Francis Picabia et la Méditerranée

À l’instar de l’intitulé précédent (« Le cubisme fantasque de Max Jacob ») le titre aurait pu s’appliquer aussi à Picabia. Car en matière de fantasque il était connaisseur, excessif en tout, assorti d’un goût pour la démesure et la dérision. De ce point de vue il l’était vis-à-vis de l’art, il ne croit ni à la peinture ni à l’art et à défaut d’être novateur il commença par imiter les impressionnistes à partir de cartes postales, non sans induire une sorte de contradiction au projet impressionniste qui avait fait de l’extérieur et de la peinture sur motif les bases de leurs recherches. Mais Picabia passe son temps à se faire plaisir. Il est issu d’une famille bourgeoise de père cubain et de mère française. Dans le contexte incertain du début du siècle, la fortune familiale a son importance car il disposera des moyens nécessaires pour fuir les conflits qui frappent la France, et voyager chaque fois que nécessaire. L’exposition s’intéresse précisément à la vingtaine d’années entre 1910 et 1930, où suivre sa mobilité artistique c’est disposer du fil conducteur de son œuvre.

L’accrochage débute par la période des œuvres mécaniques et son passage new-yorkais qui fut un choc. A l’occasion de sa participation à l’Armory show, il séjourne à New-York et rencontre surtout Alfred Stieglitz, auteur de la revue 291 dans laquelle le photographe publie aussi des dessins d’ingénieurs, des moteurs, des pièces mécaniques en référence à l’imaginaire dadaïste prenant quelque distance avec le cubisme. Dans la première pièce de l’exposition, un très beau dessin à l’encre de chine représente vaguement une pièce de moteur, il est intitulé « Vanité » ; cette pièce met en condition le visiteur en faisant se télescoper tout de suite texte et image. Picabia fait ici un raccourci ou un précipité du genre des vanités de la peinture classique, en troquant un dispositif d’ordre dadaïste fraichement adopté pour représenter un objet dénué d’intérêt, et désacraliser la peinture en la dépouillant de ses critères banals. L’œuvre intitulée Machine (1916-17) elle, ne doit rien à la précision mécanique mais atteste des paradoxes plastiques que Picabia active entre la précision technique d’une œuvre comme Embarras (1914), quasi géométrique en dehors de la volute du bas de la toile, et une certaine gestualité contradictoire avec la matière que les objets sont censés évoquer.

Vient ensuite une suite espagnole avec des séries de portraits de femmes à la peinture ou au crayon, emblématiques d’une culture hispanique presque caricaturale, parmi lesquels s’insère la Femme avec mantille (1917) de Picasso, même posture, même regard fixe. Mais sa Nuit espagnole vient saper l’académisme de ses voisines, montrant deux danseurs en noir et blanc, marqués de cibles mettant l’accent sur la capacité de Picabia à casser les codes, à ne croire à rien, et surtout pas à la constance des formes. Les Études à la peinture de Sonia Delaunay (1915) et Juliette Roche (1916) affirment de leur côté des compositions élaborées, construites selon les critères cubistes ou « orphiques » comme le proposait Apollinaire. Gleizes avec Danseuse espagnole 1916 ou le rare Marius de Zayas 1911-1913 avec Portrait présumé de l’actrice complètent le thème flamenca. Les femmes artistes peu montrées habituellement sont largement représentées par Juliette Roche, Natalia Gontcharova, Marie Laurencin, Olga Sacharoff faisant état d’une forme artistique de l’exil avec ses appropriations culturelles et les modes d’expression qui s’ensuivent.

Alors que les artistes fuyaient la guerre en Catalogne, sur la Côte d’ Azur, le peintre-poète rejoint à Tossa del mar Albert Gleize, Juliette Roche, Marie Laurencin, Olga Sacharoff et son compagnon, ami d’Arthur Cravan (dont il faut signaler au passage, l’affiche du combat prévu avec son adversaire, le boxeur Jack Johnson, est présente dans l’exposition mais dont la peinture du boxeur par Van Dongen a été prêtée par la palais princier de Monaco). C’est dans ce contexte foisonnant que Picabia impressionné à New-York par la revue 291 en fait part au marchand d’art barcelonais Josep Dalmau qui lui propose de la poursuivre. Picabia créera alors la revue 391. Dalmau est un personnage important car il sera à l’origine de la première exposition du cubisme en Espagne en n’hésitant pas à montrer ces artistes d’avant-garde (mais aussi en offrant à Mirò sa première exposition personnelle). Le musée de Céret fait la démonstration sur ce sujet d’un remarquable travail de documentation rendant l’exposition attractive à plusieurs égards.

