pas parce qu’il est projeté qu’il est réalisé. Tout l’enjeu, disons du point de vue de l’artiste, tient en ce point de la possibilité de « mesurer » avant, pendant ou après, en lui-même ou par les retours qu’il a sur son œuvre, ou sur certaines de ses œuvres, si et comment son œuvre se situe dans le champ de l’invention au sens de Simondon.

Il y a là un enjeu important dans ce qui pourrait être appelé la critique d’art ou simplement l’évaluation de la puissance d’une œuvre. Mais c’est aussi un peu vain, on le sait puisque les positions de l’œuvre et des regardeurs changent dans le temps.

Cependant, sans vouloir être le tribunal de l’histoire pour les siècles des siècles, il est possible et juste de se demander comment tout cela fonctionne.

Quoique ne servant à rien, l’objet esthétique sert à quelque chose puisqu’il est capable de faire apparaître une pluralité de couches plus ou moins profondes et donc proches de l’activité d’invention qui, Simondon le rappelle encore page 179, est le terme de la genèse des images.

Donc en ce qui concerne l’objet esthétique, il rappelle que « l’essentiel, c’est l’effet d’amplification par recrutement de réalités primitivement non prévues et inclusion de ces réalités avec des pouvoirs nouveaux dépassant l’origine dans un système formalisé. Le développement de cette formalisation, conséquence du caractère cumulatif des inventions entraîne l’incorporation de réalités d’abord non humaines à un monde ayant sens pour l’homme. » (op. cit., p. 179).

Voilà, nous avons là la base d’une théorie possible de l’œuvre d’art comme agrégation d’éléments hétérogènes dans un champ d’intentionnalité et comme synthèse productrice d’effets échappant à ce champ et finissant par le dépasser et l’envelopper dans un mouvement de rétroaction et de relance […] plus ou moins « infini ».

Ce qui se dessine surtout ici c’est une sorte de généalogie de l’œuvre d’art qui est toujours actuelle et toujours reprise dans la création de chaque œuvre qui est de mêler les trois couches que nous allons évoquer.

Ainsi la production d’une œuvre, d’une invention, répond-elle de manière directe au cycle des images, car elle passe, mais en se situant dans un autre plan en effet, du mouvement à la connaissance et de la connaissance à la saisie des déchirures émotionnelles et affectives et à la projection d’une entité capable de les déplier et replier d’une manière nouvelle constituant une synthèse qui, à son tour, va à la fois se développer et surtout envelopper les autres couches, les autres moments, les autres temps et constituer en quelque sorte leur forme, leur expression et leur forme.

Il faut prêter attention ici au fait que Simondon parle en premier du paysage comme s’il s’agissait là du sujet premier pour l’art pour la peinture disons. Et en effet c’est le cas mais pas seulement parce que c’est ce que l’homme qui peint voit, mais parce que le paysage est en quelque sorte le percept « pur », originel, qu’il concentre à chaque fois qu’on le regarde, l’enjeu du percept. Je rappelle ici la définition du percept par Deleuze, grand lecteur de Simondon et qui lui a beaucoup emprunté, et aussi celle de l’affect qui la précède et qui nous servira par la suite.

« Les affects sont précisément ces devenirs non humains de l’homme, comme les percepts, y compris la ville, sont les paysages non humains de la nature » (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, Éditions de Minuit, p.160).

Le paysage est l’un des quatre « sujets » de l’art avec le corps ou l’homme ou la chair si l’on veut, les objets produits par l’homme, objets quotidiens, maisons ou villes, et le cosmico-spirituel existant sous la forme de la lumière, du ciel, des nuages ou de l’air, bref de cette puissance « invisible » qui permet cependant d’atteindre à cette unification des éléments présents, disons sur la toile pour parler d’un tableau.

Mais pour Simondon ici, c’est le processus de la réalisation de l’œuvre qui importe pas le sujet.

Couche 1

D’une part une couche superficielle qui est le fruit de la sélection, mais qui reste prisonnière de l’évidence visible.

