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De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle (5/5)

Irène Jonas — 2026-05-31T10:08:01Z

Bien que le cimetière soit le lieu où le défunt demeure, il n'est pas le seul instrument du souvenir et de la mémoire. L'autel privé est un instrument symbolique de la mort.

« Moi si on m'enlève la photo de mon mari qui est là, je ne vis plus. Quand je le regarde, il est là, c'est lui, je peux lui parler… Je ne sais pas si ça s'arrêtera un jour mais pour le moment je ne peux pas vivre sans ces photos… c'est vital » (Jane, 72 ans). Plusieurs personnes avouent ainsi s'adresser aux morts par l'intermédiaire de photos disposées dans leur appartement : « Alors mon père c'est particulier, il est toujours auprès de moi à Paris, il est dans ma bibliothèque, qui est près de mon lit, j'ai plusieurs portraits de lui et je le regarde souvent… ça fait quarante ans qu'il est mort » (Hélène, 65 ans). Pour Patrick Baudry, au-delà de la simple photo souvenir, elle est l'image par laquelle il est possible de savoir que l'autre est mort et qu'on en est séparé [1].

Trois lieux virtuels continuent aujourd'hui à faire vivre le défunt sans lui par des photographies : la page facebook des endeuillés, la page facebook du défunt ou encore les « memorial websites » créés après le décès. Proches, famille élargie, ami.es, collègues alimentent par des photographies la mémoire visuelle du mort quand il était vivant. Une photographie noir et blanc montrant le visage d'une femme qui regarde l'enfant joyeuse qu'elle tient dans les bras est présentée sous le commentaire « Un an que tu es partie… Tu nous manques ». Une photographie de deux bébés sur un couffin est accompagnée d'un commentaire « Je suis à droite avec ma sœur jumelle, il y a 59 ans. Cinq années sans elle et ses rires. Ayez une douce pensée pour nous et pour elle aujourd'hui ». Pour Julie Alev Dilmaç [2], la mémoire du disparu qui par définition appartient au passé est maintenue vive dans le présent par les vivants et devient une « mémoire dynamique », puisque toujours actualisée. Devenu « sur-visible », le défunt non seulement est omniprésent par la subsistance de son image mais plonge dans une sorte d'immortalité virtuelle.

Les technologies numériques et leurs usages contribuent, en ce sens, à renouveler les temporalités tant dans la façon d'annoncer la mort, de la marquer, d'effectuer le travail de deuil, d'exprimer des émotions, d'échanger avec des défunts et des défuntes, de les célébrer et de continuer à les faire vivre en leur assignant une existence socionumérique dans une durée. « Le numérique brouille les frontières du vivant en perpétuant l'idée d'une existence socionumérique éternelle transcendant la mort biologique » [3]. Les photographies des disparus et les émotions que leur disparition suscite, autrefois réservées à la sphère des proches et de l'intimité, se voient désormais exposées aux yeux de tous, et ce, pour un temps infini.
A peine ces derniers mots écrits, il semblerait que la photographie des morts fasse un retour dans l'intimité et devienne plus « vivante » et « éternelle » que jamais avec l'IA : « En utilisant des outils avancés, de vieilles photographies peuvent être transformées en avatars parlants qui bougent et parlent à nouveau. Cette innovation remarquable permet aux gens de vivre des conversations qui semblaient autrefois perdues à jamais. Les familles peuvent utiliser ces photos animées pour préserver les souvenirs et les partager avec les générations futures » [4] .

Cette nouvelle pratique ne renouvellerait-elle pas ainsi avec le chapitre non abordé dans cette chronique : la photographie spirite ? Le nouveau rôle de nos photographies de famille sera-t-il ainsi de nous aider à fabriquer des avatars du défunt afin d'entretenir des échanges avec « un mort-vivant » ad vitam aeternam.

[1] Patrick Baudry, « Idéologie funéraire et pratiques ordinaires de deuil », Recherches Sociologiques, Louvain, Vol. XXXII, n°2, 2001, p. 117-127.

[2] Julie Alev Dilmaç, « Mort et mise à mort sur internet », in Études sur la mort, 2016/2, n°150. https://www.cairn.info/revue-etudes-sur-la-mort-2016-2-page-151.htm

[3] Mouloud Boukala, Hélène Bourdeloie, Gil Labescat, « Nouvelles relations à la mort à l'ère du numérique et du Transhumanisme », Frontières, Vol.32, n°2, 2021

[4] https://dreamina.capcut.com/fr-fr/resource/how-can-you-talk-to-the-dead

Circonférence, mais, mais

Thomas Zoritchak — 2026-05-31T10:03:40Z

Malgré le festival de Cannes, qui vient de commencer Et l'effervescence médiatique
Les paillettes dans les yeux, ces gens glamours
Le combat de certain.e.s pour participer à tout prix Être là… ou être vu là

En parallèle la biennale de Venise a aussi démarré L'actualité est dense
D'autres s'y trouvent
Font part de ce qu'ils sont en train de regarder, voir, faire, à quoi ils participent Ça a l'air trop bien. J'y vais quand ? je planifie mon voyage
Mais eux se trouvent dans un moment stimulant Exceptionnel
Concentration de personnes influentes dans le milieu Là aussi paillettes, luxe apparent, et un prix à payer

Le quinze car il a quinze ans. C'est l'anniversaire de la petite / du petit Qu'as-tu envie de lui dire ? plein de choses
Mais attention, c'est un âge ingrat. Tu n'es plus enfant et pas encore adulte Sans réel statut mais heureusement plein d'énergie
Tu manigances, tu t'organises
Et sans le savoir tu fais des découvertes, qui ensuite changeront ta vie

Et là bim, il y a deux jours, tu apprends une nouvelle, certes très locale Cette galerie que tu connais depuis toujours
Qui a accompagné tes années d'études
Ferme ses portes, après 36 ans d'activités C'est triste
Tu ne savais pas que ça couvait

Morte à trente-six ans, comme B finalement
Mais le décès d'une personne n'a rien à voir avec une cessation d'activité Ce n'est pas rempli de la même manière
L'art c'est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art (Filliou) La vie, ses creux et ses bosses, ses pleins et ses déliés
L'individu seul face au monde, plus ou moins hostile, plus ou moins bienveillant
L'entreprise (allez, au boulot, il va falloir s'y mettre) plusieurs personnes rassemblées Et travaillant plus ou moins dans la même direction
Unité de lieu et unité de temps

Je peux te raconter si tu m'invites à manger, ça fera un premier aperçu

Deux jours après, tu apprends qu'une fondation ferme aussi ses portes Drôle de semaine
Enfin, façon de parler, bien-sûr

Et cette phrase de Filliou, tu veux en parler ? pas forcément Elle pose question, c'est sûr

Si tu veux mon avis elle sous-entend déjà que l'art, ainsi que toute activité humaine Se caractérise comme étant par définition très limité
Un point de vue, aussi fort, puissant, pertinent soit-il Non ?
Première piste

Et la vie ? elle déborde, ne se laisse pas apprivoiser, t'échappe Forcément
Tu ne peux la contraindre Ni la reproduire
Ça n'a aucun intérêt
Et ce n'est tout simplement pas possible

Un seul cerveau ne peut y parvenir Car cet organe
Outil
Est relié à un corps
Celui-ci vit, s'use, suit un ou plusieurs trajets Et tout ça l'influence
Le conditionne

Donc, bah, ya pas photo Tout à fait Thierry
C'est mon dernier mot, Jean-Pierre

Bon alors, tu m'invites au resto ? parfait, c'est ce que j'allais te proposer. On va chez Sébastien ? ça me va. C'est pas parce que c'est un copain, mais j'adore ce qu'il fait… et d'ailleurs lui aussi je le connais depuis un bail…
D'accord, on commence par quoi ? tu as un titre ? oui, bien-sûr Notes 15 ans au moment des faits. Ça me semble approprié. Oui
Et la thématique ? il m'a proposé Pissenlit par la racine. C'est bof, non ? Réfléchissons cinq minutes. Il s'agit de mauvaises herbes. L'aspect naturel et intrusif me plaisent bien. Tu plantes des graines, tu arroses, et ça pousse. Voici le schéma, la structure. Vois-ça comme théorique. Mais ensuite tu es libre. C'est un principe d'équivalence. Tu peux le réaliser, ou pas. Bien fait / mal fait / pas fait

Déjà, je déroule, et ensuite, trois petits points (on verra bien, ça ne m'appartient plus)

Tout a commencé par cette coïncidence : elle est décédée peu avant ses 98 ans et j'apprends quelques jours plus tard qu'une copine est récemment tombée enceinte (naissance prévue bientôt, en juillet). Mais elle n'en parle pas trop, elle est secrète. Par exemple on ne sait pas encore si c'est un garçon ou une fille

Je prends en compte les âges : 94 jusqu'à présent, mais presque 95 Elle a 35 (ils ont vingt ans de différence)

78
Pendant plus de 10 ans
Il a 23 mais affirme : on n'a plus vingt ans (à quelqu'un d'environ 60) 34
Entre 5 et 12 ans

101

A partir de 14, voire 15,
Dans quel état seras-tu à son âge ? (si jamais tu y arrives…. rires) Bientôt c'est cool, on pourra rajeunir nos cellules
La vie éternelle, c'est génial 17 ans non plus
Oui mais pour qui ? hahaha lol On n'est pas assez sur Terre

Pas encore 18
C'est rarement les plus intéressants qui sont mis en avant Mais les plus rentables

Trente ans, ado
A cent à l'heure, 빨리 빨리
Quel intérêt ?
Il a 9 ans, 13, 17 (daronne)
Tout le monde a un prix. Il propose 200 € en liquide Le feu s'est déclaré vers 23 heures
En dix minutes, les flammes faisaient plusieurs mètres de haut Tu as 47, 62, 53, 72, 82 ans (coches la case correspondante) Des années de vie sur place
Page tournée en quelques heures Point final

Et quelle est la prochaine étape ? organiser une sorte de casting. Rencontrer des gens à partir des âges indiqués ci-dessus. Tu les rencontres, tu les fais parler. De ce qu'ils veulent, c'est important. On collecte des histoires, des propos, des paroles. Des manières de parler

Mais il me faudrait assez vite un logement, avec bureau indépendant, évidemment. A minima une table, une chaise, un peu d'espace, et des murs vides. Autrement dit un atelier. Exactement.

Et ensuite un peu de temps. Je peux avoir une journée, une semaine, un mois, six mois, un an. Il n'y a pas vraiment de limite. Mais tu imagines bien que le temps qu'on me donnera aura une influence sur le résultat. Ça fait partie de l'équation

Comme le disait le cowboy, reste ouvert et reste concentré

2018, monochrome à l'arbre sec

L'utopie des courtines

Gilles Desrozier — 2026-05-31T09:35:32Z

La courtine, c'est une muraille reliant les tours d'un château ou bien le rideau servant à dissimuler et à décorer un lit.

La Courtine est également une commune en France, dans la Creuse. Lieu historique lié au passé militaire national, notamment en 1917. Des soldats russes, suspects aux yeux des autorités françaises apeurées par un possible phénomène de contagion, sont retirés du front et placés dans le camp de La Courtine à partir de juin 1917, en attendant leur retour au pays. Les soldats russes se divisent entre partisans de la poursuite des combats aux côtés de l'armée française et révoltés. De véritables combats eurent lieu du 16 au 19 septembre 1917. Cinq mille soldats de l'armée française et des unités restées fidèles au commandement russe imposent la reddition des cinq mille mutins après trois jours de bombardements du camp.

Un lien étrange me lie à ce mot.

Enfant, je dessinais des châteaux-forts, j'en étais fou. J'imaginais les tournois, la vie autour du site, les histoires de chevaliers.

Bien plus tard, lorsque j'étais appelé réfractaire au service militaire, je fus envoyé au camp semi-disciplinaire de La Courtine pour y subir les foudres de quelques nervis liés à l'autorité.
Je m'en suis tiré grâce à mon imaginaire, comme par hasard.
Si j'ai vite tiré un trait sur cette « épreuve militaire », je garde une bienveillance attendrie pour mes souvenirs d'enfance imprégnés d'esprit chevaleresque.
Aujourd'hui, avec le temps, ce sont les tissus liés au lit à baldaquin qui retiennent ma curiosité.

Ces courtines qui voilent l'image réelle lorsque nous sommes alités. Ces courtines, dernières murailles entre la réalité du monde et la viralité du rêve, ne pouvaient qu'attirer mon attention.
Le cas de L'inconnu, film de Tod Browning, reste le plus clair pour illustrer mes propos. Toutes les scènes rêvées dans ce film sont tournées avec une gaze fixée sur l'objectif.
Déjà passionné par la chambre, l'endroit où l'on rêve et où, accessoirement, nous photographions ; l'artifice du voile, du filtre, est essentiel pour signifier le songe.
Je leur devais bien une série.

