TK-21

De L'homme Effondré à L'homme Ordinaire à L'homme Sans Titres

Pascal Hausherr — 2026-05-03T18:28:56Z

La technologie numérique a libéré ma photographie, à savoir que tout ce qui était réglages d'ordre mécanique propre à l'argentique s'est déplacé au profit de réglages à l'endroit même de la pensée, comme étant le siège même de l'acte photographique. C'est en ce sens qu'une photographie pensée et ouvertement intentionnelle peut tendre vers l'abstraction.

Trois approches conceptuelles m'occupent aujourd'hui : l'effondrement, l'homme ordinaire et l'homme sans titres qui témoignent tout trois d'une avancée lente et progressive de la perception et de la conscience. La photographie, en tant que c'est un art, est l'histoire recommencée du glissement inexorable d'une chose à une autre.

Effondrements, c'est une sélection resserrée de photographies réalisées entre 2010 et 2024 et qui toutes tentent de représenter un archétype d'effondrement — ou d'instabilité — réel, associées à des pensées, maximes ou aphorismes issus des notes de mon journal écrites en cette même période et qui leur font écho.

L'Homme ordinaire (2024), c'est la conscience nette que, sous les yeux de l'Occident du moins, nous sommes tous les mêmes, et c'est là le sens politique de mon travail — « ordinaire » signifie donc pour moi absence revendiquée et défendue de titres, qu'ils soient de séjour, de fonction, de noblesse, de grandeur, de compétition, etc. Mais c'est aussi la conscience triste que j'ai d'être politiquement un homme ordinaire. J'ai toujours cherché à ne pas établir de hiérarchie, d'aucune sorte et en quelque objet que ce soit, c'est en cela que je pense que tout est égal, photographiquement s'entend. Après dans l'ordre social c'est une autre affaire. Nous n'avons pas de compte à rendre, mais à rendre compte d'un état du monde dans lequel on vit et du temps qui nous est accordé.

L'Homme sans titres (2021-2025), c'est une présence comme à l'état naissant — une photographie faite de telle manière qu'elle déclencherait la pensée qui nous conduirait à imaginer le chemin qui l'a fait naître. Il faut se coltiner au réel — s'y cogner — d'une manière neuve pour faire quelque chose de neuf, afin d'instaurer une réalité photographique nouvelle.

Quand je dis « chute » ou « effondrement », ce n'est pas en terme de morale. Je ne cède à nulle idée de déclin et je n'abonde pas à cette devenue banale perspective de faillite civilisationnelle. Je n'annonce pas le chaos. J'épouse au contraire la clause, s'il en faut, de l'alliance d'indétermination et de précision, de retrait et de passion.

Je cherche par la photographie à créer les conditions aptes à penser les possibles, afin de présenter des personnages et des situations à même de nous interroger sur notre présent et sur nos sociétés obsédées par leur déclin. De tous temps, j'ai tenu à ce que la fiction s'immisce dans le réel, dans le seul but de dresser un tableau de mon époque et de la vivre sur le mode d'une expérience, tantôt héroïque, tantôt dérisoire, parfois inquiétant et finalement ordinaire.

L'art se doit d'être utopique et prospectif ou rien, et certainement pas ornemental. Mon attention se porte avec une précision accrue sur les potentialités et les effets de l'époque actuelle sur les individus. Cela ne peut se faire qu'une fois ceux-ci privés de qualités — ces attributs qui définissent l'identité individuelle et sociale. L'ordinaire n'est pas une fin en soi, mais bien une tentative de dépasser notre état de déréliction, dans l'attente que parvienne à poindre une lueur un peu sublime.

Je suis en quête de beauté nue — une de ces espèces de beauté ingrate — qui ne peut être que le fruit d'une entente de l'intellect et du sentiment, de « la tentative du tout, du tout du monde » (Duras à propos de Musil).

Je m'éloigne aujourd'hui radicalement du monde des grandes choses. Et quand je dis « ordinaire », il s'agit d'une expérience spontanée d'une sorte de déqualification assortie de la force d'une conscience politique et sociale. Je me vois agissant à la manière des peintres primitifs qui savaient séparer et unir, en un même tableau, indifférence et passion, mépris et bienveillance avec force paradoxes et ambivalence.

En vérité, ici-même, je cherche à déterminer si je comprends quelque chose à ce que je raconte, et très précisément à l'endroit de ce glissement progressif de l'un à l'autre des concepts « effondrement » / « ordinaire » / « sans titres ». Qu'est-ce-que j'entends par là ? Qu'est-ce que vous vous entendez ? Et puis il y a cette idée qui taraude : comment parvenir à être conforme à ses origines, et si c'est le cas, est-ce encore et toujours une histoire de conscience de classe, de fidélité à sa lignée — se venger d'être ?

