Galipettes et attracteurs étranges

Je repense au récit que l’artiste fait de cette rencontre soudaine avec une parfaite feuille de papier A4 tombée au sol. À la faculté de ce blanc de papier à venir troubler son appréciation du monde. À la suspension spatiale et temporelle de la perception opérée par le rectangle de blanc. À la nette géométrie rectangulaire qui amorcerait un dialogue sans fin entre soi et les choses. À l’observation fascinante d’un monde qui réapparaît en bordure de ce qui n’aurait ni forme, ni matière. L’artiste affecté par la vue — ce tact sans contact — d’une figure géométrique fragile produite par l’industrie, entre en expérience. Ses œuvres nommées Galipettes prolongent et rejouent l’intuition première d’un « Blitz » comme une manière de faire art.

Les galipettes réfèrent à des surfaces percées impeccablement, de papier, d’acier, de verre, de miroir et plus récemment de trames grillagées, elles peuvent épouser différents contextes.

Règle de jeu

Tenons-nous au-devant d’une imaginaire pièce inaugurale, soit une feuille de papier A4 percée d’un carré découpé. La dimension des côtés du carré est obtenu par la soustraction de la largeur à la longueur. Ainsi le carré d’un rectangle de format 21 x 29,7 centimètre aura une dimension de 8,7 centimètre par 8,7 centimètre. Galipette première d’un rectangle en carré de vide, cela se tient. Tracer — percer un carré, jusqu’à la limite extrême où le rectangle redevenu carré annulerait l’opération avec un carré de plein devenu carré de vide ; ici, pas de carré dans le carré.

Le feuillet rectangulaire demeure comme une aire volatile de réception graphique façonnée par les êtres humains. Toutes les feuilles : « laissez parlez les petits papiers », papier journal, chiffon, buvard, de riz ou d’Arménie, d’acier, d’aluminium ou de platine, imprimé ou pas, maculé ou pas, peint ou pas, parfaitement rectangle ou pas. Certaines œuvres de papier sont accrochées au mur comme des tableaux, d’autres jouent avec l’espace et toutes opèrent un étonnant cadrage.

Dénouer le standard

En 1786 Georg Christoph Lichtenberg, initia la standardisation naissante de la papeterie avec l’adoption d’un ratio élégant : √2 = 1,414, pour le calcul de divers formats de papier. Ce fut l’un des rapports, qui facilita la réalisation des livres parce qu’il maintenait l’homothétie de chacune des feuilles pliées en deux. La simplification et l’élégance de la découpe des feuillets participèrent à la rationalisation de cette production manufacturière. Le ratio fut définitivement adopté par le Deutsches Institut für Normung en 1922 comme norme standard et internationale, puis inonda les pays des pratiques formats A — B — C.
Dans la sous-face invisible de la nouvelle production papetière, des invariants numériques hors sol et hors temps s’installèrent durablement. Ils se sont infiltrés dans les quatre coins de nos quotidiens, de la feuille de papier à l’habitat, de l’horloge au tracé des villes. La loi des nombres donna le tempo d’un nouveau monde sans nuits.
Si ce qui manque ne peut pas être compté, [3] les morts, l’eau vive déjà partie ou des nuages au loin, là-bas, cela ne compterait-il pas ? Le pliage du monde aux douteuses et incontestables lois des nombres participe à l’uniformisation des écoumènes mais est-ce vraiment le monde que nous habitons ? À mes pieds, papier, pas encore emporté par les vents, mais un peu chiffonné tout de même.

Papiers de vide

Les doubles-pages de journal sont glissées entre deux feuilles de verre, très légèrement décollées du mur, quelques millimètres y suffisent pour spatialiser la feuille. Bien qu’elle fût encapsulée, elle demeurera une feuille volante prise dans les infinis flux de la perception. Cette inframince surface trouée coopère avec le mur, l’architecture et le paysage. Certaines retiennent le regard de l’artiste : pages du Herald Tribune, du Corriere de la Sera, du Monde... Lieu d’une « Blitzkrieg » des signes et des images en pellicule d’encre : DRAGHI / PASOLINI , FERRARI / XI XINPING, SOTEBY’S / MALEVICH... Les contours sont parfois abimés, déchirés ou colorés. Seule la découpe très nette du carré crée un manque, une absence, un arrachement des signifiants, dès lors, la suspension opère comme un accélérateur. L’ouverture au déploiement festif des signes amputés génère des collisions qui provoquent de nouvelles combinaisons moléculaires — Entre la photographie du corps échoué du petit Alyan Kurdi et une publicité pour les bijoux de la princesse s’étale en vis-à-vis la condition journalistique prise dans les rets d’une économie capitaliste, entre publicité et information [4] — Ces signes des temps qui, une fois consommés, sont renvoyés aux avenues des passages éphémères ou au pilon des nettoyeurs déploient dans leur prélèvement artistique un triple potentiel sémantique, esthétique et métaphysique.

