samedi 3 avril 2010

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VII - Image, mémoire, oubli : l’impossible continuité

, Jean-Louis Poitevin

Pour résumer la partie précédente, et même si c’est un peu compact comme entrée en matière, le plus simple est de relire les dernière lignes du chapitre précédent. « L’équilibre qui s’exprime dans l’image intra-perceptive est celui du vivant par rapport à un milieu, non celui du plus bas niveau d’énergie d’un système ; il ne s’agit pas de l’état de repos d’un système unique mais du couplage de deux systèmes, sujet et monde ; l’image intra-perceptive est le point clef d’insertion dans le monde de ce couplage ; elle est symétrique de l’existence de l’organisme du sujet par rapport à la limite qui sépare le sujet du monde. » (op. cit., p. 92).

Introduction

Pour résumer la partie précédente, et même si c’est un peu compact comme entrée en matière, le plus simple est de relire les dernière lignes du chapitre précédent. « L’équilibre qui s’exprime dans l’image intra-perceptive est celui du vivant par rapport à un milieu, non celui du plus bas niveau d’énergie d’un système ; il ne s’agit pas de l’état de repos d’un système unique mais du couplage de deux systèmes, sujet et monde ; l’image intra-perceptive est le point clef d’insertion dans le monde de ce couplage ; elle est symétrique de l’existence de l’organisme du sujet par rapport à la limite qui sépare le sujet du monde. » (op. cit., p. 92).

Ceci étant dit, il apparaît donc que ce couplage sujet-monde dont l’image cognitive est le point d’articulation, va voir sa primauté remise en cause par un autre type d’image, l’image a posteriori ou symbole.

Il va de soi que nous nous en tiendrons ici à l’usage que fait Simondon de ce mot, sinon nous risquons de nous enliser dans des débats peu productifs, même si une confrontation avec d’autres significations de ce mot peut paraître utile.

Fidèle à sa manière d’avancer dans ce monde étrange des images mentales, Simondon revient non pas en arrière, mais repart des périodes dans le développement des êtres, animaux et humains qui se situent immédiatement après celle qu’il vient de développer.

C’est assez simple à comprendre, mais cela a une importance majeure dans sa manière de penser. En effet, si les images cognitives relèvent donc de ce couplage sujet-monde, elles se développent dès la naissance mais aussi pendant les années qui suivent. Cependant, il est important si l’on veut bien situer cette nouvelle couche, enveloppe, ou strate perceptive, il faut non pas partir de l’âge qui suivrait celui des apprentissages, mais bien des moments auxquels entrent en scène les premières images d’un nouveau genre qui relèvent du complexe affectif et émotif. En fait, c’est à peu près en même temps ou en parallèle aux images cognitives que ces images a posteriori se développent.

Ce qui les caractérise, c’est donc principalement un autre mode d’inscription que celui des images cognitives. Ces dernières sont le résultat de ce couplage, de ce processus d’adaptation entre les images motrices qui servent d’activateur et les éléments issus de la réalité dont la consistance et l’impact sont passés au crible de ces images motrices. D’une certaine manière on peut dire que la réalité ou ce que l’enfant peut tenir pour tel est composé de ces images mentales puisque d’une part il n’y a pas « conscience réfléchie » de l’existence des images motrices et que d’autre part il n’y a pas non plus conscience de la réalité. Cette « conscience de la réalité » qui est la réalité, se forge au cours du processus constant d’adaptation entre les deux « dimensions » que sont le monde interne et le monde extérieur.

On pourrait tenter de dire que pour penser l’image a posteriori, il faut à la fois concevoir d’une part que les images motrices continuent à fonctionner mais moins comme image et plus comme force, comme pulsion, comme Trieb, comme tendance à éprouver le monde et le soi en devenir à l’aune des images cognitives et d’autre part que quelque chose d’autre existe, un autre type de processus mental. Ce processus est bien lié à l’impact de la réalité sur l’enfant, et donc au couplage sujet-monde, mais il se distingue de l’impact traité par le système cognitif en ce que précisément il va venir l’interrompre, instaurer une sorte de discontinuité dans un processus vécu parce que produit par le mouvement vital lui-même et par la consistance propre aux images cognitives, comme « continu ».

D’une certaine manière la description du plan de consistance formé par les images cognitives est celle d’un continuum assurant l’unité organique sujet-monde.

Il existe pourtant, dans ce processus cognitif des moments vécus qui vont donner lieu à des imprégnations particulières dont l’effet sera de produire une sorte de dérivation à la fois comportementale et donc perceptive par rapport à ce qui est censé être le continuum ou l’unité sujet-monde.

Le premier chapitre consacré à des comportements « déviants » de certains animaux ou plutôt à des déviations connues dans les comportements de certains animaux et même de certains humains comme les enfants-loups permet à Simondon de dégager une seconde enveloppe finalement contemporaine de la première formée à partir d’impacts qui quoique liés au milieu et donc au couple sujet-monde, s’en dégagent d’une certaine manière. Ils se manifestent par ces dérivations comportementales qui font qu’un canard pourra reconnaître et accepter un humain comme parent si celui-ci est capable d’émettre les signaux identiques ou approchants à ceux qu’auraient émis de véritables canards.

Il y a donc dans un tel phénomène deux aspects, celui des causes matérielles de l’interruption d’un comportement « normal », et celui des raisons qui rendent possible le « choix » d’un autre comportement.

Les causes matérielles relèvent d’éléments concrets comme l’ensemble des signes et des signaux émis et il faut donc déduire qu’ils ont pour le petit animal une prégnance particulière, que l’on qualifiera pas la suite d’affective donc. Les raisons qui autorisent à un autre choix qui font qu’un canard ne fera pas la différence entre un humain et un canard s’ils émettent les bons signaux, relèvent, elles, du fonctionnement psychique, c’est-à-dire révèlent l’existence d’une strate nouvelle d’images mentales qui induisent des comportements déviants ou en tout cas ouvrent une zone d’indétermination et ouvrent la porte à des « choix » individuels inattendus qui ne relèvent pas du seul programme génétique en quelque sorte.

On retrouve la vieille querelle entre inné et acquis (p. 94), et, à travers elle, on peut se demander « quel est le siège de ce principe de choix » (op. cit., p. 95). Mais dans tous les cas, « le fait reste ; la valence des diverses configurations de stimuli peut être modifiée par l’apprentissage individuel précoce, peut-être en certains cas par l’expérience héréditairement transmise » (op. cit., p. 95).