L’art qui copie ou plutôt qui s’en tient au donné et au rendu de ce donné n’est pas créateur, car il ne plonge pas précisément dans le percept, il en reste à la perception dont il tente une translation.

Mais à l’opposé un élément abstrait ne fait pas sens s’il ne trouve une compatibilité entre le fond de nature et l’affect susceptible d’être éveillé par la forme.

Couche 2

« La couche moyenne de la production d’objets créés esthétiques est celle où l’activité n’est ni un plaquage aléatoire ni une invention amplifiante mais une élaboration qui reste sur place [...] dans un univers choisi de connaisseur qui opère en chapelle. » (op. cit., p. 180).

Nous sommes ici dans le domaine de ceux qui emploient les arts comme auxiliaire de leur activité principale...

Donc, on voit bien que Simondon est en train de projeter le schéma général des couches qui composent l’objet technique sur un plan nouveau, celui de l’invention des formes esthétiques et qu’ainsi les niveaux antérieurs se trouvent en partie disqualifiés.

Dans le domaine du sacré et de la ritualisation pour atteindre à une amplification, il ne faut donc ni fausse amplification du motif ni fausse invention d’un territoire qui n’est lui-même qu’une extraction ou qu’une protection, mais un nouveau plan, né de la compatibilité entre ce qui advient et ce qui existait, disons de toute éternité.

En fait c’est aussi du point de vue du type d’attente que l’objet inventé doit combler ou à laquelle il doit répondre que se place Simondon. L’exemple du journaliste et de la photo satisfaisante techniquement l’évoque bien.

C’est juste après, vous l’aurez noté, que vient cette remarque au sujet des amateurs d’art.

« De même un amateur éclairé demande à l’objet d’art d’être satisfaisant et réussi dans un univers marginal et limité, producteur de ses propres normes ; pour cette raison, l’amateur d’art à tendance à être conservateur, c’est-à-dire à apprécier des techniques raisonnablement anciennes. » (op. cit., p. 181).

En fait, ce que dit Simondon ici, c’est que le processus de l’invention est analogique dans son déploiement au cycle des images et que là, on se trouve avec la couche 2 au même niveau que celui des images cognitives. L’œuvre qui en reste à ce niveau de compatibilité de deuxième niveau a pour but non avoué mais réel de construire une sorte de monde dans lequel règne un confort équivalent à un territoire qui est la dimension correspondant au niveau deux des images cognitives et qui est basé sur la reconnaissance, le premier niveau l’étant sur l’identification.

Couche 3

Les créateurs qui vont atteindre à la couche trois, celle qui correspond aux contenus affectivo-émotifs des images et à la jonction avec les processus d’invention, vont devoir faire une sorte de grand écart entre des éléments très éloignés dans l’espace-temps culturel, et très actuel dans le sens de présent dans l’époque présente.

« L’activité des créateurs d’art devrait être archaïsante ou tout au moins elle pourrait apparaître comme primitive. »

En évoquant Xenakis ou Le Corbusier, Simondon tente de nous montrer comment fonctionne l’invention en art, par une connexion entre deux dimensions qui forment comme deux espaces, le monde enfoui de l’archaïque et le monde actuel pris dans sa dimension concrète et donc le monde dans lequel vit l’artiste ou qu’il connaît, un monde qui n’est pas « Le » monde dans sa totalité mais bien une partie du monde, un détail même parfois et c’est cet aspect « local » que l’œuvre va universaliser. Plus exactement, c’est à partir de cet aspect local que le processus d’universalisation a des chances de pouvoir opérer.

On comprend donc où l’on se trouve et comment ça fonctionne. Il ne s’agit donc pas, dans le champ de l’art de créer des formes universelles ou à partir d’idées universelles ou générales. Car elles ne mobilisent pas le niveau affectivo-émotif et ne répondent en rien aux attentes du niveau moteur. Il s’agit plutôt de plonger dans l’espace-temps en quelque sorte ante-historique pour faire remonter des intensités oubliées et par exemple entendre une voix oubliée. Cette voix ou ces formes pourront se connecter avec le présent dans l’œuvre en étant rendus compatibles avec un ou des éléments actuels. Ces éléments serviront à la fois de forme et de moyen d’expression pour cette voix archaïque.

