TK-21

Mémoire/Bruit

Frédéric Acquaviva — 2026-04-04T08:48:45Z

J'aimerais dire que…
J'ignore si je suis le plus qualifié pour rendre compte de mon activité musicale. On le voit d'ailleurs avec les explications vaseuses des assassins dans les tribunaux, rien ne vaut l'œuvre et c'est elle qui doit fournir toutes les clés de lecture. Ce que je dis n'est à interpréter que comme une incitation à se pencher sur celle-ci, à aller sur la scène du crime pour l'habiter.

L'association de ces deux termes « mémoire – bruit » pourrait évoquer pour moi, davantage qu'une composition musicale ou l'espace d'un disque dur à bout de souffle, le son synchrone de quelque armée en marche. Il suffit de voir ce qui se passe en ce moment aux États-Unis ou partout dans le monde pour constater que la mémoire ne semble pas être la faculté la plus répandue. Or si la mémoire n'est pas associée à une pensée active et critique, celle-ci se confond avec un simple souvenir inoffensif ou nostalgique. Les souvenirs ne m'intéressent pas ; seulement les sur-venir.

La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical.

Par ailleurs, le terme de bruit, dont on connait la signification de mauvaise définition d'une image, pose également de nombreux problèmes quant à son acceptation musicale. Depuis Luigi Russolo et son Art des Bruits de 1913, depuis la musique concrète de Pierre Schaeffer en 1948 et depuis la nuit des temps et tous ses précurseurs tel qu'Edgar Varèse ou si loin de nous, le Clément Jannequin des Bruits de Paris de 1528, l'idée était d'élargir le spectre sonore en incluant – ou dépassant – l'instrumentarium séculaire.

De nos jours (2025), on perçoit encore cette dichotomie entre la pureté d'un monde instrumental qui serait le synonyme d'une musique acceptable et cette étrangeté, barbue – cf. mon ouvrage « Enquête de flagrance pour musique létale » [1] – qui serait le bruit non domestiqué. La lutte des classes semble également de mise dans le monde musical où deux camps s'observent dans le plus grand mépris incarné par leurs musiques : pures de tout bruit ou pures de toute référence directe à l'instrument et sa maîtrise, comme dans nombre de concerts dits expérimentaux (pour moi ce terme est une attitude scientifique, inhérente à la création et non de la copie et encore moins un genre en soi), où le code-couleur est dévoilé après dix secondes, des fois moins... J'ai pour ma part choisi un chemin assez peu fréquenté – j'y fais donc relativement peu de mauvaises rencontres – m'essayant à une unification des mondes sonores, en tentant de conserver toutes les dimensions propres à ces différentes entités. Il ne s'agit nullement d'une mondialisation sonore (au sens de Mc Donald, prêt-à-manger ou Jackson, Michaël) ni d'une synthèse, mais d'une mondialité sonore, selon la distinction essentielle d'Édouard Glissant. Ayant habité dans différents pays depuis 2010, j'ai développé ce tropisme jusqu'à extraire de mon corps toute sensation d'appartenance à quoi que ce soit, me sentant d'ailleurs bien isolé dans une époque qui clame son besoin identitaire et brandit son passeport à toutes les polices culturelles.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Photographies de l'enregistrement dans les studios de Radio France de la voix de Loré Lixenberg le 30 mars 2018.

Au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit — ou à l'inverse du non-bruit — est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue.

Par conséquent, il me semble qu'au XXIᵉ siècle, se réclamer du bruit – ou à l'inverse du non-bruit – est une attitude binaire dans la mesure où l'affaire est entendue, nul sonomètre ne pouvant indiquer le degré de novation d'une conception critique de la pensée musicale. Les bruits, ces notes dépourvues du caractère assimilé d'une hauteur perceptible, ces « SHF » (sans hauteur fixe), ont montré comment, à les écouter, on pouvait en saisir leurs nouvelles caractéristiques et fréquences complexes. Mais cette opposition n'a plus aucun sens et ce depuis plusieurs décennies avant que je ne commence à composer de la musique au croisement des années 1980 et 1990. Cette époque marquait en effet l'introduction à prix abordable des samplers (échantillonneurs), direct-to-disk et ordinateurs personnels, qui permettraient de se passer de la caution des studios électroniques du type IRCAM (désormais prestataire de services pour Jarre, Jean-Michel) ou de ce qu'était devenu le GRM (groupe de réactionnaires merdiques) ou autre Muse en Circuit (fermé), sortes de petites entreprises qui allaient se spécialiser dans la destruction de leur esprit initial, bien à l'image de notre monde actuel, sans ambition créative, pour une musique bradée et qui ne restera pas dans les mémoires humaines, mais dans la rubrique comptable des pertes sans profits. Misère d'un petit commerce à l'abandon. Ambitions limitées sur fond d'hipstérisation.

J'ai tenté de résister à ce phénomène de destruction sociétale en méditant et m'éditant, hors et dans ce monde. J'ai survécu et suis encore et toujours habité à 58 ans de cette radicalité joyeuse qui fait que composer a conservé toute sa signification pour moi, tout en pulvérisant tout cadre généralement associé à cette pratique. Composer ne sera jamais composer avec l'ennemi, faire des compromis, mais un voyage en profondeur et sans retour, vers une mémoire du futur.

£pØ@n®diØ$n fut créé le 5 avril 2018 à l'Atelier de Création Radiophonique, France Culture, puis le 29 septembre 2018 à Hear and Now, BBC3.
Pour sa réception, consulter la revue Freeing #2 consacrée à Frédéric Acquaviva et dirigée par Yoann Sarrat où figure la lettre de protestation d'un auditeur indigné à l'occasion de la deuxième et dernière diffusion d'une de ses musiques sur France Culture, dix-neuf ans après K Requiem.

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée.

Si les frontières et replis identitaires implosaient et si, par exemple, les corps sonores de villes, telles que Paris ou Londres, se donnaient à entendre de concert… ; si ces biopsies sonores prélevées un même jour aux mêmes horaires se refusaient de n'être que simple « field recording » – ces selfies sonores –, mais se révélaient être une musique débarrassée de ses victoires : composition, décomposition et recomposition d'une partition sonique illuminée par la voix de la mezzo-soprano Loré Lixenberg ; vous seriez alors à l'écoute d'un [concerto pour ville et voix] : £pØ@n®diØ$n, de Frédéric Acquaviva, co-produit par Irène Omélianenko (France Culture) et Philip Tagney (BBC Radio3).

Avec cette nouvelle musique (la cinquantième en 30 ans et la dernière à ce jour), j'ai voulu travailler à nouveau avec des matières sonores longtemps délaissées (depuis mes premiers travaux) et écrire une nouvelle page de ma collaboration avec Loré Lixenberg. Cette fois, sa voix serait mise en relation, en opposition, avec les sons de la rue et non plus avec un ensemble instrumental (Aatie, 2011), sa propre voix (Loré Ipsum, 2012) ou le Buchla du studio EMS (MESS, 2017). Vivant à ce moment précis entre Paris et Londres, pris dans la tourmente du Brexit et ses multiples conséquences, tant humaines que philosophiques, j'ai décidé de faire un portrait mêlé de ces deux villes, en choisissant d'enregistrer dans ces deux villes en même temps, le matin, l'après-midi et le soir, dans des quartiers populaires, bourgeois ou culturels. Comme je ne voulais pas faire un documentaire, mais bien une œuvre musicale tout en tenant compte du mélange des genres que je pratique depuis longtemps, je me suis concentré sur la prise de sons relatifs à des hauteurs de sons, qu'elles viennent d'animaux, d'êtres humains ou de machines.

Après une phase de recomposition de ces trois séquences à Paris et trois séquences à Londres, j'ai retranscris ces sonorités choisies sur partition pour la voix de Loré Lixenberg. Ce qui fait que pendant la première partie de l'œuvre (les trois séquences enchaînées, du matin au soir), on entend les sons réels de Paris, tandis que Loré Lixenberg chante les sons de Londres, puis, à l'exact milieu, les rapports s'inversent et ce qui était chanté devient réel et le réel devient chanté.

L'idée étant également de faire une musique qui travaillerait la notion de temps (et de mémoire) d'une façon très particulière et aussi de permettre à l'écriture vocale de faire éclore une variété de sons tels qu'il est difficile de les concevoir, tout en proposant une lecture assez singulière et radicale des glissements progressifs du réel vers sa forme sublimée.

À écouter, Frédéric Acquaviva : £pØ@n®diØ$n [concerto pour ville et voix] (2018, 56'30'')

Extraits de la partition de £pØ@n®diØ$n

Toile aux typographies QR-Codesques extraite de sa série Musique Murale (2018-2020), mesurant 50 × 70 cm, sérigraphiée à 2 exemplaires et exposée à la Galerie Satellite à Paris deux jours après le premier confinement.

[1] Enquête de flagrance pour musique létale, Frédéric Acquaviva, Les presses du réel, mai 2022, 10 €.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

C'est du jazz latino 46

Pedro Alzuru — 2026-04-04T08:00:00Z

Au Canada, le jazz latino a prospéré grâce au multiculturalisme, à l'immigration caribéenne et latino-américaine et, surtout, à une collaboration profonde et soutenue avec Cuba. Le jazz latino canadien se définit par son authenticité rythmique et par la présence d'artistes qui ont consacré des décennies à l'immersion culturelle, créant ainsi un pont musical direct avec Cuba. Les grandes villes — Toronto et Montréal — servent de centres de production et de distribution, dynamisées par des communautés diversifiées et le prestige international d'événements comme le Festival international de jazz de Montréal.

Alors que le cubop a émergé aux États-Unis dans les années 1940, fruit d'une rencontre de talents à New York, au Canada, le genre s'est formalisé beaucoup plus tard (principalement à partir des années 1980) par un processus d'immersion et de collaboration. La présence d'importantes communautés d'origine caribéenne (Cuba, Jamaïque, Trinité-et-Tobago) et sud-américaine (Colombie, Chili, Venezuela, etc.) dans des villes comme Toronto a fait du groove et de la syncope des éléments naturels de la scène musicale locale. Le Festival de Jazz de Montréal attire non seulement les plus grands noms internationaux du jazz latino, mais sert également de vitrine aux musiciens canadiens et aux immigrants latino-américains pour présenter leurs projets de fusion à un large public.

La figure incontournable de l'histoire du jazz latino canadien est sans conteste la saxophoniste et flûtiste canadienne Jane Bunnett. Dès les années 1980, elle a commencé à se rendre fréquemment à Cuba, tissant des liens de collaboration indéfectibles avec les musiciens de l'île. Son engagement dépassait la simple adoption des rythmes ; elle est devenue une fervente défenseure et mécène de la musique cubaine. Son travail de fond a non seulement popularisé le cubop et le son au Canada, mais a aussi contribué au lancement de la carrière internationale de nombreux musiciens cubains. Son approche met l'accent sur l'authenticité des percussions et l'intégration mélodique du jazz moderne. Le jazz latin au Canada est riche et se caractérise par une grande diversité, allant du cubop pur à la fusion du jazz avec des genres sud-américains (andins, vénézuéliens).

Jane Bunnett a été nommée à plusieurs reprises aux Grammy Awards et aux prix Juno. Ses projets Spirits of Havana ont été déterminants, offrant une fusion profonde de rumba, de musique yoruba et de jazz. Son projet le plus récent, Maqueque, est un groupe cubain entièrement féminin qui allie la tradition afro-cubaine au jazz d'avant-garde, témoignant de l'engagement constant de Bunnett envers la nouvelle génération cubaine. Hilario Durán, pianiste d'origine cubaine, est une figure incontournable de la scène canadienne. Depuis son arrivée dans les années 1990, sa virtuosité a rehaussé le niveau du Cubop à Toronto, où il dirige des big bands et des orchestres. Il apporte la touche technique cubaine qui complète l'immersion culturelle de Bunnett. Eliana Cuevas, chanteuse vénézuélienne installé à Toronto, illustre la diversité de la fusion. Sa musique mêle le jazz au folklore vénézuélien et aux rythmes sud-américains, créant un son qui transcende la tradition caribéenne. Le pianiste de renom Oscar Peterson est une figure emblématique du jazz canadien traditionnel, mais il a exploré le jazz brésilien à différentes étapes de sa carrière, témoignant de la perméabilité du genre depuis les premières générations de musiciens canadiens.

L'album Spirits of Havana (1991), de Jane Bunnett & Spirits of Havana, est une œuvre fondatrice. Il a établi le modèle de la collaboration culturelle entre musiciens canadiens et cubains et représente un jalon du cubop au Canada. Plus tard, son album Alegre (2003), a consolidé cette relation. Cet album, nominé aux Grammy Awards, illustre la maturité de cette fusion, avec une orchestration grandiose et des rythmes complexes.

L'œuvre d'Hilario Duran, New Danzon (2005), met en lumière la sophistication technique du piano cubain au sein du big band canadien. Quant à Vientos y Mareas (2014) d'Eliana Cuevas, il s'agit d'un jazz latin sud-américain. Il illustre la fusion qui incorpore les rythmes andins et vénézuéliens à l'improvisation jazz moderne. La scène canadienne du jazz latino est dynamique et se caractérise par son modèle de collaboration culturelle directe. Le Canada s'est appuyé sur des figures comme Jane Bunnett pour établir un lien organique et durable avec les racines rythmiques les plus authentiques de la musique cubaine, créant ainsi un héritage de grande qualité et de renommée internationale.

Outre des figures centrales comme Jane Bunnett et le pianiste Hilario Durán, la scène canadienne du latin jazz est riche et diversifiée, notamment à Toronto et à Montréal. Luis Mario Ochoa, guitariste, chanteur et compositeur cubano-canadien, est un musicien très influent à Toronto. Son travail vise à perpétuer la tradition du son et du cubop avec une sensibilité moderne, à la tête du groupe Cimarrón. Amanda Martinez, chanteuse et compositrice canadienne d'origine mexicaine et sud-américaine, fusionne les rythmes latino-américains (comme le boléro et le son) avec une sensibilité pop et jazz moderne. Paco Luviano, bassiste acoustique et électrique, Mexicain-Canadien, est un bassiste très respecté et recherché, pilier des sections rythmiques de nombreux groupes de jazz latino et de jazz mainstream importants au Canada. Oscar Hernández (et le Spanish Harlem Orchestra), pianiste et chef d'orchestre, bien que basé aux États-Unis, exerce une influence considérable, notamment grâce à ses prestations dans les festivals canadiens. Plusieurs musiciens canadiens ont collaboré avec lui, apportant les sonorités de la salsa dura et du salsa-jazz à la scène musicale.

Ces musiciens reflètent la diversité du genre au Canada, allant du cubop traditionnel au jazz influencé par la musique populaire latino-américaine.

Oscar Emmanuel Peterson [1] (Montréal, 15 août 1925 – Mississauga, 23 décembre 2007) était un pianiste de jazz canadien. Virtuose du piano de grand talent, il était surnommé par Duke Ellington le « maharajah du clavier » et figure parmi les pianistes les plus prolifiques de l'histoire de la musique afro-américaine. Peterson a également écrit de nombreux recueils d'exercices de jazz pour jeunes pianistes et était un compositeur de talent. Sa technique pianistique unique et étonnante, alliée à un swing puissant, le rendait immédiatement reconnaissable dans tous les contextes.
En 1949, Peterson se rendit aux États-Unis où il se produisit lors d'un concert organisé par l'impresario de jazz Norman Granz au Carnegie Hall de New York. Il resta associé à Granz pendant la majeure partie de sa carrière, parcourant le monde avec la troupe All-Stars Jazz at the Philharmonic de Granz et enregistrant de nombreux disques pour le label Pablo Records de Granz. Sa discographie, très riche, débute à la fin des années 1940 et le présente dans les années 1950 et 1960 aux côtés de figures emblématiques du jazz telles qu'Ella Fitzgerald, Lester Young, Anita O'Day, Stan Getz, Coleman Hawkins et Louis Armstrong.
Après ses célèbres enregistrements de 1956 avec Louis Armstrong et Ella Fitzgerald, il forme en 1958 le Oscar Peterson Trio avec Ray Brown à la basse et Ed Thigpen à la batterie . À partir de 1973, il est rejoint par le bassiste danois Niels-Henning Ørsted Pedersen, puis, à partir de 1974, par les batteurs Martin Drew et Bobby Durham, à diverses reprises des années 1960 aux années 1990. Après avoir été un sideman très demandé sur de nombreux enregistrements dans les années 1950, il s'est taillé une place de choix dans l'histoire du jazz. En 1997, il a reçu un Grammy pour l'ensemble de sa carrière et a été intronisé au International Jazz Hall of Fame, confirmant ainsi qu'il est toujours considéré comme l'un des plus grands musiciens de jazz de tous les temps. Oscar Peterson est décédé à Mississauga le 23 décembre 2007 des suites d'une insuffisance rénale.
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.

Hilario Durán (né en 1953 à La Havane), pianiste de jazz cubano-canadien. Durán a étudié au Conservatoire Amadeo Roldán de La Havane, où il a suivi des cours de tumbao avec Evaristo Aparicio, de composition et de direction d'orchestre avec Germán Pifferrer, et d'orchestration avec Guillermo Barreto. Dans les années 1970, il a formé le groupe Los D'Siempre, qui fusionnait des éléments traditionnels cubains avec ceux du jazz moderne. Il a été membre du groupe d'Arturo Sandoval de 1981 à 1990. Il a également collaboré avec l'Orchestre des Nations Unies de Dizzy Gillespie et avec Michel Legrand. En 1990, il a formé un nouveau groupe, Perspectiva, et a effectué des tournées en Amérique centrale et en Europe. À partir de 1995, il a travaillé comme artiste solo à Toronto, au Canada, et tout au long de sa carrière, il a collaboré avec des artistes de renom tels que Tata Güines, Changuito, Horacio « El Negro » Hernández, Jorge Reyes, Roberto Occhipinti, Larry Cramer, John Patitucci, Michael Brecker, Regina Carter, Dave Valentín, Juan Pablo Torres, John Benítez, Dafnis Prieto, Hugh Pantano, Carlos « Patato » Valdés, Lenny Andrade, Quartetto Gelato, Jane Bunnett et le Gryphon Trio.
Durán a été nominé aux prix Juno en 2002, 2005, 2006 et 2007, remportant le prix en 2005 pour Nuevo Danzón et en 2007 pour From The Heart, un album également nominé aux Grammy Awards.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.

Jane Bunnett (née le 22 octobre 1955 à Toronto, en Ontario), musicienne de jazz canadienne (flûte traversière, saxophone soprano). Elle a d'abord étudié le piano classique, puis s'est tournée vers la flûte traversière Boehm suite à une tendinite. Durant ses études de jazz à l'Université York de Toronto, elle s'est également mise au saxophone soprano (qu'elle a perfectionné auprès de Steve Lacy).
Elle a vécu à Paris avec son mari, le trompettiste Larry Cramer, de 1992 à 1995, où elle a également joué avec Claudine François. En 1989, elle a enregistré un album en duo à succès avec Don Pullen. Cramer, Pullen, Jeanne Lee et Sheila Jordan ont contribué à son album, The Water is Wide.
Elle s'est de plus en plus intéressée à la musique cubaine, initialement grâce à ses vacances sur l'île. Déjà sur l'album Spirits of Havana (1991), elle explore avec intensité et crédibilité diverses traditions afro-américaines et leurs représentants contemporains. Depuis 2014, elle a enregistré plusieurs albums avec l'ensemble féminin cubain Maqueque, qu'elle a fondé avec la chanteuse Daymé Arocena. Maqueque signifie « esprit d'une jeune fille » dans un ancien dialecte afro-cubain.
Depuis 2001, les productions de Bunnett ont été nominées pour plusieurs Grammy et Juno Awards. Son album Jane Bunnett and Maqueque a remporté le Juno Award/Album jazz de l'année Groupe en 2015. En 2004, elle a remporté le prix « Étoile montante » du Down Beat Critics' Poll pour la flûte. Bunnett a été décorée de l'Ordre du Canada en 2004. En 2006, elle a reçu un doctorat honorifique de l'Université Queen's (Kingston). Elle a déjà une discographie de plus de vingt titres.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.

Audrey Ochoa, 1956, tromboniste et compositrice de jazz basée à Edmonton, en Alberta. Le père d'Ochoa, Romeo, est un trompettiste philippin qui a joué avec Tommy Banks et l'Orchestre symphonique d'Edmonton ; sa mère, Phyllis, joue de l'accordéon. Ochoa a étudié la musique et l'éducation à l'Université de l'Alberta et enseigne actuellement la musique en sixième année.
Le deuxième album d'Ochoa, Afterthought, sorti en 2017, a remporté le Prix de musique d'Edmonton en 2018. En 2020, elle a sorti son troisième album, Frankenhorn. Son album The Head of a Mouse, sorti en 2023, a été nominé pour le prix Juno 2025 de l'album solo de jazz de l'année. Ochoa est également l'une des chefs du Canadian Ska Orchestra.
Elle s'ait produit avec le North Texas State One O'Clock Big Band aux côtés de maîtres du jazz comme Chris Potter et Marcus Miller. Cela lui a valu des invitations à jouer en Caroline du Nord, dans l'Utah et dans l'État de Washington avec d'autres ensembles universitaires, et Ochoa a arrangé des œuvres originales pour big band afin de saisir ces opportunités. Deux concerts à l'un des festivals les plus populaires de Rochester, dans l'État de New York, sur la scène extérieure principale du festival de Montréal, le trio d'Ochoa (avec Mike Lent et Sandro Dominelli) a joué devant des milliers de fans réceptifs, invité au festival Jazz Ahead de Brême, en Allemagne.
L'esprit créatif d'Ochoa s'épanouit dans des grooves et des styles variés. Le titre de son troisième album, Frankenhorn, reflète l'évolution de son concept au cours des trois dernières années, passant d'un projet modeste à un projet plus ambitieux. La tromboniste se lance dans des solos exceptionnels, capturant au passage une série d'ambiances évocatrices. [2]
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.

Luis « El Pana » Tovar (1960 ?), est un percussionniste vénézuélien nominé aux prix JUNO. Depuis son arrivée en Alberta il y a 19 ans, il a marqué de son empreinte la scène musicale de l'Ouest canadien, fort de 29 ans d'expérience professionnelle dans la percussion d'instruments de musiques du monde.
Quel que soit le genre musical ou les collaborations, Luis apporte une énergie unique et une dynamique positive sur scène ou en studio, puisant dans ses racines vénézuéliennes et afro-caribéennes pour s'investir pleinement dans chaque projet. Il a joué un rôle de premier plan au sein de divers groupes musicaux locaux, tels que le Esteban Herrera Quintet, Montuno West, Perpie Nwa Olisa, Notas de 4, The Grandstand Show et Decidedly Jazz Danceworks. De plus, il a participé au spectacle « Sistema Nervioso » de DJD l'an dernier.
Fin 2023, Luis a marqué une étape importante de sa carrière en produisant l'album Luz du chanteur vénézuélien Arturo Marc. Cette expérience lui a permis de collaborer avec deux joueurs de cuatro de renom, lauréats d'un Grammy Award : Héctor Molina et Jorge Glem. Cette collaboration a enrichi son parcours et consolidé sa position de producteur de musique reconnu sur la scène internationale. Luis a également collaboré avec d'autres artistes de renommée internationale tels qu'Oscar D. León, Willie Colón, Johnny Reid et Gil Coldstein.
Sa mission dépasse le simple cadre musical ; Luis aspire à partager son talent avec la communauté et à promouvoir l'unité au Canada grâce à ses performances et ses collaborations. Il aime transmettre son expérience et ses connaissances à la nouvelle génération de musiciens, témoignant ainsi de sa polyvalence et de son engagement à explorer divers styles et projets musicaux. [3]
5 Moliendo Café, Luis Tovar , album Back To My Roots, 2024.