L’exposition découvre donc la double présence des revues 291 et 391, cette cohabitation exceptionnelle rend compte de la richesse d’expression des artistes ayant contribué à ces revues mais aussi la relation étroite que Picabia a entretenue avec la poésie. Les œuvres se croisent dans cet espace au sein de tensions esthétiques fortes liées aux déplacements, à une forme d’exil, au besoin de créer, et de puiser à des sources culturelles différentes. Dans la revue 391 Picabia excelle à ces dessins mécaniques qu’il humanise en faisant d’un rouage une tête de taureau, d’une hélice une sorte de plastron de serveur, avec l’espièglerie de l‘intituler « Marie » sur le revers blanc en guise de pochette et d‘inscrire plus bas : Barcelone. Vraisemblablement Picabia agit sur la presque homophonie phonétique avec Paris- Barcelone faisant allusion peut-être à Marie Laurencin ? Tout est possible avec Picabia car rien n’est interdit, de même que le dessin Novia dans le numéro du 9 de janvier 1917 renvoie à La mariée mise à nu de Duchamp, elle-même interprétée en miniature dans l’exposition sous le titre Neuf Moules Mâlic. La spirale de correspondances ne s’arrête jamais avec Picabia. Il faut se souvenir que Duchamp et Picabia furent une paire d’artistes aussi essentielle pour la posture dada que fut le couple Braque-Picasso, mais sa compagne et femme Gabrielle Buffet n’est pas pour rien dans l’affaire, elle qui traquait encore mieux que lui les académismes à déconstruire, comme le décrira plus tard Derrida. Les ricochets visuels exercent notre regard tour à tour sur les œuvres et sur les pages des deux revues, dont l’exceptionnelle maquette du n°14 de 391, qui révèle d’une certaine manière la matière de ce qui constituera la poésie visuelle, si productive actuellement. Plus qu’un style, Picabia développe une attitude : celle d’un créateur qui préfère l’expérimentation, le doute et le plaisir de l’invention à toute fidélité doctrinale. Son parcours apparaît comme une célébration de la liberté et de la capacité de l’art à se réinventer sans cesse. Si nous pouvons penser que pour Picasso, l’invention venait souvent de celle des formes, chez Picabia, elle passe par leur abandon ou leur négligence volontaire. L’un construit des systèmes ; l’autre les détruit avec une jubilation constante. Le rapprochement proposé par l’exposition rend perceptible cette tension féconde. Il faut se souvenir qu’il est révolutionnaire et que son œuvre Caoutchouc (1909) non présente dans l’exposition fut une première forme d’abstraction même si était indifférent au fait d’en être le 1^er auteur avant même Kandinsky. Néanmoins l’œuvre parle d’elle-même mais son comportement ne l’a pas conduit à jouir d’une crédibilité immédiate. Amateur de voitures, de femmes, exubérant, théâtralisant toutes les idées en les démontant, les contrariant avec une dérision et une ironie souvent moqueuses, l’homme est artiste jusqu’aux bouts des ongles et doté d’un anticonformisme en tout. Sauf peut-être avec les femmes qu’il a aimées, surtout Gabrielle Buffet dont il acceptait l’influence.

Ce qui frappe tout au long du parcours c’est la capacité du musée à éviter l’effet de catalogue. Les œuvres ne sont pas simplement juxtaposées ; elles construisent un véritable réseau de correspondances. On y trouve une série de peintures de Serge Charchoune, des photographies en noir et blanc d’œuvres d’Hélène Grunhoff, qu’il a montées sur carton non datées, attestant de la richesse des échanges culturels et amicaux parmi ces groupes d’artistes qui à la différence de ceux d’aujourd’hui, partageaient d’effectives questions plastiques. On comprend progressivement que les avant-gardes ne sont pas une succession de mouvements autonomes mais un ensemble de conversations permanentes. Les artistes empruntent, détournent, contestent, répondent. À la fin du parcours, il faut s’arrêter sur les peintures de Picabia de la série Transparences (années 1925-1927) où les lignes de surlignement du sujet se confondent avec le fond, se dispersent sur la toile, sans aucun d’un espace raisonné, se rapprochant en cela de la facture de Picasso avec une liberté de couleurs et de distribution des formes qui lui sont propres.

L’exposition invite ainsi à reconsidérer la notion même d’avant-garde. Plutôt qu’une marche linéaire vers un quelconque développement esthétique, elle apparaît ici comme une succession de déplacements géographiques, intellectuels et affectifs. Les voyages entre New York, Barcelone, Paris et Céret deviennent des moteurs de création autant que les innovations formelles. La modernité naît des circulations et de l’importance tenue par la présence des femmes peintres qui l’entouraient. Didi-Huberman parle d’une « survivance » (Nachleben) des formes. L’exposition en offre une démonstration exemplaire. Les couleurs orphiques des Delaunay réapparaissent autrement chez Picabia ; certaines constructions cubistes semblent déjà annoncer des abstractions futures ; les figures délicates de Marie Laurencin introduisent, au sein même de l’avant-garde, une temporalité plus lente, presque décalée.

Au-delà de la qualité remarquable des prêts consentis par de nombreuses institutions françaises et espagnoles (coll.Thyssen), c’est précisément cette approche relationnelle qui fait la force du projet scientifique. L’exposition montre que les œuvres ne prennent véritablement sens qu’à travers les réseaux humains qui les rendent possibles. Picabia représente un point d’intersection entre des artistes, des villes, des cultures et des imaginaires. En quittant les salles du musée, une évidence s’impose : la Méditerranée n’est pas ici le sujet de l’exposition, elle en constitue la méthode en proposant une manière de penser l’histoire de l’art comme une géographie des échanges. À l’heure où les récits de la modernité cherchent à dépasser leurs anciennes frontières, l’exposition de Céret rappelle que les avant-gardes se sont construites dans les passages et les rencontres, et à rebours des récits traditionnels qui font de Paris ou de New York les foyers exclusifs de la modernité. Le parcours montre combien la Méditerranée et plus précisément l’espace catalan, constitue un laboratoire essentiel dans la constitution des avant-gardes européennes.