Images Sonores

Jean-Jacques Birgé — 2026-05-30T18:11:32Z

otaries

amazon

claviers

danse

accident

pierrot

instruments

victoria

bunker

perruches

vagues

C'est du jazz latino 48

Pedro Alzuru — 2026-05-30T18:09:13Z

Dans notre programme, nous avons exploré différents pays et instruments, et il nous faudra, à un moment donné, nous consacrer à des groupes spécifiques. Cependant, une question me semble urgente, compte tenu de ce que nous avons déjà accompli : la place des musiciennes dans le jazz latino, tant dans son histoire que dans sa scène actuelle. Ce n'est pas que nous ne leur ayons pas fait de place, mais leur présence devient de plus en plus cruciale au sein du genre.

Pendant des décennies, l'histoire du jazz latino a été racontée presque exclusivement d'un point de vue masculin. Pourtant, les femmes n'ont pas seulement été présentes, elles ont aussi joué un rôle fondamental dans l'élaboration de ce genre musical, passant du rôle de chanteuses à celui de dirigeantes d'ensembles, de pianistes et batteuses à la direction musicale. Nous vous présentons ici deux épisodes consacrés aux musiciennes incontournables du jazz latino contemporain.

Ces femmes sont passées du statut d'invitées à celui de directrices musicales qui définissent le son des groupes. Avec elles, nous explorons un territoire fascinant où le jazz latino dépasse la simple clave pour s'enrichir d'une texture plus vaste : jazz folk, avant-garde latine, néoboléro ou jazz de chambre sud-américain. Nous sommes face à des protagonistes qui élargissent les horizons de la musique latine et du jazz, apportant une sophistication sonore remarquable, notamment pour un public international sensible à l'éclectisme.

Ces artistes évoluent aux frontières de l'avant-garde et de l'expérimentation ; elles ne se contentent pas de jouer du jazz latino ; ils inventent de nouveaux langages où la racine latine donne le rythme, mais où l'essence même réside dans l'improvisation. Avec elles, nous comprenons que le jazz latino n'est pas qu'un simple rythme ; c'est une façon d'appréhender le monde à travers n'importe quel instrument, à travers le groupe, à travers la musique.

Dans ce programme et le suivant, nous souhaitons illustrer la transmission intergénérationnelle, la migration et la fusion des sonorités entre les continents bordant l'Atlantique. Deux heures de programmation que nous diviserons en deux thèmes : le premier sera consacré aux architectes du rythme, celles qui ont posé les fondements techniques et théoriques, et le second, le mois prochain, à l'avant-garde, à celles qui repoussent les limites du genre.

Maria Marquez, 1951, Chanteuse vénézuélienne installée en Californie, Maria Marquez incarne une fusion sensuelle entre le boléro, le jazz et la world music. Formée à Berklee, elle s'est imposée sur la scène de San Francisco en revisitant les chants de travail traditionnels (comme le célèbre « Canto de Pilon ») avec des arrangements électroniques et jazz. Son style, souvent comparé à celui d'Astrud Gilberto, se caractérise par une élégance intimiste et une grande richesse harmonique. Productrice méticuleuse, elle collabore avec le percussionniste John Santos pour créer des ponts entre la nostalgie de Caracas et la modernité du jazz de la côte ouest. Ses collaborations avec les musiciens Vytas Brenner et Frank Harris ont également joué un rôle très important dans sa carrière.
Elle a débuté sa carrière musicale adolescente, en chantant en duo avec l'auteur-compositeur-interprète Vytas Brenner à la fin des années 1960 et au début des années 1970, dans son Venezuela natal.
À la fin des années 1970, Brenner allait devenir une figure majeure du rock et de la pop vénézuéliens, fusionnant ces genres musicaux avec le folklore vénézuélien. Vytas est devenu la principale influence de Maria lorsqu'elle a été impressionnée par la facilité avec laquelle il mélangeait la musique folklorique vénézuélienne à des éléments électroniques et modernes. Cette influence l'a profondément marquée ; un événement particulièrement marquant fut l'écoute, ensemble, d'un enregistrement de femmes chantant des mélodies envoûtantes tout en pilant du maïs – le Canto de Pilon.
Au sein du duo Vytas et Maria Fernanda (son nom complet), elle est apparue à la télévision nationale et a participé au deuxième Festival de l'Onda Nueva à Caracas, dirigé par Aldemaro Romero, l'un des plus grands compositeurs de musique populaire vénézuélienne et créateur du style Onda Nueva. Maria est diplômée du Berklee College of Music, où elle a étudié la composition, l'arrangement et la musique de film pendant cinq ans. En 1982, elle obtient son diplôme de musique professionnelle à Berklee et s'installe à San Francisco.
Peu après son arrivée dans la région de la baie, Maria commence à jouer avec la guitariste Joyce Cooling. Cette collaboration enrichissante lui ouvre les portes du jazz et de la musique brésilienne. C'est également à cette époque qu'elle noue une longue amitié et collaboration avec le percussionniste John Santos, une amitié qui donnera lieu à de nombreux moments mémorables sur scène et en studio.
Toujours en 1985, Maria forme une autre alliance qui s'avérera très fructueuse avec le virtuose de la musique électronique, multi-instrumentiste et producteur Frank Harris. Avec Frank, elle a enregistré deux chansons folkloriques vénézuéliennes, « Canto del Pilon » (traditionnelle) et « Campesina » de Juan Vicente Torrealba. Ensemble, ils ont co-arrangé et co-produit ces deux titres mémorables qui allaient s'inscrire dans le tourbillon d'un nouveau mouvement du début des années 1980 : la World Music.
Cet enregistrement a suscité un vif intérêt et les chansons ont figuré sur plusieurs compilations de musique du monde : Potatoes (San Francisco, Ralph Records), All Ears (Los Angeles, ROM Records) et Border Crossings (Israël, Hed Arzi Records). [1]
1 Canto Del Pilón Frank Harris & María Márquez, Canto Del Pilon 45 rpm 1985.

Sheila E. (Sheila Escovedo) [2], 1957, Percussionniste prodige et fille de Pete Escovedo, Sheila E. a grandi dans une famille de musiciens d'élite. Protégée de Tito Puente et collaboratrice légendaire de Prince, elle a fusionné le funk, la pop et les rythmes latins pour devenir une superstar mondiale avec des titres comme « The Glamorous Life ». Au-delà de son image de sex-symbol des années 80, c'est une musicienne virtuose qui a brisé les plafonds de verre pour les femmes batteuses. Survivante d'abus sexuels, elle utilise aujourd'hui sa notoriété pour lutter contre la maltraitance infantile via sa fondation Elevate Hope, tout en continuant de collaborer avec les plus grands noms de la musique.
Bien qu'elle soit surtout connue pour sa collaboration avec Prince, ses racines sont profondément ancrées dans le jazz latino. Sa maîtrise des timbales et des congas est légendaire.
Sheila Cecilia Escovedo (Oakland, 12 décembre 1957), est une batteuse et chanteuse américaine. Elle a grandi dans la région de la baie de San Francisco. Aînée d'une famille de quatre enfants, elle est la fille de Pete, percussionniste de Carlos Santana, et de Juanita Escovedo. Dès son plus jeune âge, elle a côtoyé des musiciens de renom : ses oncles (Coke, Alejandro et Mario Escovedo) travaillaient également dans l'industrie musicale, et son parrain était Tito Puente. À cinq ans, elle se produisait déjà aux côtés de son père, et à dix-sept ans, elle collaborait avec des artistes tels que Billy Cobham, Lionel Richie, Diana Ross, Marvin Gaye et Natalie Cole. Cependant, à l'âge de cinq ans, elle a été victime d'abus sexuels de la part d'un voisin. Sheila Escovedo n'a révélé cette expérience qu'en 2015, lors de la publication de son autobiographie.
En 1977, elle sortit son premier album avec son père, Solo Two. En 1978, à la fin d'un concert, elle rencontra Prince, qui, impressionné par son talent artistique, l'aborda et lui annonça une future collaboration, qui se concrétisa quelques années plus tard. Durant cette période, elle sortit deux albums et participa aux tournées de l'artiste de Minneapolis, d'abord en première partie (Purple Rain), puis comme membre à part entière du groupe après la séparation de The Revolution.
Sheila E., cependant, ne se limitait pas à faire partie de l'entourage de Prince. Elle a joué dans le film de Michael Shultz, Krush Groove, véritable manifeste de la culture hip-hop à l'aube de sa popularité. La chanteuse est également passée du funk-soul au rap, s'essayant même au breakdance.
En 1985, elle a participé à USA for Africa aux côtés de 44 autres stars de la pop, sous la direction artistique de Quincy Jones. Ce n'était que le début d'un long engagement dans le travail social, qui, les années suivantes, la verra lutter contre la maltraitance infantile et fonder la fondation Elevate Hope en 2001.
Après la fin de sa collaboration et d'une brève relation avec Prince en 1989, elle se lance dans une carrière solo, toutefois freinée par des problèmes physiques aux membres supérieurs, aux épaules et aux jambes, causés par sa posture lors de nombreux concerts.
Après sa convalescence, elle collabore avec de nombreux artistes, dont Beyoncé, Phil Collins et Ringo Starr. En 2006, elle se produit aux Brit Awards. L'année suivante, elle se réconcilia définitivement avec Prince, une relation qui dura jusqu'à sa mort en 2016.
2 Anacaona, Sheila Escovedo & Friends, album Bailar Instrumentals, 2025.

Cindy Blackman Santana, 1959, Batteuse virtuose naviguant entre le jazz et le rock, Cindy Blackman s'est fait connaître mondialement en accompagnant Lenny Kravitz pendant plus d'une décennie. Formée par Alan Dawson et profondément influencée par Tony Williams, elle possède un jeu puissant et technique qui lui a valu d'être classée parmi les meilleurs batteurs de l'histoire par Rolling Stone. Depuis 2010, elle est un pilier de l'orchestre de Carlos Santana, qu'elle a épousé sur scène. Sa spiritualité (foi bahá'íe) et sa maîtrise des polyrythmies font d'elle une figure centrale de la fusion moderne, capable de diriger ses propres ensembles de jazz tout en remplissant des stades.
Sa collaboration avec Santana n'éclipse en rien sa carrière ; c'est la rencontre de deux musiciens expérimentés, où chacun donne le meilleur de lui-même.
Cynthia Marie « Cindy » Blackman est née le 18 novembre 1959 à Yellow Springs, dans l'Ohio, aux États-Unis. Sa mère et sa grand-mère jouaient de la musique classique, et son oncle était vibraphoniste. Lors d'une fête, elle a été impressionnée par le batteur du groupe et, à l'âge de trois ans, elle a demandé une batterie. Finalement, à sept ans, elle a reçu une batterie jouet.
Elle a commencé ses études à la Hartt School of Music de l'Université de Hartford et s'est intéressée au jazz grâce à la collection de disques de son père. Elle a acquis sa première batterie professionnelle à l'âge de 14 ans.
Après son arrivée à New York en 1982, suite à ses études au Berklee College of Music de Boston auprès d'Alan Dawson, elle fut prise sous l'aile d'Art Blakey à l'âge de 23 ans. Elle le considère comme son plus grand maître, bien qu'elle n'ait jamais reçu de cours formels de sa part. Leur relation était si profonde que Blakey l'appelait « sa fille ». Elle a également étudié auprès d'autres grands noms tels qu'Elvin Jones, Tony Williams et Max Roach.
À New York, elle commença à travailler comme artiste de rue avec Wallace Roney, son compagnon de l'époque. De cette période, elle se souvient : « Nous avions une voiture que mon frère m'avait donnée, un énorme pick-up Ford. Nous n'avions pas d'appartement. Mais nous transportions nos affaires dans cette voiture », ce qui les obligeait à alterner leurs heures de sommeil et le temps passé dans la voiture, de peur de se faire voler leurs biens, notamment leurs instruments. Ils commencèrent également à jouer dans de petits bars, mais toujours sans domicile fixe.
Elle s'est progressivement fait un nom, mais c'est en 1993, lorsqu'elle a reçu un appel de Lenny Kravitz à Los Angeles, que sa carrière a véritablement décollé. Leur premier grand succès ensemble fut la chanson et le clip de « Are You Gonna Go My Way ». Ce qui devait être une collaboration de deux semaines s'est transformé en une collaboration de 18 ans au sein du groupe du musicien.
À la fin des années 1990, elle a enregistré avec son propre groupe, Telepathy, et ils ont sorti la vidéo pédagogique Multiplicity en 1997. « Pour moi, le jazz est la forme de musique la plus aboutie, de par la créativité qu'il exige », déclare Blackman.
Elle a enregistré plusieurs albums de jazz sous son nom et a collaboré avec Pharoah Sanders, Sonny Simmons, Ron Carter, Sam Rivers, Cassandra Wilson, Angela Bofill, Buckethead, Bill Laswell et Joe Henderson. Blackman est mariée au célèbre guitariste Carlos Santana depuis décembre 2010.
3 Everybody's Dancin', Cindy Blackman Santana, album Give the Drummer Some 2020.