L'homme sans titres, c'est moi et c'est toujours une histoire de dette à régler et de honte à partager. S'il y a une possibilité d'abstraction en photographie, à la seule fin de dégager la sensation pure, c'est en la débarrassant des significations qui l'encombrent et en faisant barrage à ce qui ne la concerne pas.

Concluons donc sur ces mots de Nathalie Sarraute : « Il s'agit d'exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même. » Aussi, il n'y a pas à se méprendre quand on regarde une photographie, nous n'y voyons pas un objet et encore moins un sujet. Dans le meilleur des cas nous y voyons une chose, une chose photographique en prise sur le réel certes, mais qui se donne comme une pure pensée poétique, comme l'élément d'une poétique, ce mot précieux de Paul Valéry qui désigne la création même.

Image d'introdduction : Sans titre, Pas-de-la-Case, Andorre, 2022

Corpus 6

Catherine Poncin — 2026-05-03T18:28:09Z

Carte blanche confiée par l'Hopitail Universitaire St Radboud de Nimègue - Pays Bas - 2009

A partir du Fonds de HU, associations de fragments de diapositives de peintures, gravures ou sculptures (histoire de l'art) + Imagerie médicale numérique 2D 3D (biologie, génétique) -
Série de quatorze pièces.

Série Corpus - quatriptyque couleur diasec -160 x 257 cm
Centre Médical Universitaire St Radboud - ville de Nimègue - Pays-Bas.
© Art Culture & CO

Voir en ligne : https://www.catherineponcin.com/fr/...

Bienheureux les fêlés, car ils laissent passer la lumière

Christian Gattinoni et Françoise Lambert — 2026-05-03T18:27:18Z

Dans un livre de photographies en librairie le 26 mai, Françoise Lambert nous invite à un micro-voyage dans le décor urbain, en compagnie de son alter-ego, le personnage Monsieur H, alias le photographe Pascal Hausherr, mué ici en modèle-performeur. Devant les portes fermées, la photographe ouvre celles d'un monde imaginaire, sur le mode burlesque, en quête d'une poésie du quotidien, derrière laquelle affleure l'absurdité de la condition humaine.

Photographe et performer de ses doutes péri-urbains Pascal Hausherr interprète pour Françoise Lambert Monsieur H. dont il a repris costumes et attitudes chez les grands du cinéma comique, Hulot et Keaton principalement. Cette épopée philosophique réalisée par Françoise Lambert, qui tient autant d'un mime réactualisé que d'une chorégraphie silencieuse chargée d'ironie donne lieu à une publication ludique par Arnaud Bizalion Bienheureux les fêlés Car ils laissent passer la lumière. Ces aventures solitaires dénotent une ville pleine de curiosités que nous ne savions plus considérer, elles nous interrogent autant qu'elles nous amusent.

Christian Gattinoni

Moi et Monsieur H
par Françoise Lambert

Monsieur H, c'est mon alter ego. Il dit la nécessité que j'ai eue enfant, et qui est toujours mienne, pour traverser le monde réel, d'inventer d'autres univers par la photographie, la rêverie, l'imagination et l'humour — armes suprêmes contre l'absurdité du monde, le mortifère et la folie qui rôde. Monsieur H s'étonne (ou pas d'ailleurs), tour à tour candide, tragique, comique, perplexe, aussi certainement inquiet. Il paraît douter de la réalité du monde qui l'entoure, qu'il éprouve et qui l'éprouve. Comme l'Estragon de Beckett il semble vivre une attente sans fin, s'adonnant inlassablement à une gestuelle circulaire. Mais « C'est par les fêlures que passe la lumière » chante Leonard Cohen dans Anthem. L'éblouissement est peut-être au coin de la rue, l'inattendu à coup sûr. Au fil de ses errances, la créature solitaire se révélera fondue de la pulsion scopique. En sa compagnie, je découvre et révèle à la fois ce que l'on ne voit pas ou plus dans le décor urbain, par lassitude, par habitude, par paresse.

Je traverse la banlieue et la ville avec lui, sans montre ni agenda, liberté fragile et ambigüe, résistance silencieuse au temps confisqué par la société, au monde où il est devenu ressource quantifiée, pouvoir et productivité à la clé.
Je laisse libre cours à mon goût pour les coulisses, pour l'urbain périphérique et quelques architectures rares. Dans l'ordinaire et le presque rien, Monsieur H traque de l'insolite, du beau, même des œuvres. Magritte, Duchamp, Friedrich… se sont invités là, dans la « vacance » de Monsieur H.

Et la vacance de l'artiste, il connaît bien, ce H, car je ne vous ai pas tout dit. Derrière la créature se cache mon complice Pascal Hausherr ; photographe avec lequel je partage des années d'affinités intellectuelles et artistiques, il a fait de son questionnement et de son incertitude quant au réel sa préoccupation majeure. Et je dois vous avouer, pendant le confinement, moi et Monsieur H, on a badiné.

