mardi 4 mai 2010

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VIII - Gilbert Simondon - Imagination et invention

Commentaire et analyse sur "L’invention" quatrième partie "Imagination et invention"

, Jean-Louis Poitevin

L’invention est ce vers quoi tendent les images. On pouvait déjà lire dans la partie précédente la phrase suivante : « qu’il y a dans l’image une activité de construction qui fait qu’elle n’est pas le simple prolongement de la perception »

I. Introduction la question du cycle de l’image

Dernière partie de ce livre, l’invention est ce vers quoi tendent les images. On pouvait déjà lire dans la partie précédente la phrase suivante : « qu’il y a dans l’image une activité de construction qui fait qu’elle n’est pas le simple prolongement de la perception » (op. cit., p. 131).

C’est cette activité imageante du cerveau qui est la source de l’invention car d’une certaine manière seule l’image est transversale et fonctionne à chacun des niveaux d’expériences qui nous caractérisent.

Il le redit page 176 lorsqu’il remarque que « par l’intermédiaire des objets créés, c’est le rapport de l’homme à la nature qui est soumis à un processus d’évolution dialectique amplifiante dont le fondement actif est dans l’invention, expriment efficacement le cycle de l’image par l’expansion hors de l’individu de la phase terminale d’invention créatrice. »

Nous sommes donc dans la phase ultime de ce cycle, ultime au sens où elle va concentrer en elle les différents niveaux d’activité, mais précisément en donnant lieu à une activité nouvelle dont il faut absolument rendre compte puisqu’elle ne semble pas être directement liée à ce cycle de l’image mentale, mais bien à des données extérieures qui viennent précisément l’interrompre.

Les modalités de cette activité vont donc se transformer à ce niveau 4 qui est celui de l’invention. L’enjeu est de tenter de comprendre non seulement ce que signifie invention pour Simondon mais en quoi cela consiste. On verra que l’on fait face à deux grands types d’inventions, celles qui sont liées à la fabrication d’objets techniques et celles qui sont liées à la fabrication d’œuvres d’art.

Mais avant d’en arriver à cette distinction, il analyse la manière dont quelque chose de nouveau se produit dans le champ des activités humaines dès lors que l’on a atteint le niveau 3, celui des images affectivo-émotives, stade qui englobe les deux autres niveaux et qui confère aux images une consistance particulière, on l’a vu, puisque ce sont ces images qui entraînent la constitution d’objets, dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils ne sont pas techniques, même s’ils répondent à certaines attentes psychiques.

II. Le cycle de l’image

La notion centrale de la fin de la partie précédente est celle de cycle de l’image. Ce cycle ne fonctionne pas de manière linéaire ou plus exactement sa linéarité est faite de processus constants de retour sur les étapes ou les niveaux antérieurs. C’est à la fois comme s’il fallait reparcourir ne serait-ce qu’à très grande vitesse le chemin complet du cycle de l’image lors même que l’on prend appui lors d’une nouvelle expérience, ou plutôt sur les expériences les plus récentes du dernier stade, c’est-à-dire sur la production de nouveaux « symboles ». Mais à chaque fois que quoi ? À chaque fois que l’esprit humain se trouve contraint de produire des images nouvelles, à chaque expérience nouvelle donc. En fait nous sommes au cœur du mécanisme même par lequel nous pensons et par lequel en même temps nous constituons le matériel à partir duquel nous pensons. C’est cela la particularité de l’image chez Simondon, qu’elle est à la fois le matériau même de la pensée et ce à partir de quoi la pensée naît, s’engendre. Elle est le moteur et le carburant, pourrait-on dire, ce qui porte la pulsion au jour et qui « est » la pulsion au moins au niveau des images motrices précognitives. Mais dans la mesure où cette propension à avancer vers l’inconnu réside dans les images motrices, elle existe à tous les niveaux. Simplement elle change d’objet. Au second niveau, elle prendra pour objet ce qui apparaît dans le cadre de l’expérience du monde.

Il en va donc de même avec le second niveau. Les images perceptives, on l’a vu, ont pour fonction d’instituer un territoire, c’est-à-dire une connaissance d’un milieu tel qu’on puisse s’y sentir globalement en sécurité et que seuls les éléments perturbants deviennent source de réaction et de facto source d’adaptation et donc de nouvelles connaissances. Mais si une telle situation est en quelque sorte valable pour les animaux, pour l’homme les choses sont sensiblement différentes. La vie ne cesse de confronter l’homme à des situations nouvelles auxquelles il doit s’adapter et de plus il doit faire face à ce processus d’engendrement d’images qui a lieu en lui et d’une certaine manière malgré lui. En fait il faut dire simplement que l’homme a un psychisme qui est en prise avec des affects et des émotions qui sont à la fois liés à ce qui arrive et lui arrive dans le monde et à la fois liés à rien d’autre qu’à lui-même. Cette étrangeté est une expérience profonde et constitue sa situation existentielle en quelque sorte.

Les images affectives, elles, sont en fait un processus qui fait passer l’individu du stade de la reconnaissance à celui de la découverte de relations entre les choses, les êtres, les situations qui ne sont pas données par les choses, les êtres ou les situations, c’est-à-dire à l’appréhension du possible. C’est aussi à la formation de l’abstraction que ces images servent, c’est-à-dire à appréhender des choses comme pouvant ne pas être en relation avec la réalité déjà connue. La fonction de ces images est donc complexe comme on l’a vu, mais l’aspect principal c’est sans doute qu’elles sont le lieu d’une conversion comme le dit Simondon à la fin de la troisième partie.