Rebeca Mauleón, 1962, pianiste, auteure et pédagogue de premier plan, elle est une autorité mondiale en matière de salsa et de jazz afro-caribéen. Son ouvrage Salsa Guidebook est devenu la « bible » des musiciens du genre. Au cours de sa carrière, elle a collaboré avec des légendes telles que Tito Puente, Carlos Santana et Cachao. En plus de ses albums solo acclamés, elle est une cheffe d'orchestre dynamique et la directrice pédagogique de SFJAZZ. Son style « viscéral » au piano et son expertise musicologique font d'elle une passerelle indispensable entre la tradition caribéenne et l'enseignement académique du jazz aux États-Unis.
Américaine d'origine latine, elle est bien plus qu'une simple interprète : elle est la pédagogue du genre. Sans elle, une grande partie de la théorie actuelle du jazz latino n'aurait jamais été documentée.
Mauleón est née à Santa Monica, en Californie. Elle a débuté sa carrière professionnelle à l'adolescence comme interprète et artiste d'enregistrement, collaborant avec de nombreux musiciens de divers genres musicaux. Elle a écrit plusieurs textes et articles sur l'histoire des musiques latines et caribéennes, dont le Salsa Guidebook.
Depuis le début de la vingtaine, elle s'est produite et a enregistré avec des figures emblématiques des scènes latine et jazz, notamment Tito Puente, Carlos Santana, Cachao, le joueur de congues Carlos « Patato » Valdés, Armando Peraza, Giovanni Hidalgo, Joe Henderson, Sheila E., Steve Winwood, Michael Nesmith et bien d'autres. Elle est également l'une des rares femmes à diriger des orchestres de jazz afro-caribéen.
Ses albums solo – Round Trip, Latin Fire et Descarga en California – ont figuré dans le top 10 des classements de l'industrie musicale latine. Elle s'est produite dans de nombreux festivals de musique nationaux et internationaux, notamment le Women in Jazz Festival au Kennedy Center de Washington D.C., ainsi que les festivals de jazz de Monterey et de San Francisco.
Directrice musicale de l'ensemble Planet Drum de Mickey Hart, Mauleón a donné des concerts à travers les États-Unis, notamment à Woodstock en 1999. En 2001, elle a reçu le prix Meet the Composer New Residencies Award et a également été boursière du Sundance Composers.
Elle est professeure de musique latino-américaine, caribéenne et de jazz, ainsi que de composition, et a enseigné dans plusieurs universités à travers le monde. Elle a également été consultante musicologique pour National Geographic. Mauleón a été nommée directrice pédagogique de SFJAZZ en 2011.
Le style puissant de Rebeca au piano et sa direction musicale dynamique ont été qualifiés de « viscéral » (Billboard Magazine) et de « fougueuse » (Utne Reader). La critique l'a saluée comme « l'une des cheffes d'orchestre les plus en vogue de la musique latine actuelle » (Allmusic).
4 Serenata Rítmica, Rebeca Mauleón, album Descarga En California, 2006 .

Luciana Souza, (São Paulo, 14 juin 1966), formée à Berklee, Luciana Souza est l'une des chanteuses de jazz les plus respectées de sa génération. Nommée plusieurs fois aux Grammy Awards, elle excelle dans l'art du duo voix-guitare, explorant les racines brésiliennes avec une précision et une clarté émotionnelle rare. Sa polyvalence lui permet de briller aussi bien dans le répertoire classique que dans le jazz contemporain ou les hommages intimistes, comme son projet sur Chet Baker. Pour elle, la musique est une question de contraste et de silence, une philosophie qu'elle partage sur scène avec le guitariste Romero Lubambo.
Si le Brésil était un monde à part, en fait il ne l'est pas, Luciana serais le lien avec les autres mondes. Lauréate de Grammy Awards, elle a collaboré avec Herbie Hancock. Son talent pour chanter sans paroles (comme s'il s'agissait d'un instrument à part entière) élève le jazz brésilien au rang d'art quasi transcendantal.
Luciana Souza est une chanteuse et compositrice de jazz brésilienne. Fille de la poétesse Tereza Souza et du chanteur, compositeur et guitariste Walter Santos, elle a grandi à São Paulo. Elle est titulaire d'une licence en composition de jazz du Berklee College of Music de Boston et d'un master du New England Conservatory of Music.
Elle a débuté sa carrière à l'âge de trois ans en enregistrant des jingles publicitaires. Elle a également travaillé dans le domaine de la musique classique européenne. Se concentrant sur le répertoire brésilien, elle le réinterprète sur les albums Brazilian Duos (2001) et Duos 2 (2005), deux albums voix-guitare. Son album suivant, Norte e sul/North and South (2003), réunit des classiques brésiliens et américains.
Elle a été nommée trois fois aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleure chanteuse de jazz, en 2002, 2003 et 2005. Elle a joué et enregistré avec des musiciens et compositeurs de jazz de renom. Elle enseigne actuellement à la Manhattan School of Music. Elle est mariée au producteur de musique Larry Klein. Elle a enregistré un duo avec Walter Becker en 2008 pour l'album Circus Money, produit par Larry Klein.
En 2012, la chanteuse a sorti Duos III, un album de standards brésiliens accompagnés à la guitare, à propos duquel elle déclare : « C'est le son avec lequel j'ai grandi et celui dans lequel je me sens le plus à l'aise. La beauté de la voix et de la guitare réside dans le fait qu'il s'agit de deux instruments acoustiques. On dispose d'une multitude de possibilités sonores, mais aussi du silence. Et je trouve cela intéressant ; il faut tenir compte de ce vide. Je pense que c'est fondamental en musique, car c'est le contraste. »
Sur son album suivant, elle s'est attaquée à l'interprétation des chansons de Chet Baker, accompagnée par un trio. Cet album, The Book of Chet, également sorti en 2012, lui a valu une nomination aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album vocal de jazz. Souza dit de la musique de Chet : Elle vous oblige à vous y plonger. Elle suspend tout. Elle invite à l'immobilité, comme la belle poésie, et C'était une âme profondément tourmentée. Beaucoup d'entre nous le sommes, même si nous ne sommes peut-être pas aussi perdus. Et lorsqu'il chante, il révèle cette vulnérabilité, cette fragilité qui sommeille en chacun de nous. Pour moi, cela évoque quelque chose de très particulier : la souffrance de celui qui transmet le message, son expérience de l'amour, de la perte, et de tout ce qui se trouve entre les deux.
Elle se produit presque toujours avec le guitariste Romero Lubambo.
5 Sim ou Não, Luciana Souza, album Storytellers, 2020.

Anat Cohen, 1975, Clarinettiste et saxophoniste d'origine israélienne basée à New York, Anat Cohen est la « Reine de la clarinette » moderne, élue meilleure instrumentiste par les critiques de DownBeat depuis plus d'une décennie. Elle a su intégrer les influences du choro brésilien et des rythmes latins à son langage jazz, créant un son chaleureux et virtuose. Nommée plusieurs fois aux Grammy Awards, elle dirige le Anat Cohen Tentet et collabore fréquemment avec ses frères. Sa capacité à faire de la clarinette un instrument central du jazz contemporain, avec une joie expressive contagieuse, a revitalisé l'image de cet instrument sur la scène internationale.
Bien qu'israélienne, elle est considérée comme l'une des plus grandes interprètes de choro (précurseur du jazz au Brésil) à la clarinette. Son talent pour l'improvisation sur des rythmes sud-américains est stupéfiant.
Anat Cohen (Tel Aviv, 1975) est une clarinettiste, saxophoniste et cheffe d'orchestre israélienne installée à New York. Anat Cohen a commencé par jouer de la clarinette et du saxophone, et en 1996, elle intègre le Berklee College of Music. Elle a également enregistré avec ses frères Avishai Cohen (trompette) et Yuval Cohen (saxophones alto et soprano).
Son premier album, Place & Time, avec la participation de Jason Lindner, Ben Street, Jeff Ballard et Avishai Cohen, est sorti en 2005 chez Anzic Records. Son dernier album, Luminosa, avec la participation de Jason Lindner, Joe Martin, Daniel Freedman et d'autres invités, est sorti en 2015, également chez Anzic Records.
Anat Cohen se produit régulièrement et a participé à de nombreux festivals de jazz prestigieux. En 2007, elle a remporté les prix « Révélation de l'année » et « Clarinettiste de l'année » décernés par la Jazz Journalists Association. Elle a également été élue Clarinettiste de l'année de 2008 à 2011. De 2012 à 2015, elle a été nommée « Multi-instrumentiste à vent de l'année » par la Jazz Journalists Association. Elle a reçu de nombreux prix Down Beat dans différentes catégories, notamment la première place dans la catégorie « Révélation » pour les saxophones ténor et soprano et la clarinette. Le 12 juillet 2013, elle a reçu le prix Paul Acket du North Sea Jazz Festival Rotterdam, remis par la Fondation BNP.
6 Mumurando, Anat Cohen and Trio Brasileiro, album (Alegria da Casa, 2016.

Sofia Rei, 1976, Mezzo-soprano argentine basée à New York, elle est une figure de proue du jazz expérimental. Collaboratrice de John Zorn et Bobby McFerrin, elle utilise l'électronique pour triturer les formes folkloriques d'Amérique du Sud (Argentine, Pérou, Colombie). Elle est également une pédagogue influente au Berklee College of Music.
Elle explore les frontières du folklore sud-américain (chacarera, zamba argentine, rythmes andins) à travers des boucles, des sonorités électroniques et une technique vocale jazz impeccable. Ses collaborations témoignent de son engagement envers l'avant-garde. Elle fait le lien entre le jazz new-yorkais et le cœur profond des Andes.
Sofia Eugenia Koutsovitis, connue sous le nom de Sofia Rei, est une chanteuse, compositrice, productrice et pédagogue argentine. Mezzo-soprano de formation classique, elle puise son inspiration dans les musiques folkloriques sud-américaines, le jazz, la pop, la musique classique contemporaine et la musique électronique. Chantant en espagnol, en anglais et en portugais, sa voix a été décrite par le Boston Globe comme possédant « une voix ample et voluptueuse, une maîtrise parfaite des rythmes latino-américains et une connaissance encyclopédique des formes folkloriques d'Argentine, du Pérou, de Colombie et d'Uruguay ». Née et élevée à Buenos Aires, elle réside à New York depuis 2005.
Deux de ses albums ont remporté l'Independent Music Award du meilleur album dans la catégorie World Beat. Elle a collaboré avec John Zorn, Bobby McFerrin, Marc Ribot et Maria Schneider.
Elle est cofondatrice d'El Colectivo Sur, un collectif artistique new-yorkais qui vise à promouvoir la musique sud-américaine et à rassembler des communautés diverses. Elle organise son programme phare, le New York City South American Music Festival. Elle enseigne aux Global Initiatives du Berklee College of Music, y compris le programme itinérant Berklee Latino dirigé par Oscar Stagnaro et Javier Limón.
7 La Llorona, Sofia Rei, album De Tierra y Oro, 2011.

Clarice Assad, 1978, Compositrice nommée aux Grammy Awards, pianiste et chanteuse, Clarice Assad est une force créative sans frontières. Elle mêle classique, jazz et world music avec une inventivité fascinante. Au-delà de ses 70 compositions pour des institutions comme le Carnegie Hall, elle s'engage socialement à travers son programme pédagogique VOXploration, qui explore la voix et l'improvisation. Polyglotte et polyvalente, elle collabore avec des artistes de tous horizons (Bobby McFerrin, Yo-Yo Ma), utilisant la musique comme un outil de connexion humaine et de justice sociale, tout en restant l'une des voix les plus originales du Brésil contemporain.
Fille de Sergio Assad (des célèbres Frères Assad), elle est une pianiste, arrangeuse et compositrice au talent exceptionnel. Sa spécialité est la musique classique contemporaine. Elle peut diriger un orchestre symphonique puis se lancer dans un jazz brésilien endiablé.
Clarice Assad, née Clarice Vasconcelos da Cunha Assad Simão (née le 9 février 1978 à Rio de Janeiro), est une chanteuse, compositrice, orchestratrice et arrangeuse brésilienne-américaine.
Influencée par la culture populaire brésilienne, le romantisme, les musiques du monde et le jazz, elle est l'une des compositrices brésiliennes les plus jouées de sa génération. Elle est issue d'une famille de musiciens : son père, le guitariste Sergio Assad, son oncle, le guitariste Odair Assad, et sa tante, l'auteure-compositrice-interprète Badi Assad.
Clarice Assad se produit professionnellement depuis l'âge de sept ans. Elle est titulaire d'une licence de musique du Chicago Musical College et d'un master de composition de l'Université du Michigan. Elle a été nommée aux Latin Grammy Awards en 2009.
8 Nada Será Como Antes, Clarice Assad, album Window to the World, 2022.