BIENHEUREUX LES FÊLÉS,
CAR ILS LAISSENT PASSER LA LUMIÈRE
Photographies de Françoise Lambert
Arnaud Bizalion Éditeur
Postface et textes intérieurs de Christian Gattinoni
Conception graphique de Joanna Starck
13,5 x 18,5 cm - 144 pages, 62 photographies couleur
ISBN 36980-221-1978-2
En librairie le 26 mai 2026, 28 €
Pré-achat jusqu'au 23 mai, suivez ce lien

Photographie d'ouverture : © Françoise Lambert

Exposition et signature à la Little Big Galerie Paris
du mardi 26 au dimanche 31 mai 2026, 14 h 30 - 19 h.
Vernissage mercredi 27 mai 2026 à partir de 18 h 30.
45 rue Lepic - 75018 Paris
www.littlebiggalerie.com

Exposition en extérieur, Rennes
« Monsieur H - Bienheureux les fêlés », Françoise Lambert
du 1er juin au 31 septembre 2026, Rambla du quartier Baud-Chardonnet, bords de Vilaine (face à librairie La Rencontre) - 8 rue Georges Charpak - 35000 Rennes

Signatures « Bienheureux Les Fêlés, » Françoise Lambert
>> Librairie Le Bonheur, samedi 23 mai, de 11 h à 13 h - 99 av. de la République - 92120 Montrouge
>> Le 100ecs, vendredi 19 juin, de 19 h à 20 h30 - 100 rue de Charenton - 75012 Paris
>> l'atelier cinq - Corinne Dumas, mardi 7 juillet, de 18 h à 19 h, Place Voltaire - Arles, devant la librairie d'Anatole Desachy
>> Arles Books Fair, vendredi 10 juillet 2026 de 17 h 30 à 19 h 30 - Stand Arnaud Bizalion Éditeur - Collège Saint-Charles – 2 rue de la Calade - 13200 Arles

De la photographie du mort à l'éternité virtuelle 4/5

Irène Jonas — 2026-05-03T18:26:02Z

Dès leur mise au point, les techniques permettant la réalisation des bijoux photographiques ont eu l'ambition de fixer durablement l'image sur un support, si possible pour l'éternité. Un manuel de 1885 encourage les photographes à profiter des bénéfices que peut engendrer une production de bijoux photographiques*.

Avec l'évolution des procédés de la plaque émaillée et les fixations sur porcelaine, des petits médaillons photographiques sur céramique, de teinte sépia, noir et blanc ou polychrome, de forme ovale et de dimensions normalisées [1], vont faire leur apparition dans les cimetières et personnaliser les sépultures. L'apposition d'une photographie du mort, photographié de son vivant, sur la tombe correspond à une période où les cimetières deviennent progressivement des lieux de pèlerinage. Il convient désormais de les entretenir et de faire que les morts aient des tombeaux dignes de ce nom. L'apposition d'une photographie sur le tombeau est également liée, souligne Jean-Hugues Déchaux, au fait que la tombe symbolise la présence du mort et qu'elle apparaisse désormais comme un procédé de présentification du trépassé. La photographie funéraire apporte en ce sens un surcroît d'individualisation à une tombe au sein de laquelle le mort est déjà bien individualisable.

La photo du défunt sur sa tombe nous rappelle tout simplement ce qu'il était. L'ovale comme forme éternelle et l'effacement de toutes les traces de l'environnement originel au fond de l'image arrachent la personne à la vie terrestre et visent une vie post mortem. « En tant qu'image culturelle, la photographie nous suggère par son atemporalité l'allusion à la vie éternelle promise par la religion chrétienne » [2]. La figuration des défunts et la photographie choisie pour la tombe n'a pas été sans évoluer au cours du XX^e siècle. Aux portraits stéréotypés et aux poses statiques réalisées en studio, qui majoritairement représentaient les personnages par genre ou tranche d'âge ou profession, succèdent des photographies plus variées et personnalisées. Les photos sont là pour leur rappeler un sourire, un trait de caractère particulier qui faisait le charme du défunt.

Faustine Borel [3] montre comment à partir des années 1980 les cérémonies laïques s'accordent davantage aux particularités du défunt, en ce qu'elles doivent correspondre au trépassé, être personnalisées, sembler uniques et reprendre les passions de la personne disparue. Les messages gravés assortis de motifs visuels faisant référence directement à la culture religieuse (croix, effigies du Christ ou de la Vierge, branches d'olivier ou colombes) laissent place à des plaques de plus en plus décorées d'images symbolisant le métier, les loisirs préférés ou les activités du défunt : « De multiples facettes de l'individu sont déclinées en images par ceux qui partageaient ces activités avec lui. Car chaque plaque matérialise un lien ». [4]

Plus contemporaine, la technique de la photogravure monochrome au laser sur une stèle ou sur la pierre tombale libère la photographie de son cadre et permet de l'agrandir.