Cette conversion est multiple. Elle est avant tout celle des images en symboles et donc de ce qui est perçu comme successif en quelque chose de perçu comme simultané, conversion encore de l’individuel en universel, et surtout de la conversion d’image en objet. On se souvient du voult de « l’objet magique qui était censé être un analogon de l’être à envoûter, mais il est pétri d’imaginaire » dit encore Simondon. Mais, en fait, il y a un effet rétroactif du symbole sur le psychisme en lequel il se forme, celui de le mettre à distance du monde, de l’éloigner ou plutôt d’inscrire une sorte de distance, bref de faire une entaille dans la continuité du territoire ou de faire percevoir le déjà connu comme n’étant pas la totalité du monde.

En fait ce qui importe ici c’est le double aspect du cycle de l’image. Dans un cas, il se met à fonctionner en quelque sorte à vide et produit ses propres objets, mais qui se déploient dans l’imaginaire comme des éléments n’ayant plus de lien avec la réalité. La question de l’invention se pose à partir du moment où les images vont pouvoir être utilisées comme vecteur d’un retour et d’une reconnexion avec le tissu de la réalité, ou encore comme des moyens de revenir en elle et de recoudre en quelque sorte ce qui a été déchiré. Ainsi serait-il possible de rendre une certaine continuité et cohérence là où précisément une déchirure a été constatée, engendrée et vécue. L’invention est une sorte de réponse complexe qui viendrait prendre la place de cet épanchement de l’imaginaire proche de l’hallucination et qui est sans effet constructif sur et dans la réalité, sauf si on croit à la magie en effet !

Si l’on revient un instant sur le passage des pages 137-138, on voit donc qu’il y a un double cycle de l’image, mais que c’est en quelque sorte le différentiel entre ces deux aspects, entre ces deux niveaux de fonctionnement du même cycle de l’image, que la déchirure se produit réellement et que la source de la réponse possible se trouve elle aussi là dans la saisie de cette différence de tempo et d’objet qui caractérise ces deux cycles, celui qui conduit à une réalisation et celui qui donne lieu au développement de l’imaginaire.

Rappelons surtout cette phrase de la conclusion : « il importe de noter que le cycle de l’image est une genèse marquée en chacune de ses étapes par une décantation, par une réduction du nombre des éléments conservés et proposés finalement comme matière d’invention. »(op. cit., p. 138).

III. Partir du territoire

La démarche de Simondon consiste à tenter de relier la dimension ontogénétique et la dimension phylogénétique, l’individu et le groupe, l’action isolée et l’action communicable et effective. En effet, il n’y a pas d’individu isolé, et on l’a vu, les variations ou comportements déviants individuels ne donnent pas nécessairement lieu à leur transmission au groupe. Il lui faut donc partir ou repartir de ce qui est en gros acquis à savoir le territoire pour comprendre comment peuvent se mettre en place des comportements qui donnent lieu ou constituent en tant que telles des inventions.

Qu’est-ce que le territoire ? Rien de véritablement concret délimité par des frontières, mais on l’a vu, c’est le fait pour un individu ou un groupe de connaître en gros l’ensemble des données nécessaires à sa vie et à sa survie, données extérieures et comportements adaptés à ces données qui, sans être invariables, sont en gros données pour cette espèce. Il faut définir le territoire, me semble-t-il, comme une sorte de tissu continu d’expériences et de perceptions et surtout comme une sorte d’inclusion réciproque du sujet dans le monde et du monde en lui. Il y a une sorte de parallélisme profond, une sorte de redoublement de l’un dans l’autre et de l’autre dans l’un.

Mais nous quittons là presque totalement les animaux pour entrer dans le domaine de l’humain.

Le territoire devient une donnée plus instable, ou plus exactement, l’homme est cet animal qui va avoir affaire à des expériences de rupture de cette continuité plus profondes et plus brutales, ruptures auxquelles pourtant il va devoir et pouvoir faire face en mobilisant le cycle des images mais de manière différente ou nouvelle.

Pour décrire la situation typique à partir de laquelle quelque chose comme une invention va pouvoir être mise en place, il faut évoquer la rupture d’un parallélisme entre sujet et monde ou de l’inclusion entre les deux qui est le propre du territoire.

L’invention sera en quelque sorte la réponse individuelle / collective à une telle situation. En fait, il faudrait la décrire comme une situation de stress, c’est-à-dire aussi de crise. En effet dans de tels moments, ma connaissance, c’est-à-dire l’image du monde dans laquelle le monde et moi formons le couple complémentaire qui donne existence au territoire, ne correspond plus à ce que je vis. Il y a une interruption, une déchirure dans le tissu continu de la perception / connaissance et l’invention va consister à rétablir cette continuité ou rétablir le parallélisme entre sujet et monde.

C’est en tout cas de ce qu’écrit Simondon dès le début de cette partie : « À quelle situation correspond l’invention ? À un problème, c’est-à-dire à une interruption par un obstacle, par une discontinuité jouant le rôle d’un barrage, d’un accomplissement opératoire continu dans son projet. […] Les solutions apparaissent. […] L’invention est l’apparition de la compatibilité extrinsèque entre le milieu et l’organisme et de la compatibilité intrinsèque entre les sous-ensembles de l’action. » (op. cit., p. 139).