Anne Paceo, 1984, Batteuse et compositrice française, Anne Paceo a grandi en Côte d'Ivoire, ce qui a forgé son approche organique et chantante du rythme. Triple lauréate des Victoires du Jazz, elle dirige des groupes aux noms évocateurs (Circles, Bright Shadows). Sa batterie ne se contente pas de marquer le temps ; elle raconte des histoires, fusionnant jazz, pop et musiques du monde dans une esthétique lumineuse et sans frontières.
Bien que son style soit un amalgame de nombreuses influences, cette batteuse française a exploré des rythmes du monde entier et collaboré avec des musiciens qui intègrent la syncope latine et africaine au jazz français contemporain.
En 1994, elle commence sa carrière de batteuse en France et, en 1998, elle joue avec Stéphane Kochoyan au festival Les Enfants du Jazz à Barcelonnette. Les années suivantes, elle collabore avec des artistes tels que Kenny Garrett, Ravi Coltrane et Dianne Reeves. Au début des années 2000, elle part en tournée avec différents groupes de funk, soul, jazz et rock, et en 2003, elle étudie avec Sunny Murray. À partir de 2005, elle joue dans le groupe du guitariste Christian Escoudé, participant à ses albums Catalogne et Joue Brassens : Au bois de mon cœur (2011).
À partir de 2005, Paceo étudie au Conservatoire de Paris. En 2008, elle sort son premier album avec son trio Triphase, sur le label Laborie Jazz, et se produit ensuite dans des festivals comme Jazz à Vienne et Jazzahead. En 2010, elle part en tournée avec l'European Jazz Orchestra et, en 2011, elle joue au festival Traumzeit de Duisbourg.
En 2012, Paceo a travaillé avec son propre quintette, composé d'Antonin-Tri Hoang, Pierre Perchaud, Leonardo Montana et Stéphane Kerecki, puis, à partir de 2016, avec le quartet Circles. En 2020, ce groupe comprenait Julien Lourau (saxophone ténor), Isabel Sörling (chant) et Tony Paeleman (piano) au New York Winter Fest. Depuis 2019, elle tourne principalement avec son sextet Bright Shadows. Elle a également participé à des projets tels que Myanmar Meets Europe, qui a donné lieu à l'album live Fables of Shwedagon, et avec le Norrbotten Big Band.
En 2006, elle a remporté plusieurs concours de jeunes musiciens, dont le premier prix avec son groupe Triphase lors du Festival Saint-Germain-des-Prés. En 2009, elle a reçu le Django d'Or en tant que « nouveau talent musical ». En 2011, elle a reçu le prix Les Victoires du Jazz dans la catégorie « Révélation française de l'année » (Prix Frank Ténot) ; en 2016 et 2019, elle a été « Artiste de l'année » aux Victoires du Jazz.
9 Calle Silencio, Anne Paceo, album Bright Shadows, 2019.

[1] http://mariamarquez.com/about-maria/

[2] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

C'est du jazz latino, épisode 48 (Elles 1)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
Architectes du rythme et de la fusion

1 Canto Del Pilón Frank Harris & María Márquez, Canto Del Pilon 45 rpm, 1985.
2 Anacaona, Sheila Escovedo & Friends, album Bailar Instrumentals, 2025.
3 Everybody's Dancin', Cindy Blackman, Santana, album Give the Drummer Some, 2020.
4 Serenata Rítmica, Rebeca Mauleón, album Descarga En California, 2006 .
5 Sim ou Não, Luciana Souza, álbum Storytellers, 2020.
6 Mumurando, Anat Cohen and Trio Brasileiro, album Alegria da Casa, 2016.
7 La Llorona, Sofia Rei, album De Tierra y Oro, 2011.
8 Nada Será Como Antes, Clarice Assad, album Window to the World, 2022.
9 Calle Silencio, Anne Paceo, album Bright Shadows, 2019.

Limitrophie et regard animal

Eun Young Leepark — 2026-05-03T18:19:18Z

La performance se déploie en concomitance avec la projection de la vidéo « Regard de Dieu », réalisée en Inde. Ce film documente la présence de vaches sacrées — inscrites dans une tradition de zoolâtrie — au sein d'une ville du Tamil Nadu, où elles apparaissent parées, circulant librement et cohabitant étroitement avec les humains. Ces animaux divinisés ne relèvent ni d'un régime de domestication, ni d'une relégation au second plan ; leur présence constitue au contraire un élément structurant du paysage urbain contemporain, où elle demeure quotidiennement perceptible. Cette configuration ouvre un champ d'interrogation sur les modalités du regard ainsi que sur les frontières entre humains et non‑humains.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol, Mur, Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2022 © Jae-Kyoo Chong

Le corps de la performeuse s'active au fur et à mesure du déploiement des images. Munie de bouteilles en plastique glissées dans un sac-poubelle noir, la performeuse bascule, par le jeu du regard animal projeté, dans un autre régime de présence. Le bruit d'écrasement du plastique, mêlé à la respiration humaine, crée une texture sonore accidentelle. Peu à peu, ce regard virtuel et le corps réel sur scène entrent en interaction, jusqu'à produire une zone de contact sensible entre image et performance.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Festival des arts mutants, INACT, Strasbourg, 2024 © christophdubasrhin

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

Ce regard d'un animal sacré constitue un pivot essentiel de la performance Animot.
Dans cette région d'Inde, les rues étaient jonchées de déchets que le vent faisait rouler sous une chaleur avoisinant les 40°C et une humidité écrasante. Au milieu de cette foule dense, on apercevait, ici et là, des vaches tranquillement assises, immobiles et dignes. Elles observaient les humains avec une expression presque divine. Leurs gardiens — ceux qui les servent et les honorent — les soignaient avec attention, les nettoyaient et les laissaient circuler. Même sur les axes où circulaient les voitures, les vaches demeuraient assises avec une étonnante sérénité, impeccablement propres, comme si elles dominaient la scène de leur regard. Automobilistes et passants contournaient soigneusement l'espace qu'elles occupaient.

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

Ce regard animal se situe dans un entre-deux hybride, entre celui qui regarde et celui qui est regardé. Ce lieu relève de l'aporie : une zone où le sens vacille, où une indicible signification affleure sous les yeux du « regardeur » sensible.

Dans le film Sauvage [1], un croisement intense de regards entre un loup et une jeune fille, Ania, surgit précisément dans cet espace hybride, lorsqu'elle aperçoit par hasard l'animal sorti d'un bosquet aux abords de la ville. À partir de cette confrontation, la rencontre déclenche chez la jeune femme une transformation intime : obsession, captation, désir. Le regard échangé brouille les frontières et produit un déplacement identitaire. L'animal, en regardant, révèle et provoque chez l'humain un autre rapport à soi.

« Le chat vient à moi comme ce vivant irremplaçable qui entre un jour dans mon espace, en ce lieu où il a pu me rencontrer, me voir, voire me voir nu. Rien ne pourra jamais lever en moi la certitude qu'il s'agit là d'une existence rebelle à tout concept. Et d'une existence mortelle, car dès lors d'il a un nom, son nom lui survit déjà ».
Jacques Derrida

Ces expériences renvoient directement à la réflexion derridienne dans L'Animal que donc je suis. Le bref épisode où Derrida, nu au sortir de sa douche, croise le regard de son chat, instille une honte révélatrice : l'animal voit l'homme dans sa vulnérabilité et renverse la relation sujet/objet. Ce face-à-face questionne la dualité entre celui qui regarde et celui qui est regardé, tout en mettant en lumière une parenté inattendue entre les vivants.

Ce regard se situe à la croisée de seuils, de frontières et de passages entre l'humain et l'animal. Le croisement des regards suppose un effet de déplacement, un nouveau rapport à soi. Ce franchissement des limites confronte Derrida à une expérience proprement transgressive qu'il nomme « limitrophie ». Il reprend ici le sens littéral du grec trepho (« nourrir », « élever », « alimenter ») pour le mettre en perspective avec son propre récit autobiographique.

La limitrophie multiplie, complexifie et délinéarise la ligne de partage entre l'Homme et l'Animal. Elle ouvre la voie à une pensée critique du mot « animal », lequel sous-entend souvent une prétendue supériorité de l'humain. Ce terme efface brutalement la sensibilité multiple des vivants : la définition et la fonction de ce vocable réduisent une immense diversité d'êtres à un concept unique.

Ces regards nous invitent ainsi à réfléchir à la violence faite aux animaux. Pour Derrida, celle-ci s'enracine dans l'acte même de nommer : le langage institue des catégories qui séparent, hiérarchisent et simplifient la multiplicité du vivant. Aujourd'hui, nos sociétés sont soumises à l'industrialisation massive de la production alimentaire, à l'insémination artificielle et aux manipulations du génome, toujours au nom du progrès humain. Cette exploitation industrielle entraîne la réduction, voire la disparition, de nombreuses espèces animales.
Le terme « animal » au singulier regroupe d'emblée tous les vivants non humains sous une catégorie réductrice. Cette réflexion nous ramène au mot, au nom même, et convoque immédiatement la question du langage. Or, chaque animal est un vivant unique, irremplaçable, qui s'adresse à nous et, par son regard, nous invite à nous voir nous-mêmes.

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

[1] Sauvage (Wild),Nicolette Krebitz, 1h 37, Allemagne, 2016.

Image d'introduction : Extrait de performance Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol Mur Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2023 © Eun Young LEE-PARK

La performance Animot a été présentée lors de l'exposition Sol Mur Temps/Intrication en 2023 à l'Espace ICARE (Issy-les-Moulineaux), à l'INACT en 2024 (festival des arts mutants à Strasbourg), ainsi qu'à la sixième édition des journées Journiac, Corps complice, à la galerie Michel Journiac à Paris en 2025.

Le temps de l'œuvre

Jean-Marie Hordé — 2026-05-03T18:14:35Z

Dans « la condition de l'homme moderne », un texte qui date de 1958, Hannah Arendt écrit cette phrase qui résonne aujourd'hui cruellement :
« L'Homme moderne a perdu le monde pour le Moi. »
C'est dire que ce n'est plus l'Homme, celui qui s'est cru créé par Dieu et à ce titre au centre de l'univers, mais l'individu, ce chaque-un qui se pose au centre d'un monde progressivement dissous sous les assauts de sa suffisance. Chaque observateur critique le constate, notre actualité est essoufflée, prise dans une succession d'évènements qui sont sans passé, sans mémoire, sans avenir. Et l'individu, monade esseulée, semble ne pas être hors du temps, mais privé de temps, sans mémoire. Pourtant naître, apparaître dans le monde, c'est hériter.

Réduite à l'immédiat, l'opinion dispersée ignore la loi commune pour ne reconnaître que la sienne, uniquement mienne, légitime parce que mienne.
Ainsi, l'émotion devient émotivité ou ressenti, s'étourdit de sa propre inflation, se blesse au moindre accident, revendiquant son allergie à l'autre, victime d'une hypertrophie de la sensibilité défaite de toute pensée. Chacun devient l'agressé de l'autre. Le ressenti, c'est l'immédiateté d'une émotion sans transport, sans mouvement, sans épreuve. La vérité s'en passe : ni épreuve, ni preuve, elle s'est détachée de l'épreuve du monde pour se confiner dans cette fiction, Moi. Relatif sans doute, le symptôme est grave.
L'immédiateté est sans mémoire, tout s'efface à peine un évènement est-il apparu ; l'immédiateté, au sens propre, n'a pas le temps. Le passé est réduit à des feuilles d'automne dispersées dans le vent. Sans mémoire, le monde est sans épaisseur, plat comme le dernier communiqué. Sans mémoire, la politique peut mentir à loisir. Le temps du tout se vaut a laissé la place au rien ne vaut, le temps où ce qui vaut à midi ne vaut plus à 16 h.

Dans notre monde, ce monde qui est nôtre parce qu'il se partage, ce monde qui n'est pas mort encore, quoique malade, une place majeure est tenue par l'œuvre, celle qui pérennise la vie. Elle est ce qui reste après la mort, modeste ou grandiose, elle survit. C'est tout aussi bien un ouvrage, le mot est moins intimidant, le fruit d'un travail humain destiné à l'usage et non à la consommation. C'est par ces dépôts qui sont autant de traces que nous vivons dans le temps. Sans œuvre, le temps se meurt ; il n'est plus que ce qui sépare la naissance de la mort. Le passé n'est plus seulement enfoui, il est sans existence. L'œuvre est la mémoire du monde, la mémoire d'un monde nôtre ; elle est du monde ce qui autorise, oblige et justifie le partage.

