The Place to be :
a collection

Comment définir la nature d’une démarche artistique (encore appelée « approche », « protocole » ou « processus de création ») ? Il faut sans doute prendre le terme de démarche à la lettre, c’est-à-dire avec la double valeur de manière de marcher (« La démarche est la physionomie du corps » [1]) ou d’avancer dans un raisonnement (du côté de la « méthode » au sens étymologique) et d’adresse à autrui en vue d’obtenir quelque chose de lui — ne serait-ce qu’une réponse… La démarche serait alors la signature personnelle du sujet, impossible à imiter et à falsifier [2], le propre du corps et de la pensée, tous deux impliqués dans un mouvement d’adresse à autrui. Le geste esthétique se noue ainsi aux effets symboliques comme imaginaires de l’œuvre sur le spectateur. Quelle est la démarche de Julie Chovin au cours de ses multiples promenades et dérives psycho-géographiques dans les villes d’Europe occidentale et centrale ?

Le flâneur et la cartographie

Marcheur, arpenteur, pérégrin ou voyageur… toutes ces figures ressortissent au personnage du flâneur, tel que l’a convoqué Walter Benjamin à propos de Baudelaire [3], métaphore ou métamorphose possible du photographe… Et Thierry Davila a fait du concept de cinéplastique, introduit par Élie Faure en 1920 à propos du cinéma, l’un des signifiants majeurs de son livre intitulé Marcher, créer [4] pour penser les œuvres artistiques qui intègrent le déplacement.

La pratique de la flânerie oriente toute l’activité artistique de Julie Chovin : à Berlin, à Hanovre, en Pologne, ou, comme elle projette de le faire prochainement, à Tbilissi, il s’agit de perdre ses repères ou de se perdre au sein de la ville, tout en la photographiant sous forme de notes visuelles et d’archives personnelles qu’elle publie après-coup sur son blog [5]. Dès lors, cette pratique s’assimile à celle de la « papillonne », comme variation continue des activités et des objets amoureux chez Charles Fourier (reprise à son compte par Roland Barthes), ou de la chasse aux papillons, comme collecte et collection extensive de spécimens, toujours relancée par le désir de l’exemplaire manquant… Le geste de la flâneuse-collectionneuse est une saisie visuelle du particulier, du singulier de la ville, qui se fragmente en autant de perspectives, et une façon d’aller de vue en vue, sans se préoccuper de l’Überblick. Cette multiplicité de vues partielles dessine une cartographie recomposée de la ville : il s’agit d’un « plan déchiqueté » à la manière d’Abe Kobo [6] ou d’une carte imaginaire, comme l’envisage Alain Milon dans Cartes incertaines [7].

Dans la série The Place to be, que nous allons maintenant tenter d’examiner, cette flânerie se mue en parcours : rallier une destination de club à pied ou en vélo ; photographier l’entrée du club ; et produire progressivement une cartographie de la ville de Berlin, telles sont les trois étapes de ce projet ou de ce processus de création.

The Place to be : le mythe de Berlin

La série de photographies entamée fin 2013 et intitulée The Place to be — qui se destine à la publication éditoriale et non à l’exposition — se déploie en 165 clichés d’entrées de clubs berlinois, pris de jour et de manière frontale, en couleur et en 24 x 36, selon un protocole régulier. Les tropes convoqués, d’après la typologie établie par Dominique Baqué [8], sont ceux du paysage urbain et du banal : il s’agit de ressaisir l’objet architectural « club » du point de vue des riverains (Anwohner), des habitants (Einwohner), et plus particulièrement de la grand-mère qui va faire ses courses au supermarché situé à proximité, et selon une inversion du regard : les clubs sont vus de jour et de l’extérieur, ce qui renverse la perspective habituelle… Il ne m’appartient pas de retracer ici les origines et l’histoire du clubbing, ce que d’autres — journalistes, historiens ou philosophes — ont fait avec plus de rigueur [9] ; mais peut-être de noter combien le choix de cet objet et de cette scène emblématise la capitale allemande, surtout à l’étranger, à la manière d’un étendard ou d’une bannière… La série se situe donc à la jonction entre un imaginaire fantasmé de la ville — une image ou un cliché — et une forme de quotidienneté et d’usage des lieux ; elle s’éprouve dans cette tension dynamique entre la carte postale, la carte géographique sous l’espèce du plan recomposé de la ville et la carte incertaine…

Ce qui s’annonce comme collection ou inventaire exhaustifs des clubs berlinois prend son origine dans la liste de 165 lieux publiée par la Ville de Berlin sur son site Internet et actualisée chaque année. Or, ce site affiche comme slogan : « Berlin, the place to be » ! Nous sommes là au cœur de la fabrique du récit (storytelling), de la légende ou du mythe berlinois, comme exhibition privilégiée de la scène techno et de la musique électronique, fétiches modernes qui alimentent la doxa (ou « rumeur » roulant infiniment de place en place, d’agora en agora).