Kazakhstan, 2011.

[1] Caroline Ziolko, « La photographie mémoriel. Dire la mort et son contraire », in Frontières, Vol.23, n°1, 2010, p. 33-39

[2] Anton Holzer, cité par Alexander Streitberger, « Rendre hommage à ces « morts » : l'église comme lieu d'exposition pour la photographie ». L'établissement de la photographie dans le paysage culturel français (1969-1981) : les nouveaux organes de diffusion de la photographie. Journée d'études doctorales. (Paris 2008-07-03). Available at : http://hdl.handle.net/2078.1/84137

[3] Caroline Ziolko, article cité.

[4] Sylvain Maresca, « Imagerie funéraire », in La vie sociale des images, 30/12/2012, [culturevisuelle.org].

(*) Lauriane Thiriat, « Porter l'image d'un proche sur soi : du petit objet photographique à l'image numérique », mémoire ENS Louis Lumière, 2010.

Photo d'ouverture : Cimetière de Saint-Petersbourg, 2017, © Irène Jonas - Agence révélateur.

À même les éléments - Dancing with elements

Olga Caldas et Zack Rogow — 2026-05-03T18:24:19Z

Zack Rogow, poems
Olga Caldas, photographs

NEW YORK

SAN FRANCISCO

PARIS

PRAIA DA AMOROSA

W A T E R

E A R T H

F I R E

A I R

The Ocean, for Example

What does the ocean do when it creates a failure
of a wave, a mangy little billow that fizzles onto the shore,
a dud that never goes beyond muddled ruffles ?
What does the ocean do then ? It makes another wave.
And what does the ocean do when it spins a perfect turquoise Murano wave,

a liquid aqua cylinder flawlessly unfurling ?

What does the ocean do then ? I think you already know.

Que fait l'océan, lorsqu'il échoue
et ne crée qu'un petit mouton miteux qui gargouille jusqu'au rivage
un raté qui s'épuise en glouglous ? Que fait-il alors l'océan ?

Il fait une autre vague.

Et que fait l'océan lorsqu'il souffle
une vague Murano turquoise parfaite,
un cylindre liquide qui se déroule à merveille ?

Que fait-il alors l'océan ?

Je crois que vous le savez déjà.

Traduction Armelle Blackledge & Françoise Vidal

La Chaise Rouge

Hervé Rabot — 2026-05-03T18:23:04Z

Une mer d'images, des buissons ardents de sensations, des impromptus et des fantômes.
(Fabien Ribery in Lintervalle novembre 2025)

TROIS PETITES PLANCHES Ô RABOT ET PUIS S'EN VA [Coupes in La Chaise Rouge]

Ô FÛT DU WASTRINGUE À LA MENUISERIE DE SOI SE TRAVAILLE LES PLIS ET REPLIS DE CES TROIS PETITES PLANCHES Ô CREUX DE MA MAIN GAUCHE L'EMPREINTE DE BRÛLURE LA CAPTURE DE NATURE ET PROJECTION AU LIT DU PAPIER SE DINGENT À L'HEURE LES COPEAUX BRISÉS NON FEINTS INCANDESCENTS PAS TOUJOURS AU VENT DE MON NOM À L'AGITÉ OSTENSOIR LUIT LE FEU NOIR …/
Ô FER MARTELÉ AUX FOSSÉS INTERDITS EN NOUES AU REGARD MASQUÉ D'UNE VIE DE SENS S'INFILTRE LE DÉLUGE D'UN MONDE GLISSANT AU RABOT D'ENFANCE CADENASSÉE ALORS EN MON CARAFON FLOTTANT COMME DIRAIT PRESQUE MANCEL SE DÉNOUE EN UNE DERNIÈRE FAIBLE PROTECTION À MES CABANES JE BADIGEONNE LES PLANCHES RAPÉES NON COMPRISES AU POUR BOIRE ENCORE UN MONDE OÙ JE ME NOIE À L'ASPHALTE NOIR COUVERT DE LIEUX DE VIE PHOTOGRAPHIÉS À L'AUNE DE RITUELS CHANTÉS BIEN ORDINAIRES OÙ JE ME DOIGTS À L'ÉCUME DE TRAITS VIBRANTS TAILLÉS AUX COEURS DE MINES DES DESSINS PEUPLÉS DE LIENS CLANDESTINS PERSISTANTS TEMPÉTUEUX D'HORIZONS BARIOLÉS À MA NAVIGATION SE BRÛLENT EN MA PENSÉE DOULOUREUSE MES PLANCHES VRAIES STÈLES FENDUES AU CIMETIÈRE À L'OMBRE D'UN ENTERREMENT DU RIEN VÉCU J'AI MAL OCCUPÉ MA JEUNESSE DIRAIT ENCORE AUJOURD'HUI ET À CRI PHILOSOPHE MON GRAND-PÈRE J'AI TROP ÉTÉ DANS LE MALHEUR SILENCIEUX LUI À SON DRAME PAS À LA VIE CHATOYANTE D'UNE BARDOT ELLE PAS RABOTÉE À TÉLÉ MONTE CARLO DE SES FINS DE JOURS UN PEU CALQUÉ SILENCIEUX AU BROYEUR MISES LES PLANCHES À MA TABLE Ô RABOT AGITÉ EN CES JOURS