Chacun, j'imagine (!), aura remarqué combien la culture ne fut pas un enjeu ni un débat au cours des dernières élections municipales. Je crains que ce ne soit pas un simple oubli, mais un déni. Comme si cette question était superflue, très secondaire au regard des temps difficiles qui sont les nôtres. Si la culture est réduite à un loisir, alors en effet elle a quitté le champ politique. Or, sans culture et sans les œuvres qui la rythme, la politique se corrompt à l'immédiateté. Ce que nous créons, le œuvres d'art ou les œuvres d'usage, le tableau ou la table, sont ce qui situe chacun dans un temps long. Sans ces objets vivants, sans ces traces qui nous survivent, ne reste de la vie que sa brièveté, la promesse de la mort, le non-sens.

Je n'ai jamais aimé l'expression « politique culturelle » lui préférant politique de la culture et culture de la politique. Ce n'est pas une simple différence sémantique. Il s'agit d'une responsabilité différente devant la création, qui est aussi création du temps. Souvenons-nous de ce qu'était « la belle mort » chez les Grecs : la mort dont les temps à venir se souviendront, la mort inoubliable. La mort qui affirme que le temps est un passé et un avenir, que le présent est le passage de l'un à l'autre. Celui dont on dit qu'il a marqué son temps est créateur du temps. Il marque l'histoire, il en lègue la trace, il constitue la mémoire sans laquelle l'humain n'est plus qu'un errant. C'est pourquoi, lorsque la politique réduit la culture à un éphémère divertissement, elle se condamne en ruinant sa nécessité même. Elle cède à l'immédiat. On dira qu'elle est de courte vue pour ne pas dire qu'elle est aveugle.

Une politique de la culture n'a pas pour première tâche de plaire ; elle doit s'adresser, ce qui est tout autre chose. L'œuvre est une offre, une offrande, une adresse patiente et disponible pour chacun qui veut s'en saisir. La politique, municipale entre autres, a pour responsabilité d'augmenter les conditions de possibilité de cette saisie. Éducation, action culturelle, etc. C'est une lutte difficile. Il s'agit de faire entendre que ce qui se tient à distance n'est pas inaccessible ou réservé à une élite, ou une prétention méprisante, mais le signe d'une précaution due à tout nouvel ami. La politique ne peut pas fuir cette difficulté en se réfugiant dans la dispersion de l'immédiat sans se défaire de son origine première : élaborer la relation entre ses citoyens. Marie-José Mondzain remarquait que pour qu'il y ait partage, encore fallait-il créer le lieu du partage. Quel plus beau, quel plus riche lieu que celui de l'art ? Créer le lieu du partage est une responsabilité démocratique initiale. Preuve par l'absurde : l'obstination que mettent les régimes autoritaires ou dictatoriaux à l'empêcher.

L'œuvre d'art est une permanence. Même au théâtre qui est éphémère dans sa présentation, il reste toujours l'hypothèse d'une permanence du souvenir, de l'émotion réelle, celle qui transporte. Ce souvenir est une permanence dans le temps, une suspension de l'oubli, un ailleurs de l'usage. La différence la plus simple entre l'œuvre d'art et le divertissement se tient là, au cœur de cet ailleurs qui échappe à la simple nécessité de survie. L'œuvre d'art est ainsi la source de l'aptitude humaine à penser. Se cultiver permet à chacun selon ses goûts et les différents moments de sa vie de se créer l'immense bonheur de la rencontre, de voir un tableau en se rappelant un livre et d'éclairer l'un par l'autre. Ce n'est qu'un exemple ! Cela dit pourtant combien le temps s'élargit au cours de cette expérience puisque le regard du moment plonge dans un autre temps de sa vie et voit au-delà.
L'identité, cette question manipulée, maltraitée, déformée, n'a pourtant de réalité que par ce que Paul Ricœur a nommé l'identité narrative. Or, pour constituer le récit de sa vie, aux différents moments de l'existence, pour constater sa variabilité et ses constantes, il est nécessaire de pouvoir « lire ».
Lire sa propre vie, en percevoir les temps lourds ou lumineux, l'interpréter, établit un Moi devenu Soi dans le temps. Hors ce temps long de la narration, « je » n'est qu'une identité grammaticale.

Politiquement, les partis ou les mouvements qui se revendiquent du peuple (c'est toujours une supercherie : quel peuple ?) devraient comprendre que ce qui peut faire identité est la culture, mais que celle-ci est nomade et qu'aucune culture n'est chimiquement pure. Aucune culture n'est identique à elle-même. Tout est emprunt. L'œuvre en est la preuve. D'où la manipulation de ce que d'aucuns dénoncent au nom de l'appropriation culturelle, cette expression malheureuse qui confond la spoliation des œuvres avec l'emprunt et l'inspiration légitime !

Ce qui se perd ici au nom de l'identité, c'est la singularité. Identité dit identique, du même au même, comme une mode totalitaire qui ne souffre aucun écart. L'art répond à cette manipulation. Au sein de cette culture métissée, l'art occupe la place féconde de ce qui déplace ou transforme ; sa terre et sa langue ne sont pas des racines immobilisées comme ce que voudraient croire les extrêmes droites, mais les moteurs de son nomadisme. Au fond, l'art est apatride ! Parce qu'il connait sa terre, il se moque des frontières ! Ses circulations dans l'espace sont aussi l'invention du temps.

Tout en un

Jean-Jacques Birgé — 2026-05-03T18:07:23Z

J'ai du mal à travailler lorsque je ne suis pas sollicité. Est-ce le besoin de me sentir utile qui m'anime ou le désir d'être aimé tout simplement ? C'est compliqué lorsqu'on a choisi l'invention comme vecteur vital depuis toujours. J'imagine que, enfant timide, l'extraversion représenta rapidement l'échappatoire. Cela n'a pas été facile.

Lorsqu'il fallait chanter en chœur je fredonnais comme je pouvais le premier vers et articulais ensuite sans émettre aucun son. L'arnaque ! Futur autodidacte, le syndrome de l'usurpateur me poursuivit longtemps, jusqu'à ce que l'importance de l'œuvre démente ce complexe typique de ceux qui ont appris par des chemins de traverse en se bricolant leur propre langage. À l'âge où l'on commence à se poser des questions autres que le merveilleux « pourquoi ? », je montais sur la table pour raconter des histoires drôles. Mon ambition était d'inventer des choses qui ne servent à rien. Ma mère, elle, se rappelait que je voulais inventer des choses utiles à l'humanité. Devenir un artiste concilie les deux.

L'option était nécessaire à l'enfant dont rêver était l'occupation principale, mais elle n'était pas suffisante pour l'adolescent qui prit sa carte de « citoyen du monde » à l'âge de 11 ans ou au quadragénaire qui partit réaliser des films à Sarajevo pendant le Siège. J'avais peur, mais à quoi aurait rimé mon engagement politique si l'intellectuel que je pensais être ne mettait pas les mains dans le cambouis lorsque l'occasion se présenta. La même année, 1993, j'avais été l'un des derniers à tourner en Algérie avant que cela devienne impossible et j'avais enchaîné avec l'Afrique du Sud d'avant Mandela au moment de l'assassinat de Chris Hani. Le succès qui en découla me donna l'espoir de revenir à mes amours de jeunesse, le cinéma. Sorti très jeune de l'IDHEC (ancêtre de la FEMIS), je n'avais que 20 ans, je compris que, au vu de mes ambitions artistiques, l'indépendance en était la seule garante. Je créai ainsi mon propre label de disques à 22 ans et mon orchestre dans la foulée. Cinquante ans plus tard, l'un et l'autre sont toujours en activité. Je sacrifiai parfois certaines opportunités pour préserver un sentiment mystérieux qui m'échappera probablement jusqu'à ma mort, cette inspiration qui m'entraîne loin des sentiers balisés, désir ambitieux de faire ce qui ne se fait pas puisque ce qui est fait n'est plus à faire. Or plus le budget est important, plus les pressions extérieures font obstacle. En 1995 mon projet de film sur la fin du monde, adapté d'un roman de C.F. Ramuz, n'était pas encore un sujet à la mode et mes méthodes auront toujours emprunté le chemin buissonnier des écoliers. Je revins donc à la musique, domaine pour lequel je ressens la plus grande facilité sans comprendre comment c'est possible face à l'immensité de mes lacunes.

J'avais pallié mes incompétences en m'inventant un langage qui avait fait fi, du moins dans un premier temps, de l'harmonie et du contrepoint. D'une part, ayant acquis en 1973 l'un des premiers synthétiseurs, j'avais cherché à reproduire tous les sons du monde de manière artificielle en apprenant à les analyser. D'autre part, j'appliquai la syntaxe cinématographique à la composition musicale en racontant des histoires suffisamment ouvertes pour que les auditeurs y imaginent leur propre scénario. Ce pourrait être le secret de ma musique si une sorte de transe ne venait s'y ajouter, mystère de la création qui trouve probablement sa source dans mes rêves d'enfance où mes yeux étaient perdus dans le vague et mes oreilles à l'affût du moindre savoir. La culture générale m'apparaît toujours comme un creuset encyclopédique venant alimenter l'inconscient, lui-même édifié sur le terreau de la névrose forcément familiale.

Me voilà à raconter ma vie alors que j'avais prévu d'aborder la thématique « Arts & Culture, images, appareils, société, cerveau » point par point. J'y réponds malgré tout en soulignant la responsabilité politique des artistes au même titre que tous les citoyens, en me référant aux images qui n'ont cessé de me fasciner en particulier par une cinéphilie boulimique, en ne voyant dans mes nombreux appareils que des outils ou des jouets, en cherchant sans cesse à m'échapper socialement tout en participant à l'ensemble, en particulier en espérant enfoncer les portes de la perception pour entrevoir un autre monde possible. Face à la détestation du monde qui m'était offert je n'eus d'autre choix que d'en inventer un autre, plus proche de mes désirs, utopique. Et je continuai à jouer, puisque les musiciens comme les comédiens sont les seuls artistes à revendiquer le jeu.

Que ce soit mes propres choix ou l'énigme que représente pour moi l'humanité je cherche toujours à remonter le temps, pour comprendre comment on en est arrivé là. Plus je vieillis plus j'ai l'impression que tout a commencé à mes 5 ans. L'histoire qui va suivre évoque un sujet tabou à l'origine de ma construction. J'avais demandé pourquoi je n'avais pas de grands-parents paternels. En 1920 mon père qui avait 3 ans avait refilé la typhoïde à sa mère qui y avait succombé. Passons. L'affaire était tout autre pour son père assassiné par les Allemands. C'est là que, bien que laïcs pour ne pas dire athées, mes parents m'expliquèrent que nous étions juifs, et que cette spécialité avait tué mon grand-père sous une douche à gaz. Comme je m'inquiétai de savoir si cela pouvait m'arriver un jour et que je ne comprenais pas pourquoi, ils m'expliquèrent que les antisémites sont jaloux de notre intelligence. Nous étions de grands savants, de grands artistes, etc., et cette excellence nous avait sauvé à travers les siècles bien que nous n'ayions jamais été du côté du manche. Malgré mon aspiration fondamentale à rêver, j'assimilerai inconsciemment que je devais être premier de la classe pour ne pas y passer à mon tour. C'est là le sujet tabou, le complexe de supériorité des juifs ashkénazes qu'on évite largement d'aborder. Mais ce roman « national » explosa pour moi en 1967 avec la guerre des six jours. Nous tenions le bâton ! Mon engagement du côté des opprimés me fit prendre le parti des Palestiniens et interrogeant ce qu'on m'avait appris, je découvris que les kibboutz étaient en fait des colonies en territoire occupé, que le jardin n'avait jamais été un désert, etc. Mon antisionisme était difficilement assimilable à de l'antisémitisme avec un grand-père gazé à Auschwitz, un père qui avait sauté du train qui l'emportait vers les camps de la mort et une famille tant maternelle que paternelle engagée dans la Résistance. Je fus longtemps très isolé jusqu'à ce que l'impérialisme criminel de l'état israélien devienne explicite au plus grand nombre. Il faut du temps pour comprendre qui l'on est et ce qui vous agit. J'attendis d'avoir 60 ans pour assimiler d'où venait ma préférence des bains plutôt que des douches ! Depuis j'ai fait de considérables économies d'eau courante.

Confronté à la folie humaine, tant suicidaire que criminelle, mon adolescence profondément « Peace & Love » fut sans cesse malmenée par la nécessité de la révolte. En mai 68 je participai au service d'ordre à mobylette pour bloquer les automobiles lors des manifestations quand il y avait encore de l'essence et je livrai les affiches des Beaux-Arts, mais j'aurais été incapable de lancer un pavé. Pendant les années qui suivirent j'ai surtout beaucoup couru, poursuivi par les matraques. La question de la violence révolutionnaire me taraude, en particulier lorsqu'il s'agit de guerres d'indépendance ou de la destruction de la planète par des capitalistes que l'arrogance perdra immanquablement, mais après combien de morts ?