Miguel De Armas, (1970 ?), est un pianiste et compositeur de jazz polyvalent. Il tisse des influences jazz, cubaines et américaines avec un éclectisme fascinant. Né à La Havane, Miguel a étudié au Conservatoire Amadeo Roldan et a obtenu une licence en percussions cubaines à l'Instituto Superior de Arte.
En 1988, il a cofondé le célèbre groupe NG La Banda Orchestra avec José Luis Cortés et d'autres musiciens cubains prestigieux. Pendant plus de dix ans, il a tourné avec ce groupe à travers le monde et s'est produit dans des festivals de jazz de renommée internationale tels que North Sea, Montreux, Nice, Nantes, Normandia, Couleur Café, Barranquijazz et le Festival du film de Rio de Janeiro, entre autres. Il a collaboré avec Ivan Lins, Clark Terry, Tania Maria, Chico Freeman, Dave Valentin, Sammy Figueroa, Robbie Ammen, Gilberto Gil et Ermeto Pascual.
Miguel a aujourd'hui étendu ses talents musicaux à Ottawa, au Canada, qu'il considère comme sa ville d'adoption.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.

Bassiste et compositeur primé, Rubim de Toledo (1972), allie les influences de son héritage brésilien à son attachement à la tradition jazz pour créer une approche musicale rafraîchissante et exaltante. Avec une palette musicale internationale, s'inspirant d'influences latines, caribéennes, africaines, jazz et contemporaines, Rubim allie improvisation et traditionalisme avant-gardiste.
En 2021, Rubim a remporté le Western Canadian Music Award (WCMA) dans la catégorie Artiste instrumental de l'année, s'ajoutant à ses distinctions, dont celle d'Artiste jazz de l'année aux WCMA en 2018. La même année, il a été nominé pour le prix d'Artiste mondial de l'année, témoignant de l'universalité de sa voix musicale.
À dix-sept ans, Rubim a débuté sa carrière professionnelle à Edmonton, se produisant avec les légendes du jazz albertain Tommy Banks, PJ Perry et Clarence Big Miller. Depuis, il est devenu un sideman très recherché et un leader d'orchestre prolifique, publiant sept albums de compositions originales et s'imposant comme un artiste musical reconnu de l'Ouest canadien.
En tant que bassiste, Rubim a eu la chance d'accompagner de nombreux artistes internationaux. Sa polyvalence musicale est soulignée par ses collaborations avec des genres et des artistes variés, témoignant d'une expérience approfondie qui enrichit son expression artistique. Il est également membre fondateur des groupes latins albertains Montuno West, Bomba et Maracujah et est fréquemment directeur musical de Decidedly Jazz Danceworks de Calgary depuis 2006. De plus, il est chef des départements de performance et de basse à l'Université MacEwan d'Edmonton, où il encourage la prochaine génération de talents musicaux.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.

Montuno West. Avec des membres basés à Edmonton, Calgary et Vancouver, le groupe illustre l'esprit collaboratif et multiculturel de la pratique artistique canadienne.
L'ensemble réunit des artistes de renommée internationale issus de divers horizons culturels. Israel Toto Berriel (Cuba) est un maître du folklore afro-cubain et ancien membre de Los Muñequitos de Matanzas, lauréat d'un Grammy. Chris Andrew (Canada) est l'un des pianistes de jazz les plus acclamés de l'Ouest canadien, reconnu pour sa maîtrise du jazz latino et moderne. Raul Tabera (Cuba) et Luis Tovar (Venezuela) sont des percussionnistes latinos de premier plan au Canada, dont le travail allie traditions folkloriques et performances contemporaines. Rubim de Toledo (Brésil/Canada), bassiste et compositeur primé, explore les intersections du jazz, des styles latinos et d'autres styles internationaux. Cette fusion des perspectives canadiennes, cubaines, vénézuéliennes et brésiliennes définit l'identité unique du groupe, enrichissant leur musique d'une connaissance culturelle approfondie et d'une expérience vécue.
Le premier enregistrement de Montuno West a remporté le Calgary Music Award 2019 de l'enregistrement mondial de l'année et une nomination pour le prix de l'artiste mondial de l'année aux Western Canadian Music Awards, sans doute l'un des projets musicaux internationaux les plus captivants du Canada.
En novembre 2024, Montuno West a sorti son deuxième album, Raíces. L'engagement du groupe envers l'excellence artistique, le dialogue culturel et la collaboration régionale en a fait un acteur incontournable du jazz et des musiques du monde au Canada. Leur travail célèbre les traditions diasporiques tout en proposant une vision moderne et inclusive des musiques latines, folkloriques, jazz et internationales, qui trouve un écho auprès de tous les publics.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.

Eliana Cuevas, 1980, chanteuse de jazz vénézuélienne-canadienne dont la musique mêle jazz et musique latine. Elle est surtout connue pour son album Golpes y Flores, pour lequel elle a remporté le Canadian Folk Music Award de l'artiste solo de l'année lors de sa 14ᵉ édition en 2018. Née et élevée à Caracas, au Venezuela, elle a déménagé au Canada en 1996 et vit actuellement à Toronto, en Ontario. Sa discographie : Cohesion (2002), Ventura (2004), Vidas (2007), Luna Llena (2009), Espejo (2013), Golpes y Flores (2017), et, plus récemment, El Curruchá (2021).
Grâce à ses années de tournées à travers le monde et le Canada, et à ses collaborations avec des artistes lauréats de prix Juno et Grammy, Eliana Cuevas est devenue une auteure-compositrice-interprète et chef d'orchestre accomplie, dont la palette de compositions et de paroles est infinie. Parmi ses distinctions, on compte le Canadian National Jazz Award de l'artiste de jazz latin de l'année, deux Toronto Independent Music Awards pour la meilleure artiste de musique du monde, un Independent Music Award du meilleur album latin et le prix de l'artiste solo mondial de l'année aux Canadian Folk Music Awards.
Sur son dernier album, El Curruchá, avec la participation du légendaire et regretté Aquiles Báez, Eliana Cuevas renoue avec ses racines latino-américaines, offrant un hommage nostalgique à la musique qui l'a bercée en grandissant au Venezuela, son pays natal. Le résultat est une performance magnifiquement intimiste, tour à tour enjouée et profondément émouvante, agrémentée d'une virtuosité à la guitare et au chant. [4]
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Ceci conclut notre épisode consacré au jazz latino au Canada, un pays où la présence de femmes et de migrants latino-américains confère à ce genre musical son caractère distinctif, tout en honorant son histoire. Ce fut un plaisir de partager ce moment avec vous, et nous espérons vous retrouver dans un prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://edmontonjournal.com/entertainment/music/audrey-ochoa-little-miss-higgins-stretch-evolve-to-take-their-musical-roots-beyond-borders

[3] https://chronographrecords.com/2024/05/24/luis-tovar-releases-dance-inspire-ep-storm-with-sabrina-naz/

[4] https://elianacuevas.com/site/about-sle/

C'est du jazz latino 46 (Canada)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir…
1 Manha De Carnaval, Oscar Peterson, album Soul Español, 1966.
2 Pacá por Juanito, Hilario Duran and his Latin Jazz Big Band, album Cry Me a River, 2023.
3 Human Race, Jane Bunnett and Maqueque, album Playing With Fire, 2023.
4 The Head Of A Mouse, Audrey Ochoa, album The Head Of A Mouse, 2023.
5 Moliendo Café, Luis Tovar Back To My Roots, 2024.
6 Rumba on Kent St. Miguel de Armas & The Ottawa Latin Jazz Orchestra, album From Me To You, 2023.
7 Danza para los difuntos, Rubim de Toledo, album The Drip, 2023.
8 Luna Nueva, Montuno West, album Raíces, 2024.
9 A Tear On The Ground, Eliana Cuevas, album Golpes y Flores, 2018.

Parole et Musique

Denis Schmite — 2026-03-01T12:12:24Z

Chez Hildegarde von Bingen, la parole se développe sous différentes formes, est véhiculée sur différents supports, les enluminures, l'écriture, les sermons et prêches, et surtout la musique. On parlera des enluminures ailleurs, de celles qui importent vraiment, la représentation médiévale de l'Univers et de la Création, ainsi que de certains de ses écrits, non pas ceux qui accompagnent les enluminures et qui sont destinés aux Hommes de son époque à propos de leur spiritualité ou des choses qui relèvent de leur vie, les préceptes d'hygiène corporelle et mentale par exemple.

Toute la production d'Hildegarde von Bingen se déploie à partir de ses visions qui constituent à la fois la matière, la substance du message qu'elle veut livrer, et l'énergie lui permettant de créer. La parole de son dieu, elle va la révéler dans les abbayes et monastères, les églises et cathédrales de Rhénanie et d'autres lieux en Europe du nord. En chaire, elle rappelle la règle de Saint-Benoît et dénonce le relâchement des mœurs de son temps, présente sa riche personne et sa vie, décrit ses visions, bien sûr, explique l'Univers et les forces en jeu, l'interdépendance des éléments, l'intrication de tout dans le Tout, mais aussi la place essentielle occupé par l'Homme dans le grand projet, la lutte implacable que se livrent le Bien et le Mal car, s'il y a unité de la Création et unicité de la déité, le Malin fait tout pour les rompre et couper ainsi tout lien entre le bas et le haut.

Hildegarde va inventer une langue mais est-ce une langue pour les initiés, ses consœurs de couvent ? une langue sacrée pour parler intimement à son dieu ? une langue inconnue de l'Antéchrist comme cela a pu être avancé ? Une forme de glossolalie ce qui renverrait davantage à la clinique qu'au strict christianisme ? Tout a été dit mais, tout bien considéré, la « lingua ignota » n'est pas si inconnue que cela. C'est une sorte de pidgin s'appuyant sur une base latino-germanique, mais davantage latine que germanique, composée essentiellement d'adjectifs substantivés ou simplement d'adjectifs. Aucune syntaxe ! Elle est d'usage sacré mais aussi musicale et donc par nature céleste. Hildegarde a pris la précaution de traduire en latin chacun des mots de ce nouveau lexique, ce qui facilite grandement les choses pour saisir les sujets que ces mots, à peu près un millier, sont censés porter et soutenir, l'ordre divin, les devoirs humains, l'Église, le naturalisme, le Temps etc. Ce qui est surprenant c'est que, parallèlement, Hildegarde ait créé un alphabet de vingt-trois lettres, les « litterae ignotae », qu'elle n'a jamais utilisées pour la « lingua ignota », ou pour quoi que ce soit d'autre d'ailleurs.

Lingua ignota

Quelques-uns des hymnes composant la Symphonia harmoniae caelestium revelationum, symphonie des révélations célestes, sont rédigés en totalité ou en partie en « lingua ignota », et on en arrive donc à la musique qu'Hildegarde von Bingen considère comme étant la forme la plus élevée de l'activité humaine car d'origine divine.
Dès les premiers siècles, la musique pose problème au christianisme, comme à tous les monothéismes du reste. Elle fait débat parce que la musique est femelle et que le christianisme est une stricte affaire de mâles. La femme est un sujet de jouissance, la musique est un objet de jouissance, la jouissance relève du Malin, elle est démoniaque, il faut réfréner la jouissance, la combattre. Voilà le principe ! Saint-Augustin lui-même, pourtant auteur d'un fameux traité musical, De Musica, traité tant technique que philosophique, tout du moins par la forme dialoguée, se défie de la jouissance que l'on peut retirer à son écoute et, lui, la jouissance, il l'a bien connue dans son jeune temps avec les femmes. Il le confesse ! « La musique est une science qui apprend à bien moduler…La musique est la science des mouvements bien ordonnés » enseigne-t-il à son élève [1], et aussi, « …l'harmonie a son principe dans l'unité ; elle tire sa beauté de la proportion et de la symétrie, son enchaînement de l'ordre… » etc. etc.

Du point de vue technique, la musique repose sur la théorie des nombres, héritage reçu des Pythagoriciens, évidemment. On parle de « métrique », de « mesures », de « rapports », de justes proportions, et d'autres choses de cet ordre. La musique est mathématique. Du point de vue philosophique, tout est harmonie, corps et âme, et entre en harmonie avec la Création, le Cosmos et donc Dieu. Mais la musique est également un art, ce que reconnaît parfaitement Saint-Augustin qui, tout en se déclarant favorable à « la coutume du chant dans l'Église, afin que par les délices de l'oreille, l'esprit encore trop faible puisse s'élever jusqu'au sentiment de piété », met sérieusement en garde face au trouble qu'elle peut semer dans son auditoire. « Quand il m'arrive de trouver plus d'émotion dans le chant que dans ce que l'on chante, je commets un péché qui mérite punition » [2], confesse-t-il encore.

Saint-Augustin par Antonello de Messine

On rentre donc ici de plain-pied dans la dialectique basale, l'opposition des principes masculin et féminin, à laquelle Hildegarde se confrontera toute sa vie avec audace et ténacité. Les monastères et leurs parties conventuelles étaient essentiellement gérés par des hommes et l'argent apporté par les jeunes filles riches et cloîtrées servait à les alimenter eux, les monastères et les hommes. Hildegarde s'insurgera contre cet état de fait et elle fondera des abbayes réservées aux femmes qu'elle administrera elle-même.

La parole étant déclarée l'apanage des hommes, seuls aptes à transmettre la semence qui féconde les âmes, elle se hissera sur les estrades ordinairement fréquentées par les mâles sermonneurs afin de transmettre le message qui lui a été révélé et se présentera de fait comme le représentant officiel, l'ambassadeur de Dieu, aussi l'appellera-t-on, la « profetessa teutonica », la « prophétesse teutonique ». Pour ce qui est de la musique, elle soutiendra que les hymnes et les psaumes sont inspirés par Dieu et que, fluide céleste, eau et feu à la fois, qui enveloppe et submerge, ou dévore l'âme, il conduit nécessairement à la pleine dévotion et même à la jouissance mystique.

Les compositions de Hildegarde von Bingen se sont passablement éloignées du trop rigide horizon cantillatoire grégorien et plus encore du « popisme » simpliste ambrosien, tous deux plus ou moins inspirés par la psalmodie hébraïque, la lecture de la Torah, mais sont tout à fait admissibles du point de vue dogmatique car il s'agissait ici de mieux faire adhérer le fidèle au discours sacré…ou de fidéliser l'adhérent, si on préfère. Bien avant, l'un des Césaire, nombreux dans la sainteté, « recommandait de faire chanter des hymnes pour occuper les fidèles durant les longs offices auxquels ils ne comprenaient pas grand-chose », nous raconte Lucien Rebatet [3]. L'archevêque milanais Ambroise reprend l'idée et la prolonge en préconisant la « diffusion d'hymnes faciles à retenir et à chanter, sur des mélodies très simples, d'une carrure populaire », nous indique toujours Rebatet.

Et puis arrive Grégoire, pape de son état, qui cherche à remettre de l'ordre dans tout ça. Démarre un temps de codification, de normalisation et de réglementation tous azimuts, le calendrier, les messes, les oraisons, et bien sûr les chants. Concernant les chants, surtout pas de recherche esthétique, ni de virtuosité, tout doit être au service de la liturgie la plus stricte, un chantre, c'est-à-dire un soliste, désigné parmi les diacres intervenant en répons aux formules sacramentelles de l'officiant. Au tout début, c'est du « Sprechgesang » bien avant la lettre, autrement dit le chant se distingue à peine de la parole. On parle de « chant romain ». Progressivement un et même deux chœurs se substituent au chantre qui interviennent en écho ou en alternance avec l'officiant. On va parler alors de cantus planus, de plain-chant, c'est-à-dire de chant simple avec des voix strictement à l'unisson, aucune ne l'emportant sur les autres, dans un mouvement absolument uniforme. Tout instrument, objet du paganisme par nature, ainsi que toute ébauche de lyrisme sont proscrits. Les chœurs sont constitués uniquement de voix d'hommes et pendant des siècles il n'y a pas d'écriture musicale. La transmission des chants est mnémonique, c'est-à-dire qu'elle est orale et qu'il est donc fait appel à la mémoire. Enfin, probablement au milieu du siècle onze mais c'est discuté, apparaitront les neumes, première forme de transcription musicale. Les neumes sont des suites de points et de traits, qui deviendront des carrés et qui se compliqueront beaucoup par la suite, figurant sur une portée de quatre lignes. Ils peuvent être de trois ou quatre notes, voire plus au fil du temps.

Écriture neumatique

Les neumes se répartissent au-dessus ou en dessous de la « corde de cantillation ». Il s'agit d'un axe, une ligne représentant un son fixe, de part et d'autre duquel s'organise la musique. Il en allait déjà ainsi à l'époque de Grégoire. La cantillation grégorienne était une lecture chantée de la parole divine. On suivait l'accentuation du latin et chaque syllabe prenait place dans l'espace vocal par rapport à cet axe mélodique, la corde de cantillation. Le chant, la succession des syllabes, se développait, tournait, autour de la corde, telle une frêle embarcation ondoyant sur une mer de phonèmes latins à proximité d'une ligne de bouées tonales fixes. On retrouve la cantillation et sa corde dans bien des lieux et circonstances, le adhan, l'appel à la prière de l'Islam, par exemple. Du côté de l'Hindouisme, le Sâma-Veda pourrait être sûrement défini en tant que veda des modes de cantillation et un « sâman » est une manière de chanter un texte védique, une mélodie liturgique.

Pour poursuivre sur les neumes, il faut préciser qu'ils s'inscrivent dans un temps « lisse », autrement dit dans un temps continu, non mesurable, un temps propice à la contemplation, à la méditation, et que l'écriture « neumatique » a été utilisée bien après la période grégorienne et elle continue encore de nos jours. Après Beethoven et sa symphonie N°3, Wagner dans « Das Rheingold », l'or du Rhin, et bien d'autres, Pierre Boulez avec « Éclats » et Philippe Manoury avec « La ville » s'inscrivent dans le temps lisse parce qu'une large place est laissée à l'intuition du chef et/ou de l'interprète, qu'il n'y a pas de durée véritable, pas de tempo, mais « simplement » prise en compte d'une dynamique des œuvres, des objets musicaux, ainsi que du geste de celui qui les éveille, ou bien que des « fenêtres d'intuition », comme le dit Manoury, sont laissées ouvertes dans la pièce, des fenêtres spatio-temporelles de liberté, enfin pour une certaine durée quand même, celle de la musique ou d'une phase de cette musique. John Cage a fait ça aussi.

Alors, Hildegarde von Bingen a–t-elle composé une symphonie, quelques siècles avant que Josef Haydn ait inventé la forme, avec le désir fiévreux de révolutionner son environnement culturel et de lancer un superbe défi aux hommes ensoutanés ? Non... et oui à la fois. En fait, bien avant Hildegarde, on avait déjà enregistré quelques velléités de sortie du cadre étroit construit et imposé par Grégoire. Tout système rigoureux, voire extrêmement rigide comme celui de Grégoire, que ce système soit politique, économique, religieux et par conséquent musical, a suscité, de lui-même et de tous temps, si ce n'est de vives réactions en vue de s'en évader ou de carrément le renverser, tout du moins des tentatives, beaucoup plus modestes, de prendre quelques distances par rapport à lui, d'y insuffler un tout petit peu d'oxygène créatif.

Bien avant Hildegarde, en musique profane, de façon tout à fait naturelle il y a de la polyphonie, et même beaucoup, avec des intrusions très timides mais effectives dans la musique sacrée, avec du canon et du presque contrepoint, des lignes mélodiques qui se croisent à certains moments, des instruments qui viennent en basse continue mais dont la partie peut, au-delà de simplement le soutenir, se substituer au chant vocal. Il y a dans tout ceci une influence inévitable de ce que produisaient ici et là les troubadours et les trouvères, et puis aussi, on peut l'imaginer, les chorales profanes des campagnes et faubourgs, ainsi que les chants plus ou moins instrumentés accompagnant les beuveries et ripailles. Donc, toutes ces « païenneries » ont effleuré, chatouillé pourrait-on dire, plus que véritablement pénétré la musique sacrée, jusqu'à ce que surgisse sur cette scène, toujours très soumise à la loi grégorienne, l'Hildegarde musicale. Hildegarde von Bingen la première femme compositeur d'Occident et l'une des très rares au sein de la Chrétienté de tous les temps !

Tout chez elle est transgression, la place réservée à la musique dans le culte bien sûr, l'interprétation de celle-ci, uniquement par des voix féminines, les interventions instrumentales, en soutien des voix mais aussi en parfaite autonomie par rapport à elles, enfin le lyrisme, tant dans les textes poétiques que dans les partitions. LYRISME, voilà un terme qui pourrait définir et résumer toute la parole et la musique d'Hildegarde, peut-être l'interdit majeur de Grégoire.

Chants grégoriens tardifs

Hildegarde est venue sur le tard à la poésie et à la musique, à quarante ans passés, un âge presque canonique pour son siècle et les suivants, et c'est à la cinquantaine qu'elle réunira ses nombreux hymnes dans un large cycle lyrique, ce qu'avait déjà fait Pierre Abélard une poignée d'années avant elle, cycle qu'elle intitulera « symphonie ». Il faut entendre symphonie dans le sens d'ensemble harmonieux, et évidemment pas dans celui de ces machines colossales comme en ont mis en œuvre Haydn et surtout Beethoven et Mahler. Pour Hildegarde, « l'âme humaine est symphonique ». La symphonie, qui exprime l'harmonie de L'Univers et du Paradis terrestre d'avant le fameux péché, favorise celle du corps et de l'esprit lors de l'interprétation musicale. Le rétablissement, ou la préservation, de l'HARMONIE, voilà l'objectif ultime et ô combien sublime de l'ensemble de l'œuvre de Hildegarde von Bingen. Mais, avant de pénétrer un peu plus avant dans sa musique, il faut une fois encore revenir à la notation musicale, aux neumes, et aux styles qui en découlent.

Une syllabe peut être portée par une seule note, c'est le style syllabique, ou par plusieurs, c'est le style mélismatique. On trouvera donc des neumes syllabiques et des neumes mélismatiques, et on arrivera même à rencontrer plusieurs neumes pour une seule et même syllabe. A l'origine, le neume correspond à l'accentuation de la langue parlée ou écrite, accent grave, accent aigu, accents circonflexe et anti-circonflexe, et il ne fournit aucune indication précise de rythme, de tempo, de hauteur ou d'intervalle. Si tout ceci est relativement simple dans le chant grégorien comme on vient de l'indiquer, enchainement de quelques traits et carrés sur une portée de quatre lignes, et même au tout début pas de lignes du tout, ça se compliquera assez vite avec l'introduction de triangles, de carrés barbelés, de neumes à bec, de clefs d'Ut, de Fa et finalement de Sol, et même de bémol, ce dernier étant particulièrement réservé au Si. Encore faut-il avoir le Si, car certains disent qu'il est arrivé bien après, au siècle seize, le Si plein et entier entendent-ils.
Au siècle onze avec Guido d'Arezzo, on fonctionnera plutôt sur le système de l'hexacorde constitué à partir de six notes conjointes, Ut, Ré, Mi Fa, Sol, La. On en viendra tout naturellement à ajouter une cinquième ligne à la portée pour « porter » tout ça.

Hildegarde va enfiler les neumes ornementées comme des perles parfaites sur un fil de soie, la corde de cantillation, et multiplier les mélismes fleuris, apportant ainsi de la plus-value aux voix, incitant à la virtuosité ses chantres et ses chœurs essentiellement féminins, toutes choses abhorrées par Grégoire. Pour la structure de ses compositions, elle recourt énormément au mode antiphonal, l'antiphonie ou antienne correspondant à l'alternance de deux chœurs, et au mode responsorial, le répons étant un chant alterné entre un soliste et un chœur, mais elle utilise parfois aussi le mode séquentiel, dans lequel les deux chœurs se répondent en écho pour chanter ensemble dans le final. L'accompagnement instrumental fonctionne comme un chœur discret, mais il y a aussi nombre de compositions strictement instrumentales, ce qui constitue un apport innovant dans le domaine de la musique sacrée, jusqu'ici essentiellement vocale. Tous les moyens sont bons lorsqu'il s'agit de louanger Dieu ou de lui rendre grâce, si l'on préfère, dit à peu près Hildegarde.

Mais ces instruments quels sont-ils ? Le violon pour commencer, celui du violoneux pas celui du « Paganinisme », l'instrument du Diable dira-t-on bien plus tard, et puis la harpe qui ressemblait davantage à la lyre de ce pauvre Orphée qu'au meuble encombrant, quoique splendide, des orchestres modernes, et puis la vielle à roue, cette machine tout à fait bizarre avec sa manivelle, son petit clavier et sa quantité innombrable de cordes dont certaines qualifiées de « sympathiques », c'est-à-dire qui entrent en résonance, et puis cette tablette de cordes qu'est le psaltérion ou cithare, rien à voir avec le sitar cette fragile guitare indienne qui à une certaine époque a tant fasciné la majorité des rockstars d'Occident, enfin la flûte, à bec ou traversière, un instrument antédiluvien s'il en est. Tout cet ensemble, « ensemble » ou partiellement, forme un voile de douceur, un filet de miel aurait avancé Hildegarde à propos des sonorités de la cithare, pour accueillir la voix délicate des femmes et recueillir l'émotion dévote des auditeurs immanquablement fidélisés. Voilà pour la forme !