D’entrée de jeu l’exemple choisi de la route barrée par une chute de pierres et de la nécessité pour les hommes de se mettre ensemble pour réussir à déplacer les pierre qu’un seul n’aurait pu parvenir à faire, montre bien comment la réponse à un problème engage le passage à un niveau supérieur de pensée. Ce niveau est en fait une sorte de projection, c’est-à-dire le déclenchement du cycle des images mais dans un contexte de « crise », un contexte à la fois concret et « irréel » au sens où la possibilité de la solution n’existe pas au niveau individuel ni en mobilisant les comportements, c’est-à-dire les réponses habituelles. Il existe un désir individuel de sortir de la situation, la route barrée, pour revenir à ce qui est normal, la poursuite du voyage et il est nécessaire de sortir des pratiques connues et individuelles pour trouver une solution. Il faut se projeter dans l’irréel et laisser se constituer des images de réponses possibles puis à partir de ce jeu d’images au sens de scénarios de solutions, il faut qu’il y ait une sorte de feed-back qui soit adapté à la résolution concrète de la situation.

« Il s’effectue ainsi un retour structurant du contenu de l’anticipation sur la formule de l’action présente ; il s’agit là d’un retour d’information ou plutôt d’un retour d’organisation dont la source est de l’ordre de grandeur du résultat. […] » (op. cit., p. 140).

On a donc bien deux plans, deux ordres de grandeur dit Simondon, l’un extrinsèque et l’autre intrinsèque, l’un correspondant donc au résultat et l’autre à l’événement. Mais l’enjeu est moins la solution que la compatibilité entre ces plans, entre ces grandeurs, entre ces niveaux d’organisation. Tout l’enjeu de l’invention est là dans la rétablissement ou l’établissement d’un parallélisme entre ces plans et que Simondon appelle donc compatibilité.

La question est donc, comment réussir à passer d’un ordre de grandeur à un autre ? Ou par quelles médiations ? Et comment rétablir une communication entre le système d’action du sujet et le régime de réalité du résultat ?

IV. Le détour

La notion de détour fonctionne à deux niveaux, au niveau opératoire et au niveau cognitif. Elle nous ramène aux comportements des animaux, celui du lièvre par exemple. Le détour nous reconduit à la notion de territoire.

« Les détours possibles font partie de manière actuelle du territoire ; ils ont été prédéterminés au moment de la reconnaissance et existent comme le résultat d’un apprentissage généralement précoce qui a formé des images dirigeant l’action » (op. cit., p. 143).

Mais le détour est-il invention dans les conduites animales ?

L’enjeu est important en ceci que l’on va découvrir une fonction essentielle de certaines images, le fait de focaliser l’attention, de constituer un but c’est-à-dire une direction radicale de l’action et donc une réponse à la crise ou au stress.

Le détour est invention « à condition de préciser qu’il s’agit du détour impliquant une représentation, une image plus qu’une perception directe ; ce type de détour est celui qui implique la représentation d’effets éloignés des actes et le maintien prolongé d’une direction d’activité. […] La perception du but inhibe les actes qui détournent de ce but. » (op. cit., p. 144).

Ce point est essentiel. Il décrit le rôle majeur des images du quatrième type qui sont comme les images affectives et émotives se détachant du sujet pour constituer une sorte de monde en soi, mais comme des images cognitives en ce qu’elles produisent un feed-back qui permet de résoudre un problème. Détour opératoire et détour cognitif sont aimantés par quelque chose qui est une image et qui est en un sens « une image abstraite », un concept au sens de Simondon mais relié aussi à des aspects émotifs liés au problème à résoudre et à la nécessité de reconduire le sujet à une situation qu’il contrôle ou dans laquelle il se sent à l’aise, recoudre la déchirure, réinstaurer la continuité « territoriale ».

Ici le territoire est donc la base et la source des solutions, c’est-à-dire de l’invention comme le remarque Simondon aux pages 145 et 146.

L’image est donc toujours comprise comme un système actif et il en arrive à dire que « les détours possibles préexistent dans l’image et ils sont d’autant plus rapidement découverts que cette image est plus précise. » (op. cit., p. 146).

On a vu la dernière fois que cette notion de précision était essentielle et on va le voir par la suite aujourd’hui, car il va y avoir un jeu consistant à trouver la bonne distance pour que l’invention puisse avoir lieu, c’est-à-dire opératoire et efficace.

V. L’objet intermédiaire et la question de la médiation

Là encore on retrouve les animaux capables d’utiliser un objet pour atteindre un but particulier. Et là encore on retrouve la mobilisation de trois niveaux d’images pour l’invention d’une solution à un problème. C’est ce qui importe le plus pour nous, c’est ce point-là à la jonction entre spontanéité et éléments moteurs, « qui servent de système d’accueil à des données perceptives ; c’est grâce à ces éléments moteurs qu’il se constitue une image mentale active pouvant servir de solution à un problème ». L’instrument naît en quelque sorte à la conjonction de ces deux niveaux.

Nous sommes donc ici encore au niveau de l’élaboration des images qui vont ensuite servir d’aimant, d’attracteur ou de tenseur, et tirer en quelque sorte ou pousser comme on veut l’individu ou le groupe vers la solution et donc le pousser à l’invention, le conduire à l’invention.

D’une certaine manière l’instrument, par exemple l’usage d’un bâton pour attraper un fruit, est une modalité du détour et la loi reste la même à savoir : « plus l’image mentale de la situation et des objets est riche et précise, plus les chances de découverte d’une organisation adéquate sont élevées. » (op. cit., p. 150).