L'OSTENSOIR VENU LES YEUX Ô SCIURE

L'Ouvrage, 1997-2002

La Chaise Rouge, 2005-2010

LA CHAISE ROUGE

Le Petit Cheval Blanc, 1990

Le Buisson Ardent, 2002-2003

Coup de Rabot, 2013-2015

Qui Va Vers, Prix Niépce, 1985

Leçon de Paysage, 1985-1995

Le Pommier et le Drap Blanc, 2021-2024

L'Horizon Bariolé, 1989

Image d'introduction : Feu Noir 1987

Livre relié cartonné, couverture toilée marquée à chaud
format 16x24 à la française, 184 pages
ISBN 979-1090371-72
Conception et réalisation : Hervé Rabot et Dominique Gaessler
© 2025, Trans Photographic Press pour l'édition
© 2025, Hervé Rabot pour les images et les textes

AAAAAAAA - ZZZZZZ

Sylvain Paris — 2026-05-03T18:21:43Z

Un inventaire de l'onomatopée dessinée dans la bande dessinée franco-belge. Au récit se substitue un protocole d'indexation. L'onomatopée apparaît ainsi comme un opérateur central de la bande dessinée, à la jonction du texte et de l'image, du son et du signe, du lisible et du sensible. Le prélèvement, l'indexation et le classement révèlent le caractère critique d'un élément narratif qu'on croyait anodin.

Sylvain Paris a mis en page à l'aide de colle et de ciseaux, à la façon d'un algorithme humain et artisanal, une série de cases extraites de bandes dessinées franco-belges traversées d'onomatopées en les classant de A à Z.

Il met à jour, à travers cet inventaire arbitrairement alphabétique, une esthétique typographique distincte qui a durablement marqué la culture occidentale du XX^e siècle, autant que les grands courants qui ont marqué l'histoire des caractères imprimés (calligraphique, gothique, classique, antique, romantique, moderne, Art nouveau…).
Ces lettres dessinées répondent aux impératifs techniques de figurer le son dans l'image à l'aide des moyens traditionnels de la bande dessinée, de représenter la dynamique et l'expressivité de ces sons dans les scènes d'action et de genre, et de les rendre graphiquement compatibles et plastiquement intégrées aux pages de de bande dessinée. Toute cette iconographie a largement imprégné la culture populaire et se retrouve récupérée dans d'autres champs de production culturelle, comme le cinéma, les séries ou la publicité.

Ce geste, presque dérisoire, de cataloguer, dans l'ordre alphabétique, avec des ciseaux et de la colle, des centaines de cases, tient de la prouesse et de la performance artistique, ce qui rejoint la démarche de plasticien de Sylvain Paris.

AAAAAAAA - ZZZZZZ
Sylvain Paris
Ed. La 5e Couche, 2026 – 48 pages – 240 x 330 mm
Broché, 35 €

Philippe Fabian

Philippe Fabian — 2026-05-03T18:20:47Z

Dans ces vidéos d'environ une minute, je prolonge et je donne à voir une forme mélancolique et poétique au souvenir d'un lieu.

C'est une exploration du paysage, où la mémoire, la lumière, la transparence se combinent pour transformer des fragments de nature ou de ville en un espace de contemplation situé à la frontière entre réalité et abstraction.

Ces vidéos ou ces images en mouvement évoquent un temps suspendu qui laisse de l'espace pour mieux voir et ressentir un monde à la fois familier et distancié.

Dans ces vidéos, le traitement numérique joue un rôle central. Cette démarche s'inscrit dans une pratique au long cours, proche d'un journal visuel, où chaque image filmée ou photographiée est archivée puis prolongée par la peinture ou l'infographie.

Ce qui m'anime pour ce travail, c'est le plaisir qui naît de l'intrication entre image numérique et intervention picturale, outil déclencheur de nouveaux « souvenirs-sensations » qui mêlent à la fois instantanéité et réminiscence.