I. Du côté des humains

La question se pose cependant de manière encore plus évidente du côté des humains. Mais avant d’en venir à la définition de ce que sont ces nouvelles images mentales affectivo-émotives, Simondon en donne une première description en quelque sorte plutôt qu’une définition : « ce sont des images complète qui sont ainsi introduites dans le psychisme élémentaire et qui servent de modèle aux choix et aux réactions ultérieures du sujet » (op. cit., p .96).

Ce qui importe sans doute c’est précisément le mot « complète », c’est ce qui les distingue ici des images cognitives qui s’élaborent dans un processus. Ces images affectives s’inscrivent de manière violente dans le psychisme et « constituent une base de réactions affectivo-émotives à des situations déterminées » écrivait juste avant Simondon.

Par complète, Simondon signale leur caractère particulier d’élément venant s’inscrire dans un continuum qu’elles interrompent et qui va se recomposer à partir d’elles.

Il va de soi que cette interruption est marquante, c’est-à-dire prégnante et que non seulement l’interruption, mais l’image qui vient se loger dans cette coupure va être en quelque sorte ineffaçable. On pourrait voir là une sorte de description de ce qui va venir se loger dans l’inconscient évidemment. Mais il va aussi de soi que ce ne sont pas les seules expériences liées à l’enfance ou à la petite enfance qui seront prégnantes et qu’il peut y en avoir à toute époque de la vie.

II. L’autre visage du monde : l’objet

En distinguant « les images de la relation aux êtres vivants de celles qui représentent le milieu comme base du territoire peu à peu organisé » Simondon met le doigt sur un aspect en effet souvent négligé par une conception trop anthropocentriste et qui privilégie comme images affectives des images liées à la relation parent-enfant.

En mettant en scène les objets comme balises dans ce qu’il appelle le territoire et dont nous avons vu qu’il avait pour définition et pour fonction d’être « un monde où il n’y a plus de nouveauté selon les catégories vitales de l’attaque et de la défense, et où l’être vivant peut déployer une activité proprement psychique » (op. cit., p. 64), Simondon ouvre la porte à ce qui va devenir dans ce chapitre une analyse des comportements de type magique. Les objets au sens d’objets concrets, matériels, tels qu’ils ont été fabriqués et se trouvent à disposition dans le monde que découvre l’enfant et dans lequel vit l’adulte, sont investis par l’individu de la même manière que les autres entités vivantes même si la distinction entre vivant et objet se fait ultérieurement.

En tout cas pour Simondon cette distinction est essentielle et déterminante dans la mesure où il attribue à l’objet une fonction majeure à travers l’exemple du jouet ou de tout objet familier choisi par l’enfant sans que l’adulte y soit pour quelque chose, celle d’être « le répondant du moi dans le milieu, pour le meilleur et pour le pire » (op. cit., p.98).

Dans le précédent séminaire, j’avais remarqué ceci : « Le second niveau, le contenu cognitif va rendre en fait lisible ce qui est implicite dans le niveau moteur, le fait que l’image ne va pas devenir encore quelque chose mais le moyen de faire en sorte que quelque chose advienne. C’est ce que je propose d’appeler la structure d’attente ou la structure d’appel de l’image. »

Ici à ce troisième niveau, celui du symbole donc, l’image mentale qui se crée en relation avec les objets définit une structure d’un autre genre que l’on pourrait appeler structure de « couplage ».

Il faut revenir sur la première apparition du mot symbole ou symbolon qui est défini comme l’autre partie d’un tout, un peu comme les corps originels platoniciens qui étaient uns et circulaires et se trouvaient divisés cherchant par la suite à retrouver leur moitié perdue.

Mais afin de se dégager des poncifs psychanalytiques, Simondon va chercher d’un autre côté, du côté de la relation elle-même que l’objet permet d’instaurer non pas seulement du sujet au sujet ou du sujet à l’objet, mais bien à partir du couplage entre sujet et objet, couplage dont on peut dire qu’il est réalisé par l’image ou comme image et que l’image mentale se trouve alors comme « incarnée » dans l’objet.

Ce couplage constitue en quelque sorte pour Simondon la base de sa réflexion même si ce n’est pas ainsi qu’elle apparaît dans le texte. Il me semble de plus que si l’on veut relier cela à ce qui nous intéresse à savoir aussi le statut des images, une piste s’ouvre ici, complexe mais riche, si l’on attribue à l’image ou aux images matérielles, peintures, dessins, photographies en tout cas, la fonction de couplage. Tisseron a déjà développé cela à sa manière et nous allons voir aujourd’hui comment ce jeu entre objet et image-symbole nous replonge en fait dans le monde des formes dites primitives de couplage entre sujet et monde où la magie, les comportements de type magique et les croyances magiques trouvent leur source.

L’objet a donc plusieurs fonctions :

La première est donc d’assurer ce couplage sujet-monde mais d’une manière singulière puisque pour Simondon ceci ne signifie pas que « l’objet soit le symbole du Moi en tant que représentant du Moi, image du Moi. Il en est le répondant et l’associé sans confusion avec le Moi. […] L’objet est l’autre par rapport au Moi, et non le même, mais un autre en couplage serré avec le Moi son meilleur ami. » (op. cit., p. 99).

Nommé point-clé du monde-objet, le jouet est pour l’enfant d’après Simondon, « le prototype du monde ». Si ce vocabulaire est pour nous un peu désuet, il désigne cependant la manière dont peut fonctionner dans l’esprit ce couplage et la manière dont il peut se mettre en place.

Qu’est-ce qui permet en effet à de telles images d’exister et de jouer un rôle parfois plus important, plus déterminant en tout cas pour la vie d’un individu, que les images cognitives ? Telle est la question que pose Simondon comme physiologiste, neurologue dirait-on aujourd’hui, psychologue et philosophe à la fois. Mais pour savoir à quoi elles servent, le mieux est de chercher à repérer comment elles fonctionnent.

La seconde fonction de ces images est donc technique, elle passe par ce qu’il appelle leur netteté, un terme qui est lié à la photographie ou que la photographie emploie et qui ici décrit avec précision la forme de l’imprégnation à laquelle de telles images donnent lieu.

Mais ce que vise Simondon se trouve en quelque sorte au-delà de ces prégnances particulières de ces patterns que l’on connaît bien chez les animaux comme un intérieur de gosier rouge, la couleur d’un bec ou de certaines plumes et de leur fonction déterminante dans certains apprentissages.

