vendredi 11 mars 2011

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par J. Emil Sennewald, Kerstin Hausbei, Nicolas Hubé et Franck Hofmann

Geste : gestus | icone

Le monde, tel qu’il nous apparaît visuellement, est le produit de nos gestes.

, Weiswald

Comme le coup de pinceau du peintre, qui à partir d’un geste tente de reproduire sur la toile un élément re-connaissable, nos images du monde sont habitées par les gestes. Or, sommes-nous des auteurs réellement autonomes de ce qui nous apparaît comme nos propres actes sou-verains ?

Geste – (<*15.Jh.,> http://frederic-lefever.com] a pris dans les stades de différentes petites villes en Italie ou ceux captant des scènes urbaines à Mulhouse montrent à quel point nous nous entourons d’un gestus. Dans ce gestus, les entités non-corporelles acquièrent une dimension vivante, proprement théâtrale.

Il existe aussi un gestus de la pensée. Si le geste est un point de départ, c’est aussi parce qu’il ne peut pas être réduit à une série de dichotomies du type nature/culture, corps/esprit, image/texte, Moi/l’Autre. D’un point de vue conceptuel et fonctionnel, le geste se situe entre ces oppositions, il les dépasse. C’est ce que Benjamin décrit par cette image des plis résiduels de la feuille récalcitrante, et Lacan par les « fils ». Le geste joue donc un rôle ambivalent entre faculté innée et forme apprise. Si les chaînes de mouvements produites par le corps sont fonction de l’expérience vécue et acquise, elles ne font pas moins sens pour celui qui les regarde. Or, celui-ci est nécessairement intégré à un ordre symbolique donné.

La main qui repousse un objet invisible – le geste du refus – est en même temps appel et réponse : elle actualise le répertoire des configurations et expériences culturelles, historiques et sociales qui la rendent intelligible, et elle transforme ce répertoire par la proposition et l’ajout de (nouvelles) formes. Ce sont donc des formes de mouvement qui servent de matériau pour la codification du sens, mais comme le soulignent Walter Benjamin et Roland Barthes à propos de Brecht, c’est paradoxalement dans l’arrêt momentané, dans l’interruption, dans l’isolement d’un moment, dans le tableau et non dans le flux que se révèle le sens. À moins de considérer comme Patrice Pavis que cette décomposition du mouvement en moments statiques et en oppositions du type tension/relâchement, vitesse/lenteur, rythme saccadé/fluide, etc. ne fait que traduire notre incapacité à décrire les gestes d’une façon convenable.

Si le geste isolé déjà échappe à notre contrôle, cela est encore plus vrai du gestus en tant que combinaison complexe de gestes et d’attitudes que nous (re)produisons la plupart du temps de façon inconsciente. Le concept brechtien du gestus rend explicite ce à quoi le geste, mouvement dialogique par excellence, renvoie de façon implicite : la dimension sociale. On retrouve ici les descriptions du sens d’une activité sociale « cadrée », théorisée par Erving Goffman, et empruntant largement la métaphore théâtrale pour le faire. Si l’on part du principe que le sujet est autant suspendu aux gestes qu’il exécute qu’il les maîtrise, le gestus élargit cette interdépendance en y ajoutant l’Habitus. Il n’est, dès lors, plus question de l’intimité d’un monologue solitaire entre le moi et l’image, d’une quête de sens dans les plis de la feuille. C’est de la dimension historique et temporelle qu’il s’agit.
Dans son film en 16mm Gellért, Tacita Dean rend cette dimension palpable : le film montre de vieilles femmes se baigner dans les bains en style art nouveau du même nom à Budapest. Les projections et le montage font de ces vieilles dames des personnages d’une œuvre d’art, dans laquelle se reflètent comme un écho visuel les images de l’histoire de l’art : de « La rivière » d’Aristide Maillol à « La fontaine de Jouvence » de Lucas Cranach. Le choix de l’eau et de la source dans le film de Dean ne doit évidemment rien au hasard. C’est le lieu des nymphes, incarnations de la réapparition transhistorique de gestes à travers les siècles. A travers le gestus, tout un chacun se retrouve dans un topos qui l’inscrit, voire l’attire, dans une communauté et son histoire.