Mes vidéos invitent à une contemplation lente où le réel est sans cesse réactualisé selon son propre regard et où interagissent ralenti, vitesse, accélération, télescopage, temps, durée, mémoire, souvenirs…

Limitrophie et regard animal

Eun Young Leepark — 2026-05-03T18:19:18Z

La performance se déploie en concomitance avec la projection de la vidéo « Regard de Dieu », réalisée en Inde. Ce film documente la présence de vaches sacrées — inscrites dans une tradition de zoolâtrie — au sein d'une ville du Tamil Nadu, où elles apparaissent parées, circulant librement et cohabitant étroitement avec les humains. Ces animaux divinisés ne relèvent ni d'un régime de domestication, ni d'une relégation au second plan ; leur présence constitue au contraire un élément structurant du paysage urbain contemporain, où elle demeure quotidiennement perceptible. Cette configuration ouvre un champ d'interrogation sur les modalités du regard ainsi que sur les frontières entre humains et non‑humains.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol, Mur, Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2022 © Jae-Kyoo Chong

Le corps de la performeuse s'active au fur et à mesure du déploiement des images. Munie de bouteilles en plastique glissées dans un sac-poubelle noir, la performeuse bascule, par le jeu du regard animal projeté, dans un autre régime de présence. Le bruit d'écrasement du plastique, mêlé à la respiration humaine, crée une texture sonore accidentelle. Peu à peu, ce regard virtuel et le corps réel sur scène entrent en interaction, jusqu'à produire une zone de contact sensible entre image et performance.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Festival des arts mutants, INACT, Strasbourg, 2024 © christophdubasrhin

Ce regard d'un animal sacré constitue un pivot essentiel de la performance Animot.
Dans cette région d'Inde, les rues étaient jonchées de déchets que le vent faisait rouler sous une chaleur avoisinant les 40°C et une humidité écrasante. Au milieu de cette foule dense, on apercevait, ici et là, des vaches tranquillement assises, immobiles et dignes. Elles observaient les humains avec une expression presque divine. Leurs gardiens — ceux qui les servent et les honorent — les soignaient avec attention, les nettoyaient et les laissaient circuler. Même sur les axes où circulaient les voitures, les vaches demeuraient assises avec une étonnante sérénité, impeccablement propres, comme si elles dominaient la scène de leur regard. Automobilistes et passants contournaient soigneusement l'espace qu'elles occupaient.

Ce regard animal se situe dans un entre-deux hybride, entre celui qui regarde et celui qui est regardé. Ce lieu relève de l'aporie : une zone où le sens vacille, où une indicible signification affleure sous les yeux du « regardeur » sensible.

Dans le film Sauvage [1], un croisement intense de regards entre un loup et une jeune fille, Ania, surgit précisément dans cet espace hybride, lorsqu'elle aperçoit par hasard l'animal sorti d'un bosquet aux abords de la ville. À partir de cette confrontation, la rencontre déclenche chez la jeune femme une transformation intime : obsession, captation, désir. Le regard échangé brouille les frontières et produit un déplacement identitaire. L'animal, en regardant, révèle et provoque chez l'humain un autre rapport à soi.

« Le chat vient à moi comme ce vivant irremplaçable qui entre un jour dans mon espace, en ce lieu où il a pu me rencontrer, me voir, voire me voir nu. Rien ne pourra jamais lever en moi la certitude qu'il s'agit là d'une existence rebelle à tout concept. Et d'une existence mortelle, car dès lors d'il a un nom, son nom lui survit déjà ».
Jacques Derrida

Ces expériences renvoient directement à la réflexion derridienne dans L'Animal que donc je suis. Le bref épisode où Derrida, nu au sortir de sa douche, croise le regard de son chat, instille une honte révélatrice : l'animal voit l'homme dans sa vulnérabilité et renverse la relation sujet/objet. Ce face-à-face questionne la dualité entre celui qui regarde et celui qui est regardé, tout en mettant en lumière une parenté inattendue entre les vivants.

Ce regard se situe à la croisée de seuils, de frontières et de passages entre l'humain et l'animal. Le croisement des regards suppose un effet de déplacement, un nouveau rapport à soi. Ce franchissement des limites confronte Derrida à une expérience proprement transgressive qu'il nomme « limitrophie ». Il reprend ici le sens littéral du grec trepho (« nourrir », « élever », « alimenter ») pour le mettre en perspective avec son propre récit autobiographique.

La limitrophie multiplie, complexifie et délinéarise la ligne de partage entre l'Homme et l'Animal. Elle ouvre la voie à une pensée critique du mot « animal », lequel sous-entend souvent une prétendue supériorité de l'humain. Ce terme efface brutalement la sensibilité multiple des vivants : la définition et la fonction de ce vocable réduisent une immense diversité d'êtres à un concept unique.