Le procédé relevant du dé-coll/age est balisé dans ses formes contemporaines par des artistes comme Wolf Vostell qui inaugurait la notion, à la vue de la une du Figaro du 6 septembre 1954, rapportant le crash d’un avion à l’aéroport de Shannon en Irlande ou par l’artiste experte en dévoilement Martha Rosler. Chez DDV la nature même du support et le geste précis de la découpe altère l’objectivité des signes. La fréquence des retards occasionnés par un percement, une fragilité des bords ou les multiples interventions colorées, mettent en question toute tentative d’interprétation qui ne prendrait pas en compte le mouvement irréductible du regard : Le prince Charles en kilt au château de Balmore, perlé de points de couleurs, l’autocollant d’houmous bleu barrant la pyramide de Khéops ou bien les déchirures s’offrant parfois un voyage dans le vide du papier. L’œil en navigation instruit un régime d’interprétation de l’image qui passe aussi par la couleur. L’autocollant d’houmous répondant à la typographie du mot tatoo encré dans le même bleu. Les points macules de peinture rouge dialoguant avec les chaussettes du prince troublent la saisie des signifiants. À travers l’évidement ou le dépôt de couleur, l’agentivité des signes ainsi malmenés devrait nous amener à revisiter notre rapport aux œuvres. L’infra-linguistique du percept agit de concert avec le concept.
Chez Martha Rossler, la mise en visibilité de registre contradictoire opérant, grâce au collage, d’un intérieur américain cosy en balcon d’une scène de la guerre du Vietnam, retient l’attention sur la critique adressée aux mass media et leurs caractères manipulatoires. Elle prend appui sur une sémiotique confiante des images que Dominique de Varine ne cesse de faire trembler.

À considérer la série réalisée avec les doubles-pages de journaux, je décèle une déprise objectale. Comment dès lors appréhender, ces "Objets en moins" et par où notre expérience sensible s’y trouve convoquée ? Erwin Strauss dans son ouvrage Le sens des sens qualifiait la perception de « détermination de ce qui est déterminable [5]. » L’auteur proposait d’y substituer le « sentir » et le « se mouvoir ». Notions qui redéfinissent le sujet d’une expérience dans le paysage contre l’extra-mondanité des spatialités géographiques sans horizons. Catherine Grout l’énonce en ces termes : « le sentir et donc l’espace du paysage, correspond à un être relié en communication avec le monde environnant, sans détermination [6]. » En d’autres termes, la séparation du sujet en lecture d’un monde de signes réduirait le champ élargi de l’expérience et par extension de toute expérience esthétique. Cette critique non voilée du cognitivisme et des scalpels habituels de l’approche perceptive nous permet d’appréhender des œuvres qui ne sont pas de purs objets détachés qu’il faudrait simplement lire ou décoder.

Le geste de création produit, à l’équilibre entre sens et non-sens, une disponibilité qui le rend profondément politique. Il y a là, comme le savoir antédiluvien d’un monde d’avant l’émergence d’une appropriation par la connaissance.

Petits lorsqu’ils s’offrent en prothèse manipulable et parfois de grandes dimensions, les plans prennent place dans différents contextes, de la galerie à l’atelier, du jardin à la pleine nature.

Au loin, presque invisible, un plan de verre rectangulaire percé d’un carré s’adosse à un arbre, il reflète toutes les images du monde changeant. En son centre vide, c’est la continuité du réel hors cadre qui apparaît. Ici, dans cet évidemment matériel opère un mouvement de bascule troublante qui siphonne et dégorge le réel. L’écran de verre posé au sol de biais attrape les reflets de ses entours. Il intercale une surface spéculaire déstabilisante entre les profondeurs des dedans et dehors. À son contact, ce sont nos repères spatiaux de verticalité et d’horizontalité qui vacillent. Ce basculement léger pris dans la continuité, du déplacement du visiteur, ouvre à une autre compréhension de la fabrique les images. Assurément, le reflet comme image première semble convoqué à la table de négociation.