L’icone

« C’est dans la région d’une émotion orgiaque des masses qu’il faut chercher cette matrice qui marque de son empreinte la mémoire en lui imposant, autant que celle-ci puisse être exprimée par une gestuelle,
les formes d’expression de l’émotion intérieure la plus intense ; ces engrammes d’expériences passionnées qui survivent sous la forme d’un héritage mémorisé déterminent le contour que trace la main de l’artiste
dès lors que les valeurs maximums de la gestuelle veulent apparaître à la lumière du jour, dans la mise en forme artistique. » (Aby M. Warburg)

Définissons le geste comme un élément opératoire, à mi-chemin entre le symbole et l’image. Il faudra sonder la notion dans toute son étendue, du signe conscient jusqu’à l’actualisation inconsciente de schémas assimilés, de l’expression d’une idée jusqu’au hiéroglyphe, insaisissable pour la cognition. Par nature au cœur de cette problématique, la théorie et la pratique théâtrale ont depuis le XVIIIe siècle souligné cette étendue du concept et l’ont mis – sous une forme psychologique, sociale ou sensuelle – au centre de l’expérience esthétique. Mais à l’exception des actionnistes viennois, elle est restée dans les limites de la représentation, du moins du spectacle. Actuellement, il est sans doute nécessaire d’interroger également les potentiels et les limites de pratiques qui tentent consciemment d’échapper aux conventions et aux cadres de leur activité. L’art, est-il encore perceptible comme tel s’il se refuse au gestus qui sert habituellement à l’identifier ?

Si le geste s’était élargi pour devenir gestus socio-historique, avec l’« icone », il se replie en quelque sorte sur lui-même. La notion d’« icone » ne vise pas en premier lieu l’icône sous sa forme religieuse, même si sa constance symbolique et sa signification visuelle dépend toujours d’un rite et d’un rituel. Dans la transposition métaphorique, l’icone est un « geste coagulé », elle désigne « ce qui reste » du mouvement vivant et de toute son ambivalence dans la représentation. Elle renferme les énergies sociales, symboliques et d’identification que ce geste a apportées.
Les gestes nous révèlent comme des « corps parlants », mais ce signe ne se réduit pas à l’« expression » d’un « intérieur » cohérent et disponible. Le corps n’est pas le pantin d’un sujet pensant, de même que celui-ci n’est pas simplement « suspendu » aux fils du contexte qui l’entoure et qui le forme. Les images et performances du duo d’artistes berlinois Prinz Gholam donnent à voir comment le « corps parlant » devient dans l’image un vis-à-vis qui « sécrète » en quelque sorte un sujet.

Prinz Gholam reproduisent les gestes de certaines peintures. Les photos de ces « tableaux vivants » intègrent leurs mouvements dans un flux historique de significations et de signes, sans pour autant livrer les indices pour leur déchiffrage. Nous sommes face au drame de l’image en mouvement, nous percevons – d’une façon proche, peut-être plus conceptuelle que dans les séries antérieures d’Annelies Strba – comment le geste fait du corps l’icone de lui-même.

Si l’on transpose l’ambivalence fondamentale du geste sur des gestes plus « élaborés », comme la représentation au sens large, et des mouvements « invisibles », comme la pensée ou le processus créateur, on peut soulever les questions suivantes : dans quelle mesure peut-on « choisir » ses gestes ? Jusqu’à quel point est-ce que, même lorsqu’il s’agit d’une activité purement « intellectuelle », « ma main est guidée », et comment ? Quelle forme prennent ces gestes « incorporels » et comment les reconnaît-on ? Ou est-ce justement l’implication du corps dans ces processus invisibles (à travers la perception, le mouvement, etc.) qui en fait des gestes ?

Là encore se pose le problème de la relation entre l’individuel et le général soulevé plus haut : comment est-ce que ces gestes de pensée et de création influent sur l’habitus d’un groupe, voire sur l’attitude, le gestus d’une époque ? Que ce soit sous la forme d’un mouvement du corps à peine perceptible ou sous la forme d’une activité signifiante parmi lesquelles Wittgenstein compte d’ailleurs aussi l’architecture : le geste occupe une place non négligeable dans le domaine de la communication non verbale et participe ainsi de façon déterminante au processus épistémologique et social.