Ces regards nous invitent ainsi à réfléchir à la violence faite aux animaux. Pour Derrida, celle-ci s'enracine dans l'acte même de nommer : le langage institue des catégories qui séparent, hiérarchisent et simplifient la multiplicité du vivant. Aujourd'hui, nos sociétés sont soumises à l'industrialisation massive de la production alimentaire, à l'insémination artificielle et aux manipulations du génome, toujours au nom du progrès humain. Cette exploitation industrielle entraîne la réduction, voire la disparition, de nombreuses espèces animales.
Le terme « animal » au singulier regroupe d'emblée tous les vivants non humains sous une catégorie réductrice. Cette réflexion nous ramène au mot, au nom même, et convoque immédiatement la question du langage. Or, chaque animal est un vivant unique, irremplaçable, qui s'adresse à nous et, par son regard, nous invite à nous voir nous-mêmes.

[1] Sauvage (Wild),Nicolette Krebitz, 1h 37, Allemagne, 2016.

Image d'introduction : Extrait de performance Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol Mur Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2023 © Eun Young LEE-PARK

La performance Animot a été présentée lors de l'exposition Sol Mur Temps/Intrication en 2023 à l'Espace ICARE (Issy-les-Moulineaux), à l'INACT en 2024 (festival des arts mutants à Strasbourg), ainsi qu'à la sixième édition des journées Journiac, Corps complice, à la galerie Michel Journiac à Paris en 2025.

Le temps de l'œuvre

Jean-Marie Hordé — 2026-05-03T18:14:35Z

Dans « la condition de l'homme moderne », un texte qui date de 1958, Hannah Arendt écrit cette phrase qui résonne aujourd'hui cruellement :
« L'Homme moderne a perdu le monde pour le Moi. »
C'est dire que ce n'est plus l'Homme, celui qui s'est cru créé par Dieu et à ce titre au centre de l'univers, mais l'individu, ce chaque-un qui se pose au centre d'un monde progressivement dissous sous les assauts de sa suffisance. Chaque observateur critique le constate, notre actualité est essoufflée, prise dans une succession d'évènements qui sont sans passé, sans mémoire, sans avenir. Et l'individu, monade esseulée, semble ne pas être hors du temps, mais privé de temps, sans mémoire. Pourtant naître, apparaître dans le monde, c'est hériter.

Réduite à l'immédiat, l'opinion dispersée ignore la loi commune pour ne reconnaître que la sienne, uniquement mienne, légitime parce que mienne.
Ainsi, l'émotion devient émotivité ou ressenti, s'étourdit de sa propre inflation, se blesse au moindre accident, revendiquant son allergie à l'autre, victime d'une hypertrophie de la sensibilité défaite de toute pensée. Chacun devient l'agressé de l'autre. Le ressenti, c'est l'immédiateté d'une émotion sans transport, sans mouvement, sans épreuve. La vérité s'en passe : ni épreuve, ni preuve, elle s'est détachée de l'épreuve du monde pour se confiner dans cette fiction, Moi. Relatif sans doute, le symptôme est grave.
L'immédiateté est sans mémoire, tout s'efface à peine un évènement est-il apparu ; l'immédiateté, au sens propre, n'a pas le temps. Le passé est réduit à des feuilles d'automne dispersées dans le vent. Sans mémoire, le monde est sans épaisseur, plat comme le dernier communiqué. Sans mémoire, la politique peut mentir à loisir. Le temps du tout se vaut a laissé la place au rien ne vaut, le temps où ce qui vaut à midi ne vaut plus à 16 h.

Dans notre monde, ce monde qui est nôtre parce qu'il se partage, ce monde qui n'est pas mort encore, quoique malade, une place majeure est tenue par l'œuvre, celle qui pérennise la vie. Elle est ce qui reste après la mort, modeste ou grandiose, elle survit. C'est tout aussi bien un ouvrage, le mot est moins intimidant, le fruit d'un travail humain destiné à l'usage et non à la consommation. C'est par ces dépôts qui sont autant de traces que nous vivons dans le temps. Sans œuvre, le temps se meurt ; il n'est plus que ce qui sépare la naissance de la mort. Le passé n'est plus seulement enfoui, il est sans existence. L'œuvre est la mémoire du monde, la mémoire d'un monde nôtre ; elle est du monde ce qui autorise, oblige et justifie le partage.

Chacun, j'imagine (!), aura remarqué combien la culture ne fut pas un enjeu ni un débat au cours des dernières élections municipales. Je crains que ce ne soit pas un simple oubli, mais un déni. Comme si cette question était superflue, très secondaire au regard des temps difficiles qui sont les nôtres. Si la culture est réduite à un loisir, alors en effet elle a quitté le champ politique. Or, sans culture et sans les œuvres qui la rythme, la politique se corrompt à l'immédiateté. Ce que nous créons, le œuvres d'art ou les œuvres d'usage, le tableau ou la table, sont ce qui situe chacun dans un temps long. Sans ces objets vivants, sans ces traces qui nous survivent, ne reste de la vie que sa brièveté, la promesse de la mort, le non-sens.