Quant au fond rien de bien nouveau sous le soleil…du Christ. Il s'agit, entre autres, de rendre compte de la sapience infinie de Dieu et de l'amour profond qu'il porte aux Hommes, d'honorer les vierges à la fois Ses épouses et le miroir renvoyant Sa lumière, de s'émerveiller de l'Immaculée Conception qui permit à Marie de « rédimer » les femmes du péché originel, séquence surprenante car bâtie en vers hétérométriques [4]. soulignés par un trait de flûte, de glorifier Ursule et les onze mille vierges qui l'ont accompagnée dans le martyre, quintessence de l'imagerie sexuelle médiévale, « Spiritui Sancto honor sit, qui in mente Ursulae virginis virginalem turbam velut columbas collegit », gloire au Saint Esprit qui mit dans l'esprit de la vierge Ursule le désir de recueillir un vol de colombes, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela, d'écouter le chant des anges qui, tout en virevoltant dans les cieux, vantent l'infinie sagesse et l'omnipotence de Dieu ainsi que l'extraordinaire fécondité féminine, de décrire l'Apocalypse, triomphe de la mort planétaire entrevue par Jean de Patmos mais aussi porte ouvrant, pour les méritants à l'instar des prophètes, apôtres et martyrs, sur la vie éternelle et béate. Au-delà des louanges faites à Dieu, on trouve donc un éloge de la femme, virginité et fécondité confondues, ce qui constitue une curiosité dans le cadre d'un monothéisme, et un éloge du martyre, but ultime et infiniment pervers d'absolument tous les monothéismes.

Châsse de Sainte-Ursule, Hans Memling

Hildegarde von Bingen a encore composé un drame liturgique, Ordo Virtutum, le Jeu des Vertus, sorte de mystère tel qu'on en donnait sur le parvis des cathédrales, mais en plus lyrique, ou d'opéra-rock satanique, puisqu'il met en scène le Diable…ainsi que les Vertus, d'où son titre, Vertus dans le sens des forces célestes bien sûr. En fait de jeu il s'agit d'un combat dont la finalité est de perdre ou de sauver l'âme humaine. Devinez qui va gagner ! Du côté des Vertus, il y a un chantre principal accompagné d'un chœur duquel d'autres solistes peuvent émerger, humilité, charité, miséricorde, obéissance etc. etc., et toutes chantent en alternance a cappella, tandis que la partie du Diable est essentiellement parlée et même le plus souvent criée. C'est normal puisque la musique est céleste et que le Diable est anti-musical par nature. Il n'y a aucune certitude sur le fait que ce drame, presqu'une comédie pour nous, n'ait jamais été interprété du vivant d'Hildegarde et même après. Du reste, et plus généralement, l'interprétation contemporaine d'une musique aussi ancienne pose moult problèmes, pour les raisons d'écriture musicale déjà amplement évoquées, la nécessité de s'imprégner complètement de l'esprit de l'époque, ainsi que celle de reconstituer précisément les instruments qui étaient en cours.

On peut affirmer que, dès les premiers siècles de la chrétienté, la polyphonie constitua le Saint Graal de la musique, que celle-ci soit instrumentale ou vocale. En dépit de l'interdit de Grégoire, Hildegarde n'a pas hésité à multiplier les voix, tout autant que les maîtres Léonin et Pérotin, compositeurs fameux de l'École de Notre-Dame et représentants insignes de ce que l'on appelle l'Ars Antiqua, l'Art ancien, ses tout justes prédécesseurs, tous deux développeurs de l'Organum, ou encore diaphonie, qui se traduit par l'adjonction de voix à la voix principale, celle du chantre du plain-chant, d'abord une, la voix organale c'est-à-dire un accompagnement initialement instrumental, puis deux, ensuite trois et même au-delà chez Pérotin.

École de Notre-Dame

Les interprétations se compliquent et par voie de conséquence les partitions, bien sûr, et on n'hésite plus à enjoliver, à ajouter moult fioritures, ce qui, avec le temps, contribuera à faire évoluer considérablement le système de notation musicale, notamment avec la prise en compte des rythmes et non plus seulement des hauteurs de chant. La polyphonie deviendra pleine et entière en musique sacrée, elle existait depuis des temps immémoriaux en musique profane, et ce grâce à Philippe de Vitry, un autre esprit universel celui-ci, mathématicien, poète et j'en passe, et son fameux traité « Ars nova musicae », l'Art nouveau musical, instaurant le règne absolu du « petit texte », le motet, un produit indirect du grégorien. Avec le motet, s'installe durablement le contre-point. Chaque voix chante un texte et suit une ligne mélodique qui lui est propre. Celui qui donnera de l'ampleur à tout ça, c'est cet intellectuel subtil et aventurier merveilleux, Guillaume de Machaut. Lucien Rebatet se montre admiratif à l'égard de Léonin et Pérotin, de Philippe de Vitry et de Guillaume de Machaut, il cite aussi Adam de la Halle, poète lyrique et trouvère, héritier musical des deux premiers, mais il n'évoque à aucun moment Hildegarde von Bingen, et c'est étonnant parce qu'on ne peut vraiment pas le soupçonner d'anti-germanisme Rebatet [5].

Hildegarde von Bingen est probablement la première à avoir fait chanter les anges, ou plutôt, la première, elle nous a permis d'entendre leur chant. Dotés de leurs trois paires d'ailes, une pour monter aux cieux, une autre pour plonger vers la terre, la dernière pour engager des virages serrés, les anges d'Hildegarde font des ronds dans l'espace. Par leur vol et leur chant, ils dessinent des cercles qui sont à l'unisson de ceux de l'Univers, eux-mêmes image de la divine sagesse, la sapience. « O virtus sapientiae, quae circuiens circuisti comprehendendo omnia… », Ô sagesse qui en formant des cercles enlace et embrasse tout…, enfin en gros…ça veut dire à peu près cela. Au Moyen Âge le cercle est la forme de la perfection, perfection traduite dans les rosaces du Gothique et les tondi des Renaissants. La musique, fluide céleste enveloppant, comme on l'a dit, place l'Homme en son centre pour qu'il puisse mieux la recueillir. La musique est une sphère, c'est-à-dire un cercle en volume, tout comme l'Univers est constitué d'une série de sphères — c'est-à-dire de cercles volumétrisés — imbriquées les unes dans les autres telles des poupées russes, sphères de flammes rouges, de feu obscur, de pur éther etc. avec l'Homme toujours en son centre. La musique conduit à la jouissance mystique qui elle-même amène à la « conscience cosmique ». Davantage que forme, le cercle exprime le mouvement universel qui est une ronde cosmique à laquelle l'Homme est convié une fois qu'il se sera libéré de son ego par la foi.

On peut dire que Hildegarde von Bingen, dans son obsession de transmettre le contenu de ses « visions », a rejeté la séparation et la hiérarchie des différents domaines du savoir en son temps, savoirs tant artistiques que « scientifiques », médecine, naturalisme, rhétorique, poésie, peinture d'enluminures, cosmologie et enfin musique. On peut concevoir l'œuvre de Hildegarde von Bingen comme une ŒUVRE TOTALE QUI FERAIT CERCLE, figure absolue de la perfection divine telle que perçue à l'époque médiévale, mais aussi Rose des arts libéraux desquels Hildegarde doit être considérée comme la jardinière attentionnée.

Il y a bien longtemps, à l'extrême fin des glorieuses années « Pop », dans une MJC de banlieue on avait organisé une soirée façon patchwork autour de musiques que l'on pouvait qualifier d'exotiques pour le public de ce lieu populaire, duquel j'avais l'honneur d'être compté parmi. Nous avions eu droit, bien sûr, à quelques râgas accompagnés de longs arpèges de sitar se développant en spirale, puis emballements du tabla, sur fond bourdonnant et électrisant de la tampura, suivis de quelques pièces ornementées et lascives de guitare baroque espagnole, courts florilèges de merveilles venues d'ailleurs qui avaient ravi nos oreilles juvéniles quoique déjà assez convenablement aiguisées par certains sons surgis des pubs de l'Angleterre et des clubs de la côte ouest des États-Unis.

C'est alors que fit son entrée sur la scène improvisée un homme encore jeune et de modeste apparence qui tenait dans une main une guitare on ne peut plus classique tout en soulevant de l'autre une chaise en bois à tubulure de métal comme on en trouvait alors un peu partout, et probablement encore, dans les salles de réunion informelles d'Europe. L'homme s'assit tranquillement, plaqua quelques accords simples et légers sur sa guitare comme pour se donner le ton, puis entama ce que nous perçûmes comme une longue, très longue mélopée, une complainte très étirée et venue d'un autre âge. Au départ, il y eut un profond silence dans la salle, puis on entendit quelques chuchotements, et enfin un bruissement assez nettement protestataire. L'homme posa la guitare sur le sol, se leva calmement de sa chaise, réajusta ses lunettes et commença à expliquer, d'un air un peu navré quand même, que ce qu'il interprétait était très pur et très méditatif, qu'il s'agissait de chant grégorien, qu'il avait passé beaucoup de temps pour l'apprendre, ce chant, à l'abbaye de Solesmes. Puis il se rassit, reprit sa guitare ainsi que son chant là où il l'avait laissé. Un nombre non négligeable d'auditeurs quittèrent la salle mais les chuchotements persistèrent, sporadiquement, jusqu'à la fin de sa prestation. Alors, l'homme sortit de scène sans bruit, comme il y était apparu du reste, et je crus entendre ici et là quelques ricanements ainsi que moult soupirs de soulagement. Cet homme appliqué à son chant et le Grégorien lui-même, que je découvrais ou presque, m'avaient profondément ému, à tel point que j'ai collé cette image, délicatement, dans ma caverne crânienne/mémorial.

Abbaye de Solesmes, haut lieu du chant grégorien

[1] Saint Augustin, « Traité de la Musique » in « Œuvres complètes de Saint Augustin » (traduit par MM. Thénard et Citoleux).

[2] Cité par Michel Poizat dans « Hildegarde von Bingen : la voix sacrée » (Les cahiers du GRIF, 1996).

[3] Lucien Rebatet, « Une Histoire de la musique des origines à nos jours », Robert Laffont et Raymond Bourgine, 1969.

[4] Un poème hétérométrique est un poème dans lequel on rencontre plusieurs métriques (alexandrins, décasyllabes, octosyllabes...)

[5] Lucien Rebatet (1903-1972), écrivain et critique d'art, a été un collaborateur acharné de l'occupant national-socialiste et un antisémite féroce, ce qui lui a valu d'être condamné à mort à la Libération et finalement gracié, on ne sait pour quelle raison.

C'est du jazz latino 45

Pedro Alzuru — 2026-03-01T11:54:40Z

Nous avons exploré le jazz latino à travers ses origines, par pays, par instrument. Aujourd'hui, nous revenons au thème des pays, en nous concentrant sur le jazz latino italien. L'histoire du jazz latino en Italie est un sujet particulièrement intéressant, car son développement ne s'est pas fait par le biais d'une immigration caribéenne massive comme aux États-Unis, mais plutôt grâce à une fascination culturelle, aux bandes originales de films et au travail de producteurs et de DJ.

Le latin jazz italien possède une identité unique, souvent marquée par l'élégance mélodique de la bossa nova et la complexité rythmique du cubop, le tout imprégné d'une sensibilité harmonique proche du jazz européen moderne et de la musique de film.

La musique afro-cubaine et la samba/bossa nova sont arrivées en Italie par deux voies principales : Au début des années 1960, l'essor de la bossa nova (suite au succès de Stan Getz et João Gilberto) a immédiatement captivé l'imagination des compositeurs italiens. La première manifestation majeure de fusion latine n'est pas venue des grands orchestres de jazz, mais des bandes originales de films. Des compositeurs légendaires comme Piero Piccioni, Armando Trovajoli et, dans une moindre mesure, Ennio Morricone, ont introduit des rythmes de samba et des éléments jazz-latinos dans leurs partitions pour des comédies, des thrillers et des films d'espionnage. Cette musique, sophistiquée et mélodique, était fortement influencée par la côte ouest américaine.

Cette première phase se caractérisait par un son plus proche de la musique d'ambiance ou lounge que du Cubop pur et dur. Des compilations comme Metti Una Bossa A Cena (produites plus tard par des labels italiens) témoignent de la richesse de ce courant de jazz latino cinématographique. La redécouverte et la formalisation du genre doivent beaucoup à des maisons de disques comme Schema Records (et ses filiales comme Rearward), qui se sont consacrées à la sauvegarde de la musique de film et à la production d'une nouvelle musique inspirée par l'acid jazz et le latin funk.

Figure clé de ce processus, Gerardo Frisina a non seulement sauvé des enregistrements oubliés, mais est également devenu lui-même interprète. Son œuvre fusionne le jazz, le funk et les rythmes cubains avec une approche moderne.

À partir des années 1990 et 2000, les musiciens italiens se sont davantage investis dans l'étude des rythmes afro-cubains authentiques, se rendant à Cuba et développant des projets spécifiques de cubop et de salsa-jazz.

Le jazz latino italien contemporain se caractérise par sa technicité, la qualité de ses arrangements et la diversité des sous-genres latins qu'il explore (du tango au cubop pur). Parmi ses plus importants interprètes : Fabrizio Bosso (trompette), considéré comme l'un des meilleurs trompettistes de jazz italiens, a consacré d'importants projets à la fusion. Son projet Latin Mood illustre la manière dont le jazz italien moderne intègre des arrangements sophistiqués aux rythmes du tumbao et de la salsa. Fabio Furia (bandonéon), bien que sa spécialité soit le tango-jazz, illustre dans son œuvre (comme sur son album A los maestros) la passion italienne pour la musique du Río de la Plata, fusionnée à l'improvisation jazz, et y apporte une sensibilité mélancolique. Adriano Clemente (compositeur/multi-instrumentiste) a consacré des albums entiers, tels que Havana Blue (2017) et Cuban Fires (2018), enregistrés avec des musiciens cubains de renom, à l'exploration du jazz latino et du cubop, témoignant d'une profonde connaissance des racines rythmiques. Danilo Rea, pianiste d'une immense polyvalence, bien que son répertoire embrasse de nombreux styles, ses incursions dans le jazz brésilien et sa maîtrise de la syncope attestent de l'influence durable du genre.

Quelques albums et œuvres représentatifs du jazz latino en Italie : Metti Una Bossa A Cena, compilation d'artistes variés (Piero Piccioni, Morricone, etc.) ; Bossa Nova Cinematografica, un album essentiel pour comprendre les racines easy listening et bossa nova du jazz latino italien des débuts ; Ad Lib (2001), Gerardo Frisina, cet album illustre comment le producteur devient artiste, fusionnant les rythmes afro-cubains avec l'esthétique moderne du club jazz ; Brezza di mare, de Fabrizio Bosso, représente la phase contemporaine du genre, avec des arrangements complexes et une virtuosité à la trompette sur des rythmes puissants ; Havana Blue (2017) et (Cuban Firres (2018), d'Adriano Clemente, sont des projets enregistrés à Cuba qui soulignent la recherche d'authenticité rythmique par les musiciens italiens modernes.
En Italie, le latin jazz se distingue par son caractère à la fois issu de l'appropriation et la sophistication. Né dans les studios de cinéma et revitalisé par la culture club et l'acid jazz, il est aujourd'hui cultivé par des musiciens qui abordent la fusion avec une rigueur technique et un grand respect des motifs rythmiques, tout en conservant un lien vibrant avec ses racines latines.

Pino Presti, pseudonyme de Giuseppe Prestipino Giarritta, né à Milan, en Italie, le 23 août 1943, est un chef d'orchestre, arrangeur, bassiste, compositeur, producteur de musique. Également artiste martial, il a obtenu le 5ᵉ dan de karaté Shotokan en 1987.

Il a été l'un des premiers musiciens italiens, à l'âge de 17 ans, à s'intéresser à la basse électrique, devenant en peu de temps l'un des interprètes les plus représentatifs et des plus demandés. Sa manière novatrice de jouer, l'élaboration harmonique qui lui venait de l'étude du piano, la capacité d'aborder - sans frontières stylistiques - la pop, le jazz, le funk et la musique latine, lui ont permis de collaborer avec des artistes de la musique italienne et internationale : Mina, Gerry Mulligan, Astor Piazzolla, Quincy Jones, Shirley Bassey, Wilson Pickett, Maynard Ferguson, Stéphane Grappelli, Shirley Bunnie Foy, Aldemaro Romero, Tullio De Piscopo, etc.
Tout aussi significative, sa carrière en tant qu'arrangeur et chef d'orchestre, commencé en 1971 aux côtés de Mina, pour laquelle il a contribué à la réalisation de chapitres importants de sa discographie. Il est internationalement reconnu comme l'un des grands noms de la musique italienne [1].
1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.

Adriano Clemente, (né à Lecce en 1958 et élevé à Naples) est un compositeur, auteur-compositeur-interprète et multi-instrumentiste, connu pour sa carrière éclectique mêlant jazz, musique minimaliste et traditions musicales du monde. Autodidacte dans son enfance à la guitare et au piano, sa curiosité l'a conduit à étudier diverses cultures musicales tout au long de sa vie.
En 1974, il commence à mettre en musique des poèmes de William Blake, donne son premier concert à Naples en 1978 et forme un groupe à Rome en 1979. Au début des années 1980, il passe plusieurs mois en Inde et au Népal à étudier la musique hindoustani (styles vocaux sarod et khyal). Plus tard, en 1991, il retourne en Inde pour étudier le style vocal dhrupad.
Sa carrière discographique débute en 1996 avec la sortie de Akashmani : Across the Sky, un album minimaliste influencé par Terry Riley et Steve Reich. À la fin des années 1990, il fonde le Trio Vajra, explorant le sarod et le santur.
Le XXIᵉ siècle marque son immersion dans le jazz : il commence à étudier le piano jazz en 2000 et le saxophone soprano en 2010. En 2011, il fonde l'Akashmani Jazz Ensemble pour interpréter ses compositions originales et se produire dans divers lieux de la région de l'Amiata, en Toscane.
Clemente développe ensuite une fascination pour le jazz latino, étudiant les rythmes vénézuéliens et cubains. Cette passion se matérialise par une trilogie d'albums : Havana Blue (2017), Cuban Fires (2018), tous deux enregistrés avec des musiciens cubains de renom comme Alejandro Falcón, et (The Coltrane Suite and Other Impressions (2023).
En 2015, il a enregistré sa Suite Mingus avec un groupe italien de renom, et pour sa Suite Coltrane (2023), il a collaboré avec des légendes internationales du jazz comme le saxophoniste David Murray et le batteur Hamid Drake. Clemente réside dans la région d'Amiata, en Toscane, et travaille également comme traducteur de textes tibétains.
2 Havana Blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.

Paolo Fresu (né à Berchidda, le 10 février 1961) est un trompettiste, compositeur, flugelhorniste et écrivain. Commence ses études musicales à l'âge de onze ans avec l'orchestre Bernardo De Muro à Berchidda, où il reçoit sa première formation théorique et technique, préparatoire à ses études au conservatoire. Après s'être installé à Sassari, il fréquente le Conservatoire Luigi Canepa et découvre ce qui deviendra sa passion principale : le jazz. En 1982, il débute sa carrière professionnelle en enregistrant pour la RAI sous la direction de Bruno Tommaso et en participant aux séminaires Siena Jazz. Il termine ensuite ses études au Conservatoire Giovanni da Palestrina de Cagliari, où il obtient son diplôme de trompette en 1984 auprès du Maestro Enzo Morandini. Il poursuit sa carrière musicale en se consacrant à des projets mixtes de jazz, de musiques ethniques, de musiques du monde, contemporaine, pop, ancienne. Au fil des ans, il a collaboré avec, entre autres, Alice, Farafina, Trilok Gurtu, Michael Nyman, Negramaro, Evan Parker, Gunther Schuller, Stadio, Ornella Vanoni et Peter Gabriel.
Depuis 1988, dans sa ville natale de Berchidda, il organise et dirige Time in Jazz, un festival annuel de jazz qui a acquis une renommée internationale au fil du temps. Paolo Fresu a également été directeur artistique des (Nuoro Jazz Seminars de 1989 à 2013 et du Festival de jazz de Bergame de 2009 à 2011. En 2010, il a fondé le label Tŭk Music. Il a été l'invité de grands ensembles tels que le Grande Orchestra Italiana, l'Orchestre National de Jazz de France (ONJ), l'Orchestre de la Radio Allemande de Hambourg (NDR), l'Orchestre Instabile Italien, l'Orchestre de l'Auditorium Parco della Musica (PJMO), l'Orchestre Symphonique de la Rai, l'Orchestre des Arènes de Vérone et I Virtuosi Italiani.
Dans cette version de El dia que me quieras nous avons : voix Tosca ; trompette Paolo Fresu ; bugle, effets, bandonéon, Daniele Di Bonaventura.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.

Massimo Faraò (né le 16 mars 1965 à Gênes) pianiste de jazz. A étudié avec Flavio Crivelli et travaillé avec des formations locales. En 1983, il se rend pour la première fois aux États-Unis, où il joue avec Red Holloway et Albert 'Tootie' Heath.
Dans les années 1990, il travaille entre autres avec Tony Scott, Adrian Mears, Johannes Enders, Jesse Davis et Franco Ambrosetti, dont il a contribué aux albums Enja Grazie Italia et Light Breeze.
Il a également joué dans le Nat Adderley Quintet lors d'une tournée européenne. En 1993, il enregistre son premier album For Me pour Splasc(h) ; ses coéquipiers inclus le trompettiste Flavio Boltro et le bassiste Dado Moroni. L'album Ciao Baby (sur Monad) a suivi en 1995.
En 2001, il est membre du quartet d'Archie Shepp (avec Wayne Dockery et Bobby Durham) ; de 2001 à 2005, Faraò a été directeur artistique du département jazz du label Azzurra Music. En 2003, il se produit au Jazz Piano Festival de Lucerne. En 2006, il enregistre un album de compositions d'Ennio Morricone. En 2007, il part en tournée en Europe et aux États-Unis en trio avec Joey DeFrancesco.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.

Latin Jazz Experience est un trio de latin jazz né de la vision musicale évolutive du pianiste et compositeur colombien Hamlet Fiorilli. Après une période de changement personnel, Fiorilli a ressenti le besoin de réorienter sa musique, ce qui a abouti à la création de ce projet en Europe.
Né à Bogotá, Hamlet Fiorilli s'est installé en Italie où il a étudié la composition, la direction de chœur et le cor français au conservatoire, ainsi que l'arrangement jazz. Bien qu'il n'ait suivi des cours de piano que pendant un an, il a poursuivi son développement musical par autodidacte et par instinct. Avant de former le trio, il a beaucoup travaillé sur les scènes pop-rock et salsa en Italie et réside désormais en Autriche, où il est un musicien indépendant actif sur la scène latin jazz.
Le trio initial s'est consolidé avec le batteur brésilien Luis André Carneiro de Oliveira et le bassiste autrichien Max Ranzinger. Plus tard, le bassiste autrichien Wolfram Derschmidt a rejoint la formation, donnant naissance au trio actuel. Wolfram Derschmidt, originaire de Wels, en Autriche, est un bassiste très recherché, formé à l'Université de Graz. Musicien de jazz reconnu, il compte d'importantes collaborations internationales, ayant joué avec des personnalités telles qu'Art Farmer, Toots Thielemans, David Murray et Gregory Porter.
Le percussionniste Luis André Carneiro de Oliveira, né à Rio Claro, au Brésil, a étudié à la célèbre université UNICAMP avant de s'installer en Autriche pour obtenir son master de jazz au KUG (Graz). Il est l'un des batteurs les plus prisés de la scène autrichienne, se produisant dans des festivals à travers l'Europe.
Le trio a sorti son dernier album, Susurros (Murmures) en 2022, leur troisième album studio et leur premier en trio. La musique, entièrement composée par Fiorilli, est intime, réfléchie et énergique, fusionnant les rythmes folkloriques et traditionnels d'Amérique du Sud (principalement la Colombie, Cuba et le Brésil) avec une perspective personnelle de mélodies inspirées, marquant une nouvelle direction pour le groupe. [2]
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.