Accrochée à un portique, une grille de métal percée, pendue à la verticale. Plan d’immanence d’un stabile en capacité virtuelle de s’arracher à la pesanteur. Dire le plan encore, cette fois en croisement de lignes qui croisent l’acier à l’orthogonale. Sculpture d’air d’un plan ouvert à toutes les affectations du vide. La tranche du plan qui tranche l’espace met en péril la surface, qui devenue ligne nous invite aux banquets des sensations mystérieuses. On s’arrête et on se tient tête au ciel, pied au sol devant ce plan en capacité de révolution à 360°.

Plus étonnant encore, ce grand mât vertical de plein champ, maintenu à sa base par le volume d’un double cube grillagé. Une ligne verticale qui file en assaut céleste, comme une antenne. Elle est flanquée de trois Galipettes. Des trames métalliques, noires et de différentes dimensions qui sont orientées dans le même axe et coiffées d’une trame carrée. Au plus proche d’une verticale en attente d’un éclair, l’indicible sensation énergétique nous rappelle aux mémoires des cages de Faraday et des baquets de Mesmer. Le ténu de l’apparition s’y fait subtil, en effet, la vue sur la tranche joue les passes-murailles et la grille accroche la lumière en filigrane.

Une boucle de cuivre biscornue traverse le carré percé d’une petite plaquette rectangulaire de platine. Une galipette à porter comme un bijou. Cette sculpture ornementale fait compagnonnage avec l’humain, en collier, en bracelet. La surface polie capte le visible et se déplace le long de la boucle au gré de nos mouvements, elle expose l’infini volatilité de toutes formes de fixation. Repéré sur le corps de l’autre, cet étrange ornement, magnétise l’environnement comme le fait l’impeccable verticale métallique du mât.

Reliance

Les surfaces matérielles accueillent les dépôts pelliculaires d’images de toute nature, des reflets jusqu’aux innombrables graphies. Lorsqu’elles sont percées d’un parfait carré, elles intercalent un cadre entre le spectateur et les choses. Ce cadre vagabond raconte une autre histoire que celle des Camera Obscura, qui par souci d’objectivité tentaient l’impossible capture d’un temps et d’un espace irréductibles dans le temps d’une expérience monoculaire, à l’abri des rumeurs du biote et du cosmos.

Disponibles sous les formats variés de papier, de métal, de miroir ou de verre, les plans sont empruntés à l’industrie, ils sont les lieux d’un souvenir originel de la géométrie. La surface géométrique réfère aux « idéïtés abstraites » [7] qui, comme une formule magique, permettraient d’accéder aux mouvements secrets de l’imperceptible. Il est probable que les êtres humains se surprirent eux-mêmes lorsque, en attention d’un jeu d’enfant, ils imaginèrent une droite autour de laquelle s’enroulaient les corps ou bien que d’une ombre projetée, ils en déduisirent la mesure des pyramides [8]. La philosophie gréco-latine a érigé en discours de vérité les « idéalités abstraites ». Dans le régime prolongé de gouvernance numérique qui est le nôtre, il est salutaire de rencontrer des artistes qui, à la manière des petits corps en jeu de roulade, nous invitent à méditer sur l’impasse affective d’une dramatisation de la schize intérieure. On le voit, c’est la vitalité d’un jeu qui éprouve le monde à l’envers, celui d’une tête au sol en mouvement révolutionnaire, qui perpétue l’autre de la transmission pris dans l’épaisseur du monde. Ce sont ces hommes, femmes et enfants toujours branchés sur les baignoires qui débordent, les pommes qui soudainement se détachent ou les roues de bicyclette qui s’animent en feu follet, qui ébranlent la doxa d’une séparation corps — esprit. Ils sont les porteurs d’une mémoire cachée dans les tréfonds d’une proto-histoire, à l’évidence toujours active.

Le cadre de vide ouvre sur un fragment de réel que jamais rien ne fige, parce que la continuité perceptive déroule les fluctuations du dedans et du dehors, du stable et de l’instable. L’intuition artistique mûrit ici le projet d’une reliance, depuis l’ombrageux de la conscience, car le logos des ombres est encore l’ombre du logos [9].

Mature, acier, 150 x 75 x 800 cm, 2018 (copyright Seymour Chase Dugowson)