III. Une image intermédiaire

Ce qui importe à Simondon, la fin de chapitre précédent le rappelait, c’est d’interroger le phénomène de continuité et de discontinuité. Rapporté à celui des types de civilisations, celles qui assurent une continuité enfance, adolescence, adulte et celles qui « opposent les valeurs de l’enfance à celle de l’âge adulte » (op. cit., p. 101), l’enjeu est propice à certaines analyses, mais c’est au niveau de la fabrique même des images comme le dirait Philippe Descola que nous nous situons, et à ce niveau il s’agit de tenter de rendre compte des finesses du fonctionnement perceptif, émotif et comportemental des humains.

Simondon se sent donc obligé de plonger littéralement dans la présentation d’une sorte de niveau intermédiaire d’image qu’il nomme image consécutive. Mais comme le texte le montre bien, il s’agit là plutôt d’un exercice à la fois nécessaire pour éviter d’être taxé de simplification et peu concluant sur le point des apports descriptifs.

Pourtant, c’est le moyen qu’il a trouvé pour commencer à déplier l’univers particulier des images mentales qui ne sont pas liées à une sensation immédiate.

Pourtant ces images consécutives sont en fait des effets secondaires de la perception qui trahissent cependant l’existence de processus mentaux provenant d’une autre source que la perception directe ou en tout cas d’une propension inhérente au psychisme de prolonger ou de laisser se prolonger des effets perceptifs.

Cela lui permet surtout de définir le nouveau type d’image dont il est question.

Le début de ce chapitre commence en effet ainsi : « Si l’on entend par “image” une représentation concrète à contenu sensoriel construite en l’absence de stimulation sensorielle […] », nous sommes en fait entre le niveau deux et trois des objets mentaux de Changeux. Mais c’est moins la justesse par rapport à des descriptions plus actuelles qui importe, que le cheminement de la réflexion.

Car un autre plan vient d’apparaître qui est dans le cerveau celui du souvenir, ou si l’on veut de la mémoire ou plutôt des mémoires. Et c’est bien parce que quelque chose comme cela existe, des traces durables qui occupent la scène mentale et psychique, que le fonctionnement prospectif du cerveau peut continuer à exister. Sinon, une fois le couplage sujet-monde réalisé il n’y a pas d’évolution ou de transformation de la conscience individuelle. C’est comme cela que ça se passe chez les animaux dont l’existence reproduit celle de leur espèce et où les exceptions ne font pas souche. D’une certaine manière, ils n’ont pas de mémoire autre que leur mémoire génétique. L’homme a lui une mémoire individuelle dont la fonction est de servir d’écran et de lien avec le monde, d’assurer donc une forme de couplage nouveau, différent de celui que connaissent les animaux même si ici ou là on voit des animaux développer des comportements qui prouvent qu’ils disposent d’images consécutives voire d’une sorte de mémoire active.

Simondon prolonge donc cette approche par la notion d’image immédiate dont le sens semble un peu contredire celui du mot immédiat puisque ces images sont liées à « un mode de persistance plus complexe acceptant un délai plus grand que celui de la persistance sensorielle » (op. cit., p. 104). Mais ce n’est déjà plus la perception qui est à l’œuvre plutôt l’imagination qui prolonge une sensation et cela conduit le plus souvent à une confusion entre images immédiates et perception sensorielle (p. 104), confusion qui permet à de nombreux tours de prestidigitation de fonctionner (p. 105).

Ce qui importe ici encore une fois, c’est la description fine qu’il va faire du couplage tel qu’il peut s’opérer dans le cerveau invoquant l’existence d’un bruit de fond des organes (p. 105) qui n’est autre que le conatus spinoziste ou le fait que le moteur qui a permis les images motrices ne cesse pas de fonctionner.

Il y a donc en permanence des interférences entre niveaux d’images et c’est là l’un des points majeurs que nous apporte Simondon, de montrer comment les différents niveaux de fonctionnement mental et les différents types d’images ne cessent de continuer à fonctionner, mais finissent par le faire dans des registres qui ne sont plus leur registre d’origine, les images motrices se trouvant par exemple couplées avec des perceptions passées mémorisées comme avec des images immédiates ou avec des souvenirs et les souvenirs avec les images motrices.

« Le bruit de fond des sens apporte une stimulation qui interfère avec les signaux effectivement apportés par le milieu […]. » (op. cit., p . 105)

III. L’image eidétique

Alors comment tenter de s’y retrouver dans ces niveaux, comment échapper à une inévitable confusion ? En allant chercher les caractéristiques techniques de ces images.

Ce qui fait une image affectivo-émotive dit Simondon, c’est sa précision, sa netteté. Or on se souvient que ce qui caractérise les images motrices, c’est qu’elles forment un bassin et un tamis qui servira justement à rendre les éléments reçus par la perception, plus précis. Mais ces images proprement dites ne sont pas précises, au contraire, elles sont, pourrait-on dire, floues pour permettre à de nombreux éléments concrets de venir trouver place dans le cerveau en étant reconnues par leurs traits généraux.

Il y a donc deux types d’images ayant une netteté ou une précision importantes, les images issues de la perception directe, les images qui se forment au moment où je regarde donc, et celles qui « se prêtent à l’exploration mentale » écrit Simondon, pages 105-106 et qu’il nomme images eidétiques.

La différence entre les deux images, l’immédiate et l’eidétique est précisée page 108.

Les pages qui suivent sont passionnantes puisqu’elles nous conduisent à l’exploration de phénomènes à la fois bien connus mais que l’on n’analyse pas souvent ainsi, le fait que certains individus ont une mémoire si importante qu’ils peuvent en quelque sorte convoquer au présent des éléments d’un passé parfois récent mais avec une précision telle qu’ils peuvent utiliser ces « visions » comme si elles étaient là devant eux.

Il y a là l’émergence d’une boucle temporelle qu’il faut mentionner même si Simondon n’en parle pas, et qui est du pain béni pour la science fiction.

Ce qui me semble le plus important ici c’est la remarque qu’il glisse sur « la mémoire prodigieuse que l’on rencontrait parfois chez le primitif […] les derniers témoins d’un univers mental aujourd’hui disparu. » (op. cit., p. 107).

On entre là dans ce que je voudrais développer réellement, à savoir le lien que l’on peut établir de manière assez évidente entre Simondon, Flusser et Jaynes, lien qui ne consiste pas seulement en rapprochement mais en approfondissement des positions de chacun par celles les autres.

Ici, c’est la manière qu’il a de présenter ces images eidétiques comme un type d’images ou d’expériences d’images affectives mais qui ont la particularité de pouvoir être convoquées hors de toute perception donc de « manière presque hallucinatoire avec une très ferme prégnance des détails » (op. cit., p. 107).