Maurizio Brunod, c'est un guitariste et compositeur bien connu d'Italie. Musicien polyvalent et éclectique, il collabore avec de nombreux solistes et ensembles d'horizons divers. Ses projets s'étendent du jazz à la musique latine, de l'électronique à l'avant-garde, et il accorde une attention particulière à un projet de guitare solo de longue date. Ses influences incluent la musique classique et le jazz, ainsi que le rock ethnique et progressif. Sa discographie compte 33 albums, dont 6 pour guitare. Il a été élu meilleur guitariste italien lors de nombreux sondages, tels que les Jazz It Awards et Musica Jazz. Il a également participé à de nombreuses collaborations saluées par la critique avec des musiciens de jazz et des artistes du monde latin, tels qu'Enrico Rava et Miroslav Vitous. Il a traduit des séminaires de Scott Henderson et Ferenc Stnetberger. De nombreuses émissions de radio et de télévision l'ont présenté ou ont diffusé sa musique, notamment Fahrenheit, Rai 3, Otto e mezzo La 7, Battiti, Radio Montecarlo et Rai Stereonotte. Il a également accordé des interviews à des magazines musicaux internationaux et italiens. Il a participé à de nombreux festivals importants en Europe, en Russie et en Amérique : Artisan Guitar Show, Universi Jazz Valladolid, Jvc en Russie, Beograd jazz Festival en Serbie, (Smeltedighelen, Alliance Française, Chur Festival en Suisse, Palais des congrès de Lomé, Novara Jazz, Palais des congrès de Lomé au Togo. Et en Italie : Madame Guitar, Musica sulle bocche, Galliate Guitar Master, EuroJazz Festival Ivrea, Padova jazz Festival, Atelier della Musica, Latino Americando, Un Paese a 6 corde, Casa del jazz, Udine Jazz, Sud Tirol jazz Fest, Clusone jazz festival, Extra festival, Jazz Groove, Acoustic Francia Corta, La fabbrica del jazz, CHAMOISic 2017, Torino Jazz Festival, Iseo Jazz Festival, Sile Jazz, Fano Jazz Festival, GLB Sound Jazz Festival, Teate Winter Festival, Novara Jazz. Il a publié une méthode de guitare incluant fingerpicking.net (éd. Curci) et collabore au magazine Chitarra Acustica. [3]
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.

Fabio Gianni, né à Milan en 1970. Diplômé en sciences naturelles. Diplômé en piano jazz au CPM après un cours avec le célèbre pianiste Franco d'Andrea. Études classiques dans sa jeunesse. Collaborations avec : Dirotta su Cuba, Raf, PFM, Ivan Cattaneo, Demo Morselli. Spécialisé dans la musique latine au niveau de la salsa en général, avec des tournois conséquents avec des artistes sud-américains de renom tels que Ray Sepúlveda, Ruben Blades, El Cano Estremera, Ray Ruiz, et bien d'autres.
Sa vaste discographie dans le genre comprend Swing O – Morselli Big Band ; Trio Acústico de Iguazu – Alex Acuña Rubio ; All the Best of Fabio Gianni and the Latin Sound Machine ; Bandolera – Adrian Cisneros & Fabio Gianni ; Grupo Ja Funk Ezio Zingrini ; Guaguamambo – el Timba et Fabio Gianni ; Cuba – Fabio Gianni ; Trio Acústico Iguazu – Funclave. Directeur musical de la comédie musicale à succès I Re Del Mambo. Compositeur de la bande originale du film Absolute Moment avec Dario Fo, Franca Rame et Paolo Rossi. Collaborations et concerts avec de nombreux musiciens de la scène jazz italienne. Cofondateur du Trio Acoustique Iguazu et producteur du CD Rubio avec Alex Acuña (Weather Report). Créateur du projet salsa-soul Latin Sound Machine, dont les chansons sont appréciées dans le monde entier. Compositeur de nombreuses pièces musicales pour des publicités télévisées (dont Dolce & Gabbana). [4]
Dans cette pièce, nous avons le pianiste et arrangeur Fabio Gianni en duo avec le DJ, producteur et musicien Andrea Piombin, plus connu sous le nom d'El Timba.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.

Fabio Furia (Milan, 1971) compositeur, arrangeur et musicien, reconnu pour avoir été le premier professeur de bandonéon dans un conservatoire national de musique en Italie, poste qu'il occupe au Conservatoire G.P. da Palestrina de Cagliari.
Il a commencé ses études musicales en autodidacte à l'âge de sept ans à l'accordéon, puis s'est formé à l'instrument, au solfège et à l'harmonie auprès du professeur Corrado Rojac. À seize ans, il entre au Conservatoire de Cagliari pour étudier la clarinette, où il obtient son diplôme et se perfectionne auprès de personnalités de renommée internationale comme Antony Pay et Alessandro Carbonare.
Parallèlement, Furia se consacre à l'étude du bandonéon auprès de maîtres tels que Juan José Mosalini et Daniel Binelli, et obtient son diplôme du Conservatoire de Gennevilliers à Paris sous la direction de Mosalini.
Sa carrière de concertiste l'a conduit à se produire en soliste dans des salles prestigieuses à travers le monde, notamment la Salle Dvorak de Prague et le Théâtre Bozar de Bruxelles. Il a collaboré avec des musiciens tels qu'Antony Pay, Anna Tifu et Jean Ferrandis.
Dès l'année universitaire 2013/2014, Furia a promu la création du premier et unique cours expérimental de bandonéon et de pratique du tango en Italie, au Conservatoire de Cagliari. Grâce à son initiative, le conservatoire a obtenu en 2018 l'agrément pour le premier diplôme universitaire de musique traditionnelle avec spécialisation en bandonéon, qu'il dirige depuis 2018-2019.
Par ailleurs, Furia a fondé l'Accademia Italiana del Bandoneon en 2017, où il organise des master classes et des concerts. Il collabore au développement de l'enseignement du bandonéon avec les conservatoires d'Avignon (France) et CODARTS de Rotterdam (Pays-Bas) dans le cadre du projet Le giornate europee del bandoneon. En tant qu'interprète, il est soliste au sein du Novafonic Quartet et fait partie de duos remarquables, comme celui avec le guitariste Alessandro Deiana, avec qui il a enregistré l'album A los maestros (2021). Il a également été bandonéoniste soliste et fondateur du Anna Tifu Tango Quartet. Il est directeur artistique de plusieurs associations et a créé des festivals tels que ARTango & Jazz Festival.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.

Gerardo Frisina est une figure incontournable de la scène jazz italienne, connu comme mélomane, collectionneur de disques, DJ et producteur. Aux côtés des fondateurs du label Ishtar (Luciano Cantone et Davide Rosa), Frisina a contribué à l'évolution artistique du label.
Il a d'abord contribué à Ishtar en tant que producteur. Son projet inaugural, Neos, en 1997, visait à réinterpréter des œuvres d'artistes aux influences latines, brésiliennes et jazz, en révélant leurs aspects méconnus. La même année, il a également lancé les séries cultes Up et Metti Una Bossa A Cena. Ce dernier rendait hommage à la bossa nova de grands compositeurs de films italiens, tels qu'Ennio Morricone et Piero Piccioni.
En 1998, Frisina a coordonné la réédition des albums du groupe The Cabildo's Three, explorant ainsi l'univers de la library music et des bandes originales jusqu'alors difficiles à trouver. Sa contribution la plus significative en tant que producteur fut la diffusion du son international du Clarke-Boland Big Band. Cette dynamique le conduisit à fonder le label Rearward, dédié à la réédition de chefs-d'œuvre du jazz ancien et contemporain.
Parallèlement à sa collaboration avec Ishtar/Schema, Frisina poursuivit son activité de DJ. En 2001, il se lança dans la musique solo avec son premier album, Ad Lib. Cet album fusionnait le jazz latino et la musique légère avec des influences bossa nova, avec la participation de musiciens de renom comme Andrea Dulbecco et Barbara Casini. L'album transcenda les frontières et des singles comme Descarga captèrent l'attention de DJs légendaires comme Danny Krivit et Jeff Mills, faisant de Frisina une référence internationale. [5]
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

Avec Calle de Candela (rue du feu) de Gerardo Frisina, nous concluons ce premier épisode consacré au jazz latino en Italie. Nous espérons qu'il vous a plu et vous invitons très cordialement à écouter le prochain épisode.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://latinjazzexperience.com/meet-the-band/

[3] www.brunod.com

[4] https://lasalsaesmivida.com/fabio-gianni-otra-vez/

[5] https://www.allaboutjazz.com/musicians/gerardo-frisina/#bio-top

C'est du jazz latino, épisode 45 (Italy)

1 Sunny, Pino Presti, album 1^st Round, 1976.
2 Havana blue, Adriano Clemente, album Havana Blue, 2017.
3 El dia que me quieras, Paolo Fresu, album Tango Macondo, 2021.
4 South Seas, Massimo Farao, album Blue Bossa, 2017.
5 Siguiendo pa'lante, Latin Jazz Experience, Hamlet Fiorilli, album Pa'lante, 2021.
6 Giocolieri, Maurizio Brunod Quintet, album Gingembre Band, 2015.
7 A gozar, El Timba y Fabio Gianni, album Guaguamambo, 2014.
8 Milonga del Angel, Fabio Furia, album Fabio Furia in concerto, 2013.
9 Calle de candela, Gerardo Frisina, album Calle de Candela, 2011.

C'est du jazz latino 44

Pedro Alzuru — 2026-02-02T09:50:07Z

Le rôle du piano dans le jazz latino est fascinant car cet instrument fait office de pont unique, répondant aux exigences rythmiques de la musique latine tout en explorant les profondeurs harmoniques du jazz.
Dans la composition de jazz latino, le piano repose immédiatement sur la structure rythmique définie par les percussionnistes — la clave, la basse et les congas). La clave — le motif rythmique qui donne son nom au genre — est l'axe, et le piano remplit les espaces autour de ce point d'ancrage.

Le piano [1], dans le jazz latino, n'est pas seulement un instrument d'harmonie, mais aussi un élément fondamental de la section rythmique. Son rôle est celui d'une dualité constante : il doit être suffisamment percussif pour ancrer le rythme, et simultanément, suffisamment libre et harmoniquement riche pour permettre l'improvisation. La beauté du genre réside dans la manière dont le pianiste gère cette tension.

La contribution latino-américaine à la composition pour piano se caractérise par la création de structures répétitives et fortement syncopées : le montuno cubain en est peut-être l'exemple le plus emblématique. Il s'agit d'une courte phrase mélodique et rythmique répétitive (un ostinato) jouée principalement par la main droite, souvent dans le registre aigu. Sa fonction n'est pas celle d'un vamp de jazz, mais plutôt celle d'une percussion harmonique. Le montuno génère l'énergie et l'atmosphère hypnotique nécessaires à des genres comme le mambo ou le son. Son motif est conçu pour interagir rythmiquement avec la ligne de basse (tumbao).

Le pianiste latino-américain est invité à ne pas jouer « sur » le temps, comme dans le jazz traditionnel. Il doit plutôt jouer dans les espaces ou en marge de la clave. Ceci crée un jeu de tension rythmique essentiel à la fluidité et à la spontanéité de la musique.

Dans le jazz brésilien, la composition requiert du piano des motifs rythmiques plus doux et moins percussifs que le montuno afro-cubain. Le pianiste utilise souvent des harmonies plus complexes pour créer le rythme (choro ou bossa nova), tout en conservant une assise rythmique solide à la main gauche, en interaction avec la batterie et la basse.

Le jazz offre un écrin de sophistication harmonique et formelle sur lequel se déploie le rythme latin : une harmonie enrichie et altérée. Le jazz dote le piano d'une palette harmonique étendue. Le pianiste utilise des accords avec des extensions (neuvièmes, onzièmes, treizièmes) et des altérations (quintes augmentées ou diminuées) peu fréquentes dans la musique latine traditionnelle. Ces harmonies servent à colorer les montunos et à créer une tension avant la résolution d'une phrase. Les compositions de latin jazz adoptent souvent la structure du morceau de jazz (par exemple, la forme AABA à 32 mesures) pour le thème mélodique et son développement, suivis d'un long passage d'improvisation libre sur le montuno ou le groove rythmique.

Jouer du piano dans le latin jazz est un exercice de schizophrénie musicale maîtrisée, où le pianiste doit passer instantanément d'un rôle à l'autre. Dans la section rythmique, la main gauche du pianiste abandonne sa fonction traditionnelle de gratter la basse ou de jouer de larges accords pour endosser le rôle du tumbao de la ligne de basse (parfois en le doublant ou en le complétant), en privilégiant la syncope rythmique au swing mélodique. Les notes ne sont pas tenues ; elles sont attaquées. Le son doit être précis, articulé et rythmique, imitant l'impact d'une batterie ou d'une cloche, ce qui renforce le groove. Le pianiste est constamment à l'écoute du percussionniste pour moduler son montuno. L'objectif est que le piano et le percussionniste sonnent comme une seule entité rythmique.

Lors du solo, le pianiste se transforme en improvisateur de jazz, tout en conservant un ancrage rythmique sous-jacent : le solo est construit à partir des gammes, arpèges et phrases complexes typiques du bebop ou du hard bop (qu'il emprunte au jazz). Le soliste fait preuve de virtuosité, mais souvent avec une articulation rythmique plus marquée et un swing moins prononcé que dans le jazz pur. Le soliste de latin jazz a tendance à intégrer les cellules du montuno ou du mambo à son improvisation, alternant flux mélodique et motifs rythmiques insistants. C'est un dialogue constant entre mélodie et rythme. Même lorsqu'il se contente d'accompagner, le pianiste de jazz latino utilise des harmonies modernes et denses, insufflant la complexité harmonique du jazz à la trame rythmique du groove latino. En conclusion, le pianiste de jazz latino est un jongleur qui doit tenir la clave d'une main tout en lançant des harmonies jazz de l'autre. Son art réside dans une conscience rythmique absolue et dans sa capacité à faire le lien qui empêche le rythme latino et l'harmonie jazz de se séparer.

Norosbaldo Morales[[Les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page] (4 janvier 1912 – 15 janvier 1964), pianiste et chef d'orchestre, né dans le quartier de Puerta de Tierra à San Juan, à Porto Rico, Morales apprit à jouer de plusieurs instruments dès son enfance. Il joua au Venezuela de 1924 à 1930, avec un conjunto familial dirigé par son père, puis retourna à Porto Rico pour jouer avec Rafaél Muñoz. Il émigra à New York en 1935 et y joua avec Alberto Socarras et Augusto Cohen. En 1939, il fonda avec ses frères Humberto et Eys l'orchestre des frères Morales. Il sortit le morceau Serenata Rίtmica chez Decca Records en 1942, ce qui le propulsa au sommet du monde du mambo et de la rumba ; son groupe rivalisa en popularité avec celui de Machito à New York dans les années 1940. C'est à cette époque que son orchestre jouait pour la discothèque Havana Madrid. Son somptueux album Mambo with Noro, de 1952 est une référence dans la musique latine. Ce classique de la mambo s'inscrit dans la tendance des années 1950 et témoigne de l'influence de Porto Rico sur ce nouveau style.
En 1960, Morales retourne à Porto Rico et joue localement. Il travaille également avec Tito Rodríguez, José Luis Moneró, Chano Pozo, Willie Rosario et Tito Puente.
L'apogée de sa renommée et de sa production discographique est la production de disques de rumba avec son sextuor, après avoir abandonné le big band. Son utilisation du piano, à la fois comme mélodie et comme rythme, est très novatrice à l'époque. « Linda Mujer », « Campanitas de Cristal », « Perfume de Gardenias », « Me Pica La Lengua » et « Silencio », toutes composées par d'autres, comptent parmi ses grands succès.
Il est décédé le 15 décembre 1964 à l'hôpital San Jorge, à San Juan, à l'âge de 53 ans, et a été enterré au Mémorial de Porto Rico (également connu sous le nom de Cementerio Fournier) en Caroline, Porto Rico.
1 Serenata Ritmica, Noro Morales & His Quintet, 1942.

Bebo Valdés, est un pianiste de jazz et compositeur né à Quivicán dans la province de Mayabeque, Cuba, le 9 octobre 1918 et mort à Stockholm le 22 mars 2013. Son œuvre est associée au jazz latino et au jazz afro-cubain, dont il fut l'un des créateurs. Son fils Chucho Valdés est également un pianiste de jazz de renommée internationale.
Petit-fils d'esclave, n'oubliant pas ses racines africaines (et espagnoles par sa mère). « Mon grand-père, esclave, s'était enfui avec un ami en emportant seulement une machette pour se défendre des chiens lancés aux trousses des "nègres marrons". Je sais tout cela par ma grand-mère, morte à 109 ans », confie-t-il à un journaliste en 2005.
Bebo connaît un certain succès dans les années 1940 et les années 1950 en tant que pionnier du jazz afro-cubain. « Je suis de la génération du mambo », explique-t-il, « une musique qu'a créée mon ami le contrebassiste Cachao en 1937, en désarticulant la dernière partie du danzón. Pendant dix ans, cette musique n'a été dansée que par les Noirs. Et puis le chorégraphe cubain Rodney a créé une danse pour Las Mulatas de Fuego, un groupe de six danseuses. Quand elles sont parties au Mexique, la mambo a connu son apothéose. » Il est alors directeur d'un cabaret chic de La Havane, le Tropicana, avant que la révolution castriste n'éclate. C'est un compositeur et chef d'orchestre reconnu. Il accompagne notamment le grand chanteur cubain Benny Moré. Il grave le premier album de jazz cubain en 1952, Con Poco Coco. Il est également le premier à introduire le batá dans ses orchestres. Et il multiplie les rencontres, Sarah Vaughan, Nat King Cole, Woody Herman, Milt Jackson, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Chano Pozo, etc.
Parti vivre au Mexique puis en Suède après la révolution, il se marie dans ce pays nordique au début des années 1970. Pendant quarante ans, il gagne sa vie dans l'anonymat, avec des cours de danse le jour et en œuvrant au piano-bar d'un hôtel chic le soir. Il réapparaît sur la scène internationale à 76 ans, lorsqu'il enregistre en Allemagne avec le saxophoniste Paquito d'Rivera.
Après un long séjour à Stockholm, il vient vivre en Andalousie. Il participe au film de Fernando Trueba, Calle 54 où on le voit notamment jouer en duo avec son fils Chucho. Il enregistre ensuite El arte del sabor (2001) avec Cachao et Patato Valdés, album qui reçoit un Grammy. En 2002, il accompagne le chanteur flamenco Diego el Cigala pour le disque Lágrimas negras, succès international également récompensé par un Grammy. En 2010, il compose la bande originale du film de Fernando Trueba et Javier Mariscal, Chico et Rita. Un autre fils de Bebo Valdés, Rickard, joue dans le groupe de timba suédois, Calle Real.
En février 2013, devant l'aggravation de son état de santé, ses enfants le rapatrient en Suède. Il y meurt quelques mois après Rose-Marie, son épouse.
2 Con poco coco, Bebo Valdés, album Con poco coco, 1952.

Rubén González Fontanills, né à Santa Clara le 26 mai 1919 et mort à La Havane le 8 décembre 2003, est un pianiste cubain, diplômé du conservatoire de Cienfuegos (1934). Entre les années 1940 et sa retraite dans les années 1980, il joue avec les artistes les plus célèbres de Cuba, dont Paulina Álvarez, Arsenio Rodríguez, Orquesta América del 55, Orquesta Riverside et Enrique Jorrín.
À l'âge de six ans, il a déménagé avec sa famille à Encrucijada. Dès son plus jeune âge, il avait un penchant pour l'étude du piano. Il a étudié à Cienfuegos avec le professeur de piano Amparo Rizo. De retour à Santa Clara, il obtient son diplôme d'enseignant primaire, puis il étudie quatre ans de médecine à l'Université de La Havane mais est vite attiré par la musique. Il enregistre avec Arsenio Rodriguez, puis rejoint l'Orquestra de los Hermanos, un groupe au sein duquel figure le percussionniste cubain Mongo Santamaría.
Dans les années 1940 et 1950, il fait partie d'un trio de pianistes virtuoses (avec Luis 'Lili' Martínez et Peruchín) qui aide à créer la base de la mambo en mariant des rythmes africains avec la liberté d'improvisation du jazz. Après une période prolongée au Panama et en Argentine, pendant laquelle il joue avec des musiciens de tango, il revient à La Havane et joue avec de nombreux groupes de cabaret. Entre 1957 et 1961, il a travaillé au Venezuela. Il a voyagé à travers les pays d'Amérique latine. Il a enregistré un LP avec des instrumentaux de piano. Au début des années 1960, Rubén González rejoint l'orchestre d'Enrique Jorrín, l'inventeur du cha-cha-cha, et y reste jusqu'à la mort de Jorrín. Il reprend ensuite la direction de l'orchestre mais, officiellement pour cause d'arthrite, il doit prendre sa retraite.
Après avoir effectivement déjà mis un terme à sa carrière dans les années 1980, il fait un retour en force en 1997 avec l'album Buena Vista Social Club produit par Ry Cooder et le documentaire de 1999 de Wim Wenders du même nom, qu'il réalise également en Europe et aux États-Unis. Avec Ry Cooder, Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa et Omara Portuondo. Il sort ensuite (Introducing, Ruben González, puis Indestructible, (Egrem, 1998), Estrellas De Areito, (Eden, 1999), et Chanchullo (2000).
Il donne ses derniers concerts au Mexique et à Cuba en 2002. Il meurt le 8 décembre 2003 dans sa maison de La Havane, à 84 ans.
3 Cumbanchero, Ruben Gonzalez, album Chanchullo, 2008.

Clare Fischer (22 octobre 1928 – 26 janvier 2012) était un claviériste, compositeur, arrangeur et chef d'orchestre américain. Diplômé de l'Université d'État du Michigan (dont il recevrait un doctorat honorifique cinq décennies plus tard), il devint pianiste et arrangeur du groupe vocal Hi-Lo's à la fin des années 1950. Fischer travailla ensuite avec Donald Byrd et Dizzy Gillespie, et se fit connaître pour ses enregistrements de musique latine et de bossa nova dans les années 1960. Il composa le standard de jazz latin « Morning » et le standard de jazz « Pensativa ». Régulièrement cité par le pianiste et compositeur de jazz Herbie Hancock comme une influence majeure (« Je ne serais pas moi sans Clare Fischer »), il a été nommé pour onze Grammy Awards au cours de sa vie, remportant un Grammy pour son album phare, 2+2 (1981), le premier des disques de Fischer à intégrer l'écriture vocale d'ensemble développée pendant ses années Hi-Lo's à sa déjà importante discographie de jazz latin ; c'était également le premier opus enregistré d'une collaboration de trois décennies entre Fischer et son fils Brent. Fischer a également remporté un Grammy à titre posthume pour ¡Ritmo ! (2012) et pour Music for Strings, Percussion and the Rest (2013. À partir du début des années 1970, Fischer s'est lancé dans une carrière parallèle (et beaucoup plus lucrative), devenant finalement un arrangeur très recherché, fournissant des « édulcorants » orchestraux pour des artistes pop et R&B tels que Rufus (avec Chaka Khan), Prince (un client régulier à partir de 1984, et de loin le plus fréquent de Fischer dans la musique pop), Robert Palmer, Paul McCartney, Michael Jackson et bien d'autres.
4 Pensativa, Clare Fischer, album So Danço Samba, 1964.