« Archaïsme de la réalité sauvage et caractère local de la manifestation perceptive de la matière, telles sont les sources d’effets que l’art majeur c’est-à-dire inventeur d’objets créés recrute et manifeste en les dilatant vers le temps à venir de l’universalité d’un espace. » (op. cit., p. 182).

On comprend donc comment marchent les trois couches. Elles doivent en quelque sorte entrer en résonance et c’est cette résonance qui en les enveloppant les fait exister sur un nouveau plan qui est celui de l’invention.

III. Les figures temporelles de l’invention et la boucle de rétroaction

La couche 4 de l’enveloppement global

À la fin de ce texte sur l’objet esthétique, Simondon évoque en fait la manière dont il est inclus dans la vie des peuples, la vie sociale et le temps historique. Car son objectif n’est pas de parler de l’œuvre d’art mais bien du cycle des images mentales et de la manière dont des œuvres ou des objets culturels ou de culte peuvent rétro-agir sur ceux qui les utilisent, vivent avec ou les regardent.

Il faut pour cela plonger dans le temps historique qui est celui de la réception de ces objets et de leur vie propre à travers le temps. L’exemple des avions-cargos chez les Papous de Nouvelle Guinée qui disent que ce sont leurs ancêtres qui ont inventé les avions et que c’est la raison pour laquelle ils construisent des pistes d’atterrissage et des tours de contrôle sommaires pour les inviter à se poser parmi eux, est assez singulier.

En fait, il s’agit d’évoquer les éventuels transferts possibles de la sacralité à d’autres fonctions et de comprendre comment cela peut avoir lieu. Or c’est dans le champ socio-culturel qu’on peut voir cela. Et cela c’est en fait un processus disons psychique et intellectuel à la fois qui n’est pas de l’ordre du refoulement mais bien des opérations qui permettent à la synthèse projective d’être efficace.

Il s’agit alors de prendre acte de l’archaïque non pas au niveau des formes ou des gestes, mais comme dimension du temps.

Et ainsi on voit se dessiner en filigrane une conception du temps qui est plus proche de la perception et qui rapproche Simondon de la phénoménologie sans en faire un phénoménologue pour autant.

Mais disons qu’il prend le temps pour ce qu’il est, à savoir un mouvement de la vie et de la pensée, un effet induit par le cycle des images lui-même ou par la pulsion vitale qui s’exprime à travers lui et à laquelle il donne forme ou qu’il permet de saisir. Or le temps n’existe qu’en fonction de repères et de mouvements. On a vu que les images affectivo-émotives ou que les contenus affectivo-émotifs des images étaient liés à la mémoire et au détour. C’est de cela dont il est à nouveau question ici mais transposé à un autre niveau qui est celui de la culture.

En fait le temps est un dépliement de mouvements et de gestes qui se font à l’échelle des humains. La mémoire culturelle qui fonctionne par synthèse, ajout et retrait, sélection et projection, fait que ces gestes se rapportent à ce qui les précède d’une manière magique et inventive répondant aux fonctionnalités de l’esprit ou du cerveau.

C’est en quelque sorte le cycle de l’image qui est comme projeté au niveau méta-global de la vie historique, d’une culture, et qui peut y être aussi regardé, vu et interprété pour ce qu’il est à ce niveau-là qui est le plan général où les inventions finissent par être intégrées à la vie et par former non plus des inventions mais des éléments intégrés à des parties réelles du territoire au sens que donne Simondon à ce terme.