Mon travail est partagé entre la dénonciation des inégalités et le besoin de s'échapper par le rêve. L'urgence et le temps perdu à collectionner des timbres et des porte-clefs m'a poussé vers l'improvisation que je préfère appeler composition instantanée. Même lorsque je compose préalablement, je privilégie la première prise et le geste instrumental. Comme si l'état de grâce était le garant du bien contre l'illusion du mieux. Il n'empêche que le résultat est un mystère. La réalité ne refait surface qu'à la réécoute. Entre ce qui m'inspire et l'appropriation par le public je dois me faire confiance, car j'ignore comment mes mains tombent juste ou comment mon cerveau avance sur le fil d'équilibriste. Il y a évidemment un filet. Tout cela n'est faisable qu'après des heures et des années de préparation à envisager tous les possibles. Et pourtant l'impossible c'est le réel. Si la réalité dépasse toujours la fiction, l'imaginaire est plus vrai que le tangible. C'est en tournant autour des choses, pas en visant le centre, que l'on s'approche de la vérité, du moins la sienne. La musique comme la poésie est un art circonlocutoire.

J'aime par-dessus tout créer des images qui laissent à chaque auditeur ou spectateur sa liberté d'interprétation. Mon rôle est de fabriquer le cadre pour éviter les contresens et pousser à penser par soi-même. Dans mes écrits (mon blog quotidien a 22 ans !) je traque les îles désertes ou désertées, les artistes méconnus, jeunes ou oubliés, les changements d'angles et les recettes de grand-mères, l'altérité et la personnalité, en assumant la première personne du singulier car l'objet cache trop souvent le sujet. Ici, j'en ai encore usé et abusé, pour ne pas que la forêt étouffe l'arbre, même si elle n'existe que parce que nous sommes ensemble.

La Boite Blanche de Pont-Aven

Jean-Pierre Brazs — 2026-05-03T18:06:14Z

Me préparant à quitter mon atelier pour un autre lieu de création, j'ai entrepris de trier papiers, cahiers, fiches d'inventaires, communiqués, certificats, attestations, comptes rendus d'études, textes de conférences, correspondances et notes diverses concernant divers projets abandonnés ou réalisés.

J'ai d'abord envisagé de réunir ces documents dans des boîtes regroupées dans un container : des boîtes de formes diverses se fermant par un couvercle simple, à charnière ou à glissière. Certaines boîtes auraient pu contenir des compartiments recevant eux-mêmes des tiroirs. Il aurait été possible d'enrichir encore ce système complexe d'emboîtements en imaginant des renvois : par exemple, une simple fiche indiquant qu'à un endroit aurait dû se trouver un document de grandes dimensions qui, pour des raisons pratiques, aurait été conservé ailleurs dans la structure d'archivage.

Mon intention était de déposer ce conteneur dans un paisible jardin, espérant qu'il ne subisse aucun dommage majeur, qu'il soit épargné de tout incendie, inondation ou autre catastrophe naturelle, qu'il ne serait l'objet d'aucun pillage ou vandalisme, qu'il ne tomberait pas dans l'oubli, qu'il ne serait pas considéré comme un lieu de mise au rebut ne contenant que la part inutile d'un rêve. Il aurait été conservé dans son intégrité pendant quelques décennies. Des chercheurs auraient pu vagabonder dans ces archives, extraire des documents jusqu'alors négligés, établir de nouvelles correspondances entre une note, une image et un objet. Ils auraient pu mettre au point une représentation graphique de l'organisation labyrinthique, circonvolutionnaire et diverticulaire de ces archives et envisager la délicate cohabitation entre boîtes vraies et boîtes imaginaires.
Le projet a été abandonné.

Je n'ai gardé qu'un seul document. Celui relatant la découverte d'une boîte dans la vasière de Pont-Aven.

Entre la ville de Pont-Aven et l'estuaire de l'Aven, dans un paysage d'allées et venues des eaux douces et salées, des plantes particulières trouvent une raison de vivre mais le bois s'épuise en renoncements : émergent parfois de la vase les ossements noirs et moussus de bateaux abandonnés. Pourtant, sur les parois d'un abri de pêcheur un artiste a gravé : « Je serai ton Gauguin, tu seras ma belle Angèle, et quand je t'aurai peint… ».

Le 8 août 2004, aux premières lueurs du jour, à marée basse, dans cette vasière une boîte a été aperçue par des promeneurs matinaux. Étant à cette époque en résidence d'artiste au musée de Pont-Aven et connu pour l'intérêt que je portais aux événements littoraux, j'en ai été rapidement informé. On pouvait penser que la marée montante avait apporté cet objet du grand large et qu'il s'était simplement déposé sur le sol au moment des basses eaux. Ayant extrait la boîte de la vasière j'ai pu facilement l'ouvrir et découvrir un surprenant contenu : des matériaux et des objets, tous de couleur rouge. Dans un premier temps je n'ai accordé aucune importance particulière à cette découverte et la boîte a rejoint ma collection d'objets étranges en attente de signification.
D'une façon générale, on peut définir la boîte comme une « cellule transportable » isolant ce qu'elle contient. Elle permet de préserver, de classer à la manière d‘un lieu de mémoire ou de punir par l'enfermement et l'oubli. La boîte peut porter une étiquette nommant son contenu ou recevant un numéro matricule. Un signe distinctif renvoie parfois à un registre. L'indication d'un nom et d'un lieu permet d'identifier un destinataire.

Il est difficile d'attribuer l'une ou l'autre de ces fonctions à la « boîte blanche de Pont-Aven », puisqu'elle ne porte aucune inscription. On peut penser que son abandon, à la manière d'une bouteille jetée à la mer, correspondait à une volonté de l'offrir à un destinataire potentiel se révélant par sa capacité à la découvrir. Il est possible d'émettre une autre hypothèse : celle du sarcophage. On attribuait en effet à certaines pierres de tombeaux antiques le pouvoir de digérer les cadavres. Dans ce cas la boîte blanche aurait été associée à une inhumation que j'aurais involontairement interrompue en extirpant la boîte de la vase sépulcrale. Si l'opération avait réussi, l'enduit à base de colle de peau et de craie aurait été délavé en quelques heures par l'humidité de la vasière et le bois mis à nu se serait ensuite rapidement décomposé. Les objets colorés en rouge par une peinture à base de cire, de résine et d'ocre calcinée (dont on connaît l'usage dans de nombreux rituels funéraires) auraient repris leur liberté. Ils seraient d'abord restés groupés, en mémoire de l'enveloppe les ayant réunis, puis se seraient séparés, entraînés par le balancement des marées tantôt vers l'amont, tantôt vers l'aval, s'abandonnant temporairement sur la vase pour la durée des basses eaux. Certains auraient été capturés par les rives de l'Aven, perdant ainsi tout espoir d'ailleurs ; d'autres, entraînés par les forts courants descendants auraient pu atteindre la mer, assurés un jour ou l'autre de trouver un lointain port d'échouage.

Gauguin aussi quitta Pont-Aven pour le Pacifique. Dans son carnet « Diverses choses » daté de 1896-97 il réunit des « notes éparses, sans suite comme les Rêves, comme la vie toute faite de morceaux ». Au recto du folio 120 il écrivit : « Lors de mon passage à Nouméa, suffisamment informé, j'ai pu constater au bagne, des hommes de toute condition, sauf l'artiste peintre. Et cependant la pauvreté est là plus que partout ailleurs. Qui voudrait mener l'existence si pénible de sacrifice, et souvent de risée, celle que mène l'artiste ? »

C'est du jazz latino, épisode 47

Pedro Alzuru — 2026-05-03T17:50:56Z

Le cas de l'Angleterre, et plus particulièrement de Londres, est unique : le jazz latino au Royaume-Uni est né et s'est développé dans les clubs et grâce à la culture DJ. Aujourd'hui, cette scène dynamique est marquée par l'acid jazz, la collection de vinyles et un riche héritage caribéen issu du Commonwealth.

On pourrait résumer l'histoire du jazz latino en Angleterre par le passage « des bals de salon à la révolution acid jazz ». L'histoire britannique des rythmes latinos n'est pas nouvelle, mais sa fusion avec le jazz revêt un caractère résolument cosmopolite et urbain.

Parmi ses précurseurs, remontant aux années 1940, il convient de souligner le travail de pionnier d'Edmundo Ros. Bien que sa musique fût davantage destinée au grand public (musique de bal et de danse), ce musicien trinidadien, de nationalité britannique et vénézuélienne, installé à Londres, fut celui qui introduisit les rythmes caribéens dans la haute société britannique des années 1950 ; il prépara le public à les découvrir.

Un facteur décisif fut le lien avec le Commonwealth. Après la Seconde Guerre mondiale, l'arrivée d'immigrants des Antilles britanniques amena des musiciens familiers du calypso et des rythmes afro-caribéens, qui commencèrent à se mêler aux musiciens de jazz locaux dans des clubs comme le légendaire Ronnie Scott's.
Ainsi, nous arrivons à ce que l'on peut appeler son âge d'or, l'émergence de l'acid jazz dans les années 1980 et 1990. Ce fut un tournant. Dans les années 1980, Londres connut une véritable explosion musicale : des DJ de jazz (comme Gilles Peterson) commencèrent à passer des disques de jazz latino des années 1960 (notamment de labels comme Fania et Tico) dans les boîtes de nuit. Cela créa une demande pour des groupes capables de jouer ce son énergique et dansant. Plusieurs figures clés émergèrent dans ce domaine :

– Snowboy & The Latin Section : mené par Mark Cotgrove (Snowboy), ce groupe est sans doute le plus important groupe de jazz latino d'Europe. Snowboy, percussionniste et DJ, s'est consacré à recréer le jazz afro-cubain le plus authentique, imprégné de l'énergie frénétique typique des clubs londoniens.
– Roberto Pla, percussionniste colombien arrivé à Londres dans les années 70, il est considéré comme le parrain de la salsa et du latin jazz au Royaume-Uni. Il a fondé la Latin Jazz Academy, et son orchestre a formé la quasi-totalité des musiciens de la scène actuelle.
– Alex Wilson, pianiste et arrangeur de renommée internationale, a fusionné le jazz latino avec des éléments de musique classique, de gospel et de musique africaine. Son album Inglaterra est un jalon de la scène.
– Incognito, piliers de l'acid jazz et du Brit-funk, a toujours intégré une solide section rythmique latine et des harmonies bossa nova à sa musique, sous l'impulsion de son leader, Jean-Paul « Bluey » Maunick.
– Robin Jones & King Salsa, groupe fondamental qui a contribué à poser les bases du latin jazz dans les clubs londoniens pendant des décennies. Le porte-étendard du cubop britannique a maintenu vivante la flamme du jazz afro-latin grâce à une précision technique étonnante et une approche résolument dansante.

Aujourd'hui, Londres connaît l'une des plus importantes révolutions jazzistiques au monde. Cette nouvelle génération (dont beaucoup sont issus de la diaspora africaine et caribéenne) ne pratique pas le jazz latino comme un genre à part ; il est inscrit dans son ADN.

Ezra Collective en est le parfait exemple. Ce groupe fusionne avec naturel afrobeat, jazz, hip-hop et rythmes latins, remportant le prestigieux Mercury Prize et popularisant ces rythmes.
Nubya Garcia et Moses Boyd, bien que leurs projets relèvent du jazz contemporain, utilisent constamment des percussions afro-cubaines et caribéennes, reflétant l'identité multiculturelle de Londres.
En Angleterre, le jazz latino n'est pas né dans les conservatoires, mais sur les pistes de danse. C'est un genre qui doit sa survie autant aux DJs et aux collectionneurs de vinyles qu'aux musiciens, ce qui lui confère une énergie beaucoup plus urbaine et électrisante qu'ailleurs. Le lien entre l'acid jazz et le jazz latino est l'un des plus fascinants de la musique moderne, brisant l'idée que le jazz se limite à une écoute solennelle et passive. À Londres, l'acid jazz a permis au jazz latino de retrouver sa vocation première : la dance.

Dans ce premier épisode consacré au jazz latino en Angleterre, il nous faut, comme dans les précédents, revenir brièvement sur son histoire avant d'aborder le présent.