Gerry Weil (Vienne, 11 août 1939 - Caracas, 16 novembre 2024), est un musicien, avec une carrière importante en tant que pianiste, compositeur, interprète et éducateur. Son œuvre musicale est considérée comme l'une des plus vaillantes au sein du génie jazzistique du Venezuela, il sera catalogué comme « Le maestro du jazz vénézuélien ».
Son premier contact avec la musique (en particulier avec le jazz) a débuté au 6 ou 7 ans, après la victoire des Alliés en Europe, au cours des derniers jours de la Seconde Guerre Mondiale. Le jazz ramené par les troupes nord-américaines a été quelque chose qui a capturé son attention, il a été fasciné par la musique de Glenn Miller et le Swing.
L'éducation musicale du maestro a débuté après son immigration au Venezuela en 1957. À l'âge de 17 ans, il a commencé à recevoir des cours de musique avec Tito Fuentes, Eduardo Cabrera et Rubén Jacpo. Une grande partie de sa formation musicale pour ces moments est autodidacte. Il a ensuite suivi des cours par correspondance avec la prestigieuse université Berklee College of Music. En 1970, il fonde la Bande de Gerry Weil, avec qui édite l'album The Message. En 1972, forme (La Banda Municipal, laquelle mixe musique traditionnelle vénézuélienne avec des rythmes contemporains.
Entre 1974 et 1981, il déménage avec sa famille dans une finca à Mérida. À la fin de cette période, il s'est rendu à Caracas pour finir sa carrière musicale, travaillant également comme professeur de musique. En 1982, accompagné de son groupe, il participe au festival de Jazz de Berlin. Depuis 1983, il se consacre à l'élaboration de sa musique avec des instruments électroniques numériques, en utilisant la technologie MIDI. Il a également été chargé de produire des disques pour María Rivas, Desorden Público et Tulio Chuecos, etc. Il a donné des cours a musiciens tels que Ilan Chester, Otmaro Ruiz, Lorenzo Barriendos, Huáscar Barradas, Pedro Eustache, Prisca Dávila, Luis Perdomo, Silvano Monasterios, Joseph Costi, entre autres.
En 2008, lui a été attribué le Premio Nacional de Música et en 2009 l'Ordre du Mérite de la République d'Autriche. En 2020, il a publié son album Sabana Grande coproduit par Alfredo Guerrero, avec lequel il a remporté le prix Pepsi pour sa chanson « Ananda ». Weil considérait le Venezuela comme sa seconde patrie, et il est là une icône de l'identité nationale contemporaine. Il mort dans la nuit du 16 novembre 2024.
5 Trompo, Metra y Papagayo, Gerry Weil, Pablo Gil, Nene Quintero, album Empatía 2024.

Monty Alexander, né le 6 juin 1944 à Kingston, Jamaïque, est un pianiste de jazz. Son style est marqué par l'influence des rythmes caribéens, ou peut s'inspirer d'Art Tatum, Oscar Peterson, Wynton Kelly, ou Ahmad Jamal. Né de parents mélomanes mais non musiciens, il découvre seul le piano à quatre ans, reçoit ses premières leçons de piano classique à six ans, mais n'en supporte pas la sévérité (coups de règles sur les doigts), se forme donc seul dès l'enfance et opte pour le jazz à quatorze ans.
Deux ans plus tard, il dirige l'orchestre de danse Monty and The Cyclones, avec lequel il se produit dans des clubs de Kingston. Il reçoit les conseils de Wynton Kelly. Il part s'installer avec ses parents à Miami en 1961 puis à New York en 1962 où il se produit au Jilly Rizzo's Jazz Club. Il y accompagne Frank Sinatra, et se lie d'amitié avec le bassiste Ray Brown et le vibraphoniste Milt Jackson. Il enregistre son premier disque Alexander The Great en 1964 en Californie, pour le label Pacific Jazz Records.
II enregistre avec Milt Jackson en 1969, puis, en 1974 avec Ernest Ranglin, puis en Europe la même année, avec Ed Thigpen entre autres. Ses tournées et ses enregistrements européens deviennent habituels ; son choix orchestral aussi : le classique trio, avec quelques échappées récentes vers des combos plus importants et quelques duos. Il accompagne également quelques chanteuses (Ernestine Anderson, Mary Stallings) et d'importants leaders (Dizzy Gillespie, Benny Golson, Jimmy Griffin, Frank Morgan, entre autres).
Son jeu robuste est tout imprégné d'influences tropicales, mais laisse transparaître d'autres influences, toutes plutôt expressionnistes : celles de son premier mentor Wynton Kelly, mais aussi d'Art Tatum, de Gene Harris, d'Ahmad Jamal. Son jazz est facile d'accès, d'un swing joyeux, expansif, sans drame. Il tourne également avec Ernest Ranglin et Sly and Robbie, trois musiciens jamaïcains avec lesquels il donne des concerts alliant jazz et reggae.
6 Well You Needn't (Live at the Paris Philarmonie), album Monty Alexander Wareika Hill Rastamonk Vibrations, 2019.

Papo Lucca (né le 10 avril 1946) est un multi-instrumentiste portoricain reconnu pour ses talents de pianiste. Ses principaux genres musicaux sont la salsa et le latin jazz. Il compte, avec le regretté Charlie Palmieri, parmi les meilleurs pianistes de latin jazz et de salsa. Il est le cofondateur, avec son père Don Enrique « Quique » Lucca Caraballo, du groupe portoricain La Sonora Ponceña. Il a également joué et enregistré avec les Fania All-Stars, Hector Lavoe, Willie Colón, Celia Cruz, Johnny Pacheco, Bobby Valentín, Ismael Quintana, Gloria Estefan, Adalberto Santiago, Andy Montañez, Pablo Milanés et Rubén Blades. C'est également un arrangeur musical reconnu. Grâce à son jeu de piano dynamique et à son approche unique de la salsa, Papo Lucca a propulsé son groupe, La Sonora Ponceña, au premier plan de la musique latine. Héritier du groupe de son père, Lucca a continué d'inspirer La Sonora Ponceña par son jeu innovant. Originaire de Ponce, ville de la côte sud de Porto Rico, il a commencé à étudier à l'École libre de musique de la ville à l'âge de six ans. Outre sa formation en solfège, il a étudié le piano, la clarinette, le saxophone. Un mois après son inscription à l'école, il a interprété un morceau classique sur une radio locale. Parallèlement, Lucca a suivi des cours particuliers avec le pianiste Ramón Fernández. Jouant avec La Sonora Ponceña à huit ans, il a fait ses débuts sur disque trois ans plus tard, lorsque le groupe a accompagné les chanteurs de boléro Felipe Rodriguez et Davilita sur leur album Al Compas De Las Sonoras. À l'âge de quatorze ans, Lucca devient membre officiel de l'orchestre.
Malgré son emploi du temps chargé, il trouve le temps de poursuivre ses études. Diplômé de l'Université de Porto Rico, il poursuit ses études au Conservatoire de musique de Porto Rico. Sa première occasion de révéler son talent se présente en 1976, lorsqu'il coproduit l'album de La Sonora Ponceña, Musical Conquest/Conquista Musical, avec Louie Ramirez. Deux ans plus tard, il produit seul l'album du groupe, Explorando. La même année, il remplace le pianiste Larry Harlow au sein des Fania All-Stars. Il continue de jouer avec le groupe jusqu'au milieu des années 1990.
Lucca atteint son apogée professionnelle en 1979. Avec La Sonora Ponceña, il collabore avec l'influente chanteuse latine Celia Cruz sur l'album La Ceiba, et apparaît avec Cruz dans un documentaire télévisé, Salsa. La même année, il participe à l'album Habana Jam, enregistré avec les Fania All-Stars lors d'un concert à Cuba. Lucca enregistre également un album solo au piano, Latin Jazz, en 1993.
En 2014, Lucca et La Sonora Ponceña se produisent au Lehman Center for the Performing Arts de New York pour célébrer leur 60ᵉ anniversaire.
7 Bombeando, Papo Lucca, album (Latin Jazz, 1993.

Tania Maria (née le 9 mai 1948) est une artiste, chanteuse, compositrice, cheffe d'orchestre et pianiste brésilienne, chantant principalement en portugais ou en anglais. Sa musique est principalement vocale, parfois pop, souvent jazzy, et comprend de la samba, de la bossa, de l'afro-latino, de la pop et du jazz fusion.
Née à São Luís, dans l'État du Maranhão, au Brésil, Tania Maria a commencé le piano à l'âge de sept ans et est devenue cheffe d'orchestre à 13 ans, lorsque son groupe de musiciens professionnels, organisé par son père, a remporté le premier prix d'un concours de musique local.
Elle a ensuite joué dans des bals, des clubs et à la radio. Son père, métallurgiste, guitariste et chanteur talentueux, l'avait encouragée à étudier le piano afin qu'elle puisse participer à ses jam sessions du week-end. C'est là qu'elle s'est imprégnée des rythmes et des mélodies de la samba, du jazz, de la pop et du chorinho brésilien. Depuis, elle n'a jamais travaillé dans un autre groupe. Diplômée en droit, elle s'est mariée jeune et a eu des enfants.
Le premier album de Maria, Apresentamos (Nous Présentons), est sorti au Brésil en 1966, suivi d'Olha Quem Chega (Regardez Qui est là !) en 1971, mais c'est son installation à Paris, en France, en 1974, qui l'a propulsée sur la scène internationale. Lors d'un concert en Australie, sa formidable précision musicale et son esprit libre ont attiré l'attention du regretté guitariste américain Charlie Byrd, qui l'a recommandée à Carl Jefferson, fondateur de Concord Records. L'album Come with Me, sorti en 1983, a marqué le début de sa percée internationale, la chanson-titre devenant un classique des dancefloors des années 1980, fréquemment reprise depuis. Un an plus tard, en 1984, son album Love Explosion contenait le titre Deep Cove View, promu par Robbie Vincent lors de ses émissions soul du dimanche soir sur Radio 1. L'album Made in New York, sorti en 1985, a encore accru sa popularité internationale. Maria a joué dans pratiquement tous les grands festivals de jazz du monde et a participé à d'innombrables émissions de télévision et de radio. Elle a enregistré plus de 25 albums et a été nommée aux Grammy Awards en 1985 dans la catégorie « Meilleure performance vocale jazz féminine ». Elle a joué avec des artistes tels que Steve Gadd, Anthony Jackson, Sammy Figueroa et Eddie Gómez.
8 Come with Me, Tania Maria, album Come with Me, 1983.

Hilton Ruiz (New York, 29 mai 1952 – Teaneck, New Jersey, 6 juin 2006) était un pianiste et compositeur de jazz américain. Il débute comme pianiste à l'âge de 8 ans, avec un concerto pour piano de Mozart. Plus tard, jusqu'à l'âge de 14 ans, il se spécialise dans l'orgue d'église, tout en se formant à la musique latine et au jazz, suivant des cours avec Cedar Walton. Dans les années 1960, il joue avec les orchestres d'Ismael Rivera, Ralph Robles et d'autres. Habitué des clubs de jazz et d'un atelier dirigé par Joe Newman, il rencontre Mary Lou Williams, Roy Haynes, Barry Harris, Roland Hanna et d'autres au début des années 1970, formant un duo stable avec Frank Foster et travaillant avec Clark Terry et Jackie McLean. Plus tard, il accompagne également Freddie Hubbard, Joe Henderson, Sonny Stitt, Art Blakey et Marion Brown, entre autres.
Il a enregistré plusieurs albums avec le groupe de Roland Kirk, dont il est devenu le leader après la mort du saxophoniste. Il a effectué des tournées en Europe et au Japon, avec son propre groupe et ceux de Paquito D'Rivera et Pharoah Sanders. Son premier album en tant que leader a été enregistré en 1975 pour le label SteepleChase. Dans les années 1980, il a joué avec son propre trio et un octuor comprenant, entre autres, Lew Soloff, Steve Turre et Ignacio Berroa, avec lesquels il a connu un succès commercial considérable.
Le style de Ruiz synthétise les influences du free jazz et des pianistes latino-américains, ainsi que celles de McCoy Tyner, sa principale influence.
Il a coécrit un manuel de musique, Jazz and How to Play It. Il a participé à la bande originale de Crimes and Misdemeanors de Woody Allen. Le 19 mai 2006, Ruiz a été retrouvé inconscient sur Bourbon Street à La Nouvelle-Orléans, où il s'était rendu pour tourner un clip vidéo destiné à promouvoir un projet récemment enregistré avec M27 Records au profit des victimes de l'ouragan Katrina, intitulé « Goin' Back to New Orleans ». La police a déposé un rapport indiquant qu'il s'était blessé lors d'une chute accidentelle. Hospitalisé dans le coma, Ruiz est décédé sans avoir repris connaissance une semaine après son 54e anniversaire. Ruiz résidait à Teaneck, dans le New Jersey. Il a été enterré au cimetière Saint-Raymond de New York.
9 Sweet Cherry Pie, Hilton Ruiz, album Songbook, 2003.

Oscar Hernandez (Manhattan, New York, 22 mars 1954) est un musicien, arrangeur et producteur portoricain, principalement spécialisé dans la salsa. Sa famille avait émigré de Porto Rico aux États-Unis dans les années 1940, dans le ghetto du sud du Bronx, à forte densité latino-américaine, à New York. Il fréquentait les clubs où jouaient Ray Barretto, Eddie Palmieri et Richie Ray. Après la mort tragique de son frère d'une overdose, il quitta le ghetto. En 1966, il commença à jouer de la trompette. Deux ans plus tard, quelqu'un offrit un piano à son frère, et il apprit à en jouer.
Oscar Hernandez commença à jouer dans quelques groupes locaux. En 1972, il joua avec Ismael Miranda, puis avec Ray Barretto et les jazzmen Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Après six ans avec Barretto, il rejoignit le groupe de Rubén Blades. Hernandez a étudié à la City University de New York, où il a obtenu une licence de musique. Il a joué avec Tito Puente, Celia Cruz, Julio Iglesias, Juan Luis Guerra, Willie Colón et Oscar D'Leon. Il a également produit des albums pour Rubén Blades, Willie Colón, Daniel Ponce, Rafael Dejesus, Eddie Torres et Phil Hernández. Hernandez a fondé et dirigé le Spanish Harlem Orchestra après avoir rencontré Erin Levinson, productrice de disques sous contrat avec Warner Bros. Le groupe a reçu un Grammy Award du « Meilleur album de salsa » en 2002, un Billboard Award de l'« Album de salsa de l'année » en 2003 et un (Grammy du « Meilleur album de salsa » en 2005.
10 The Art of Latin Jazz, Oscar Hernandez et Alma Libre, album The Art of Latin Jazz, 2017.

[1] Le piano est un instrument de musique polyphonique, à clavier, de la famille des cordes frappées. Le son est produit lorsque l'on appuie sur des touches noires ou blanches, grâce à l'action d'un marteau tapant la corde correspondant au placement de la touche et au son désiré. Il comporte 52 touches blanches et 36 touches noires, soit un total de 88 touches. Il y a deux sortes de pianos :
les pianos droits, avec les cordes verticales, intégrant les pianos girafes ;
les pianos à queue, avec les cordes horizontales.
Il existe également des pianos numériques, qui ne possèdent pas de cordes.
Le nom de l'instrument provient d'une abréviation de piano-forte, son ancêtre du XVIIIᵉ siècle, décrit par Scipione Maffei comme un « gravecembalo col piano e forte », c'est-à-dire un clavicorde ayant la possibilité de nuancer en intensité le son directement par la frappe des touches. Jouer progressivement de la nuance piano (doucement) à la nuance forte (fort) n'est pas possible avec des instruments comme le clavecin, l'épinette ou l'orgue. https://fr.wikipedia.org/wiki/Piano

C'est du jazz latino 44 (pianistes)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir...

1 Serenata Ritmica, Noro Morales & His Quintet, 1942.
2 Con poco coco, Bebo Valdés, album Con poco coco, 1952.
3 Cumbanchero, Ruben Gonzalez, album Chanchullo, 2008.
4 Pensativa, Clare Fischer, album So Danço Samba, 1964.
5 Trompo, Metra y Papagayo, Gerry Weil, Pablo Gil, Nene Quintero, album Empatía, 2024.
6 Well You Needn't (Live at the Paris Philarmonie), Monty Alexander Wareika Hill Rastamonk, Vibrations, 2019.
7 Bombeando, Papo Lucca, album Latin Jazz, 1993.
8 Come with Me, Tania Maria, album Come with Me, 1983.
9 Sweet Cherry Pie, Hilton Ruiz, album Songbook, 2003.
10 The Art of Latin Jazz, Oscar Hernandez et Alma Libre, album The Art of Latin Jazz, 2017.

Arnold Schönberg et la question de l'image

Denis Schmite — 2025-12-28T12:35:30Z

Au tout début des années trente du siècle précédent, période fiévreuse qui ne pouvait susciter que d'intenses réflexions philosophiques et religieuses dans l'esprit d'un Juif autrichien cultivé, Arnold Schoenberg compose un opéra, Moïse et Aaron, en suivant les principes de la technique dodécaphonique qu'il avait mise au point avec un autre musicien, Joseph Matthias Hauer, et en s'inspirant du texte biblique de l'Exode. Cette œuvre est attirante à plus d'un titre. Joyau de l'extrême avant-garde, qui en déroute encore beaucoup aujourd'hui, expression de la pensée d'un artiste hors du commun, tout à la fois musicien, écrivain et peintre, foisonnement d'idées extrêmement originales par rapport à la problématique de l'image, mais aussi tissu de contradictions quasi insurmontables.

Schoenberg, révolutionnaire contraint et navré, nous place au cœur même de la Modernité. Il y a dans son Moïse et Aaron confrontation de deux attitudes par rapport au Monde, celle du penseur, Moïse, et celle de l'homme d'action, Aaron, et également de deux échecs, absolus donc tragiques ces échecs, car l'iconoclasme rigide et son contraire la soumission inconditionnelle au diktat de l'image, conduisent à la même impasse, l'impossibilité de transmettre un message pur en respectant son état de pureté originelle et son intelligibilité. Mais... est-il si pur que cela ce message ?

Dieu, dont la voix démultipliée mi-chantante mi-parlante émane d'un buisson ardent, demande à Moïse d'être son prophète et de conduire son peuple, le peuple choisi parmi tous les peuples pour être celui de Dieu, le peuple élu, hors des frontières d'Égypte, de l'emprise de Pharaon et de ses dieux fallacieux. Moïse, vieux berger à la parole peu aisée, craint de ne pas réussir à convaincre le peuple, aussi Dieu lui adjoint-il Aaron qu'Il inspirera pour être sa voix. La parole de Dieu est imagée qui lui précise qu'Il lui fera faire des miracles pour les oreilles et les yeux du peuple. Il y a dans tout ceci beaucoup d'éléments antinomiques. La conviction de Moïse est que « Nulle image ne peut donner une image de l'inimaginable » et cette sentence paralyse sa parole. Pour lui, on ne peut représenter l'idée absolue qu'est Dieu. Dieu est l'Abstraction, mais Dieu se manifeste à Moïse sous forme d'une image, le buisson ardent, et précise qu'Il suscitera des images pour convaincre le peuple élu mais pas encore convaincu.

Aaron, inspiré par Dieu pour être la voix de Moïse, est persuadé qu'un peuple ne peut adorer un dieu dont il ne peut contempler l'image et Dieu accorde à Aaron de faire des miracles, produire des images, en transformant le bâton de Moïse en serpent, puis le serpent à nouveau en bâton, la loi de Dieu contre l'intelligence humaine, Moïse contre Aaron, et l'eau du Nil en sang, sang du peuple hébreu nourricier de l'Égypte. Il s'agit de combattre les images, de renverser les idoles, mais en utilisant encore et toujours des images, et Dieu lui-même paraît juger nécessaire de transmettre la pensée par l'action, d'inspirer la foi en utilisant l'image, d'instiller la compréhension par celle-ci. Il y a amalgame de la parole, de l'image, de l'action, et Aaron, ténor enjôleur et rutilant, est, dans le premier acte de l'opéra, la préfiguration du politicien moderne jubilant au spectacle de lui-même, qui croit agir parce qu'il parle, qui croit combler parce qu'il distribue des images. Car Aaron, à la voix et à la parole fleuries, promet tout au nom de celui qui l'inspire : « ...le Tout-Puissant transforme le sable en fruits, les fruits en or, l'or en volupté, la volupté en esprit... »

Moïse, porte-pensée presque sans voix de Dieu, baryton atone, est, quant à lui, un homme désemparé, en position constante de déséquilibre. À ce vieux berger éclairé, à la fois homme du peuple et homme de Dieu, Schönberg a donné le Sprechgesang, le parler-chanter du Pierrot lunaire, pour exprimer et souligner la tension psychique générée par cette instabilité permanente, pour montrer son insuffisance à séduire le peuple. Iconoclaste porteur de la foi, Moïse ne peut chanter mais le peuple aime le chant et Moïse aime son peuple. D'aucuns ont déjà souligné que Moïse et Aaron, le prophète et le pragmatique, pourraient bien représenter les deux faces conflictuelles d'une seule et même personne, probablement Schönberg lui-même. La crise éclatera lorsque Aaron sera amené à assumer seul l'intégralité de la personne, lorsque les deux pôles antagonistes se confronteront directement sur le même terrain, dans le même esprit, le sien, au moment de la retraite physique et mystique de Moïse sur le mont Sinaï. Mais, Aaron a gagné le premier acte et triomphe dans une aria flamboyante tandis que le peuple témoigne bruyamment sa ferveur à l'égard d'un dieu qui le libèrera de l'esclavage et le conduira vers le pays « où coulent le lait et le miel ».

Quarante jours sont passés et les anciens expriment leur inquiétude, Moïse n'est toujours pas descendu du mont de la révélation, peut-être s'est-il enfui, et la loi de Dieu, « loi inimaginable de l'inimaginable dieu », n'est, de ce fait, toujours pas révélée. Le droit du plus fort s'avère être plus implacable que la force de Pharaon et le vice sans frein opprime plus que jamais la vertu. Le peuple élu, peuple confirmé de peu de foi, réclame du sang pour baigner sa colère, celui de Moïse, celui d'Aaron et celui des aînés, ainsi que la restitution de ses dieux anciens, dieux de la matérialité, garants de son quotidien, et par frayeur Aaron se fera artiste en fondant l'or des Hébreux pour créer le Veau d'Or, quintessence, symbole, de leurs croyances frustres et incitateur à toutes les voluptés, image synthétisant toutes les images. « Ce qui brille est bon, dit une jeune fille. Inviolable vertu de l'or, inattaquable virginité... ». Aaron est allé au-delà de ce que le peuple lui demandait, a devancé tous les désirs, a fabriqué l'image idéale, l'idole ambassadrice de toutes les idoles, et il est permis de se demander où se trouve à ce moment précis, le « Partout-Présent », le vrai dieu qui, toujours, devait l'inspirer. Ainsi Aaron, grand maître de l'illusion, ouvre largement la porte à toutes les débauches et perditions, et c'est ici une longue succession de sacrifices d'animaux, d'extases, de danses, de suicides, de crimes, de destructions et d'orgies sexuelles, rythmée par un orchestre toujours nerveux, particulièrement sujet à des agacements vibratoires de trombones, de timbales et de xylophones, avec de courts mais somptueux apaisements, profonde imploration d'une malade à l'idole ou doux quatuor de vierges s'offrant aux couteaux des prêtres immolateurs.

Moïse revient enfin, porteur des tables de la Loi, et il détruit aussitôt le Veau d'Or. Sur une musique tendue à l'extrême commence le débat théologique fondamental dont l'opéra est prétexte. Moïse accuse évidemment Aaron d'avoir rétabli l'idolâtrie et de ce fait d'avoir écarté le peuple du chemin conduisant à Dieu. Pour sa défense Aaron évoque son amour du peuple et le désarroi qu'il a ressenti quand Moïse l'a laissé si longtemps sans protection et sans loi. Lui, Aaron, ce qui le soucie c'est le maintien du peuple, sa survie, et pour survivre le peuple a besoin de sentir et d'espérer, c'est pour cela qu'il lui a donné une image, part compréhensible de la pensée que Moïse place au-dessus de tout. Il fait remarquer à Moïse que les tables de la Loi elles-mêmes ne sont qu'une image, donc seulement une part de la pensée de Dieu, sur quoi Moïse excédé brise les tables. Étranger à ce débat, le peuple confit de dévotion passe en arrière-plan conduit par une colonne de feu, puis de nuées quand le jour se lève, « vers le pays où coulent le lait et le miel », et Moïse reste seul désespéré face à sa compréhension imparfaite, voire fausse, de la pensée divine. Si Aaron n'a pas remporté le deuxième acte, le Veau d'Or ayant été détruit par la seule pensée de Moïse, il est clair que Moïse, lui, l'a encore perdu.