VI. La nécessité d’une conversion généralisée des données dans un code de compatibilité

Il faut en effet montrer comment détour et médiation instrumentale peuvent fonctionner de manière couplée. C’est ici qu’entre en jeu la dimension temporelle qui a été en quelque sorte absente de tout ce questionnement. Le temps ici va non pas exister comme temps comptable des horloges mais comme cadre commun permettant l’association d’éléments provenant de moments distincts relevant soit du passé, soit du présent, soit du futur, mais pouvant les uns comme les autres être reliés sur un même plan de compatibilité. En effet, c’est le but à atteindre qui une fois encore constitue à la fois le principe de la mobilisation des éléments et rend possible le lien entre eux.

« L’invention comme organisation est donc un détour par le passé. » (op. cit., p. 141).

Fidèle à sa méthode, Simondon avance donc à petits pas, c’est-à-dire montre lui-même comment les passages entre niveaux différents d’organisation sont possibles sur des bases plus simples, comme leur prolongement ou leur déploiement sur un autre plan, et comment ce « saut » s’effectue ou comment cette interaction entre des « champs » différents est possible.

On se trouve précisément au cœur du problème de l’articulation entre eux d’éléments provenant de champs distincts d’éléments a priori hétérogènes.

Toute la page 152 est importante. Simondon y détaille ce qu’il nomme un processus d’amplification. Il a lieu par un jeu là encore basé sur le différentiel de polarisation des éléments entre des éléments faiblement polarisés qui sont donc les réserves, les souvenirs, les apprentissages qui sont disponibles mais à l’état latent, pourrait-on dire, et des éléments fortement polarisés que sont les situations de crise, de stress ou de rupture d’équilibre et qui, elles, sont fortement polarisées.

C’est précisément parce que les éléments qui vont être convoqués pour aider à la solution sont faiblement polarisés qu’ils pourront l’être, s’ils étaient aussi marqués en intensité que ceux qui apparaissent dans la crise, ils s’annuleraient en quelque sorte en terme d’intensité. C’est la grande force de Simondon que d’inscrire cette question de compatibilité dans ce registre du mesurable et non pas du sens. Le lien est a moral ou a idéologique, mais pas non plus pratique absolument, il est motivé par la nécessité de sortir de la crise.

On voit surtout qu’il y a deux chemins possibles pour les images ou disons les souvenirs qui peuvent être convoqués dans ces situations. Simondon décrit pages 152-153 la loi qui gouverne cette distribution des souvenirs en fonction de leur intensité affective.

L’amplification est donc l’élément central de cette articulation. Elle permet d’assurer la jonction entre des plans ou des champs de valeurs et de puissance ou d’intensité différentes. Surtout, c’est elle qui permet d’assurer la compatibilité.

Comment la définir ? Elle est en fait l’intensité liée au but, disons pour simplifier à l’urgence ou à l’intensité de la situation faisant retour (toujours donc le feed back) sur des éléments peu polarisés qu’elle charge de l’intensité dégagée par la situation de crise. Ceux si se mettent à répondre à quelque chose de différent de ce pour quoi ils avaient été inventés et stockés.

VII. La transmission des intensités

Dans cette deuxième partie, Simondon nous fait passer du domaine des actes concrets au domaine des signes et des symboles. La question centrale reste la même : comment assurer l’amplification ? Les réponses changent de niveau de plan dans la mesure où l’homme à la différence des animaux peut utiliser signes et symboles dans ce dessein. Là se met en place le niveau d’invention propre à l’homme comme on peut le découvrir p.153.

Enjeu donc, l’articulation concret abstrait, particulier général, pratique théorique, qui n’est rien d’autre que le cœur même de la pensée. En fait, Simondon nous propose une sorte de genèse matérielle organique de la pensée comme tentative de rétablissement ou d’établissement d’une continuité spatiale dès lors que matériellement cette continuité semble rompue.

L’exemple de l’homme et de son troupeau d’une part, puis de l’homme et de ses esclaves de l’autre est tout à fait clair. En d’autres termes il fallait pouvoir transmettre des ordres et qu’ils soient compris et appliqués. Telle est la situation de départ en quelque sorte passer outre la proximité la plus immédiate, être au contact de, et formaliser aussi les écarts spatio-temporels comme dans la question de se rendre quelque part sur un terrain sans repère comme la mer ou des territoires peu ou pas connus. Bref, il fallut formaliser les tâches et en d’autres termes apprendre à mesurer et à formaliser ces mesures pour pouvoir les transmettre. La géométrie a été longtemps le vecteur majeur de cette transmission, c’est-à-dire de l’établissement d’une convertibilité des données relevant du souvenir concernant la perception au présent et le but à atteindre.

La sanction est donnée par la réussite ou l’échec. L’efficacité du feed-back est donc facilement repérable et les effets sont mémorisables comme une expérience qui va venir se fondre dans les autres et passer du niveau excité de l’amplification au niveau neutre des données acquises.

VIII. Du chiffre au symbole

Les signes ne sont pas univoques et ne servent pas qu’à mesurer le monde. Ils participent du monde émotif et affectif et sont à la fois sources et vecteurs de l’imaginaire.

Comment est-ce que ça marche du côté affectivo-émotif ?

On l’a vu du côté du cycle des images, il y a une production d’images mentales qui ne sont en quelque sorte pas liées à des situations concrètes à résoudre mais à des situations affectives que l’on va chercher à transmettre, à faire passer, à communiquer à autrui. Le chemin est le même que pour le passage d’un ordre, ou parallèle si l’on veut.

Simondon distingue donc l’opération qui est ce qu’il faut mettre en œuvre pour résoudre un problème, et l’action qui, individuelle ou collective, est ce qui est formalisé par l’art ou la religion.