Je n'ai jamais aimé l'expression « politique culturelle » lui préférant politique de la culture et culture de la politique. Ce n'est pas une simple différence sémantique. Il s'agit d'une responsabilité différente devant la création, qui est aussi création du temps. Souvenons-nous de ce qu'était « la belle mort » chez les Grecs : la mort dont les temps à venir se souviendront, la mort inoubliable. La mort qui affirme que le temps est un passé et un avenir, que le présent est le passage de l'un à l'autre. Celui dont on dit qu'il a marqué son temps est créateur du temps. Il marque l'histoire, il en lègue la trace, il constitue la mémoire sans laquelle l'humain n'est plus qu'un errant. C'est pourquoi, lorsque la politique réduit la culture à un éphémère divertissement, elle se condamne en ruinant sa nécessité même. Elle cède à l'immédiat. On dira qu'elle est de courte vue pour ne pas dire qu'elle est aveugle.

Une politique de la culture n'a pas pour première tâche de plaire ; elle doit s'adresser, ce qui est tout autre chose. L'œuvre est une offre, une offrande, une adresse patiente et disponible pour chacun qui veut s'en saisir. La politique, municipale entre autres, a pour responsabilité d'augmenter les conditions de possibilité de cette saisie. Éducation, action culturelle, etc. C'est une lutte difficile. Il s'agit de faire entendre que ce qui se tient à distance n'est pas inaccessible ou réservé à une élite, ou une prétention méprisante, mais le signe d'une précaution due à tout nouvel ami. La politique ne peut pas fuir cette difficulté en se réfugiant dans la dispersion de l'immédiat sans se défaire de son origine première : élaborer la relation entre ses citoyens. Marie-José Mondzain remarquait que pour qu'il y ait partage, encore fallait-il créer le lieu du partage. Quel plus beau, quel plus riche lieu que celui de l'art ? Créer le lieu du partage est une responsabilité démocratique initiale. Preuve par l'absurde : l'obstination que mettent les régimes autoritaires ou dictatoriaux à l'empêcher.

L'œuvre d'art est une permanence. Même au théâtre qui est éphémère dans sa présentation, il reste toujours l'hypothèse d'une permanence du souvenir, de l'émotion réelle, celle qui transporte. Ce souvenir est une permanence dans le temps, une suspension de l'oubli, un ailleurs de l'usage. La différence la plus simple entre l'œuvre d'art et le divertissement se tient là, au cœur de cet ailleurs qui échappe à la simple nécessité de survie. L'œuvre d'art est ainsi la source de l'aptitude humaine à penser. Se cultiver permet à chacun selon ses goûts et les différents moments de sa vie de se créer l'immense bonheur de la rencontre, de voir un tableau en se rappelant un livre et d'éclairer l'un par l'autre. Ce n'est qu'un exemple ! Cela dit pourtant combien le temps s'élargit au cours de cette expérience puisque le regard du moment plonge dans un autre temps de sa vie et voit au-delà.
L'identité, cette question manipulée, maltraitée, déformée, n'a pourtant de réalité que par ce que Paul Ricœur a nommé l'identité narrative. Or, pour constituer le récit de sa vie, aux différents moments de l'existence, pour constater sa variabilité et ses constantes, il est nécessaire de pouvoir « lire ».
Lire sa propre vie, en percevoir les temps lourds ou lumineux, l'interpréter, établit un Moi devenu Soi dans le temps. Hors ce temps long de la narration, « je » n'est qu'une identité grammaticale.

Politiquement, les partis ou les mouvements qui se revendiquent du peuple (c'est toujours une supercherie : quel peuple ?) devraient comprendre que ce qui peut faire identité est la culture, mais que celle-ci est nomade et qu'aucune culture n'est chimiquement pure. Aucune culture n'est identique à elle-même. Tout est emprunt. L'œuvre en est la preuve. D'où la manipulation de ce que d'aucuns dénoncent au nom de l'appropriation culturelle, cette expression malheureuse qui confond la spoliation des œuvres avec l'emprunt et l'inspiration légitime !

Ce qui se perd ici au nom de l'identité, c'est la singularité. Identité dit identique, du même au même, comme une mode totalitaire qui ne souffre aucun écart. L'art répond à cette manipulation. Au sein de cette culture métissée, l'art occupe la place féconde de ce qui déplace ou transforme ; sa terre et sa langue ne sont pas des racines immobilisées comme ce que voudraient croire les extrêmes droites, mais les moteurs de son nomadisme. Au fond, l'art est apatride ! Parce qu'il connait sa terre, il se moque des frontières ! Ses circulations dans l'espace sont aussi l'invention du temps.