Mais, il reste un troisième acte et il faut rendre grâce aux cinéastes Huillet et Straub de l'avoir mis en images, car cet acte sans musique n'est pratiquement jamais monté, l'opéra lui-même l'étant déjà très rarement, et c'est probablement cet acte très court qui traite le mieux de la grande question abordée par Arnold Schönberg, celle de la représentation. Toujours est-il ça se termine mal pour Aaron, c'est-à-dire brutalement, et pas beaucoup mieux pour Moïse qui a totalement échoué par rapport à sa volonté.

De tous les domaines de l'Art, de l'expression esthétique, la musique est par nature le plus abstrait, et ce à toutes les époques puisque c'est sa nature. L'image musicale, toute fascinante qu'elle soit quand elle est isolée, est placée si ce n'est dans une position d'infériorité, tout du moins dans une situation de grande fragilité, quand elle est confrontée, par exemple, à l'image cinématographique ou à la vidéo. L'image cinématographique et la vidéo sont indubitablement plus immédiatement assimilables par l'esprit humain car elles sont beaucoup plus concrètes, car elles opèrent davantage de prélèvements dans le monde extérieur sensible. La musique accompagne l'image, peut en souligner le caractère, aider à sa compréhension, mais jamais au grand jamais la supplanter.

Je me souviens du torrent de protestations qu'avaient généré les choix de mise en scène et de scénographie de Peter Sellars lors du montage du Tristan et Iseult à Paris. Sellars avait demandé à Bill Viola de dérouler, sur un écran géant, dans son langage à lui, une illustration de l'œuvre de Wagner, alors que les chanteurs restaient plongés dans la pénombre, ce qui avait suscité chez un de mes amis de l'époque, avec lequel j'avais assisté à la générale, la question ironique suivante « Qui c'est déjà le gars qui a fait la bande-son sur la vidéo de Viola ? »
Mais dans les faits qu'est-ce qui se passait ? Certes il y avait la musique, une musique vraiment triste tout d'abord puis qui se mit à enfler, à déborder comme parfois fait l'amour et toujours Wagner, et qui emplit progressivement tout l'espace. Soudain sur l'écran géant et noir du Tristan apparut un tout petit point qui, comme une étoile lorsque la nuit s'installe, gagna en luminosité, un unique pixel. Très lentement le petit point grossit par attraction d'autres pixels et au bout d'un très long moment on put discerner la silhouette d'un homme et celle d'une femme qui venaient de très loin et qui avançaient vers les spectateurs. Chez Viola, le temps est toujours dilaté. Pour que la moindre image se forme, avant que la moindre narration ne se mette en place, le temps est étiré à l'excès. C'est là un défi qui est lancé à l'époque, au refus contemporain de contempler et de méditer.

L'homme et la femme franchirent un rideau de feu et puis d'eau et enfin se dévêtirent complètement. Purification, rite initiatique, pour parvenir sans tâche à l'amour absolu. Viola se mettait ainsi à l'unisson de Wagner et de son Tristan et Iseult. Sur la scène joies et peines, bonheurs et chagrins, se succédaient, tout le monde y allait de ses arias, plutôt joliment, la fosse connaissait ses moments d'héroïsme, tout le monde voulait mourir et finalement tout le monde mourait. Une partition plutôt belle mais quand même rien d'absolument passionnant. Vraiment rien ? Si, l'écran de Viola, évidemment.

Tristan, vêtu de blanc, est étendu mort sur une dalle de pierre. Des gouttes d'eau s'élèvent du sol, de plus en plus nombreuses, de plus en plus violemment, puis des trombes, puis des colonnes d'eau, un déluge grondant aspire Tristan vers le ciel, absorbe le corps désarticulé vers les hauteurs où il disparaît. Une élévation à l'horizontale. Inversion des phénomènes et aspiration vers le haut, deux thèmes récurrents chez Bill Viola. Les trombes d'eau des déluges peuvent remonter jusqu'aux cieux et les flammes des incendies descendre vers les abysses, ou bien eau et feu peuvent fusionner dans une espèce de magma d'une beauté infernale, ou bien encore former un liquide amniotique en fusion ou un éther limbique couleur d'or, manière de piscine probatique pour laver les souillures du temps de la vie où nagent les âmes en attente de jugement ou de renaissance. Eau et feu, toujours, et fusion des contraires, eau en fusion et feu liquéfié, principe femelle et principe mâle mélangés, emmêlés inextricablement.

Dans ses recherches sur la systématisation de la composition musicale Schönberg avait noté une forte tendance à la désagrégation de la tonalité, et ce dès l'époque romantique, du fait de l'enrichissement accéléré des partitions par des apports ornementaux divers et incessants. Ce constat intégré à sa propre démarche créative le conduisit au dodécaphonisme, c'est-à-dire à une composition reposant sur l'utilisation des douze sons de la gamme chromatique entretenant des rapports strictement réciproques, puis au sérialisme qui peut se résumer comme l'imposition d'un nouveau cadre formel à quelque chose qui frisait l'anarchie du fait de la suppression des dominantes, bien entendu le pire cauchemar pour un viennois ultraconservateur. Autrement dit, au début du vingtième siècle, Arnold Schönberg conférait à la musique un degré d'abstraction supérieur. Toute musique, même si elle est abstraite, même si elle est très abstraite, est une accumulation d'images, et ceci nous ramène à l'opéra du prophète Schönberg et à sa grande question. On a beaucoup glosé sur « l'inachèvement » de cette œuvre et Schönberg lui-même semble avoir hésité jusqu'à la fin de sa vie sur la composition ou non de l'acte trois. L'échec de Moïse est l'échec de Schönberg car donner une forme musicale à la pensée de Dieu, qui échappe à toute représentation, constitue indéniablement une contradiction majeure pour laquelle ne saurait exister aucune issue. On peut avancer aussi, paradoxalement, que Schönberg a poursuivi le travail iconoclaste de Moïse en détruisant jusqu'à l'image musicale avec ce troisième acte.

Et pourtant, Huillet et Straub, les « Straub » comme on dit pour faire court, sont peut-être les seuls réalisateurs à avoir réussi à réconcilier l'image et la musique, et même à les avoir fait fusionner, fondue l'une dans l'autre au point que l'une sans l'autre perdrait tout son sens, la grande Unification en quelque sorte, artistique celle-ci. En fait, dans le cinéma des Straub tout n'est que musique, au-delà du Moïse et Aaron, dont on vient de parler, de deux ou trois autres plus « petites choses » de Schönberg, ou de la Chronique d'Anna-Magdalena Bach, avec un Gustav Léonard à perruque en guise de Cantor de Leipzig qui sature l'espace-temps d'accords contrapuntiques et fugués, dans le mouvement de balancier lent de la caméra, dans la symphonie de chambre composée et interprétée par la nature, avec les souffles d'air dans les feuillages, le chuintement des sources, le roucoulement des colombes, les trilles des oiseaux des bois, le continuo clair des ruisseaux, et surtout les langues mélodieuses des hommes, l'italien de Pavese et de Vittorini ou l'allemand d'Hölderlin et de Brecht. Grâce aux Straub, les hommes tentent encore de converser avec les dieux, leurs anciens patrons, tandis que leur caméra caresse tendrement l'espace des mythes et de l'Histoire. C'est une belle complainte de petits paysans, de rémouleurs et de marchands d'oranges qui décrit le Paradis perdu et la rage de sa reconquête, un long chant de lutte qui s'égoutte note à note des nuages en un long glissando jusqu'aux terroirs d'ici et de là-bas, lieux de toutes les résistances à l'oppression. Avec les Straub, l'Homme est toujours beau, qu'ils soient humbles gens des villes et des champs, philosophes neurasthéniques auxquels le pouvoir répugne, ou héros tragiques et malgré eux de tous les mythes de l'Europe. L'Homme est beau parce qu'il est politique et musical.

Pour en revenir à Arnold Schönberg, son œuvre picturale est beaucoup plus importante quantitativement et même qualitativement que beaucoup ne pourraient le supposer, mais il est vrai aussi que rares sont ceux qui s'intéressent à Schönberg ou même, disons-le franchement, qui ont simplement eu vent de son existence. Pour ces raisons et quelques autres il paraît toujours un peu prétentieux de tenter d'évoquer Schönberg, que ce soit le musicien ou le peintre. Schoenberg n'a reçu aucune formation picturale mais il a été sensibilisé à la peinture par quelques-unes de ses fréquentations, et pas des moindres, Kandinsky, Kokoschka et surtout Gerstl qui fera une fugue amoureuse avec sa femme et puis se suicidera. Schönberg est très affecté par cette histoire qui tombe à une époque où ses premières tentatives atonales, le quatuor à cordes n° 2 et la symphonie de chambre n° 1, entre autres, ne rencontrent pas véritablement leur public. Grave crise personnelle donc et franche déprime. Bizarrement, Schönberg se précipite frénétiquement dans la peinture et le dessin, symbolistes et expressionnistes, pendant deux ou trois ans. Il réalise des portraits de ses proches ou de célébrités de l'époque, des caricatures des mêmes, des grotesques, tête de guimauve rougeâtre et aplatie, quelques paysages dont certains assez sexualisés quand même, chemins forestiers s'introduisant dans d'épaisses broussailles, retour de l'inconscient, d'autres beaucoup plus tranquilles, jolis jardins ensoleillés, collines verdoyantes à la tombée du jour, ou plus inquiétants, déjà la nuit profonde d'Erwartung, l'Attente, des façades de maisons ou des rues fantomatiques un peu à la Munch,

un enterrement sous un arbre, des jeux de cartes impossibles, des échiquiers guerriers, d'étranges cartes postales peintes ou dessinées aux motifs anodins ou inquiétants, des projets de décors de salle de concert ou de théâtre, gradins de verdure se développant en arc en ciel, ou amorces de labyrinthe, des personnages ou des scènes oniriques dont certaines aux franges de l'abstraction, des incendies de peintures, des chairs sanguinolentes, images mentales de la Nuit transfigurée, des yeux phosphorescents transperçant des brumes chromatiques, ainsi qu'une quantité incroyable d'autoportraits, des dizaines et des dizaines, au crayon de couleurs, au fusain, à l'encre de chine, à l'aquarelle ou à l'huile, sur papier, sur carton ou sur toile.

Qu'expriment les autoportraits d'Arnold Schönberg ? Que nous révèlent-ils de sa personne dans ces moments de doute sentimental et artistique ? Pas grand-chose, si ce n'est peut-être un extraordinaire entêtement. La majorité des autoportraits sont de face. Un front volumineux mis en avant, accentué par une calvitie précoce, des yeux petits, verts et perçants, des lèvres minces et pincées, quelques fois l'ombre légère d'une moustache, des joues plutôt flasques, aucune complaisance à l'égard de lui-même. Le regard est fixe, parfois on sent une colère sourde dans une certaine crispation des mâchoires ou le rapprochement des sourcils, parfois comme un voile de tristesse, mais contrôlée la tristesse, toujours l'affirmation d'une présence forte, la revendication d'une existence, sauf une unique fois comme une envie de tout quitter, d'abandonner le monde derrière soi, de tourner les talons et de s'en aller, les mains croisés derrière le dos et tenant une canne, frêle silhouette en rappelant une autre, celle d'un certain clown de Londres mais en moins sautillant.

C'est du jazz latino 43

Pedro Alzuru — 2025-12-28T12:33:13Z

Le violon, comme la flûte, trouve ses racines dans les charangas cubaines traditionnelles, mais son adoption dans le jazz latino lui a permis d'élargir sa palette sonore. Parmi les caractéristiques de son jeu soulignons : sa sonorité lyrique et expressive, le violon est capable d'une expression mélancolique et lyrique incomparable. Ses solos peuvent être très chantants, avec un vibrato évoquant une émotion profonde, ou d'une incroyable virtuosité. Ses harmonies de section, dans le contexte de grands orchestres ou dans la tradition de la charanga, une section de violons crée des harmonies denses qui confèrent à la musique une richesse orchestrale. Cela ajoute une sophistication rare dans d'autres formats de jazz.

Le violon [1] s'adapte au rythme, aux rythmes afro-cubains, brésiliens et latins en général. Les violonistes de jazz latino ne se contentent pas de jouer des mélodies, mais peuvent aussi jouer des tumbaos, motifs rythmiques qui s'entremêlent aux percussions et à la basse, conférant au violon un swing unique. Un autre aspect remarquable est sa polyvalence texturale. Il peut sonner doux et aérien dans des ballades ou des chansons lentes, puis se transformer en un instrument vibrant et énergique dans un mambo ou une descarga, utilisant des techniques d'archet pizzicato ou plus agressives.

Pour compléter ces caractéristiques essentielles, le violon constitue un pont entre le classique, la musique populaire et le jazz. Le violon apporte un héritage classique qui fusionne avec l'énergie de la musique populaire latine et la liberté harmonique du jazz, créant un son unique, ni complètement classique, ni complètement traditionnel, ni simplement jazz.
Cet héritage musical diversifié s'inscrit dans la tradition des violonistes latins ou de ceux qui, bien que non latins, ont un style clairement enrichi avec cette tradition. Parmi eux, citons : Alfredo De La Fé, virtuose qui a propulsé le violon au premier plan de la salsa et du latin jazz avec une énergie et une fougue inégalée ; Federico Britos, maestro uruguayen à la sonorité chaleureuse et à l'incroyable polyvalence en jazz et musique latine ; et Omar Puente, violoniste cubain talentueux qui explore la fusion du jazz avec la musique afro-cubaine. Nous ajoutons à notre liste le violoniste vénézuélien Ali Bello, qui navigue entre le classique, le populaire et le jazz avec un style novateur qui embrasse explicitement la charanga.
En bref, la flûte et le violon, ancrés dans la musique traditionnelle cubaine, offrent un contraste sonore et une agilité mélodique qui enrichissent considérablement le tissu du jazz latino. Ce sont des instruments qui non seulement apportent la mélodie, mais interagissent aussi de manière complexe avec le rythme, créant des textures et des émotions qui les rendent véritablement uniques. C'est un plaisir de les voir revivre et explorer par les nouvelles générations de musiciens.

À Porto Rico, l'influence de la charanga cubaine était forte, mais elle était souvent fusionnée avec les sons de la bomba, de la plena et de la salsa locale. On peut citer comme exemples les groupes suivants : Manuel Rivera y Son del Monte et Los Macheteros, Manuel Rivera est un percussionniste portoricain qui a dirigé ce groupe, axé sur le son et la charanga brava. Son travail illustre parfaitement la façon dont la tradition de la charanga a été préservée et réinterprétée à Porto Rico et dans la diaspora.
La charanga dans la salsa portoricaine, bien plus que de simples charangas et bien que les traditions soient anciennes, comme celles de New York, à Porto Rico, l'influence de la flûte et des violons est plus fréquente dans les orchestres de salsa qui ne sont pas strictement des charangas. Par exemple, dans les enregistrements de salseros comme Bobby Valentín ou dans des projets spéciaux recherchant un « son charanga » pour certaines chansons.

Dans la brève histoire présentée ici de ces deux instruments, la flûte et le violon, inextricablement liés à la charanga et que l'on retrouve aujourd'hui dans le latin jazz, quelques considérations s'imposent. La migration des musiciens, nombre de ces groupes ont été formés par des musiciens cubains émigrés à New York ou par des musiciens portoricains et autres, formés sous l'influence directe des sonorités cubaines et des musiciens arrivés de l'île. Par adaptation et fusion, les charangas hors de Cuba ont souvent incorporé des éléments de salsa et de jazz, ce qui les a amenées à évoluer du format purement cubain du danzón et du cha-cha-cha vers un son plus « new-yorkais » ou adapté aux goûts locaux. Le format charanga a voyagé et s'est implanté dans d'autres pays, enrichissant encore davantage le vaste univers de la musique latine.
Parmi les charangas fondées à New York, il faut ajouter l'orchestre Tito Rodríguez. Bien qu'il ne s'agisse pas seulement d'une charanga, jouant d'autres rythmes, la charanga a été pendant un temps la force de son orchestre. Tito Rodríguez est reconnu comme l'un des trois grands du mambo (avec Tito Puente et Machito) et a eu une carrière très diversifiée. Son orchestre s'est aventuré dans le format charanga et a eu un impact significatif lors de la « Pachanga Craze » du début des années 1960. L'époque de la charanga de Tito Rodríguez illustre parfaitement la façon dont les grands chefs d'orchestre new-yorkais, déjà maîtres d'autres formats comme la mambo et le cha-cha-chá, se sont adaptés et ont excellé dans cette nouvelle tendance musicale cubaine qui déferlait sur la ville. Tito Rodríguez, visionnaire et toujours attentif aux tendances musicales, ne pouvait rester à l'écart de l'engouement pour la charanga. À la fin des années 1950 et au début des années 1960, le son des flûtes et des violons de la charanga conquit les salles de danse. Son album de 1961, Charanga Pachanga, est la preuve la plus convaincante de son incursion et de son succès dans ce format. Cet album regorge de cha-cha-cha et de pachangas de style charanga, démontrant sa polyvalence et celle de son orchestre à s'adapter aux instruments à vent et aux percussions typiques des charangas. Des chansons comme « Componte Cundunga » et « El Látigo » de cet album en sont très représentatives.
L'orchestre de Tito Rodríguez ne s'est pas exclusivement consacré à la charanga. Il a continué à interpréter et enregistrer des boléros, des mambos et des guarachas dans son style caractéristique. Cependant, son incursion dans la charanga fut remarquable et fructueuse, contribuant à populariser davantage ce son auprès du public latin de New York et d'ailleurs. Ce fut une période importante de sa prolifique discographie. La capacité de Tito Rodríguez à passer d'un format orchestral et d'un style musical à l'autre, tout en conservant sa qualité et sa touche personnelle, fait partie de ce qui fait de lui une légende. Son expérience de la charanga témoigne de cette polyvalence et de l'évolution constante de la musique latine à New York. Parmi les charangas (ou orchestres ayant fortement adopté le format charanga) fondés et couronnés de succès à New York, elle a joué un rôle important dans l'histoire musicale de cette ville et dans celle de la charanga dans la Grosse Pomme.

Xavier Cugat, [2] (Gérone, 1^er janvier 1900 – Barcelone, 27 octobre 1990), était un musicien et chef d'orchestre espagnol de naissance, cubain d'adoption et américain de formation. Il est considéré comme l'un des artistes ayant le plus influencé la musique populaire nord-américaine avec des sonorités latino-américaines. En tant que chef d'orchestre, il a dirigé plusieurs formations orchestrales, notamment : Xavier Cugat et Charo, Cugat et ses Gigolos, Xavier Cugat et son Orchestre, The Xavier Cugat Orchestra, et son nom figure parmi les célébrités inscrites sur le Hollywood Walk of Fame.
Il émigre très jeune à Cuba avec sa famille. Instinctivement attiré par la musique, il commence à étudier le violon et rejoint l'Orchestre du Théâtre national de La Havane, alors qu'il n'est pas encore adolescent, sous le nom de Francis Cugat.
Le 6 juillet 1915, la famille Cugat s'installe à New York. C'est là que Cugat fait ses débuts dans le monde du spectacle, jouant avec un groupe musical appelé The Gigolos, spécialisé dans le répertoire musical du tango, une danse très populaire à l'époque. Il travaille ensuite comme dessinateur au Los Angeles Times, se spécialisant dans la caricature.
À la fin des années 1920, avec l'avènement du cinéma sonore, il fonde un nouvel orchestre, apparaissant d'abord dans des courts métrages, puis dans des longs métrages. Parallèlement, son orchestre inaugura, en 1931, la saison de l'hôtel Waldorf-Astoria, où il fut une attraction régulière. Il resta directeur de l'orchestre jusqu'en 1949.
Il connut un grand succès en 1940 avec l'enregistrement de la chanson Perfidia, interprétée par Miguelito Valdés, qui devint un standard de la musique lente. Depuis, de nombreux enregistrements de chansons latino-américaines au rythme de la conga et basés sur le tempo de la mambo et du cha-cha-cha suivirent, jusqu'à atteindre le twist de la fin des années cinquante.
1 Misirlou, Xavier Cugat and his orchestra, album Vinilo, 7", 45 rpm, single, 1953.

Federico Britos (1939), né à Montevideo, en Uruguay, Federico a commencé le violon à l'âge de cinq ans. George Boulanger, violoniste roumain, lors d'une tournée en Uruguay, a créé l'une de ses pièces, « Capricho Uruguayo » ; Federico avait alors onze ans. Il a eu l'occasion de rencontrer David Oistracht et Jasha Heifetz et de se produire devant eux chez son professeur, Adolph Bornstein. Tous deux ont convenu qu'il était un musicien doué, capable de jouer aussi bien du classique que du jazz.
Ayant occupé les fonctions de premier violon, de soliste et, plus tard, de premier violon auprès de grands orchestres symphoniques d'Uruguay, du Venezuela, du Pérou, de Cuba et des États-Unis (Miami), Federico a effectué de nombreuses tournées en Amérique et en Europe. Il a ensuite joué avec certains des plus grands musiciens d'Amérique latine, tels qu'Astor Piazzolla, Horacio Salgan, Bola de Nieve, Cachao, João Gilberto, Dorival Caimi, Vinicio de Moraes, Armando Manzanero et Tania Libertad. Il a également eu l'occasion de partager son talent exceptionnel avec Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Duke Ellington, Nat King Cole, Woody Herman, Benny Goodman, Bucky Pizzarelli, Charlie Haden, Ken Peplowski, Eddie Higgins et Charlie Byrd.
Il a également effectué des tournées en Europe avec le Hot Club USA et Franck Vignola.
Compositeur, Federico a écrit et enregistré de nombreuses œuvres pour orchestre, ensemble de chambre, ballet et danse. Il a également composé de la musique pour le cinéma, la télévision et le théâtre. Son inspiration inépuisable n'a d'égale que son talent inépuisable pour l'improvisation. [3]
2 Isla de Flores Federico Britos, album Candombe y jazz, 2002.

Alfredo De La Fé (1954) est un violoniste d'origine cubaine basé à New York. Il a adapté le violon à la musique de danse traditionnelle colombienne, créant ainsi une salsa innovante et des musiques latino-américaines. Premier violoniste soliste à se produire avec un orchestre de salsa, il a effectué plus de trente tournées mondiales, se produisant en concert et participant à plus de 100 albums d'artistes latinos de renom, dont Eddie Palmieri, Tito Puente, Celia Cruz, José Alberto « El Canario », Cheo Feliciano, The Fania All-Stars, Santana et Larry Harlow.
De La Fé commença à étudier le violon au Conservatoire Amadeo Roldán de La Havane en 1962. En 1964, il reçut une bourse pour intégrer le Conservatoire de Varsovie, en Pologne. En 1965, il interpréta des compositions de Mendelssohn et de Tchaïkovski avec l'Orchestre du Metropolitan Opera au Carnegie Hall. Une bourse de Juilliard Arts lui permit de poursuivre ses études. Il lança sa carrière professionnelle à l'âge de 12 ans, passant de la musique classique à la salsa et acceptant une invitation à rejoindre l'orchestre du musicien de charanga José Fajardo en 1966.
En 1972, il rejoint l'orchestre d'Eddie Palmieri. Il y reste cinq ans, avant de s'installer temporairement à San Francisco où il rejoint Santana en 1976. De retour à New York, il rejoint Típica 73 en 1977. Deux ans plus tard, il sort son premier album solo, Alfredo, et est nommé pour trois Grammy Awards. En 1980, De La Fé signe avec Sars All Stars et produit trente-deux albums pour le label latin. Son deuxième album solo, Charanga '80, sort la même année. En 1981, il devient directeur musical du Latin Percussion Jazz Ensemble de Tito Puente. Il reprend sa carrière solo avec l'album Triunfo. Après s'être installé en Colombie en 1983, et sort trois albums – Made in Colombia, Dancing in the Tropics et Alfredo De La Fé Vallenato – à la fin des années 1980.
3 Guajira pa ti, Alfredo De La Fe, album Dancing jazz, 2018.