On se trouve donc d’une part ici face à ce que le peintre Bacon dit de certaines images qui se présentent en lui comme si elles tombaient derrière ses paupières d’un chariot de diapositives et qu’il n’y aurait plus qu’à les peindre. En fait, bien sûr le chemin qui conduit ensuite de cette vision hallucinée à la toile est tout sauf une simple copie de ce qui a été vu. Cela se rapproche d’une composition lui permettant de se dire non pas que le tableau ressemble à l’image vue mais qu’il a acquis une puissance affective et émotive équivalente à celle de l’image eidétique qu’il a vue, ce que Bacon traduit par le fait de toucher directement le système nerveux sans passer par la conscience. Cela se rapproche de ce que dit Simondon lorsqu’il évoque la plasticité des images eidétiques (voir, op. cit., p. 109).

D’autre part, on se trouve face à la question générale des hallucinations comme mode de connaissance. Il faut ici renvoyer à ce que dit Julian Jaynes parle dans son livre La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit bicaméral. Mais on y reviendra pas la suite.

Relevons donc que l’image eidétique « est déjà en un certain sens très élémentaire, le symbole parce qu’elle découpe la perception et la stylise en fonction du sujet conservant le souvenir » (op. cit., p. 110).

Ces deux termes, découper et styliser la perception, font référence à des opérations de coupures, à des tentatives de faire fonctionner l’appareil mental et psychique malgré et avec elles pour les atténuer sans doute des discontinuités introduites dans le continuum perceptif par des affections fortes qui ont laissé des traces dont la particularité est de devenir des souvenirs et de pouvoir revenir, un peu comme des fantômes, hanter l’esprit, la pensée, le psychisme, la vie des vivants.

IV. Les images souvenirs

Elles font l’objet du chapitre suivant. La définition de l’image-souvenir est attendue et logique, c’est « celle qui peut réapparaître un temps quelconque après la fin de la situation perceptive à laquelle elle se rapporte ». (op. cit., p. 110).

Mais immédiatement Simondon pose la question de ce qui différencie l’image-souvenir de l’image eidétique ? Et la réponse est intéressante puisqu’elle distingue une sorte d’univers englué dans une sorte de passivité, celui des images-souvenirs et un univers ô combien actif, celui des images eidétiques qui peuvent servir de centre actif à des images souvenirs.

Le rapprochement des images eidétiques avec l’activité des sens avait pu nous alerter, mais ce qui manque à l’image-souvenir c’est en fait une certaine précision au sens cette fois non d’un manque au niveau de la perception mais parce que les images-souvenirs sont aussi le résultat de processus d’analyse qui en font une image plus abstraite et donc plus éloignée de la sensation ou du moment de la perception. Il n’est par exemple pas possible de ressaisir par la remémoration tous les détails de l’image-souvenir alors que l’on a supposé que c’était le cas dans la remémoration issue de l’image eidétique celle qui fonctionnait chez les soi-disant primitifs, du genre de ceux qui pouvaient réciter L’Iliade par cœur.

On a donc affaire à un nouveau couplage qui a lieu entre deux types d’images ou plutôt entre une fonctionnalité active, et une fonctionnalité passive, les images-souvenirs apparaissant comme des données auxquelles le principe actif eidétique va redonner dans le moment de la remémoration une fonction active liée à une certaine précision et une certaine valence affective et cognitive.

L’image souvenir n’est donc pas tant quelque chose dont on se souvient que ce qui reste d’un processus d’oubli et d’abstraction de synthèse d’une part et d’effacement autre part. C’est un peu comme si les images souvenirs étaient au niveau trois où nous nous situons, dans l’état où sont décrites les images motrices au niveau un, c’est-à-dire « floues » pour le dire d’un mot. Mais cette fois ce n’est pas par manque en elles de précision qu’elle sont floues mais par excès d’effacement de cette précision en vue d’une généralisation. L’image-souvenir est plus proche du schéma que de la photographie. Elle n’a pas la précision de l’image eidétique, mais elle peut servir à raviver des « souvenirs » c’est-à-dire des processus affectifs ou cognitifs si elle est réactivée par une activité de type eidétique entendons de déploiement du schème opérant à la remise en œuvre d’une image plus précise, plus complète plus complexe aussi.

L’exemple de la fonction des couleurs pour Delacroix est assez clair du moins dans l’approche de Simondon, la couleur valant comme image souvenir capable par contre de faire naître ou de faire paraître chez le spectateur une image plus globale, comme le rendu d’une ambiance voire d’une idée si l’on entend que, comme le disait Hugo pour lui, « le rouge c’est la loi » évoquant l’image de juges en robe rouge.

Mais l’enjeu est plus vaste. Il s’agit une fois de plus de remettre sur la table la question de ce que la pensée doit à l’oubli et dont précisément elle ne peut se souvenir mais dont pourtant d’une certaine manière elle garde trace sinon sous forme de souvenir du moins en creux dans certains mécanismes conditionnant ce qu’elle fait avec la mémoire.

On voit ainsi repasser une allusion à la question de l’écriture comme ce qui à la fois permet de stocker des informations et abolit ou réduit considérablement le travail cérébral d’apprentissage et la puissance de remémoration directe du cerveau individuel (voir, op. cit., p. 115).

Simondon évoque aussi, page 115, la question des images sonores, phénomène important dans les hallucinations dont parle Jaynes et indique qu’il pourrait y avoir des liens forts entre réminiscence visuelle et réminiscence auditive.

En remarquant que le couplage n’est pas total entre la phonation et l’audition, Simondon évoque donc l’existence d’un différentiel qui est probablement à chaque niveau de fonctionnement cérébral et mental la source des activations, aussi bien des pertes que des gains, aussi bien du fait que le cerveau laisse tomber des éléments que du fait qu’il va s’activer pour en récupérer d’autres ou en inventer de nouveaux, ce qui sera l’objet de la dernière partie du livre.

Et celui-ci joue dans chaque champ d’images, qu’elles soient motrices, auditives ou visuelles selon la terminologie de Charcot qu’il cite page 117.

V. La question centrale

C’est page 118 que Simondon pose la question philosophique qui anime ce texte : « Est-ce que les images mentales sont génériques ou particulières ? »

« Considérer les images comme particulières c’est faire remonter l’origine de leur acquisition à une circonstance, historiquement bine déterminée dans l’existence du sujet comme dans le cas de l’empreinte. Les considérer comme génériques, c’est affirmer qu’il se produit « dans la mémoire », entre une pluralité de circonstances perceptives d’acquisition la réapparition d’une image-souvenir unique, un travail de condensation, de somation, de simplification, d’organisation qui donne à l’image une signification générique comptabilisant une pluralité d’expériences concrètes . » (op. cit., p. 118). Nous savons que nous sommes le double produit de l’espèce et de la singularité.