On voit se mettre en place une distinction toujours actuelle en quelque sorte entre otium et tripalium, entre loisir et travail. En quoi consiste cette formalisation, on pourrait dire ce que l’imagination, qui n’est pas un mot employé par Simondon, peut produire comme effet sur, dans nos esprits.

« La formalisation va dans le sens de l’extension, la découverte de compatibilité entre des données à l’origine hétérogènes. » (op. cit., p. 159).

On pourrait ici donner comme exemple dans l’histoire les associations qui recoupent précisément les deux champs, celui des opérations et celui des actions. C’est de cette mise en relation de données à la fois relevant de champs différents et de niveaux différents qui se trouvent associées par « l’imagination », que se composent aussi bien des textes comme ceux d’Hésiode que plus tôt dans l’histoire certains texte comme le code d’Hammourabi.

Plus globalement il faudrait dire que ce dont parle Simondon ici n’est autre que la métaphore comprise au sens que lui donne Jaynes de « sol même qui constitue le langage ».

Mais le point important ici, c’est que l’on assiste à la constitution d’un nouveau niveau qui est celui de l’intégration des données hétérogènes dans un système complexe qui constitue à lui seul un champ ou un plan de consistance nouveau.

« La clé de ces extensions, c’est qu’un nouvel élément n’est plus après incorporation ce qu’il aurait été à l’état isolé comme moyen d’expression unique. » (op. cit., p. 159).

On comprend mieux ici le processus d’amplification et peut-être la source même de l’imagination. Un élément isolé est en relation avec les éléments connexes et est en quelque sorte pris dans une chaîne. Mais associé avec un autre plan, avec des éléments hétérogènes, il est comme détaché de son environnement immédiat et se met à résonner avec d’autres éléments à produire de nouveaux sons, de nouvelles intensités, de nouvelles associations, de nouvelles images.

La compatibilité est élargie en particulier dans les arts et dans les époques qui regroupent les arts et les mettent en relation.

L’important n’est donc pas ici une question de contenus, elle ne vient qu’en un deuxième temps, mais une question d’intensité. C’est pourquoi il faut revenir un instant sur l’amplification dans la formalisation. En fait le cœur de l’amplification est une inversion du rapport petit, grand, individu, groupe : « l’invention d’une nouvelle formalisation revient à découvrir un modèle plus petit, plus simple, plus rapproché du sujet et servant de paradigme aux ordres de grandeur plus considérables ». (op.cit., p. 162). C’est un peu comme si la métaphore était aussi un vecteur de comparaison quantitative ou plus exactement de relation et de proportion et assurait, ce qui est le cas, le passage du lointain au proche c’est-à-dire en effet de l’incommensurable au commensurable.

Il nous fait donc entrer enfin dans l’invention de l’objet et de l’œuvre d’art.

IX. l’enjambement amplifiant

La véritable question qui se pose au philosophe au sujet de l’invention est de tenter de comprendre comment l’homme réussit à faire plus avec moins, autrement dit comment une situation de simplification nécessaire ou de synthèse d’éléments divers et hétérogènes qui n’ont qu’une faible valeur ou faible résonance pris séparément, finissent par ouvrir sur des résonances multiples, sur un spectre sensiblement plus large que ne le laisse attendre la somme de ces éléments lorsqu’il sont reliés à d’autres d’une certaine manière ?

Il y a bien dans une invention une plus-value à la fois pratique et symbolique. Il y a aussi constitution d’un nouveau tissu, d’une nouvelle couche qui s’intègrera aux précédentes, mais qui en tant que restitution du continu face à une discontinuité ou une rupture d’équilibre engendre plus d’effets ou même des effets non prévus. Ce qui permet cette couture ou plutôt cet enjambement amplifiant, c’est l’invention d’un objet. C’est lui qui matérialise la discontinuité et lui qui rend possible son abolition, ou plutôt le passage au-dessus du vide ouvert et la résolution de l’angoisse par le sentiment de pouvoir y répondre en tissant une nouvelle continuité, fut-elle mentale, psychique, imaginaire.

On pourrait simplement prendre l’exemple d’un objet technique comme le téléphone qui permet une fois inventé à des milliards de gens de communiquer à distance. Mais, une fois atteint ce stade de l’usage par un grand nombre, il devient en plus partie intégrante du continuum perceptif et donc du tissu continu de l’expérience et du territoire. C’est l’impact technique.

Mais il en va de même pour un objet esthétique. Un tableau est un élément de surface extrêmement restreinte un découpage dans l’infinité de la réalité et pourtant il peut produire des impacts affectifs et émotifs infinis et devenir lui-même aussi un élément de la culture, c’est-à-dire en fait du continuum perceptif. Il en va de même pour un morceau de musique ou tout autre objet culturel.

On peut aussi comprendre que l’obsession de gagner de l’argent trouve ici non tant une justification qu’une explication. Cela répond à un aspect fondamental de la relation au monde que l’enjambement amplifiant incarne ou dont il témoigne.

X. L’objet technique

Mais revenons à l’objet technique, premier niveau de fabrication d’un objet, qui répond en partie encore à un problème, une interruption, une discontinuité. Il formalise le processus d’invention qui est le véritable « enjeu » de cette étude, pas l’objet technique donc mais bien le processus d’invention « quand il produit un objet détachable ou une œuvre indépendante du sujet transmissible pouvant être mise en commun constituant le support d’une relation de participation cumulative » (op. cit., p. 164). Ceci suffit à montrer la complexité de l’enjeu ou plus exactement l’ensemble des strates qu’il fait connecter pour que quelque chose comme une invention ait lieu.