La musique de David Rimelis, (1960) a touché des vies dans le monde entier. Interprète, compositeur et éducateur, il a influencé jeunes et moins jeunes. Sa voix claire et harmonisée embrasse mélodie, rythme et joie pure ! David a parcouru quatre continents, se produisant au sein de nombreux groupes et en solo. Sa musique a connu un succès bien plus grand. Il est également apparu à la télévision dans diverses situations. Plus récemment, il a commencé à animer une émission pour enfants le samedi matin, « Uncle Dave's Music Party », sur YouTube et Facebook Live. David croit profondément à l'importance de révéler les aspects les plus positifs de l'humanité, et sa musique reflète parfaitement cette perspective. Des orchestres du monde entier ont interprété sa musique, notamment le Boston Pops, le National Symphony, le Baltimore Symphony, le Jazz at Lincoln Center Orchestra, le Detroit Symphony, le San Francisco Symphony, le Louisiana Philharmonic, le Royal Liverpool Philharmonic, le St. Louis Symphony, le Western Australia Symphony, le Minnesota Symphony, l'Atlanta Symphony, le New Jersey Symphony, le New York Pops, le New Jersey Pops Jazz et le Mel Lewis Jazz Orchestra. [4]
4 Feel the fear and do it anyway, David Rimelis, 2023.

Omar Puente (1961) est un violoniste et musicien de jazz d'origine cubaine, vivant actuellement en Angleterre. On le décrit comme « un violoniste classique au cœur battant au rythme cubain, à l'âme africaine et originaire du West Yorkshire ».
Puente est né à Santiago de Cuba en 1961, pendant la révolution cubaine, d'une mère infirmière et d'un père médecin. Il commence le violon à l'âge de cinq ans et étudie à l'école de musique Esteban Salas de Santiago. À 12 ans, il obtient une bourse pour étudier la musique classique à l'Escuela Nacional de Arte de La Havane pendant six ans. Il poursuit ensuite une carrière de musicien classique, termine ses études supérieures à l'Instituto Superior de Arte, puis rejoint l'Orchestre symphonique national de Cuba (NSOC), dont il devient premier violon. Pendant cette période, il s'initie à la musique populaire cubaine et au jazz, auprès de musiciens tels que Chucho Valdes et Arturo Sandoval, et joue dans des clubs. Après avoir quitté le NSOC, il effectue des tournées mondiales avec des formations telles que l'orchestre de José María Vitier et l'Orquesta Enrique Jorrín (avec Ruben Gonzalez du Buena Vista Social Club).
Depuis son installation en Angleterre, Puente enseigne la musique cubaine et le violon jazz au Leeds College of Music, au Trinity College of Music et à la World Heart Beat Music Academy, tout en maintenant des liens avec des musiciens cubains. Il s'est produit avec l'Orchestre des jeunes Simón Bolívar du Venezuela, a composé la musique d'un ballet de Carlos Acosta, s'est produit à Londres avec Nigel Kennedy, Eddie Palmieri et le regretté Tito Puente (aucun lien de parenté), et a collaboré à un projet jazz avec le Royal Philharmonic Orchestra. Parmi les musiciens célèbres avec lesquels il a joué figurent le guitariste John Williams, le pianiste Robert Mitchell, Jools Holland, Kirsty MacColl, Ibrahim Ferrer et Omara Portuondo. Puente est un membre régulier du groupe du saxophoniste Courtney Pine, qui a produit son premier album solo From There to Here (2009).
5 My Mrs, Omar Puente, album From there to here, 2009.

James Sanders (1964), de retour à Chicago en 1989 après avoir obtenu une maîtrise en interprétation à l'université Yale, il se considérait comme un musicien classique. S'il a rapidement décroché une place au Chicago Sinfonietta (place qu'il occupe toujours), une rencontre fortuite avec la légende du violon jazz Johnny Frigo a transformé son approche de la musique à jamais.
Au cours des 30 années suivantes, Sanders a perfectionné ses talents de leader et de collaborateur dans divers contextes : jazz latino, improvisation libre, swing manouche, straight-ahead, blues, third stream et bien d'autres, tout en conservant sa place d'orchestre. Il s'est produit dans le monde entier, notamment lors de grands festivals de jazz en Italie, au Brésil, en Pologne et, bien sûr, à Chicago. Il a fondé l'ensemble de jazz latino James Sanders' Conjunto en 2001. En 2022 et 2023, Conjunto a collaboré avec le Centre culturel Segundo Ruiz Belvis pour créer Stories From the West Side, deux projets alliant musique, danse et récits afin d'explorer les expériences de vie des communautés latinos historiques de Chicago.
En plus de Conjunto, il dirige le Blue Violin Quartet, un ensemble dédié au jazz pur et dur. Il collabore régulièrement avec les membres du collectif AACM de Chicago. Sanders est également membre de l'ensemble musical Cerqua Rivera Dance Theatre, où il a composé des œuvres originales pour la danse. En 2013, il a fondé Proyecto Libre, un ensemble qui puise autant dans l'improvisation libre que dans les traditions afro-latines.
James est toujours violoniste classique et membre du Chicago Sinfonietta depuis 1993. Il a développé un programme d'enseignement des fondamentaux de l'improvisation pour les instrumentistes à cordes de formation classique. Il enseigne et coordonne également le programme d'instruments à cordes du district scolaire d'Arlington Heights, dans l'Illinois et est membre du corps enseignant du Music Institute of Chicago. [5]
5 Latin flow, James Sanders & Conjunto, album Evidencia, 2022.

Gregor Huebner (1967, Stuttgart) est un compositeur, violoniste et pianiste allemand, particulièrement connu pour ses projets jazz. Huebner, qui a grandi au bord du lac de Constance, a étudié le violon à la Hochschule für Musik de Vienne et à la Hochschule für Musik de Stuttgart auprès de Florian Zweiauer et Gerhard Voss après avoir obtenu son diplôme du Spohngymnasium de Ravensburg, ainsi que le piano jazz et la composition. Il a obtenu un master avec mention à la Manhattan School of Music de New York en 1996.
Depuis 1985, Il collabore avec le groupe Tango Five, qui s'est produit aux Expositions universelles de 1992 (Séville) et de 2000 (Hanovre), ainsi qu'aux Jeux olympiques d'Athènes de 2004, et aux festivals de tango de Montevideo et de Buenos Aires en 1998.
Huebner a interprété des pièces de Cecil Taylor avec le Quatuor à cordes Dominic Duval. Entre 1995 et 1999, il a été membre de l'orchestre de chambre Philharmonia Virtuosi. C'est pour cet orchestre qu'il a composé son œuvre orchestrale In Memoriam Bela. Son œuvre New York Stories a été interprétée par l'Orchestre symphonique de Pittsburgh en avril 2004.Depuis 1996, il collabore avec le pianiste de jazz Richie Beirach. Leur album commun Round about Federico Mompou (avec George Mraz) a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie « Meilleur album de jazz latin ». Avec Charlie Mariano et Beirach, il a enregistré l'album lyrique Beauty, et avec la chanteuse Jutta Czurda, il a enregistré des chansons de Kurt Weill. Depuis 2002, Hübner dirige le Gregor Huebner New York NRG Quartet avec Luis Perdomo, Hans Glawischnig et Billy Hart. Il a également été membre des groupes latins new-yorkais Jovenes del Barrio, Son Radical et Eye Contact. Il a également travaillé avec Dianne Reeves et Uri Caine. Avec l'ensemble à cordes Sirius Quartet, qui évolue entre classique et jazz.
6 Gitano Yambu, Gregor Huebner, album El violίn latino vol 2, 2016.

Alί Bello, né au Venezuela, (1975) est devenu l'un des violonistes les plus reconnus et les plus recherchés de la scène new-yorkaise. Il s'est distingué par sa polyvalence dans différents styles de musique latine et de jazz, ainsi que par sa solide formation classique et ses talents d'improvisateur. Alí a débuté sa formation musicale au sein du Système national des orchestres de jeunes du Venezuela, son pays natal. Son éducation musicale a été guidée par de grandes figures de la scène musicale, dont José Antonio Abreu, créateur et fondateur d'El Sistema. M. Abreu est internationalement reconnu comme l'instigateur du programme vénézuélien d'éducation musicale, diffusé à travers le monde, et de l'Orchestre symphonique Simón Bolívar du Venezuela. Il a également été le mentor de plusieurs artistes internationaux, notamment le directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Los Angeles, Gustavo Dudamel.
Pour poursuivre sa carrière, Alí a quitté Caracas pour New York. Il s'est immédiatement impliqué activement dans la scène jazz et latine locale, développant ses talents dans les multiples univers musicaux de la ville. Son talent s'étend à de nombreux genres, dont le jazz, la musique classique, la pop, le R&B, la musique du Moyen-Orient, le flamenco et, plus particulièrement, les nombreux styles de musique sud-américaine. [6]
7 Caracas, Alí Bello & The Sweet Wire Band, album Inheritance 2020.

On a beaucoup parlé de la maîtrise du violon de Maureen Choi, 1983, ces dernières années : « C'est la nouvelle grande voix du violon jazz », « Elle chante avec son violon », « C'est un jeune talent incroyable ». Choi est une violoniste unique qui allie avec brio la virtuosité de la musique classique à l'improvisation et aux sonorités et rythmes de la diaspora espagnole.
Maureen est une violoniste de formation classique passionnée de composition et d'improvisation. Depuis 1993, ses performances et collaborations primées ont parcouru plusieurs continents et ont intégré des influences musicales diverses, contribuant toutes à créer son son unique, résolument ancré dans le latin jazz.
Elle a suivi une formation classique à l'université d'État du Michigan, où elle a été initiée au jazz. En 2010, elle a obtenu une bourse pour étudier au Berklee College of Music de Boston, consolidant ainsi sa passion naissante pour le langage et la technique de l'improvisation au violon. Outre ses concerts dans le monde entier, Maureen est actuellement basée à Madrid et enseigne au Berklee College of Music de Valence ainsi qu'à l'Escuela de la Música Creativa de Madrid. Elle est compositrice et leader de son quatuor diversifié, composé de musiciens flamenco-jazz de formation classique.
Son premier album de jazz, Maureen Choi Quartet, 2011, a été salué par la critique sur les radios américaines et dans des publications telles que Jazziz Magazine et Jazz Corner, et est resté dans le Top 50 d'All About Jazz pendant plusieurs mois. Son deuxième album, Ida y Vuelta, a été salué comme « L'un des groupes les plus originaux, intéressants et surprenants de la scène actuelle » (Oscar Gómez), le Maureen Choi Quartet offre une performance live captivante, composée de compositions et d'arrangements originaux de morceaux traditionnels espagnols et latino-américains. [7]
9 Tacones lejanos, Maureen Choi, album Arturo Cardelús : Con Aire de Tango, 2015.

Le violon constitue un pont entre le classique, la musique populaire et le jazz. Le violon apporte un héritage classique qui fusionne avec l'énergie de la musique populaire latine et la liberté harmonique du jazz, créant un son unique. Cet héritage musical diversifié s'inscrit dans la tradition des violonistes latins ou de ceux qui, bien que non latins, ont un style clairement enrichi avec cette tradition. Vous êtes déjà invités pour le prochain épisode.

[1] Le violon est un instrument de musique à cordes frottées. Constitué de 71 pièces de bois (érable, buis, ébène, etc.) collées ou assemblées les unes aux autres. Le violon possède quatre cordes accordées généralement à la quinte, que l'instrumentiste, appelé violoniste, frotte avec un archet ou pince avec l'index ou le pouce (en pizzicato).
Dans les formations de musique classique comme le quatuor à cordes ou l'orchestre symphonique, le violon est l'instrument le plus petit et de tessiture la plus aiguë parmi sa famille ; celle-ci inclut l'alto, le violoncelle et la contrebasse.
Sa création remonte au XVIᵉ siècle. Très vite popularisé, il occupe une place prépondérante dans la musique classique occidentale : de grands compositeurs ont écrit pour cet instrument (concertos, musique de chambre, pièces symphoniques, etc.) voire en jouaient eux-mêmes (Vivaldi, Bach, Mozart, etc.). Des violonistes, compositeurs du XVIIIᵉ siècle tels Niccolo Paganini, Eugène Ysaÿe ou Jean Sibelius au XXᵉ siècle, ont acquis une grande renommée. https://fr.wikipedia.org/wiki/Violon

[2] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[3] https://www.allaboutjazz.com/musicians/federico-britos/

[4] https://www.empowerma.com/presskit/dave-rimelis/

[5] https://www.jamessandersviolin.com/about

[6] www.zohomusic.com

[7] https://blujazzakron.com/show/maureen-choi-quartet-latin-jazz-made-in-spain-06-24-2017/

C'est du jazz latino 43 (les violonistes)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir...

1 Misirlou, Xavier Cugat and his orchestra, album Vinilo, 7", 45 RPM, Single, 1953.
2 Isla de flores, Federico Britos, album Candombe y jazz, 2002.
3 Guajira pa ti, Alfredo De La Fe, album Dancing jazz, 2018.
4 Feel the fear and do it anyway, David Rimelis, 2023.
5 My Mrs, Omar Puente, album From there to here, 2009.
6 Latin flow, James Sanders & Conjunto, album Evidencia, 2022.
7 Gitano Yambu, Gregor Huebner, album El violίn latino vol 2, 2016.
8 Caracas, Alí Bello & The Sweet Wire Band, album Inheritance 2020.
9 Tacones lejanos, Maureen Choi, album Arturo Cardelús : Con Aire de Tango, 2015.

C'est du jazz latino 42

Pedro Alzuru — 2025-11-30T16:42:02Z

Bien que la flûte et le violon ne soient pas aussi omniprésents dans le jazz latino que les trompettes, les trombones ou la section rythmique, leur présence est historique et, de fait, ils connaissent un regain d'intérêt notable. Ce sont des instruments qui ajoutent une texture très distinctive, tantôt aérienne et agile, tantôt lyrique et nostalgique, ce qui les rend particulièrement attrayants dans ce genre.

La flûte [1] possède un héritage très fort dans la musique cubaine, antillaise et dans le jazz latino. Parmi les caractéristiques de son jeu, on peut souligner l'influence notable de la charanga, son rôle le plus important vient des charangas cubaines et de celles qui, basées sur ce format, se sont répandues à travers les Amériques, dont beaucoup étaient basées à New York dans les années 1950, 1960 et 1970. Dans ce format orchestral, la flûte (généralement la flûte en bois à cinq clés, bien que la flûte traversière moderne soit plus couramment utilisée aujourd'hui) partage le rôle mélodique principal avec le violon. Cela confère à la section des vents un son très doux et élégant. Il convient également de noter son agilité et sa virtuosité, la flûte est un instrument incroyablement agile, qui se traduit par des solos rapides et mélodiques, pleins d'arpèges et de gammes vertigineuses qui peuvent être très impressionnants. Les flûtistes de jazz latino possèdent généralement une technique raffinée pour naviguer dans les rythmes et les harmonies complexes du jazz. Outre la charanga, il convient de noter l'influence de la guaracha et d'autres rythmes et mélodies entraînants : la flûte excelle à jouer des mélodies entraînantes et à improviser dessus avec un phrasé très rythmé et dansant. Ses lignes mélodiques sont souvent chantantes et apportent de la légèreté à l'ensemble. Une autre vertu de la flûte est sa capacité à créer du dialogue et du contraste. Elle peut alterner entre un brillant instrument soliste et un instrument à vent, contrastant avec le son plus « métallique » des trompettes ou des trombones ; son timbre clair ressort facilement.

Un groupe de flûtistes remarquables doit être mentionné, et ce, dans les styles les plus divers : Richard Egües, de l'Orchestre d'Aragon, pionnier absolu de la flûte dans la charanga et influence incontournable ; José Fajardo, figure clé de l'explosion de la charanga à New York et également influence majeure ; Dave Valentín, l'un des flûtistes de latin jazz les plus célèbres de l'histoire, connu pour sa polyvalence et sa sonorité distinctive ; Nestor Torres, autre géant contemporain, fusionne jazz, pop et rythmes latins avec sa flûte ; le vénézuélien Huascar Barradas, qui intègre les genres nationaux de son pays aux traditions caribéenne, latino-américaine et jazz.

Impossible d'aborder l'histoire et le statut actuel de ces deux instruments dans la musique latine et le jazz sans évoquer la forme orchestrale et le rythme de la charanga. La charanga, en tant que forme orchestrale et sonorité distinctive, s'est répandue depuis Cuba, notamment à l'âge d'or du danzón, du cha-cha-cha et du mambo, influençant une grande partie du continent et la diaspora latine aux États-Unis.

Si la forme charanga « pure » (flûte, violons, piano, basse, percussions) est plus fidèle à ses racines cubaines, de nombreux groupes étrangers ont adopté l'essence de la charanga, fusionnant sa sonorité distinctive (notamment la flûte et les violons avec des rythmes latins) avec leurs propres traditions ou avec le jazz, créant ainsi ce que nous connaissons aujourd'hui sous le nom de jazz latino et des sous-genres de la salsa. Certaines charangas et certains groupes fortement influencés par la charanga sont nés et ont survécu dans d'autres pays, principalement aux États-Unis (surtout à New York, qui était un creuset culturel) et à Porto Rico, où l'influence cubaine était massive. Aux États-Unis (principalement à New York) : l'Orquesta Broadway est probablement la charanga la plus célèbre et la plus durable en dehors de Cuba. Fondée à New York en 1962 par les frères Eddy Zervigón (flûte) et Rudy Zervigón (violon et leader) ; l'Orquesta Broadway est devenue un pilier de la scène salsa et jazz latino de la Big Apple. Conservant le format classique de la charanga cubaine, elle a connu une immense popularité, faisant découvrir le cha-cha-cha et le danzón aux nouvelles générations et les fusionnant avec la salsa. Elle a enregistré de nombreux albums et est devenue un incontournable.

Charanga America, fondée à New York, a également connu son apogée dans les années 1970 et 1980, avec l'enregistrement de plusieurs albums. Elle a conservé le format traditionnel de la charanga, en y intégrant le swing new-yorkais. Son tube « Ayúdame San Antonio » est un bon exemple de son style. Charanga 76, bien que de courte durée, était un autre orchestre new-yorkais important des années 1970, combinant le format charanga aux tendances salsa de l'époque. Charanga Sensación, autre groupe new-yorkais de premier plan, a suivi le format charanga et a contribué à la scène salsa. Joe Quijano y Su Conjunto Cachana, bien que n'étant pas un pur charanga, ont été fortement influencés par le format charanga, incluant souvent des flûtes et des violons, et leur musique mambo et pachanga avait cette saveur particulière. Quijano (portoricain) a joué un rôle essentiel dans la popularisation de ces rythmes à New York. (Pacheco y su Charanga, avant les Fania All-Stars, Johnny Pacheco (dominicain) a eu une charanga très réussie dans les années 1960, qui a contribué à l'explosion de la pachanga. Son approche était plus rythmique et dansante, et bien qu'elle ait ensuite évolué vers un format d'ensemble avec trompettes, ses débuts avec la charanga ont été très influents. Eddie Palmieri (à ses débuts et dans certains projets), bien que Palmieri (nuyorican) soit connu pour ses « orchestres de trombone », on le retrouve dès ses débuts avec son groupe La Perfecta et dans certains projets tout au long de sa carrière, où l'on retrouve des influences et des éléments de la charanga, incluant parfois la flûte. Sa capacité à fusionner les genres a toujours été remarquable.

Alberto Socarrás, né à Manzanillo, Cuba, le 19 septembre 1908-(1987), est un flûtiste qui joue du jazz, du merengue, du mambo et du cha-cha-cha. Le jeune Alberto Socarrás, âgé de 7 ans, commence par apprendre la flûte en 1915 avec sa mère Dolores Estacio, et s'initie tout seul au jeu du saxophone en écoutant des disques de Rudy Wiedoeft. Il rejoint ensuite le Conservatoire Provincial de Musique à Santiago de Cuba, puis complètera ses études au Timothy Music Conservatory à New York, obtenant un diplôme équivalant à un doctorat en musique.
The Cuban Jazz Band est fondé en 1922 par Jaime Prats à La Havane. La formation inclut son fils Rodrigo Prats au violon, Alberto Socarrás à la flûte et au saxophone, et Pucho Jiménez au trombone à coulisse. Des travaux récents citent cet ensemble comme étant le tout premier jazz band à Cuba, mais ils furent plusieurs groupes à pouvoir prétendre à ce titre. En 1926, âgé de 18 ans, il décide d'immigrer aux États-Unis où il effectuera toute sa carrière avec une reconnaissance et un succès public, à partir de 1927, il fait la connaissance de Clarence Williams qui l'invite à rejoindre son Clarence Williams Orchestra et le Clarence Williams' Jazz Kings. Durant les quatre années qui suivront, Socarrás enregistre huit pièces musicales où la flûte est prédominante. Son enregistrement du vrai premier solo de flûte jazz dans le titre Have You Ever Felt That Way lui vaudra de rentrer à tout jamais dans l'histoire de la musique jazz noire américaine. Le 5 septembre 1930, Alberto Socarras enregistre pour l'orchestre Walter Bennett's Swamplanders, plusieurs titres dont You Can't Be Mine et Somebody Else's Too. En 1931, de nouvelles sessions d'enregistrement le conduisent à jouer avec le Russell Wooding's Grand Central Red Caps. Socarrás formera par suite en 1937 le Magic Flute Orchestra.
Durant les années cinquante, Socarras fera un retour à ses sources musicales, pour devenir un musicien hors pair de charanga cubaine, de mambo et de cha-cha-cha. Il est décédé à New York le 26 août 1987.
1 Capricho brujo, album Latin Impressions by Alberto Socarrás, 1957.

Richard Egües (né le 26 janvier 1924 à Cruces et mort le 1^er septembre 2006 à La Havane) est un flûtiste cubain. Après avoir appris à jouer du saxophone, de la clarinette et du piano, il décide de se spécialiser dans la flûte dans les années 1940, jugeant que les joueurs de flûtes disposent de plus de temps de récupération durant les représentations. Egües devient le principal représentant du style charanga parmi les flûtistes cubains.
Les groupes de charanga sont composés de voix, de percussions, de cordes ainsi que d'un flûtiste qui se retrouve au centre de cette architecture. Egües exerça de nombreuses années en tant que flûtiste au sein de l'un des plus fameux groupes de musique charanga de Cuba : l'Orquesta Aragon (fondé en 1939). Durant plusieurs années, il ne fit pas partie intégrante du groupe et ne participait que de façon temporaire aux projets musicaux. Mais après le départ en 1954 de Rolando Lozano, alors leader de l'Orquesta Aragon, Egües fut finalement sollicité pour intégrer à part entière le groupe et prendre la place de leader de la composition. Egües reste avec le groupe plus de 30 ans et devient un participant actif du groupe (comme flûtiste, compositeur et interprète). Il meurt des suites d'un accident vasculaire cérébral.
2 Angoa, Richard Egües, album Cuban sessions, 1999.

Herbie Mann, de son vrai nom Herbert Solomon, né le 16 avril 1930 et mort le 1^er juillet 2003, est un flûtiste de jazz américain. Dès la fin des années 1950, Herbie Mann a contribué à faire de la flûte un instrument de jazz. Mann a souvent incorporé dans ses compositions des éléments tirés de la musique africaine, afro-cubaine, d'Europe de l'Est, moyenne-orientale, indienne et brésilienne. Il débute avec l'accordéoniste Mat Mattews et la chanteuse Carmen McRae. Dans les années 1950-60, il joue avec de nombreux jazzmen (Sarah Vaughan, Clifford Brown, Clark Terry, Chet Baker, Bill Evans, Bobby Jaspar.
Précurseur de la world music, il enregistre des albums intégrant des éléments puisés dans les "musiques du monde". On peut l'entendre avec des musiciens brésiliens (Baden Powell, Antônio Carlos Jobim, João Gilberto, Sergio Mendes...), cubains (Carlos "Patato" Valdes, Willie Bobo...), indiens (Vasant Rai...) ou nigérians (Babatunde Olatunji...).
À la fin des années 1960, s'éloignant du jazz et de la bossa nova, il s'oriente vers un jazz fusion mâtiné de rhythm and blues et de musique soul (cf. l'album Memphis Underground avec Larry Coryell, Sonny Sharrock et Roy Ayers). Durant l'été 1969, il se produit au Harlem Cultural Festival. Dans les années 1970, il enregistre même quelques albums dans un style disco et des albums avec la chanteuse Cissy Houston. En 1974, il enregistre un album de style reggae. Dans les années 1980-90, on peut encore l'entendre aussi bien dans des contextes totalement jazz (avec Ron Carter, Phil Woods, Miroslav Vitouš...) que dans des contextes rock ou pop (avec Average White Band, Tonto's Expanding Head Band, Stereolab...). Il meurt à 73 ans, des suites d'un cancer de la prostate.
3 Todos locos, Herbie Mann, album Flautista, 1960.