L’enjeu est autre. « Le problème est de savoir si l’on peut passer graduellement des perceptions aux idées abstraites sans hiatus marquant le contenu des idées, ou bien si, au contraire la pensée abstraite est radicalement différente de la pensée concrète ? » (op. cit., p. 118).

L’idéalisme refuse la continuité entre contenus perceptifs et pensée formalisée et Berkeley cité par Simondon peut écrire qu’aucun effort de pensée ne pourra me procurer « l’idée abstraite » (op. cit., p.119).

Alors, le lien s’opère soit par un dieu omnipotent et omniscient qui assure le couplage entre les cerveaux des hommes au singulier dans lesquels il inscrit l’abstraction (Descartes), soit avec Aristote, on reconnaît la validité de l’induction et le fait que le passage du « particulier au sens commun s’effectue par un travail de généralisation et d’abstraction » (op. cit., p. 119).

Simondon est bien sûr du côté d’Aristote. En donnant l’exemple des traits communs à différents membres d’un groupe que l’on peut extraire par un double processus d’atténuation des détails et de généralisation des traits communs, il montre que l’esprit humain semble capable d’accomplir ce processus qui conduit à l’abstraction à partir d’éléments concrets.

La véritable question est donc de vérifier si l’image est bien un moyen de connaissance et si oui, comment elle agit.

On se retrouve ici, sans que les choses soient dites de cette manière, au cœur de l’opposition qui existe entre images et textes. On aurait d’une part une saisie globale ou une présentation globale d’un ensemble d’éléments par une synthèse à travers un élément de type image et d’autre part la logique des propositions qui renvoie les images à un statut inférieur ou leur dénie la possibilité de faire accéder à l’abstraction et au concept auquel seul le verbe serait censé pouvoir faire accéder.

Cette vieille querelle, qui traverse la culture occidentale, en tout cas depuis quelques millénaires, et qui n’oppose pas que les empiristes et les idéalistes mais a opposé les iconodoules et les iconoclastes, et qui a vu une constante tentative de dénier un statut à l’image dans les processus de connaissance, cette querelle trouve ici une sorte de conclusion.

En revenant à l’affirmation d’Aristote, selon laquelle, « l’âme ne pense jamais sans image », Simondon y trouve une justification à ce qui est sa propre thèse à savoir que « l’image est déjà un procédé de connaissance partiellement formalisé et permettant la généralisation par systématisation analogique » (op. cit., p. 120).

Mais comment ou est-ce que l’image ou, disons plutôt les différents niveaux de l’image, peuvent fonctionner ensemble pour donner lieu à l’abstraction ? La réponse est en partie donnée dans le fait qu’il a distingué ces niveaux ou ces types d’images mentales, mais il reste une question importante qui est de savoir si « l’induction s’effectue selon le processus de totalisation par sommation […] ou si la dynamique des images se rapproche plus de la croissance des êtes vivants ? » (op. cit., p. 120).

Rien de moins, rien de plus que de se demander comment fonctionne la pensée !

Et il persiste en présentant une synthèse du déploiement par couplage entre totalisation et dynamique du vivant en montrant à la fois que les classes inductives sont enracinées dans l’expérience, et que des empreintes secondaires engendrent, elles, des dichotomies qui sont comme le différentiel permettant l’élaboration de nouvelles classes, lors même que le savoir avance par arborescence. Il y a d’une part comme une sorte de primat d’une expérience première qui est en fait la reconnaissance du fait que des images s’inscrivent et laissent une empreinte et d’autre part le fait que la connaissance qui aboutit à une sorte de synthèse dont il n’explique pas la genèse (voir, op. cit., p. 121), se greffe, dit-il, sur les sous-classes issues des images secondaires.

L’image n’est pas tout, mais elle a une fonction absolument essentielle puisque dit Simondon, « c’est l’image qui, de l’empreinte primitive aux étapes successives, divise et subdivise une classe en sous-classes » (op. cit., p. 121). L’image par le différentiel de puissance entre images primaires et images secondaires engendre des classes et rend possible l’activité mentale de comparaison et de classement.

La connaissance telle qu’Aristote l’a définie est inductive et vise à une adéquation avec la réalité et donc ouvre la porte à la taxinomie, au classement des classes et des sous-classes. Cela permet à Simondon d’établir un parallèle important dans sa démonstration qui consiste à postuler à la source d’une classe, par exemple des reptiles ou des chats, une image commune qui aurait la même relation à ses sous-ensembles qu’une image empreinte ou une image-souvenir dans la vie d’un individu par rapport à ses expériences. ( voir aussi p.123).

« Autrement dit la structure d’embranchement est commune à la taxinomie du naturaliste et à l’activité de l’image » (op. cit., p. 121).

Pourtant il s’agit maintenant pour Simondon de s’écarter de ce qui pourrait sembler une liaison évidente entre connaissance inductive et connaissance par l’image.

En effet, son projet est clairement formulé page 122 : « décrire la genèse de l’image et le mode de connaissance qu’elle donne ».

Et il va maintenant non plus chercher à rapprocher connaissance inductive et connaissance par l’image, mais bien à donner à la connaissance par l’image toute sa puissance singulière (voir, op. cit., pp.123 et 124).

L’image souvenir, troisième type ou niveau d’image mentale, trouve donc enfin ici sa place dans l’approche complexe qui permis de suivre le chemin conduisant de l’image cognitive à l’image affectivo-émotive.

Car il s’agit de parler de la vie mentale et pas de séparer arbitrairement deux types de connaissances qui existeraient dans le même individu et qui n’ayant peut-être pas tout à fait la même source, pourraient surtout ne pas être couplées ou reliées de manière fondamentale.

C’est ce couplage que tente de décrire ou d’expliquer Simondon. Et la puissance de l’image mentale de l’image-souvenir va être justement d’assurer le lien, d’être le liant général qui relie ensemble des expériences de provenances distinctes.

L’une est donc du type déductif à partir de l’accumulation d’expériences, de leur totalisation en une unité complexe mais faite à la fois d’effacement et de synthèse des traits communs, de réduction de la classe à des traits. L’autre est liée à la puissance d’empreinte d’une image-souche pour une classe, à la force affective, mobilisée et inscrite dans l’individu par une telle image-source . Alors dit Simondon, il y a accumulation mais d’un ordre différent, qu’il nomme saturation et le passage de l’image-souvenir à l’image devenue symbole.