Cette boucle de rétroaction est en fait le double mouvement de synthèse inévitable aux limites de la mémoire et de retour de ces éléments oubliés synthétisés dans des figures ou des formes du présent et de l’actuel qui les réveillent et les font revenir à la surface comme des éléments vivants et agissants. La boucle ne ferme pas, elle plonge dans le passé, repousse l’avenir et y loge le présent comme le mouvement de présentation de cette voix d’hier dont les sons se propagent vers demain.

Le temps, ce temps, n’est pas celui des horloges mais bien le temps du cycle des images mentales ayant débordé du cadre et enveloppant le vécu et le réel dans une nouvelle dimension qui les fait tenir ensemble. Il accomplit ainsi le processus qui est, on le comprend, non pas tant infini que sans fin puisqu’il y a toujours un accord à trouver entre archaïque et avenir dans la réalisation d’une synthèse actuelle puisée dans le local. Le temps est un dépliement de l’espacement qui se manifeste dans les formes et de la sacralisation qui n’est que la formalisation des gestes incluant, hors invention actuelle, des contenus culturels. L’invention se fait par rupture et dépassement, mais accomplissement sur un nouveau plan de ce qui est dépassé et défait. Cela sonne hégélien, mais cela n’est pas vraiment hégélien car il n’y a pas d’esprit qui domine la plaine mais bien une puissance vivante qui s’exprime sans fin.

C’est en fait la nature qui réussit à être intégrée entre sacralité et fonctionnalité.

« Le passage de la technicité à la sacralité, sans aucune modification de l’objet, est rendu possible par le rejet dans le passé de l’origine de l’objet, non pas dans un passé historique mais dans le passé absolu des sources originelles ancestrales et mythiques. La catégorie du sacré est celle du passé absolu et originel, c’est-à-dire impliquant et portant l’existence actuelle du sujet individuel et collectif […] le sacré est au-delà du causal et le caractère artistique au-delà du fonctionnel. » (op. cit., p. 183).

L’objet esthétique, l’œuvre d’art donc, jouit d’une place particulière, on l’a vu, entre instrument et appareil, entre artisanat et industrie, et si elle connecte la vie et la nature, c’est à sa façon à la fois universelle et singulière, prise dans son époque et pourtant trans-temporelle.

Mais le mieux est de laisser la parole à Gilbert Simondon qui a donné non tant une définition de l’œuvre d’art qu’une définition de ses enjeux qui concourent à sa conception, à sa formation et à sa réception, pensée à partir de la position du créateur.

« Tout inventeur en matière d’art est futuriste en une certaine mesure, ce qui veut dire qu’il dépasse le hic et nunc des besoins et des fins en enrôlant dans l’objet créé des sources d’effets qui vivent et se multiplient dans l’œuvre ; le créateur est sensible au virtuel, à ce qui demande, du fond des temps et dans l’humilité étroitement située d’un lieu, la carrière de l’avenir et l’ampleur du monde m lieu de manifestation ; le créateur sauve les phénomènes parce qu’il est sensible à ce qui, en chaque phénomène, est une demande de manifestation amplifiante, le signe d’un enjambement postulé vers l’avenir. Il est celui en qui la genèse des images révèle le désir d’exister des êtres ; - d’exister, ou plutôt d’exister une seconde fois en renaissant dans un univers significatif où chaque réalité locale communique avec l’universel et où chaque instant, au lieu d’être enseveli dans le passé, est l’origine d’un écho qui se multiplie et se nuance en se diversifiant » (op cit, p.182).

Ainsi peut-on clore cette réflexion sur Gilbert Simondon et peut-on ouvrir la discussion autour d’exemples d’œuvres et d’artistes qui sont ou ont été de réels inventeurs, ce qui nous permettra de confronter nos approches de l’invention à celle de Gilbert Simondon et de confronter nos idées sur ce qui fait œuvre dans une œuvre pourrait-on dire, ou encore, sur ce qui fait que dans le trajet d’un créateur, il y a des moments où en effet, comme chez Bacon et Rothko, chez Duchamp ou Viola, des aspects évidents du cycle des images sont à la fois les vecteurs de l’œuvre, le contenu de l’interrogation et la force qui conduit à l’invention.