Mais l’invention implique en fait qu’elle ait des effets et les effets ne peuvent être réels que si l’invention s’inscrit dans le temps. Or singulièrement la manière de s’inscrire dans le temps n’est pas pour Simondon due à une implication directe de l’invention dans le présent, mais bien à la capacité de l’invention de se connecter avec d’autres, de se fondre dans le continuum culturel et en même temps d’incarner l’enjambement entre un problème et une amplification des effets et donc d’être en quelque sorte intemporel et universel.

Ce point est important car il permet de comprendre l’association qui se fait dans le fonctionnement mental et qui n’est pas temporelle au sens des horloges ou même de l’histoire linéaire mais du lien entre des espace-temps différents. Mais cette universalité et cette intemporalité dit Simondon, n’apparaissent nettement que si l’on « fait abstraction de la destination d’utilité des objets techniques, car une définition par l’utilité est inadéquate et inessentielle parce qu’elle attire l’attention sur ce par quoi de tels objets sont des prothèses de l’organisme humain. » (op. cit., p. 165).

En fait ce qui est ici manifesté, c’est le fait que l’objet technique ne peut pas être limité à incarner la solution d’un problème technique. Il est le fruit de l’amplification de l’enjambement amplificateur et en ce sens il doit être pris à trois niveaux qui se recoupent sans être de la même nature, le niveau temporel, le niveau de la fonctionnalité et le niveau de la communicabilité. Ces trois niveaux forment ou donnent lieu à une appréhension de l’objet à partir de trois couches qui le constituent dans sa complexité.

Un objet technique et artistique d’ailleurs est composé de trois couches que Simondon nommera intérieure ou interne, intermédiaire ou médiane et extérieure ou externe (voir la différence avec Aristote entre substance et accident).

Il faut ici remarquer que l’apparition du terme de couche, se fait à partir d’un glissement et d’un exemple, l’automobile, page 165, sans qu’il ait été réellement défini auparavant.

En fait il part de l’objet technique du XXe siècle, l’automobile, pour nous expliquer ce que sont ces trois couches. On va voir qu’il va y avoir un glissement et une analogie entre le fonctionnement de l’objet et le fonctionnement de l’esprit humain qui le conçoit et le réalise. On va pouvoir lire à même l’objet le processus qui à partir duquel et selon lequel il est engendré.

L’enjeu est donc de définir ces trois couches à quatre niveaux différents, le premier est concret, on vient de le voir, on prend l’exemple d’un objet technique et on analyse comment et de quoi il est constitué, ce qui révèle ces trois couches, le second est historique, on va le voir avec l’invention de la photographie, le troisième est analogique, il comprend les couches en relation avec les gestes humains qui ont permis de les constituer, le quatrième est ontologique, il évoque en fait l’unité rétroactive des trois couches. C’est celui de l’essence (p.167). Mais en fait chaque couche est la manifestation d’un des rapports que l’homme entretient avec le temps. La couche externe est liée au présent, la couche médiane au futur et la couche interne au passé.

Du point de vue technique il y a donc :

1. La couche externe, ce que l’on voit, la carrosserie de la voiture et que l’on a tendance à comprendre d’un point de vue esthétique alors que pour Simondon cela relève des signes, car l’aspect technique est le moins important et ce n’est pas ce qui fait que la voiture est voiture c’est-à-dire roule.

2. La couche intermédiaire, couche des organes partiellement visibles qui relève d’un mixte de langage et de technique et est liée à l’usage.

3. La couche interne invisible et qui en quelque sorte n’est pas réellement perçue comme telle et qui relève de la presque pure création technique.

L’enjeu ce sont les variations :

En 1, c’est infini en nombre mais limité en terme d’impact, de signification ou d’impact réel.

En 2, cela relève de la compatibilité extrinsèque, c’est-à-dire de ce qui fait que l’objet technique est compatible avec les comportements humains de base ou simple. Il suffit de penser qu’on conduit une voiture sans avoir comment elle fonctionne.

En 3, on est dans l’invention, dans la partie cachée, secrète, magique presque pour qui ne parle pas la langue technique.

L’objet technique s’élève en quelque sorte à la hauteur d’un organisme et c’est là que pour Simondon se signe l’invention. Il évoque une compatibilité intrinsèque c’est-à-dire non plus médiatisée par le langage, mais « par une adéquation directe, immédiate entre l’acte d’invention et l’objet créé ; l’objet créé est un réel institué par l’invention en son essence ; cette essence est première et peut exister sans manifestation ni expression. » (op. cit., p. 167).

L’essence est en quelque sorte la couche quatrième et abstraite qui enveloppe et détermine les autres, même si ce n’est qu’après coup qu’il est possible de la saisir. Elle apparaît comme antérieure, comme matrice, comme source de l’invention.

On est au cœur d’une adaptation de la pensée aristotélicienne substance / accident. L’enjeu est important. Il s’agit d’une pensée organiciste de Simondon qui veut cependant rester fidèle, autant que faire se peut, à la tradition de la philosophie.

Manifestation couche externe, expression couche moyenne et « noyau de technicité productive et résistante sur laquelle les couches externes et moyennes se développent en parasite avec une importance variable selon les circonstances. » (op. cit., p. 167).

Ce n’est pas la substance et l’accident, mais ça y ressemble un peu. Ça y fait écho en tout cas sans pour autant définir la substance comme quelque chose qui préexiste et échapperait au temps, mais c’est à la fois l’organe et la source de la forme.