Ce que Simondon met en place c’est donc le couplage entre image et affects comme moteurs de la connaissance par l’image en tout cas et comme puissance propre qui seule permettra à l’invention d’exister. Car ce sera l’invention qui sera en quelque sorte la preuve a posteriori de l’existence et de la validité de l’autre type de connaissance qui cependant ne peut prétendre à lui seul assurer le saut quantique permettant « le changement de structure restituant la compatibilité dans un système nouveau. » (op. cit., p. 124).

Cependant pour pouvoir rendre compte de cette puissance propre de l’image, il faut lui conférer une sorte de statut particulier et distinguer deux types de mémoires, une mémoire primitive et une mémoire partielle. À chacune correspond deux types d’image, l’image empreinte « qui est antérieure à la répartition des tâches entre les mémoires partielles » « et le passage progressif de l’image au symbole » avec une autre particularité de l’image empreinte, à savoir que sa puissance se déploie non seulement en amont à la source du processus imageant, mais au-delà du résultat c’est-à-dire qu’elle continue à agir une fois le symbole constitué.

C’est cette puissance propre de l’image souvenir qui, persistant dans le symbole, va être le socle de la connaissance propre aux images et qui va se révéler relever de deux niveaux un niveau magique et un autre qui sera de déclencher le saut qui permet l’invention.

VI. Objets, images et imaginaire

Cette troisième grande partie de ce texte va nous conduire à des réflexions surprenantes ou plutôt à des rencontres inattendues, pour le redire vite à des rapprochements possibles et légitimes entre les thèses de Simondon, de Flusser et de Jaynes.

L’image souvenir est un concept pas une réalité à laquelle on pourrait avoir accès individuellement. Elle est aussi une force puisqu’elle a « les propriétés d’une image générique et même de plusieurs en relation d’interaction. » (op. cit., p. 126).

Donc nous allons retrouver une fonction dévolue au commencement de ce livre aux images motrices, une sorte de classe qui relève d’un certain flou, c’est-à-dire qui peut accueillir des éléments distincts en les englobant au point de les confondre. « La connaissance selon l’image confond l’individu et le groupe » (op. cit., p. 126).

Ce point est essentiel, cette confusion est source de problème, on le sait, mais elle est salutaire pour la connaissance et plus tard pour l’invention. Elle permet de ne pas se perdre dans le dédale d’une mémoire qui à être aussi précise que celle des images intermédiaires nous interdirait d’avancer, d’inventer, nous piègerait dans le seul jeu de comparaison entre des éléments distincts.

Mais outre la confusion, la connaissance par images rend possible la substitution d’un individu à un autre. L’exemple des otages n’est pas le seul possible. Cela joue aussi dans des processus perceptifs liés aux sons ou aux couleurs et aux rapports couleur forme, le travail de Bacon sur les papes en serait un exemple.

Mais ce que relève Simondon c’est l’existence d’un autre aspect de la connaissance par images qui est dû à l’existence d’une puissance propre au symbole à se développer en action manifeste (voir, op. cit., p. 126).

C’est là que se joue la possibilité même de l’existence de l’imaginaire, dans cette puissance d’extension propre au symbole.

VII. L’imago

Le fait de recourir au concept lacanien d’imago permet à Simondon de prolonger sa propre réflexion. Il n’entend pas se lancer dans une approche de l’inconscient, mais bien tenter de montrer en quoi les images sont un mode de connaissance et en quoi elles agissent au-delà donc du cerveau à travers certains objets participant dans la réalité même des individus à un prolongement par des actes particuliers qui relèvent de leur puissance propre comme images mentales.

L’important est de montrer que ce passage ou ce saut existe et comment il est possible, qui permet à des images devenues donc des symboles de s’incarner en quelque sorte dans la réalité et d’avoir là un impact majeur tant sur les représentations que les hommes se font des choses, d’eux-mêmes que du monde. « L’imago, tension entre des termes extrêmes, contient virtuellement tout l’éventail des situations possibles par rapport à un être déterminé […] L’imago est symbole parce qu’elle fait passer du spectre discontinu de l’expérience historique au spectre continu des possibles contenus entre des termes extrêmes antithétiques ; elle condense et réordonne l’expérience pour en faire un mode d’accès universel à une réalité donnée. » (op. cit., p. 128).

Ce qui nous importe c’est que l’imago justement « ne résume ni ne condense linéairement des expériences successives. Mais qu’elle les concrétise et les condense en une entité paradoxale qui est la manifestation au sein du moi du rapport réel avec autrui comme source d’altérité. » (op. cit., p. 127).

On voit se dessiner précisément le conflit entre deux modes de connaissance, celui linéaire qui est lié à l’écriture et aux textes, et l’autre de condensation concrétisation qui est lié à l’image.

Deux type de « langues » presque comme il y a les langues agglutinantes et les langues à flexion, il y a la connaissance linéaire et la connaissance synthétique. L’une déplie, l’autre enveloppe, rassemble et fait fusionner.

C’est là le geste majeur si l’on peut dire des images devenues symboles, cette puissance de condensation.

Sans qu’il en donne plus d’explication, mais on commence à en voir l’enjeu profond, c’est encore à la question du continu et du discontinu que revient Simondon un peu plus loin.

Avec cette question de la formalisation des expériences, nous sommes à la fois au cœur de l’enjeu de cette réflexion et au cœur de l’une des fonctions majeures de ce que l’on nomme l’art. En effet, c’est bien de cela dont il est question en particulier dans la fabrication des images, quelle qu’en soit la forme, de cette manière de toucher en nous un univers que l’on nomme l’imaginaire ou autrement et qui est en fait ce monde composé et composite vers la description duquel nous avançons maintenant.

En d’autres termes, qu’est-ce qui se passe avec les images, de quoi les images sont-elles porteuses, qui reste si important et que les textes ne peuvent pas eux ni remplacer ni contredire ? De quoi les images, toutes les images, tous les niveaux d’images qui trouvent comme leur aboutissement dans ce que Simondon nomme symbole, de quoi les images sont-elles la source et le vecteur ?

Paradoxalement rien d’autre que de la possibilité même de la connaissance, de toute connaissance, de la connaissance linéaire de surcroît. Car elle ne vient que longtemps après cette connaissance abstraite qui semble fonctionner par un effet de rétroaction de la pensée sur elle-même. Cette rétroaction n’est possible que parce que se met en place, par un oubli au cœur de la pensée, oubli qui est lié au fonctionnement des images et qui est l’un des noms, l’un des aspects de ces condensations et concrétisations qui appartiennent de fait au fonctionnement des images mentales.

Le passage qui distingue formalisation binaire et ternaire est essentiel puisqu’il permet de révéler ce qui constitue le moteur même de la pensée, un déploiement linéaire successif et un déploiement simultané qui rapproche, condense, rassemble, en une expérience, une pluralité d’expériences. (voir, op. cit., p.128-129).