Edmundo William Ros [1] (Port of Spain, Trinité-et-Tobago, Antilles britanniques, 7 décembre 1910 – Alicante, Espagne, 21 octobre 2011) était un musicien, chanteur et chef d'orchestre, internationalement reconnu pour sa fusion de musiques latino-américaines traditionnelles et modernes. Dans le monde anglophone, on le surnommais parfois le « King of Latin American music. »
Edmundo Ros était le fils de Luisa Urquart, une institutrice vénézuélienne d'origine africaine, et de William Hope-Ross, écossais de naissance, il possédait la double nationalité vénézuélienne et britannique. Ses parents se séparèrent lorsqu'il était très jeune et, en 1927, il s'installa avec sa mère à Caracas, au Venezuela, où il intégra l'École de musique et de déclamation de l'Académie des Beaux-Arts, sous la direction du Maestro Vicente Emilio Sojo. Durant cette période, en pleine dictature du général Juan Vicente Gómez, son intérêt pour la musique s'éveilla lorsqu'il rejoignit la fanfare militaire de Caracas, où il joua de l'euphonium pendant environ quatre ans, et des timbales au sein du tout nouvel Orchestre symphonique vénézuélien, également fondé par le Maestro Sojo. En juin 1937, grâce à une bourse du gouvernement du général Eleazar López Contreras, il partit pour Londres, en Angleterre, afin d'étudier la musique classique et la composition à la Royal Academy of Music. Il revint rapidement à la musique populaire.
En 1939, il forma son propre groupe de rumba, dans le style des Lecuona Cuban Boys d'Armando Oréfiche. En 1941, il se fait connaître avec la chanson The Children of Buddha, enregistrée par Parlophone, et se produit régulièrement à l'élégant club Coconut Grove de Regent Street, fréquenté par de nombreux membres de la haute société et de la famille royale, dont la princesse Elizabeth de Windsor. Durant les deux dernières années de la Seconde Guerre mondiale, les officiers alliés préfèrent la musique de Ros à celle des grands orchestres de Tommy Dorsey ou de Glenn Miller, qui se produisent fréquemment à Londres.
Dès 1946, il possède un club, une école de danse, une maison de disques et une agence artistique. Son orchestre compte alors seize musiciens et il est souvent invité au palais de Buckingham. Son album The Wedding Samba se vend à trois millions d'exemplaires en 1949.
En 1951, il rachète le club Coconut Grove et le rebaptise Edmundo Ros Dinner and Supper Club. L'établissement devient populaire pour son ambiance et sa musique, qui rivalisent avec celles de groupes émergents comme les Beatles et les Rolling Stones, jusqu'à sa fermeture en 1965, la fréquentation ayant chuté suite à la légalisation des casinos à Londres.
En 1975 (à 65 ans), il prit sa retraite et s'installa à Jávea, dans la province d'Alicante en Espagne.
Le 8 janvier 1994, il donna son dernier concert public. Il fut décoré de l'Ordre de l'Empire britannique par Sa Majesté la reine Élisabeth II lors de la promotion de l'an 2000. Il mourut à l'âge de 100 ans le 21 octobre 2011.
1 Summertime, Edmundo Ros & His Orchestra, album Broadway Cha cha, 1960.

George Shearing (Londres, 13 août 1919 – 14 février 2011) était un pianiste et compositeur de jazz anglais. Son style musical embrassait les genres pré-hard bop : swing, bop et cool jazz ; il s'est également aventuré de manière significative dans le jazz latino. Fidèle à une approche traditionnelle du jazz, Shearing a dirigé l'un des groupes de jazz les plus populaires des années 1950 et jusqu'au milieu des années 1960 : un quintette original composé de piano, vibraphone, guitare électrique, basse et batterie.
Le style de Shearing (qu'il appelait « mains liées », basé sur des accords parallèles) a été influencé par le travail du pianiste Milt Buckner avec le groupe du vibraphoniste Lionel Hampton, par la section de saxophones de l'orchestre de Glenn Miller et par le King Cole Trio. On perçoit également l'influence de grands pianistes de boogie-woogie et de musiciens classiques tels que Fats Waller, Earl Hines, Teddy Wilson, Erroll Garner, Art Tatum et Bud Powell. Bien entendu, il a aussi été très admiré et suivi par de nombreux musiciens.
Dans les années 1950, il créa le célèbre style Shearing Block, qui consistait à jouer la mélodie par blocs harmoniques. La note mélodique était accompagnée par les trois autres notes de l'accord à la main droite, tandis que la main gauche doublait la mélodie.
Shearing contribua également à l'essor des petits ensembles de jazz afro-cubain dans les années 1950. C'est ainsi que Cal Tjader fit ses débuts dans le jazz latino en jouant avec Shearing, qui comptait parmi ses musiciens des joueurs de congas tels que Mongo Santamaría, Willie Bobo et Armando Peraza.
En tant que compositeur, Shearing est surtout connu pour les standards « Lullaby of Birdland », « Conception » et « Consternation ». George Shearing fut également l'un des accompagnateurs les plus réputés du chanteur Mel Tormé.
2. Mambo With Me, The George Shearing Quintet, album Latin Escapade, 1957.

Kenny Graham (né Kenneth Thomas Skingle le 19 juillet 1924 à Londres ; décédé le 17 février 1997 à Londres) était un musicien de jazz britannique (saxophone, clarinette, flûte, arrangeur) et compositeur, l'un des pionniers du jazz moderne dans les îles Britanniques. Il explora les rythmes afro-cubains dès son plus jeune âge et composa parfois dans un style proche de celui de Duke Ellington.
Enfant, Graham joua d'abord du banjo, puis se concentra sur le saxophone en do majeur et le saxophone. Il jouait du saxophone alto avant de passer au ténor. Il étudia le génie civil avant de rejoindre le Reub's Sunshine Band. En 1942, il travailla dans l'orchestre de Billy Smith et, plus tard, sous le pseudonyme de « Tex Kershaw », joua avec Johnny Claes dans une tentative infructueuse d'échapper au service militaire. Après quatre ans dans l'armée, il joua avec Jiver Hutchinson, Ken Turner (1946), Nat Temple (1947), Roy Dexter, le Feldman Club Band (1947), et avec Fred Stanley et Nat Gonella (1948). Il joua ensuite avec Ronnie Pleydell, Russ Allen, Victor Feldman (1949), Roy Bradley et Harry Klein (1950). En avril 1950, il fonda les Afro-Cubists, avec lesquels il partit en tournée et enregistra plusieurs albums salués par la critique. Malgré leur succès artistique, le groupe ne fut pas initialement viable financièrement. Il joua donc dans d'autres formations, notamment (au saxophone baryton) avec Jack Parnell ; Il réalisa également des arrangements pour Ted Heath et Humphrey Lyttelton. Malade, il fut dans l'incapacité de se produire à partir de 1958. Il composa alors de plus en plus de pièces pour Lyttelton, telles que « One Day I Met an African », « Adagio for David » et « No Lady, No Tears ». Il dirigea également des séances d'enregistrement pour Big Bill Broonzy et Josh White. Dans les années 1960, il commença à travailler comme compositeur de musique de film ; certaines de ses œuvres furent utilisées dans la série télévisée « Bob l'éponge ». Il composa la suite orchestrale « Les Travaux d'Hercule » pour la BBC. Par la suite, il se retira définitivement de la musique.
3 Piña Colada, Kenny Graham's Afro-Cubists, album Mango Walk-Pina Colada, 1951.

Victor Stanley Feldman (Edgware, Angleterre ; 7 avril 1934 – Woodland Hills, Los Angeles, Californie ; 12 mai 1987) était un multi-instrumentiste de jazz anglais, jouant du piano, du vibraphone, de la batterie et des percussions.
Il a commencé sa carrière professionnelle dès son plus jeune âge et s'est rapidement fait un nom sur la scène jazz britannique. Feldman a émigré aux États-Unis au milieu des années 1950, où il a continué à travailler dans le jazz et comme musicien de studio avec divers artistes pop et rock.
Feldman est né à Edgware le 7 avril 1934. Enfant prodige, il s'est fait remarquer dès l'âge de sept ans, étant « découvert ». Il était issu d'une famille de musiciens. Son père fonda le Feldman Swing Club à Londres en 1942, où il mit en valeur les talents de ses enfants. Feldman commença à se produire très jeune : De 1941 à 1947, il joua de la batterie dans un trio avec ses frères ; à neuf ans, il commença le piano et, à quatorze ans, le vibraphone. Il apparut dans des films tels que King Arthur Was a Gentleman (1942) et Royal Theater (1943). En 1944, il fut présenté lors d'un concert du Glenn Miller Band sous le nom de Krupa Kid, en référence au batteur Gene Krupa. Il joua également dans la comédie musicale Piccadilly Hayride.
Son professeur de batterie, Carlo Krahmer, l'encouragea à jouer du vibraphone. En tant que vibraphoniste, il joua dans le sextet de Ralph Sharon, puis dans l'orchestre de Roy Fox. Son style au vibraphone était clairement influencé par Milt Jackson. Feldman était un percussionniste remarquable, mais c'est en tant que pianiste et vibraphoniste qu'il excellait véritablement. Avant de quitter le Royaume-Uni pour travailler aux États-Unis, Feldman a enregistré avec l'orchestre et le quintette de Ronnie Scott de 1954 à 1955, participant ainsi au lancement de la carrière d'autres musiciens de jazz britanniques importants, tels que Phil Seamen et Hank Shaw. En 1955, il a émigré aux États-Unis et a décroché son premier emploi au sein du groupe de Woody Herman Herd. Les années suivantes, il a continué à faire des allers-retours entre le Royaume-Uni et les États-Unis. Il a ensuite brièvement joué avec Buddy DeFranco. Dès 1958, il dirigeait son propre groupe sur la côte ouest américaine, avec notamment le légendaire bassiste Scott LaFaro. La même année, il a enregistré l'album The Arrival of Victor Feldman, avec LaFaro et Stan Levey à la batterie. Il a enregistré avec de nombreux musiciens de jazz de l'époque, dont Benny Goodman, George Shearing, Cannonball Adderley et Miles Davis. Avec Davis, il a joué du piano sur l'album Seven Steps to Heaven (1963), qui comprend des performances mémorables ainsi que ses propres compositions. Miles Davis a invité Feldman à rejoindre son groupe en exclusivité, mais Feldman a décliné l'offre, préférant la stabilité du travail en studio aux tournées. Sa collaboration avec Shelly Manne sur Black Hawk (1959) illustre parfaitement son apport distinctif aux solistes, un élément clé du hard bop.
En 1957, Feldman s'est installé définitivement à Los Angeles, se spécialisant comme musicien de studio dans l'industrie du disque. Il a collaboré avec de nombreux artistes, dont Frank Zappa en 1967, Steely Dan et Joni Mitchell dans les années 1970, et Tom Waits et Joe Walsh dans les années 1980. On peut largement entendre son style au vibraphone sur la bande originale de l'émission télévisée The Music of Peter Gunn, avec une musique d'Henry Mancini.
Feldman est décédé à son domicile de Los Angeles. À 53 ans, suite à une crise d'asthme.
4 Poinciana, Víctor Feldman, album Latinsville !, 1959.

Robin Jones, figure emblématique de l'histoire de la samba au Royaume-Uni (né Ernest Robin Jones à Pune, en Inde, le 4 novembre 1934 – décédé le 3 juillet 2019), fut l'un des pionniers les plus influents des musiques afro-latines au Royaume-Uni.
Il fut l'un des premiers membres de la London School of Samba. Il donna son premier concert à Covent Garden en avril 1984 et participa la même année au premier défilé historique du carnaval de Notting Hill. Il fut le lien entre la LSS et les débuts de la musique latine au Royaume-Uni dans les années 1980. Il était percussionniste, choriste, compositeur et professeur, et membre du Roy Young Band en 1971 et 1972. Avec ce groupe, il a accompagné Chuck Berry sur l'enregistrement live de « My Ding-a-Ling », qui a atteint la première place des charts des deux côtés de l'Atlantique. On le retrouvait souvent comme musicien de studio aux studios Top of the Pops à Londres, où était diffusée l'émission télévisée hebdomadaire à succès.
Il était le leader et fondateur du sextet King Salsa, dont le son mêlait salsa, musique latine et jazz. Il a sorti plusieurs albums, dont Latin Underground, Afro-Cuban Sounds et Latin Jazz : Denga/El Maja.
En tant que musicien de studio, il a enregistré avec de nombreux artistes et a participé à plusieurs enregistrements de M People, Dr. John, Pet Shop Boys, Matt Bianco, Basia, Miriam Stockley et Elton John. À partir des années 1980, il a enseigné à de jeunes percussionnistes et, malgré plusieurs crises cardiaques et une opération, il est remonté sur scène. [2]
5 Denga, Robin Jones, album Latin Jazz : Denga and El Maja, 2011.