Ce qui importe ici, c’est que Simondon pense la rétroaction des couches les unes sur les autres. C’est ce qui l’éloigne d’Aristote et c’est sans doute là que Deleuze a beaucoup pioché pour ses propres concepts, celui d’expression en particulier. (voir, op. cit., p. 167).

Il faut ici choisir de passer du temps puisqu’il parle de l’invention de la photographie ou plutôt de l’appareil comme invention technique. Elle lui sert d’exemple type, meilleur encore que la voiture, puisqu’on peut vraiment en saisir l’invention alors que la voiture sous un certain angle est liée au développement d’idées très anciennes comme la roue.

Ce qui est intéressant c’est sa manière d’avancer sur ce point. Il part des utilisateurs de l’usage pour en venir au « contenu » de l’invention. Ainsi l’usage détermine certaines évolutions et les possibilités déterminent l’usage. Il n’y a pas de prééminence, mais il y a une histoire des usages qui conduit à une sorte de fixation des couches ou qui permet de la comprendre et de la définir.

Ce qu’il vise, c’est à retrouver sa tripartition.

Reprenons ce qu’il dit :

1. La couche purement technique : la chambre et le plan film.

2. La couche intermédiaire avec prédominance de l’expression : appareils de reportage et éléments techniques supplémentaires.

3. La couche externe de manifestation : appareils automatisés et « fermés », qui, en quelque sorte, excluent l’intérêt pour la connaissance de 1 et 2 par les utilisateurs.

Ces trois couches répondent à des types d’utilisateur, le photographe, le reporter journaliste et l’homme de la rue pour son loisir.

XI. L’objet technique comme produit de l’invention

Passons sur ce point amusant, et venons en au point majeur qui est la définition de l’objet technique comme produit de l’invention.

Le passage est court mais difficile. Il faut le lire malgré tout : « L’objet technique comme produit de l’invention se caractérise de manière essentielle par son caractère organique, que l’on pourrait nommer aussi auto-corrélation structurale et fonctionnelle, s’opposant à la divergence de l’évolution adaptative qui spécialise le produit selon les catégories d’utilisateurs. » (op. cit., p. 169).

L’enjeu est de montrer en quoi il y a organicité dans l’objet technique et donc en quoi la pensée prend sa source dans le concret et la « nature » conçue comme processus d’auto-adaptation et d’auto-évolution prenant en compte et en charge les transformations tant du biotope et du milieu que des autres acteurs.

C’est cela qui est important chez Simondon, la prise en compte de la rétroaction de tous les facteurs les uns sur les autres et c’est cela qui fonde l’organicité et non pas une quelconque « nature » inhérente à l’objet même. Ce n’est pas l’objet qui ressemble à un être naturel, mais c’est le processus par lequel il est inventé et utilisé qui montre comment ceux qui l’on inventé et utilisé pensent à partir de l’organisation organiciste naturelle.

L’essence est donc dans ce que l’on peut inférer de la conception même de l’objet technique : l’appareil photographique encore une fois.

En revenant sur l’appareil photographique et la photographie, Simondon tente de montrer comment fonctionne une invention. C’est, on l’a dit déjà, en fait un processus d’association qui va tendre à rendre compatibles des données hétérogènes, c’est-à-dire relevant de domaines n’ayant au départ aucun lien entre eux, comme un système de visée, vision, réception, la chambre noire et une surface chimique photosensible.

« La compatibilité réside dans la mise en suspens de l’activité chimique du matériau sensible entre la fabrication et le développement ce qui permet d’insérer la prise de vue dans cet intervalle temporel. » (op. cit.,p. 169).

Tout est dit ici : l’interruption et le lien, l’enjambement de la coupure abstraite et la possibilité de penser et combler cette coupure par l’invention lors même que cette coupure n’existait pas auparavant.

C’est en cela que l’on est loin d’Aristote. Simondon promeut une pensée de l’interaction des couches et donc de l’expression de la manifestation et du noyau comme permettant seule de penser la rétroaction du projet sur le réel, de l’image sur le sujet, de la pensée sur le monde.

L’exemple du Polaroïd le montre bien lorsqu’il évoque « la mise en place des personnages avant une prise de vue cinématographique avec rétroaction des photographies sur l’attitude des acteurs » (op. cit., p. 170).

Cette compatibilité va plus loin. Elle concerne dans l’exemple de la photographie « le processus physique de formation de l’image réelle et le processus photochimique rendus compatibles par le phénomène de l’image latente » (op. cit., p. 170) qui est ce par quoi l’amplification se met en œuvre.

Amplifier c’est quoi ?

C’est précisément ce que les multiples effets de rétroactions activent dans les couches qui sont autant de couches matérielles de signification que des couches liées au sujet qui invente.

Mais il faut pour cela que se produise un phénomène singulier qui est le dépassement de l’attente par les propriétés de l’objet (op. cit., p. 171).

Là encore on touche à un point philosophique important lié à Aristote et à ses quatre causes par lesquelles il définit un objet, la cause matérielle, la cause formelle, la cause motrice et la cause finale.

En effet, on le voit ici, il n’y a pas de finalité de l’invention. « Il est faux de dire que l’invention est faite pour atteindre un but, réaliser un effet prévisible à l’avance ; l’invention est réalisée à l’occasion d’un problème ; mais les effets d’une invention dépassent la résolution du problème grâce à la surabondance d’efficacité de l’objet créé quand il est réellement inventé et ne constituent pas seulement une organisation limitée et consciente de moyens en vue d’un fin parfaitement connue avant la réalisation. » (op. cit., p. 171).