Mais au-delà de ces deux manières d’approcher le temps en le dépliant et en le concentrant, ces deux formalisation sont actives à deux niveaux différents, le niveau individuel avec les formalisations binaires et le niveau collectif avec les formalisations ternaires.

Mais que formalise-t-on ? Les empreintes, individuelles et collectives. Et cette formalisation qui est l’activité par laquelle se construit le symbole est en fait une activité inhérente au fonctionnement des images mentales. Ainsi Simondon peut affirmer « qu’il y a dans l’image une activité de construction qui fait qu’elle n’est pas le simple prolongement de la perception. » (op. cit., p. 131).

Tout ça pour ça direz-vous ! En quelque sorte on peut le dire puisqu’on pourrait résumer ce point en disant que l’image est chez l’homme le vecteur et moteur de projections incessantes, constantes par lesquelles il ne cesse d’assurer son couplage et à autrui et au monde.

VIII. Aux sources de la magie

En fait la découverte que nous permet de faire ce texte, c’est qu’il nous conduit lors même que l’on a l’impression d’avancer vers le cœur de la connaissance aux sources de la magie, des comportements magiques et de la raison pour laquelle les hommes fabriquent des objets de type magique.

Ce qu’il faut donc interroger, c’est le couplage « objets employés comme supports ou instrument de la formation symbolique » (op. cit., p. 131) et les différents régimes des images mentales, concentrés en quelque sorte dans le symbole.

Il ne faut pas perdre de vue pour comprendre la manière dont avance Simondon le fait qu’il tend à comprendre ce qu’est et comment fonctionne l’invention, niveau quatre de ce processus complexe qui permet à l’homme de créer des objets qui n’existent pas dans la nature.

Il fait donc tenter encore une fois un parcours qui remonterait sinon aux origines du moins à l’élément le plus probablement source de l’imitation et de la projection parce que le plus analogue à soi qu’est le corps, le corps des autres et, en particulier, ce corps quand il change de statut et se retrouve privé de vie.

On sait que l’imago est le nom que l’on a donné à ce masque fabriqué par les Romains, un masque de cire que l’on faisait prendre sur le visage des vivants ou des morts et qui était donc à la fois image et empreinte qui conjuguent donc cette double racine de l’image-souvenir dont parle Simondon.

C’est bien pour évoquer les morts que la mémoire peut être réellement le plus sollicitée dans le registre affectivo-émotif en effet. « La mémoire fournit à travers l’image, des normes, et elle induit l’imitation mimétique prenant le corps comme objet intermédiaire » (op. cit., p. 132).

Cette puissance du corps de servir d’objet intermédiaire qui assure à la fois la communauté de ceux qui s’y trouvent reliés, que ce soit le mort ou le vivant lorsque celui-ci a des fonctions et celle d’enseigner, cette puissance du corps donc est manifeste en ce qu’il pousse à l’imitation et donc à la symbolisation, puisque imiter c’est retenir certains traits et les exhiber comme tout lors même qu’ils sont des « parties ».

On se retrouve donc devant l’habituel partage entre métaphore et métonymie entre ce qui relève de l’empreinte et ce qui relève de l’analogie. Le corps est bien ce qui assure le couplage des deux ou plutôt à la fois la source commune aux deux, ce par quoi ou à cause de quoi elle se différencie, et partant le moyen ou le vecteur par lequel leur réunion, leur synthèse peut être envisagée comme possible.

Ainsi s’opère pour Simondon un glissement inévitable entre corps propre et objet intermédiaire qui se trouve de facto investi des mêmes puissances que le corps propre, des mêmes fonctions de moteur des images et du processus de symbolisation. « Prendre un souvenir-symbole, c’est retenir quelque chose de la réalité à laquelle on l’emprunte, car cette réalité est privée de l’une de ses parties, si minime soit-elle, et il s’effectue ainsi partiellement une assimilation au sujet, par l’intermédiaire du lien de propriété ; le souvenir est un analogon de la réalité à laquelle il a été prélevé, et il constitue un mode d’accès à cette réalité, mode d’accès par le savoir conscient, mais aussi un mode d’accès selon une opération d’influence qui prend sens dans l’opération magique. » (op. cit., p. 133).

C’est quelque chose que nous connaissons bien, que nous avons évoqué maintes fois et en particulier pour parler de la photographie et de la question de l’icône ou plus exactement pour parler de la différence entre les images faites de main d’homme et les images acheiropoïètes ou de l’histoire du mandylion et keramion.

Ce qui est important dans la démarche de Simondon, c’est qu’il tente de lier les deux niveaux, les deux aspects que sont la relique et l’image, la partie valant pour le tout et la synthèse à la fois visuelle et concrète que peut être la formation d’un objet composite mélangeant à la fois des aspects matériels et des aspects visuels.

Il évoque le rôle des ongles ou des cheveux, des vêtements ou des parures, il évoque cette réalité intermédiaire entre les organismes et les objets du monde extérieur manipulés, il évoque les symboles au sens habituels du mot, comme ceux du pouvoir que sont un doigt levé ou un sceptre, mais ce qu’il cherche c’est à comprendre cette logique du transfert, « cette croyance au transfert du pouvoir par le moyen de l’objet prophétique » (op. cit., p. 135).

Cet objet prophétique ou relique par exemple est au cœur du couplage. Il est un analogue dans la réalité au couplage que les images souvenirs de tous niveaux, on l’a vu, rendent possible entre images motrices et images affectivo-émotives. Il y a un parallèle de fonction parce qu’il y a une structure analogique qui relie sujet et monde pour le dire de manière très rapide.

Ces objets prophétiques ne sont donc ni des objets ni des images, il sont des intermédiaires, qui font écho à des manifestations dont ils « incarnent » le souvenir ou plus exactement le fait qu’il va y avoir déclenchement de souvenir de manifestation affective et émotive. Ils sont des vecteurs de manifestation. « Ce statut intermédiaire entre celui d’un organisme et celui d’un objet du milieu rend possible la formation d’un symbole à partir de la manifestation perçue à travers un objet. » (op. cit., p. 135).

La manière dont Simondon décrit la fonction de ces objets est intéressante. C’est une sorte de commutateur qui peut d’une part se tourner vers le sujet, activant ainsi les images mentales et déclenchant les projections et être utilisé par le sujet pour qu’il s’en serve pour désigner quelque chose qui a lieu dans le monde. Il est la structure de couplage elle-même comme l’image-souvenir l’est dans le fonctionnement mental, car il permet de passer d’un registre, le monde intérieur à l’autre, la réalité du monde et cela dans les deux sens indifféremment.