Que serait le mythe, distinct de la mythologie comme de la mythomanie, dans ce cas ? « Par “mythe”, il faudrait entendre l’ouverture d’une possibilité de sens — d’un sens non pas muni de significations accomplies (c’est ce que je nommerais “mythologie”), mais d’un sens, simplement, en tant que mouvement, événement, existence. […] Le mot “mythe” porte la demande d’un parler-de-soi ou d’un parler propre. Autrement dit, tendanciellement un idiome qui serait celui d’un idios — d’un propre — qui ne serait pas un “soi” (subjectivité, authenticité, naturalité, originarité, etc.). Mythe est un signe vers une parole propre sans propriétaire, sans appropriation possible. » [10]. Le mythe de Berlin, ce serait le récit de soi, l’autographie, que la ville produirait d’elle-même et selon son rythme propre ; la mythologie correspondrait aux grandes significations socio-historiques, telles que l’idéologie nazie ou le Mur de Berlin ; enfin, la mythomanie relèverait de la fable ou de l’affabulation, donc d’un certain mensonge ou d’une fiction fabriquée… Les trois niveaux de sens sont tressés dans la série de Julie Chovin, The Place to be, qui se veut lecture et déchiffrement du mythe, c’est-à-dire démystification : il s’agirait, d’une part, de pointer la facticité du discours qui enveloppe le club ; d’autre part, d’insister sur la corruption du mythe par la mythomanie : l’underground, mythologie ou fétiche moderne (au sens de Roland Barthes, cette fois-ci), victime de son succès et du tourisme du clubbing… 

Les influences

Il serait tentant de voir dans The Place to be une énième série photographique d’inspiration documentaire et semi-conceptuelle, à la manière des Becher et de l’école de Düsseldorf : mêmes frontalité, neutralité et sérialité… Ce serait pourtant méconnaître d’autres influences, plus prégnantes et pertinentes, au rang desquelles Ed Ruscha et Toon Michiels.

Ed Ruscha, peintre et photographe américain né en 1937, a publié Twenty-Six Gasoline Stations en 1963, premier livre de photographies à se revendiquer en tant qu’œuvre d’artiste ; cette série se présente comme le relevé documentaire, thématique et séquentiel d’un objet caractéristique de l’Amérique, la station-service, le long de la route 66. Ed Ruscha dira : « Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de “faits” (a collection of facts), comme si mon livre donnait à voir une suite de “ready-mades”… » [11]. Très marqué par la culture de l’imprimé et la typographie comme par l’influence d’Eugène Atget et de Walker Evans, il a d’abord produit des photographies d’enseignes, ainsi qu’il s’en explique à Walter Hopps dans un entretien de 1992 [12], avant d’amorcer un travail plastique sur la relation entre visible et scriptible.

Toon Michiels, graphiste et photographe néerlandais né en 1950, a produit American Neon Signs by Day and Night en 1980 (« Enseignes lumineuses américaines de jour et de nuit ») [13], œuvre inspirée par Robert Venturi & Denise Scott Brown, tous deux architectes, qui ont publié au début des années 1970 Learning from Las Vegas. La série de Michiels, qui concerne les enseignes de motels à Reno et à Las Vegas, est à la fois une revue de « fragments mythiques d’Amérique » et un plaidoyer pour la revalorisation de l’architecture vernaculaire ; d’ailleurs, Toon Michiels se définit plutôt comme « collectionneur d’images » que comme photographe (il fait notamment la collection de cartes postales populaires d’Amérique, représentant surtout des voitures). Dans l’entretien avec Frits Gierstberg qui ouvre le livre consacré à cette série (paru en français chez Marval, en 2015), il dit : « Ce qui me fascine, c’est que [ces néons] contiennent tous les clichés sur le pays, sur le Texas, que ce soient les vaches Longhorn, les cactus, les sombreros ou autres… Ils confirment l’identité locale de manière gaie et optimiste. Comme une sorte de pop art. Ce sont de fortes représentations de l’époque, comme par exemple les références à la navigation spatiale américaine, qui avait un tel succès alors. » Là où Toon Michiels collectionne les représentations positives du pays, Julie Chovin adopte une position critique vis-à-vis du mythe. Il est à noter qu’elle a également un projet sur l’Amérique [14]… 

« Et si on herborisait ? » propose Olivier Cadiot à Marianne Alphant, alors en panne d’écriture, lors d’une séance amicale de coaching [15] ; c’est ce que fait Julie Chovin, en créant un catalogue (un « faux guide touristique », dit-elle), une revue ou un nuancier, qui comporterait autant de variétés de clubs que de touches de couleurs — soit l’idée même de collection…