Roberto Pla (né le 13 février 1947) est un percussionniste et chef d'orchestre colombien installé à Londres. Timbalero de formation, il est reconnu pour sa contribution à la scène musicale latine au Royaume-Uni. Il a notamment tourné avec Carlos « Patato » Valdés, Alfredo Rodríguez et Adalberto Santiago.
Roberto Pla est né à Barranquilla, sur la côte atlantique nord de la Colombie, une région tropicale riche en musique et en folklore. Enfant, il a étudié les percussions avec Pompilio Rodríguez, alors l'un des percussionnistes les plus réputés du pays. En 1964, il s'installe à Bogotá, la capitale, et devient musicien de studio très demandé, collaborant avec certains des meilleurs orchestres. Entre 1968 et 1978, il joue de la batterie avec l'Orchestre de Lucho Bermúdez, le big band phare de Colombie et une véritable institution nationale, avec lequel il effectue des tournées en Amérique latine et aux États-Unis, enregistre de nombreux albums et apparaît chaque semaine à la télévision colombienne.
En 1979, Pla quitte la Colombie pour New York, où il devient percussionniste de studio spécialisé dans la salsa, travaillant notamment avec l'Orquesta La Tradición. En 1980, attiré par la scène pop européenne, il s'installe à Londres. En 1984, il est l'un des membres fondateurs de la London School of Samba, la première école de samba créée au Royaume-Uni. En 1986, Roberto Pla a fondé son propre orchestre de 12 musiciens de renom, le Roberto Pla Latin Ensemble, qui s'est depuis produit à de nombreuses reprises dans des festivals européens et des émissions de télévision. Parmi les artistes avec lesquels il a joué et tourné figurent le groupe pop espagnol Radio Futura et les géants du rock Motörhead (avec lesquels il a fait une apparition dans le film « Eat the Rich »). Durant l'été 1993, il a tourné en Europe avec le groupe de rap US 3 (Blue Note Records), le chanteur des Fania All Stars, Adalberto Santiago, et Azuquita. En 1998, il a tourné en Europe avec Sidestepper et les Newyorican Poets. En 2010, Pla a collaboré avec le Jazz at the Lincoln Center Orchestra, dirigé par Wynton Marsalis, au Barbican Centre de Londres.
En 1996, le groupe a participé à la tournée Salsa Legends, avec notamment Azuquita comme chanteur invité, ainsi qu'Alfredo Rodríguez au piano, Justo Almario au saxophone ténor et Steve Turre au trombone. Parmi les autres musiciens latins que le Latin Ensemble a accompagnés au Royaume-Uni et en Europe, on compte Cheo Feliciano, Marvin Santiago, Tito Allen, Pedro Arroyo et Tito Gómez.
En avril 2012, le groupe a célébré son 25e anniversaire par un concert à l'Assembly Hall d'Islington et a remporté son premier prix LUKAS pour l'ensemble de sa carrière et sa contribution à la communauté latine au Royaume-Uni. En juin 2013, Roberto Pla et son Latin Ensemble étaient en tête d'affiche de la scène « Glasto Latino » du festival de Glastonbury et ont remporté leur deuxième prix LUKAS du « Concert de l'année » au printemps 2014. En août 2017, Roberto Pla s'est produit au Royal Albert Hall en tant qu'invité spécial de l'émission « BBC Prom 57 : Swing No Fin », dirigée par Claire Teal et Guy Barker.
6 Finlandson, Roberto Pla And His Latin Ensemble, album Right On Time !, 1995.

Roger Beaujolais, né Roger Downham le 22 novembre 1952 à Harrogate, dans le Yorkshire, en Angleterre, est un musicien autodidacte. Il débute son parcours musical au piano et à la batterie, jouant brièvement cette dernière dans un groupe de rock. Passionné par de nombreux musiciens de jazz jouant de divers instruments, il ne commence à s'intéresser sérieusement au vibraphone qu'à 24 ans. À 28 ans, il donne son premier concert avec cet instrument et, depuis 1973, il se consacre pleinement à la musique professionnelle. L'un de ses premiers groupes est le Beaujolais Band, qui propose un mélange captivant de salsa et de bop, à l'apogée du hard bop. Depuis, on l'a régulièrement entendu diriger son propre quintette et le groupe d'acid jazz Vibraphonic, ainsi que co-diriger le quartet Theo Travis/Roger Beaujolais. Il a également collaboré fréquemment avec le groupe de jump jive populaire Chevalier Brothers, qu'il a cofondé au début des années 1980. Parmi les autres membres du groupe figuraient Ray Gelato (saxophone), Maurice Chevalier (guitare), Clark Kent (basse) et John Piper (batterie). Avec ce groupe, Beaujolais a enregistré et tourné à l'international tout au long des années 1980, se produisant dans de nombreux festivals de jazz majeurs. Parmi les nombreux musiciens et groupes avec lesquels Beaujolais a joué et enregistré, on compte des artistes de jazz contemporain, de musique latine et de pop tels que Robin Aspland, Butterfield 8, Guy Chambers, Winston Clifford, Mary Coughlan, D-Influence, Simon Thorpe, Roland Perrin, Fairground Attraction, 4 Hero, Slim Gaillard, Ed Motta, Mark Nevin, Tommaso Starace, Mark Lockheart, Minika Green, Tony Rémy, Pete Lewinson, Davide Mantovani, Kirsty MacColl, Dave Lewis, Jim Hart, Masami Tsuchiya, Robert Plant et Paul Weller. Il a également participé aux rééditions des albums « Spirit Level » et « Great Spirit » de Tim Richards. Parallèlement à son activité de musicien, Beaujolais a enseigné le vibraphone jazz au Trinity College of Music de Londres. [3]
7 Ain't No Sunshine, Roger Beaujolais and The Beaujolais Band, album Mind How You Go, 1990.

Benn Clatworthy, né à Hastings en 1955 et ayant grandi dans le sud de Londres, est un saxophoniste ténor et le petit-fils de Gertrude Lawrence, vedette de la scène des années 1930. À dix-neuf ans, il commence à étudier avec Ronnie Scott, qui le recommande au Berklee College of Music de Boston. Installé à Los Angeles, Clatworthy est une figure incontournable des clubs de la ville depuis vingt ans et a collaboré avec des artistes tels que Cedar Walton, Lionel Hampton, Johnny « Hammond » Smith et Jimmy Cleveland. Son dernier album, Let's Face the Music (Maestro, 2000), illustre parfaitement sa philosophie : « Si la musique ne suscite pas d'émotions, elle n'a que peu de valeur. »
Ben Clatworthy, saxophoniste ténor de jazz moderne véritablement impressionnant, s'est fait connaître grâce au regretté Ronnie Scott. Bien que britannique, Ben réside actuellement en Californie, où il s'est imposé comme un talent de premier plan. Si toutes ces années à Los Angeles semblent avoir peu influencé son élocution, son jeu de saxophone ténor a acquis de fortes caractéristiques américaines, notamment un son personnel et incisif, ainsi qu'une vaste palette émotionnelle allant de la tendresse d'une ballade à des torrents d'agressivité maîtrisée à une vitesse vertigineuse. (Chris Lee)
… « Dispersant les notes dans la salle avec une éloquence délicieusement sèche et incisive, à une vitesse fulgurante. » (John Fordham)
Figure incontournable des clubs de Los Angeles depuis 1980, Ben Clatworthy a d'abord été fortement influencé par John Coltrane à la fin des années 1950, mais il a adouci son son et l'a parfois rapproché de celui de Warne Marsh, avec des accents de Sonny Rollins. Il a fait ses débuts discographiques en 1990 avec l'album Thanks Horace (sur lequel figure également la pianiste Cecilia Coleman) chez Discovery, et en 1995, il a sorti While My Lady Sleeps sur son propre label (avec Cedar Walton en invité). [4]
8 Bossa Mia, Benn Clatworthy, album Clatworthy Music, 2010.

Dave Betts, né en 1957, a collaboré avec de nombreux musiciens, de Peter Gabriel au pianiste de jazz Jason Rebello, et avec des compositeurs de renom tels que David Fanshawe (African Sanctus). Son style unique lui permet de jouer simultanément de plusieurs instruments de percussion, et ses performances en direct sont empreintes d'énergie et de multiples couches de rythmes latinos. Betts s'est forgé une réputation grâce à ses interprétations rythmiquement riches et énergiques qui repoussent les limites du jazz contemporain. Parallèlement à sa carrière artistique, il est également un pédagogue respecté, enseignant les percussions dans des institutions prestigieuses du Royaume-Uni, telles que le King's College de Taunton et la Sherborne School.
Le Dave Betts Quintet, quintette de jazz latin et de funk, a été formé en 2000 pour mettre en valeur les compositions originales du batteur Dave Betts. Le groupe navigue avec aisance entre musique latine, jazz et funk, privilégiant des rythmes entraînants, des solos captivants et des mélodies accessibles. Ils ont quatre albums à leur actif, dont un album live enregistré au Ronnie Scott's. Leur cinquième album, These Times, sorti au printemps 2015, met en vedette le saxophoniste ténor australien Brandon Allen. [5]
9 Alhambra, Dave Betts Quintet, album Straight Ahead, 2010.

Snowboy, né le 3 juillet 1961, est un musicien de jazz, critique musical et percussionniste. Snowboy (littéralement « le garçon des neiges ») est le nom de scène de Mark Cotgrove, mixeur et musicien de jazz latino. DJ depuis l'âge de 17 ans, il fut DJ résident au Goldmine, un club qui diffusait de la musique noire : jazz, funk et soul, après sa période Latin Fusion. Il s'acheta alors des congas.
Musicien autodidacte, Mark utilise le nom de scène Snowboy, un personnage de West Side Story qu'il interprétait avec une troupe de théâtre amateur à l'âge de 18 ans. Il sortit son premier single, un morceau go-go funk avec une face B rap, When Snowboy's Rocking the Mike.
Il collabora ensuite avec Chris Sutton, sortant trois singles et un album chez Polydor, mais sans grand succès. Snowboy s'associa plus tard au musicien tex-mex Flaco Jiménez et sortit un single de latin jazz, « Mambo Teresa ». Il sortit également un single solo, « Ritmo Snowbo », avec en face B une reprise du standard de jazz « A Night in Tunisia » interprétée par Jackson Sloan (dont le premier album avait été produit par Snowboy).
Son professeur de percussions l'engagea comme percussionniste au sein du groupe King Salsa. Le pianiste n'était autre que Danny White, du groupe Matt Bianco, où sa compagne Basia chantait. Il enregistra et partit en tournée avec Matt Bianco et Basia, après quoi cette dernière lança une carrière solo internationale. Le groupe Coldcut contacta Snowboy pour leur single « Stop This Crazy Thing ». Il découvrit la chanteuse Lisa Stansfield, membre de Coldcut, et devint son percussionniste en studio et sur scène.
En 1988, avec son projet acid jazz The Freedom Principle, Snowboy sortit House of Latin, un morceau de latin house qui se classa dans les charts dance britanniques. Il sortit également un album solo, Ritmo Snowbo. Il accompagna le James Taylor Quartet et le chanteur Noel McKoy sur leurs deux singles solo, dont « Give Me The Sunshine », qui atteignit la 51ᵉ place des charts britanniques. Snowboy a sorti deux albums solo, Descarga Mambito et Somethings Coming, en 1994, qui ont atteint la 11ᵉ place du classement UK Independent Hit-Parade.
En 2008, il a sorti l'album Comunicación. Il a fondé le groupe funk The Perceptions, qui a sorti l'album Introducing… The Perceptions. Il a également collaboré au magazine Blues and Soul et, en 2008, a publié le livre From Jazz Funk & Fusion to Acid Jazz –The History of the UK Jazz Dance Scene Snowboy figure dans le *Who's Who of Latin Music*. [6]
10 In the Wee Small Hours of the Morning, Snowboy & The Latin Section, album Descarga Mambito, 2013.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://www.feenotes.com/database/artists/jones-robin/
https://londonschoolofsamba.co.uk/tribute/robin-jones/

[3] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/roger-beaujolais

[4] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/benn-clatworthy

[5] https://www.jazzmusicarchives.com/artist/dave-betts

[6] www.snowboy.info

C'est du jazz latino, épisode 47 (Angleterre)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…

1 Summertime, Edmundo Ros & His Orchestra, album Broadway Cha cha, 1960.
2. Mambo With Me, The George Shearing Quintet, album Latin Escapade, 1957.
3 Piña Colada, Kenny Graham's Afro-Cubists, album Mango Walk-Pina Colada, 1951.
4 Poinciana, Víctor Feldman, album Latinsville !, 1959.
5 Denga, Robin Jones, album Latin Jazz : Denga and El Maja, 2011.
6 Finlandson, Roberto Pla And His Latin Ensemble, album Right On Time !, 1995.
7 Ain't No Sunshine, Roger Beaujolais and The Beaujolais Band, album Mind How You Go, 1990.
8 Bossa Mia, Benn Clatworthy, album Clatworthy Music, 2010.
9 Alhambra, Dave Betts Quintet, album Straight Ahead, 2010.
10 In the Wee Small Hours of the Morning, Snowboy & The Latin Section, album Descarga Mambito, 2013.