« Les deux sens, les deux orientations se croisent et se déploient entre le spectre continu des occasions imaginaires d’expérience, remplaçant la série linéaire et discontinue du souvenir. L’image-souvenir à l’origine vivement asymétrique devient ainsi progressivement symétrique. » (op. cit., p. 135).

Ainsi le symbole trouve-t-il sa définition page 136 : « le symbole n’est qu’un pseudo objet, chargé de toute l’énergie potentielle d’un système métastable, prêt à amorcer un changement de structure ».

Nous revenons donc au cœur du sujet qui est de tenter de trouver une source de l’abstraction dans le fonctionnement complexe des images et des objets intermédiaires qui en sont les incarnations dans la réalité.

Encore une fois il s’agit d’un processus ici qualifié de processus d’extraction et l’on retrouve la question de la partie et du tout, de l’image totale qui ne vaut d’une certaine manière que pour elle-même et d’une image partielle schéma ou schème pouvant permettre, elle, de par son statut particulier, de faire revenir à l’esprit par le souvenir mais comme actuel, comme présent, l’ensemble d’une situation ou la totalité d’un problème.

La puissance totalisante et synthétique de l’image passe par le fait que l’image mentale qui atteint cette puissance active est en fait supérieure au symbole, en ceci que, plus schématique, incomplète du point de vue de l’image, elle fait travailler le cerveau autrement, alors que présentée comme complète, comme image d’imitation visant à rendre le plus d’aspects de tel ou tel être, elle bloque l’esprit à se cantonner à cette reconnaissance-là.

L’esprit prisonnier de l’image complète ne peut pas se mettre à battre la campagne et ne risque pas de produire en cet instant une nouvelle mobilisation de ses souvenirs qui produiront peut-être de nouvelles connections, de nouvelles synthèses pouvant alors devenir propices, moteur ou réalisation d’une invention.

Le langage de l’héraldique lui permet de donner une image précise de cette inversion de la puissance de l’image en fonction de ce qu’elle est concrètement comme image matérielle. Les objets passants sont représentés en totalité comme un lion en entier et de profil déployant toute sa forme allongée lors même qu’un lion rugissant n’est que la représentation d’une tête et éventuellement d’une petite partie du corps, cette partie valant non seulement pour le tout mais plus que pour le tout puisqu’elle ouvre la porte à l’éveil de l’activité mentale, d’association, de comparaison et de synthèse, bref qu’elle fait fonctionner l’esprit pour qu’il produise lui-même alors des images.

On est là au cœur d’une des questions majeures concernant l’art et l’on pourrait dire de ce qui peut faire le succès de telle ou telle œuvre d’art. Car une œuvre se situe toujours et inévitablement non seulement sur l’échelle des valeurs du moment sur le marché des valeurs, du moment dans la société sur l’échelle des valeurs, du moment dans tel ou tel groupe, un clan, mais sur l’échelle des valeurs liées aux processus mentaux et psychiques qui relient entre elles les images parce qu’ils relient entre eux les niveaux et les diverses fonctionnalités de l’image. Ainsi ce qui est le plus précis est sans doute moins une porte ouverte sur l’imaginaire moins actif comme déclencheur d’imaginaire, que quelque chose de moins précis, de plus flou, de plus ouvert au niveau des significations.

Il y a là un point de départ essentiel pour la quatrième séance qui sera consacrée à une tentative de donner des exemples de ces nivaux en partant cette fois des œuvres.

IX. Le voult

La dernière page de ce long chapitre est tout aussi importante car c’est elle qui nous plonge dans le monde de la magie en évoquant les voults.

Ce qui importe encore et toujours à Simondon c’est de rendre compte de la continuité ou du moins de l’articulation entre des niveaux et des domaines différents, voire à priori incompatibles, en d’autres termes de comprendre pourquoi les êtres vivants et le monde peuvent entrer en relation si l’on s’accorde à remarquer que le fonctionnement semble autonome. Comment ce couplage est-il possible ? Parce qu’il y a une structure analogique entre sujet et monde et entre les différents niveaux du fonctionnement mental.

C’est en tout cas ce que ces analyses détaillées des étapes intermédiaires tendent à montrer.

Cela s’étend donc à tous les niveaux, c’est-à-dire aussi à ce que l’homme invente, crée, fait, réalise, construit. Et l’une des choses qu’il construit, invente, crée à ce niveau intermédiaire où nous en sommes et qui permet de confirmer l’articulation sujet-monde, c’est précisément des voults.

Comment est-ce possible ?

Parce qu’il existe une sorte d’infra-monde ou de monde intermédiaire, ni réel, ni irréel, mi-concret et mi-abstrait, entre sujet et monde qui est constitué par les symboles ou que les symboles, fruits de la puissance active des images, rendent possible.

« Le monde des symboles est une espèce de pandémonium flottant entre la situation d’objet et celle de sujet, s’interposant entre le vivant et le milieu » (op. cit., p. 127).

Pandémonium est un mot apparu en 1663 sous la plume de l’anglais John Milton dans Le Paradis perdu. Pandémonium désigne la capitale imaginaire des enfers où Satan invoque le conseil des démons. Depuis, ce mot est également utilisé pour désigner un lieu où règne corruption, chaos et désordre. Étymologiquement, John Milton a formé ce mot à partir du grec pan (neutre de tout ), et daimon (au sens de démon ).

Il y a donc une sorte de chaos intermédiaire dans lequel l’esprit humain vient plonger pour trouver la force et les éléments d’associations particulières.

L’art à la différence de la magie fixe ces éléments et les ritualise. « La magie puise dans l’imaginaire des moyens d’évocation ou d’influence en matérialisant des symboles qu’elle réindividualise, baptise d’un nom propre, façonne à la ressemblance d’un être vivant pour l’employer comme mode d’accès dans l’opération analogique d’invocation ou d’envoûtement, le voult est un analogon de l’être à envoûter. »

Ce qu’on fait avec un voult qui est donc une statue de cire contenant des élément appartenant à la personne ou provenant du corps de la personne à envoûter, je vous laisse le soin de l’imaginer.

Quant à la fonction de ce voult dans le processus de l’invention, nous repartirons de là la prochaine fois.

Il nous reste à dire que l’image telle que la conçoit Simondon est un processus un cycle et que « le cycle de l’image est une genèse marquée en chacune de ses étapes par une décantation, par une réduction du nombre des éléments conservés et proposés finalement comme matière d’invention. » (op. cit., p. 138).