Le point est essentiel, on le retrouvera avec la question de l’invention en art. Mais la chose est dite. Cela dépasse de fait la conscience. Là on a affaire à des inventions collectives, ce qui n’est pas tout à fait vrai pour la photographie donc. Mais la photographie a bien réussi cette connexion entre le degré individuel de l’invention et le côté collectif de son développement et de son usage.

XII. Deux types d’attentes et la boucle de rétroaction

Il y a donc une forme de surabondance des effets liée à l’invention. Là encore, c’est une position organiciste, un peu à la Paul Klee. Cette surabondance est la signature de l’invention et la signature de l’accès de l’objet au niveau de l’invention. En fait, l’objet doit dépasser le niveau pour lequel et en vue du duquel il a été créé. Ce mouvement de dépassement est tout sauf hégélien, mais absolument philosophique ; Il est en quelque sorte donné par surcroît comme un supplément de la fonctionnalité. Mais la fonctionnalité ne fonctionne, si l’on peut dire, que si elle atteint ce niveau d’organisation qui est compris par Simondon comme une sorte de niveau d’organicité.

« L’objet créé pour être complètement organisé doit être plus complexe et plus riche que ne le suppose le projet strict de résolution du problème. » (op. cit., p. 174).

Le problème, c’est l’interruption dans la continuité du tissu. La réponse est la couture bord à bord au moyen disons d’un objet ou la réparation de la continuité par la présence active de l’objet. Il n’y a pas création d’un nouveau départ de tissu. L’invention, c’est la prolifération à partir de la « couture », par cet objet, d’un nouveau plan, d’une nouvelle couche d’une nouvelle branche, peu importe la métaphore, bref d’une nouvelle forme de continuité de type organique.

L’élément de la résolution devient matrice de formes et de fonctions pourrait-on dire.

« Cet accroissement est comparable à une plus value fonctionnelle due au travail des réalités naturelles incorporées à l’objet créé pour qu’il soit entièrement compatible avec lui-même. » (op. cit., p. 174-175).

L’accroissement est enjambement, c’est-à-dire en fait transfert de la prolifération « naturelle » dans le domaine des techniques.

Comment s’opère ce transfert ? Tel est l’enjeu de l’invention de faire passer non pas tel ou tel aspect de la nature dans la technique, mais la nature comme matrice et processus d’engendrement de formes, comme plus value permanente à l’intérieur du fonctionnement même de l’objet technique.

Il faut donc déplacer l’interrogation et considérer le projet comme une structure d’attente.

Il y a un problème et la tentative d’une solution. Il y a donc un niveau qui est celui de la perception dans lequel la réponse apportée annule le problème, mais ne crée rien. La nature est maintenue, mais pas utilisée comme matrice, simplement comme modèle, on fait comme la nature de manière superficielle dans un jeu de ressemblance formelle. Il n’y a pas création de plus-value, de supplément.

« L’invention complète la perception non seulement parce qu’elle réalise en objet ce que la perception saisit mais aussi parce qu’elle ajoute des effets aux conditions primitives au lieu de sélectionner des effets pour une prise d’information… » (op. cit., p. 175).

En fait le processus de l’invention correspond donc à une sorte de rétroaction du perçu sur le vécu, engendrant un moment où le cycle des images se poursuit hors du cadre du problème pour s’ouvrir sur quelque chose qui n’existe pas, qui est virtuel. Le principe de l’association de données hétérogènes se poursuit par l’étude implicite de compatibilité hors du champ du problème. Mais cette surabondance est au départ fonctionnelle. (op. cit., p. 172). Elle n’est pas orientée vers un but précis mais portée par le jeu libre de l’association.

L’attente 1 est l’attente d’un résultat correspondant au jeu de la perception qui sélectionne l’information en fonction d’un but résoudre le problème.

L’attente 2 est l’attente sans objet, pourrait-on dire, car elle mobilise à l’évidence une dimension affective et émotive même si elle n’est pas nommée ici et elle ne fait pas dépendre le jeu du but manifeste mais fonctionne en quelque sorte à vide. Elle projette sans but, sans finalité, et elle fabrique une sorte d’image qui se trouve être invention par ses effets en non en tant que telle.

Ses effets se mesurent à sa capacité d’amplification et celle-ci déborde largement tout cadre.

La boucle de rétroaction est donc celle qui s’instaure entre le processus de production de l’objet et disons l’objet créé et ses utilisations virtuelles qui sont donc des images mentales qui sont à la fois des trois niveaux, motrices, cognitives et affectives et qui donnent naissance à une sorte de quatrième niveau de l’image. Simondon n’en parle pas en ces termes, mais on pourrait l’inventer en effet par prolongement. Ce niveau est paradoxal. Il est à la fois externe et interne, engendré par la boucle de rétroaction du connu sur le moteur même du cycle de l’image, le mouvement de type proprioceptif et pulsionnel qui dessine à l’aveugle et essaie en ne sachant rien encore. C’est ce mouvement qui fait retour et replonge le déjà connu dans le pas encore connu que l’objet inventé ou en cours d’invention permet d’inventorier ou d’explorer de manière virtuelle.

Le virtuel existe donc bien avant l’invention de l’ordinateur. Il est une capacité de l’esprit humain à formaliser le possible et à prolonger le connu pour appréhender l’inconnu voir le non-existant. Ce qui se produit, c’est alors une agrégation d’éléments divers, c’est ainsi que travaille l’image, elle associe et travaille à la vérification virtuelle de leur utilité de leurs potentialités.

Elle fait entrer plusieurs couches en résonance, ou disons les trois couches qui sont comme les trois niveaux de l’image toujours à l’œuvre dans l’objet inventé.