Johnny Pacheco est un musicien, compositeur, arrangeur, producteur et directeur musical né le 25 mars 1935 à Santiago de los Caballeros, en République dominicaine, et mort le 15 février 2021 à Teaneck, dans l'état américain du New Jersey. Il est considéré comme l'une des figures les plus influentes de la musique latine et caribéenne pour avoir été le cofondateur avec Jerry Masucci du label Fania. Cela a été décisif dans la consolidation de la salsa.
Johnny Pacheco doit sa passion pour la musique à son père, Rafael Azarías Pacheco, clarinettiste et chef de l'orchestre de Santa Cecilia. À onze ans, il émigre à New York avec sa famille. Il apprend à jouer de l'accordéon, du violon, du saxophone et de la clarinette, puis à la Juilliard School des percussions. Il devient un des principaux percussionnistes de son temps. Il joue et enregistre avec les plus importants artistes américains. Après l'apprentissage de la flûte, il est reconnu comme étant l'un des meilleurs flûtistes de son époque.
En 1958, il fait partie de la Charanga Duboney de Charlie Palmieri, avec le chanteur Vitín Avilés. En 1960, il organise son premier et légendaire orchestre, Pacheco y Su Charanga. Son premier album Johnny Pacheco y su Charanga vol. 1, chez Alegre Records, s'est vendu à plus de 100 000 exemplaires la première année, devenant la meilleure vente d'albums du moment. L'album est un classique. En 1964, il sort chez Fania son nouvel album, Cañonazo, qui abandonne la charanga au profit du conjunto.
Découvreur de talents, c'est lui qui donne leur chance à des gens comme Willie Colón, Hector Lavoe, ou encore qui remet sur les rails la carrière de Celia Cruz. C'est également lui qui dirige l'orchestre mythique réunissant tous les talents du label Fania, le Fania All Stars, avec lequel il part en tournée dans le monde entier. Il est nommé neuf fois aux Grammy et obtient dix disques d'or.
Il a démontré sa solidarité avec les victimes de l'ouragan Georges. Il a également participé à un concert pour la lutte contre le SIDA, en novembre 1988 à New York. En juin 1996, Johnny Pacheco est le premier producteur de musique latine à recevoir le NARAS (National Academy of Recording Arts & Sciences) Award à New York. Il meurt le 15 février 2021 à Teaneck, dans le New Jersey.
4 Desafinado, Johnny Pacheco, album Spotlight on Pacheco, vol. 5, 1963.

Hermeto Pascoal (né le 22 juin 1936 à Arapiraca, État d'Alagoas, et mort le 13 septembre 2025 à Rio de Janeiro) est l'un des multi-instrumentistes et musiciens d'avant-garde les plus renommés du Brésil. Il est considéré comme une sommité du jazz brésilien. Pascoal a contribué plus résolument au développement de la musique rythmique contemporaine avec des éléments d'improvisation que de nombreux compositeurs et arrangeurs du milieu jazz.
Hermeto Pascoal est albinos et, tant par son apparence que par son expressivité musicale, est une figure extraordinaire. Il joue de nombreux instruments, dont l'accordéon, le saxophone, la flûte traversière, la guitare, ainsi que divers instruments de percussion et claviers. Au Brésil, on le surnomme « O Bruxo » (le magicien, le sorcier) « car il peut faire de la musique avec tout ce qui l'entoure » De plus, sa modernisation du choro à la fin des années 1960 a donné à la musique brésilienne un élan important et inspiré d'autres artistes.
Hermeto Pascoal a fait ses premières expériences musicales à l'âge de 10 ans avec l'accordéon et la flûte. Il a ensuite fait ses premières apparitions sur scène avec son frère aîné, José Neto Pascoal. En 1950, la famille s'est installée à Recife. Peu après, il a commencé ses premières expériences musicales, à la recherche de nouvelles sonorités, apprenant tous les instruments qui lui tombaient sous la main. Autodidacte, Pascoal mélange différents styles, tels que la musique brésilienne, le jazz et la musique contemporaine
Son album A Música Livre de Hermeto Pascoal (1973), sorti pendant la dictature militaire, devient un album de la contre-culture brésilienne. Sur l'album Slave Mass, il utilise des cochons vivants, tirés par la queue, comme instruments de percussion. Il a enregistré l'album Eu E Eles (1999) en solo avec des dizaines d'instruments différents.
5 Bebê, Hermeto Pascoal, album A mύsica livre de Hermeto Pascoal, 1973.

Justo Pastor Almario Gómez (18 février 1949) est un musicien de jazz latino colombien, flûtiste, saxophoniste et chef d'orchestre basé à Los Angeles. Il fait partie des musiciens recrutés par Mongo Santamaría pour son groupe dans les années 1970, notamment sur l'album Afro–Indio (1975). Né à Sincelejo et résidant à Medellín, Almario est issu d'une tradition musicale familiale et se consacre aux instruments à vent depuis son enfance.
Il a étudié au prestigieux Berklee College of Music de Boston, dans le Massachusetts, avant de rejoindre Mongo Santamaría. Il s'est produit en concert et sur des enregistrements avec son propre groupe. Il travaille avec le batteur Richie García, le bassiste Guillermo Guzmán, le guitariste George Krischke et le pianiste Billy Cantos.
Almario a aussi accompagné Jon Lucien, Frank Foster, Freddie Hubbard et Willie Bobo. Il a également joué dans le groupe funk-jazz Koinonia d'Abraham Laboriel (basse électrique), aux côtés d'Álex Acuña (batterie), Harlan Rogers (claviers) et Bill Maxwell (batterie), et a été invité dans les groupes de Machito, Tito Puente, Cal Tjader et Poncho Sánchez.
Dans les années 90, Almario, de confession chrétienne, a participé à des enregistrements de gospel en direct avec Hosanna Music aux côtés de ses collègues de Koinonia, Abraham Laboriel et Álex Acuña, avec les artistes Don Moen (Worship), Ron Kenoly (Lift Him Up, God is Able et Sing Out) et Lionel Pettersen (Rejoice Africa), où sa virtuosité en soliste, tant à la flûte qu'au saxophone, est particulièrement remarquable. Il a également participé à des enregistrements avec des artistes chrétiens hispanophones tels que Marcos Vidal (Live Praise and Worship), le Res Q Band d'Álvaro López (Por Amor), Alejandro Alonso (Alguien) et bien d'autres. Dans les années 90, il a également enregistré un projet solo de gospel instrumental avec Abraham Laboriel, intitulé Justo y Abraham.
6 Abrazos y besos, Justo Almario, album Family time, 1989.

David Peter Valentin (29 avril 1952 – 8 mars 2017) était un flûtiste de jazz latino d'origine portoricaine. Valentin est né dans le Bronx, à New York. Il a fréquenté la High School of Music & Art. Il a appris les percussions dès son plus jeune âge et, à 10 ans, jouait déjà de la conga et des timbales de manière professionnelle.
Il a suivi les cours d'Hubert Laws, qui est devenu son mentor. Dans les années 1970, Valentin a combiné les styles afro-cubain, brésilien et funk avec le jazz au sein de son ensemble, qui comprenait à plusieurs reprises Bill O'Connell (piano), Lincoln Goines et Ruben Rodriguez (basse), Richie Morales et Robby Ameen batterie), Sammy Figueroa et Giovanni Hidalgo (congas).
Il a été le premier musicien à signer chez GRP Records, un label fondé par Dave Grusin et Larry Rosen spécialisé dans le smooth jazz, le jazz fusion et le jazz-pop-latino. Il a enregistré son premier album avec Ricardo Marrero en 1977. Au fil du temps, il a enregistré avec Noel Pointer, Patti Austin, Lee Ritenour, Chris Connor, David Benoit, Eliane Elias et Nnenna Freelon. Jusqu'en 1979, il était aussi instituteur.
Pendant plusieurs années, Valentin a été directeur musical des Golden Latin Jazz All-Stars de Tito Puente et a également fait des tournées avec le Conjunto Libre de Manny Oquendo. En 2000, il est apparu dans le documentaire Calle 54 avec l'orchestre de Tito Puente.
Pendant sept années consécutives, il a été élu meilleur flûtiste de jazz par les lecteurs du magazine Jazziz. En 1985, il a été nominé aux Grammy Awards du meilleur instrumentiste R&B. En 2003, il a remporté un Grammy pour le projet Caribbean Jazz, un album qu'il a enregistré avec Dave Samuels. Le 8 mars 2017, Valentin est décédé des suites d'un accident vasculaire cérébral et de la maladie de Parkinson dans le Bronx, à l'âge de 64 ans.
7 Smile, Dave Valentin, album Pure Imagination, 2011.

Andrea Brachfeld (née le 3 mai 1954 à Utica, New York) est une musicienne de jazz américaine (flûte traversière, composition). Brachfeld commence le piano à six ans et la flûte à dix ans. Entre 1969 et 1972, elle est diplômée de la High School of Music & Art de Manhattan, où elle joue avec Noel Pointer et Nat Adderley. Elle suit également les ateliers Jazz mobile, où Jimmy Heath est l'un de ses professeurs de flûte. À 16 ans, elle donne ses premiers concerts de jazz. Elle étudie ensuite la flûte à la Manhattan School of Music avec Harold Bennett et Andrew Loyla. Elle prend pareillement des cours particuliers avec Hubert Laws, Eddie Daniels, George Coleman, ainsi qu'avec Lloyd McNeill, élève de Dolphy.
En 1974, elle commence à travailler avec Tipica New York, un groupe de charanga, et d'autres groupes latinos tels que le Benito Sextet, Tipica Ideal et Joe Quijano. Elle a par ailleurs joué avec Tito Puente, Ray Barretto et Machito. En 1976, Brachfeld a participé à l'album éponyme Charanga '76 avec le groupe, suivi de l'album Encore, et est devenue la première femme à jouer de la flûte dans un groupe de charanga aux États-Unis.
Brachfeld a enregistré son premier album, Andrea, en 1978. Un an plus tard, à l'invitation de Renato Capriles, elle s'est rendue au Venezuela, où elle a formé un groupe avec lequel elle a assuré les premières parties de Gary Burton, Chick Corea et Paco de Lucia.
Son album Remembered Dreams est sorti en 2001. D'autres albums ont suivi, dont Beyond Standards, 2006, et Into the World : A Musical Offering, 2008. Sous le nom de Kala Devi, elle a enregistré l'album Songs from the Divine : Spiritual Flute Music for Yoga and Meditation, 2009. En 2014, l'album bop Lady of the Island, 2014 et l'album Lotus Blossom, 2015.
Brachfeld a reçu le prix Louis Armstrong de Jazz Interactions en 1974 pour son excellence. En 2015, elle a été saluée comme la meilleure flûtiste de jazz par le magazine Hot House. Elle a également reçu le prix Prix Chico O'Farrill pour l'ensemble de sa carrière en jazz latino aux États-Unis.
8 Mambo Yo, Andrea Brachfeld, album Into the World : A Musical Offering, 2008.

Néstor Torres (né le 21 avril 1957 à Mayagüez) est un flûtiste de jazz portoricain. Torres, qui a grandi à Porto Rico, a été encouragé musicalement par son père, vibraphoniste, qui l'a présenté très jeune à Cal Tjader, Dave Brubeck et Tito Puente. Après s'être d'abord consacré à la batterie à l'âge de cinq ans, il a changé d'avis à douze ans. Il a commencé à prendre des cours de flûte à l'Escuela Libre de Música, puis a intégré l'Universidad Interamericana de Puerto Rico.
À 18 ans, il a déménagé avec sa famille à New York. Il a d'abord étudié au (Mannes College of Music de New York, puis à Boston au New England Conservatory of Music et au Berklee College of Music jusqu'en 1977. De retour à New York, il a joué avec Puente et Eddie Palmieri, qui l'ont soutenu, mais a également travaillé dans des groupes de charanga comme l'Orchestra Rytmo Africa-Cubana.
Depuis 1981, il enregistre des albums sous son propre nom. La même année, il s'installe à Miami, où il joue dans des groupes de salsa et enseigne dans des universités du sud de la Floride. Son album Morning Ride, sorti en 1990 sur Verve Records, s'est classé parmi les dix meilleures ventes de jazz. Un accident de bateau a d'abord freiné la carrière de Torres ; cependant, d'autres albums ont suivi régulièrement. This Side of Paradise a remporté un Latin Grammy du « Meilleur album instrumental pop » en 2001. L'album live Jazz Flute Traditions contient des reprises de chansons connues pour flûte de jazz.
9 Once Upon A Time In Santo Domingo, Nestor Torres, album Dominican Suite, 2022.

Huáscar Barradas (Maracaibo, État de Zulia, 12 juin 1964) est un musicien, compositeur et producteur vénézuélien spécialisé dans la flûte. À l'âge de neuf ans, il est fasciné par Casse-Noisette de Tchaïkovski. Il commence ses études musicales au Conservatoire José Luis Paz. Il devient ensuite membre fondateur du premier Orchestre national d'enfants du Système d'orchestres d'enfants et de jeunes du Venezuela, mondialement reconnu.
Petit à petit, il développe son talent pour la flûte et commence à interpréter de la musique traditionnelle vénézuélienne à l'Estudiantine de la jeunesse de l'État de Zulia. Ce parcours le mènera à la découverte de la musique populaire et de ses différents courants, explorant des genres aux rythmes caribéens, ainsi que le jazz, la pop et d'autres courants musicaux. À 12 ans, il donne ses premiers concerts en soliste et, à 16 ans, il rejoint un groupe de musique caribéenne. Puis, à 17 ans, le gouvernement régional de Zulia lui offre une bourse et part aux États-Unis.
Lors de son voyage à San Jacinto, au Texas, il remporte le concours du Texas Junior College et, peu après, se rend à New York pour étudier au Brooklyn College avec Bernard Golberg. Il étudie également le jazz au City College de New York avec le bassiste légendaire Ron Carter, et la direction d'orchestre à la Julliard School of Music avec le maestro Vincent la Selva. Il est également invité à des concerts, des pièces de théâtre, des comédies musicales et des opéras.
Après avoir obtenu une licence d'interprétation musicale avec mention, il retourne dans son pays natal, où il travaille comme flûtiste solo à l'Orchestre symphonique de Maracaibo. Peu après, une bourse lui permet d'étudier à l'École de musique de Francfort, en Allemagne.
En 1992, il enregistre son premier album, intitulé Huáscar Barradas Folklore From Venezuela. Après douze ans de travail à l'étranger, il rentre au Venezuela et remporte un concours pour le poste de flûtiste solo à l'Orchestre philharmonique national du Venezuela. Plus tard, il est sélectionné pour rejoindre l'Orchestre symphonique municipal de Caracas. Au cours de sa carrière, il a enregistré 18 albums.
10 Capullito de alhelί, Huascar Barradas, album Latineando, 2006.

Ainsi s'achève notre programme consacré à la flûte dans le jazz latino. Dans l'histoire de la musique latine, qu'il s'agisse de certains genres nationaux ou de leurs diverses fusions, il convient de mentionner un groupe de flûtistes remarquables, aux styles très variés. C'est ce que nous avons tenté de vous présenter aujourd'hui. Nous vous invitons à revenir pour le prochain épisode.

[1] Flûte (ou flute) est un terme générique désignant un instrument de musique à vent dont le son est créé par l'oscillation d'un jet d'air autour d'un biseau droit, en encoche ou en anneau.

Ce souffle peut être dirigé librement par l'instrumentiste dans le cas des flûtes traversières, des instruments de type quena ou encore des flûtes de Pan, ou canalisé par un conduit en étant émis par le musicien lui-même dans le cas des différents types flûtes à bec ou en étant créé par une soufflerie mécanique dans le cas du jeu d'orgue.

Les flûtes sont le plus souvent de forme tubulaire mais parfois globulaire, en graminée, en bois, en os ou en corne, mais aussi en pierre, en terre cuite, en plastique, en métal (or, argent…), en ivoire et même en cristal, la flûte peut être formée d'un ou de plusieurs tuyaux, avec ou sans trous, ou posséder une coulisse.

C'est du jazz latino 42 (les flûtistes)
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir...

1 Capricho brujo, album Latin Impressions by Alberto Socarrás, 1957.
2 Angoa, Richard Egues, album Cuban sessions, 1999.
3 Todos locos, Herbie Mann, album Flautista, 1960.
4 Desafinado, Johnny Pacheco, album Spotlight on Pacheco, vol. 5, 1963.
5 Bebê, Hermeto Pascoal, album A mύsica livre de Hermeto Pascoal, 1973.
6 Abrazos y besos, Justo Almario, album Family time, 1989.
7 Smile, Dave Valentin, album Pure Imagination, 2011.
8 Mambo Yo, Andrea Brachfeld, album Into the World : A Musical Offering, 2008.
9 Once Upon A Time In Santo Domingo, Nestor Torres, album Dominican Suite, 2022.
10 Capullito de alhelί, Huascar Barradas, album Latineando, 2006.

C'est du jazz latino 41

Pedro Alzuru — 2025-11-02T11:28:55Z

Le jeu du trombone en latin jazz présente des caractéristiques distinctives, fruit à la fois des traditions qui y sont préservées et des innovations que chaque nouvelle génération de musiciens, fidèle à son époque, acquiert naturellement. Du point de vue du mélomane, sans entrer dans les détails techniques de la composition, le trombone en latin jazz est un instrument à la personnalité bien distincte. Ses principales caractéristiques lui confèrent sa saveur unique et le rendent si reconnaissable.

Dans le jazz latino, le trombone [1] joue un rôle primordial, sa sonorité callejera (du faubourg, street) est peut-être sa caractéristique la plus distinctive. Le trombone lui confère un son puissant, épais et parfois légèrement « rauque » (dans le bon sens du terme). Celui-ci contraste avec la brillance des trompettes ou la douceur des violons, conférant à la musique une énergie plus terreuse et locale. Souvent, les sections de trombones (deux, trois, voire quatre) créent une sorte de mur sonore rythmique et mélodique. Ils ne se contentent pas de jouer des mélodies, ils créent aussi des « moñas » (phrases répétitives et entraînantes) qui s'entremêlent au rythme, renforçant l'énergie de la chanson. C'est un son compact et très percutant. On retrouve cette caractéristique dans le célèbre groupe de Machito dans les années 1940, dans celui de Tito Rodriguez quelques années plus tard, et dans les groupes d'Eddie Palmieri jusqu'à aujourd'hui.

Le trombone, grâce à sa coulisse, permet des glissements fluides (glissandos) entre les notes et des chutes dramatiques qui imitent la parole humaine ou une complainte. Cela confère à la salsa une touche très expressive, parfois même enjouée. Dans les sections de mambo, où l'orchestre explose rythmiquement, le trombone déploie une puissance immense. Ses phrases sont généralement puissantes, courtes et rythmiquement précises, contribuant à cette énergie irrésistible pour la danse.

On ne peut pas parler du trombone en salsa sans évoquer Willie Colón. Il l'a propulsée au premier plan, lui donnant une importance qu'elle n'avait pas auparavant, et a largement défini le son bravo et street que nous associons à la salsa dura. Cependant, comme de nombreuses innovations dans ce genre musical, qui s'inscrit dans la continuité des rythmes caribéens popularisés dans les Amériques du début du XXᵉ siècle jusqu'à l'avant-garde du latin jazz actuel, elles s'inscrivent dans une tradition.

En latin jazz, le trombone conserve certaines des caractéristiques de la salsa, mais avec une plus grande flexibilité et une plus grande importance accordée à l'improvisation et à la sophistication harmonique. En termes de polyvalence tonale, le trombone peut sonner puissant et brillant pour percer les cuivres, ou doux et velouté pour les mélodies lyriques et les solos introspectifs. C'est un instrument très expressif. Dans ses solos mélodiques et rythmiques, en latin jazz, le trombone laisse une large place à l'improvisation. Leurs solos peuvent être très mélodiques et chantants, mais aussi rythmiquement complexes, jouant avec la clave et des motifs afro-cubains ou brésiliens.

L'utilisation du slide comme « couleur » est également un facteur important : comme en salsa, les glissandos et les inflexions slide sont des outils expressifs importants qui permettent au tromboniste d'étaler les notes, d'ajouter une touche blues ou plaintive, ou simplement de donner une couleur particulière au phrasé, très jazzy.

Dans la section des cuivres : bien qu'il puisse avoir des moments de prédominance, le trombone y est crucial (avec les trompettes et les saxophones). Il contribue à la richesse des arrangements et des harmonies, apportant souvent « l'embonpoint » ou le « corps » du son global des cuivres.

Dans son dialogue avec les percussions : sa sonorité profonde et sa capacité rythmique lui permettent d'établir un dialogue très étroit avec les percussions (congas, bongos, timbales), créant un « pousser et tirer » essentiel au groove. En bref, tant en salsa qu'en latin jazz, le trombone est un instrument qui apporte puissance, expressivité, une couleur unique et une connexion profonde avec le rythme. C'est la partie la plus difficile de la section des vents, mais avec une capacité surprenante à la mélodie et au lyrisme.

Generoso Jiménez García (1917–2007), était un tromboniste, chef d'orchestre et arrangeur cubain. Il était membre de la Banda Gigante de Beny Moré et collaborait fréquemment avec des musiciens de la scène descarga comme Cachao. Le producteur Nat Chediak a décrit Tojo comme « le père du trombone créole ».
En 1939, il fonda l'Orquesta Rítmica avec le flûtiste Efraín Loyola et le violoniste Gilberto La Rosa. Il resta à Cuba après l'arrivée au pouvoir de Fidel Castro en 1959 et enregistra en 1965 El trombón majadero, considéré comme un classique de la musique cubaine. Il tomba ensuite en disgrâce auprès du gouvernement cubain, arrêta de jouer du trombone et devint vendeur ambulant.
En 2001, il compose, arrange et réalise un nouvel album, Generoso qué bueno toca usted, avec 27 musiciens, dont Paquito D'Rivera et Arturo Sandoval. En 2003, il est autorisé à assister à la cérémonie des Grammy Awards à New York suite à la nomination de l'album dans la catégorie « Meilleur album latin tropical traditionnel ». Quelques mois plus tard, il retourne aux États-Unis et s'installe en Floride. Il reprend le trombone et sa carrière renaît. Son dernier enregistrement est pour l'album 90 Millas de Gloria Estefan, sorti en 2007.
Discographie : Ritmo (1957), El danzón con Generoso y su danzonera (1960), El trombón majadero 1965, Generoso qué bueno toca usted (2001). [2]
1 Trombόn criollo, Generoso Jiménez avec Cachao, album Cuban Jam Sessions, 1957.

« Barry » Rogers (1935–1991), tromboniste américain de jazz et de salsa. Né dans le Bronx, il descendait de familles juives polonaises et a grandi à Spanish Harlem. Sa famille (nom d'origine : Rogenstein) possédait un sens aigu de la musique. Son père et plusieurs de ses oncles chantaient dans la chorale de Joseph Rosenblatt, et sa mère enseignait en Afrique et au Mexique, suscitant son intérêt pour la musique d'autres pays. La mambo et le jazz étaient populaires dans son quartier.
Élève des trombonistes de jazz Jack Teagarden, Lawrence Brown et J. C. Higginbotham, Rogers a commencé à jouer de la musique latine au milieu des années 1950 et y restera étroitement associé dès lors. Il a développé son style en travaillant avec Eddie Palmieri. Willie Colón considérait Rogers comme sa plus grande influence musicale et l'utilisait dans plusieurs de ses productions. Bobby Valentín l'utilisait dans sa chanson El Jíbaro y la Naturaleza, ce qui a valu à Marvin Santiago de le surnommer « El Terror de los Trombones ». Rogers a travaillé avec Israel « Cachao » López, Machito, Manny Oquendo, Celia Cruz, Tito Puente, Cheo Feliciano, Johnny Pacheco, Chino Rodríguez et les Fania All-Stars. Bien que connu comme tromboniste de salsa et musicien de studio, il a collaboré avec des musiciens de jazz, de soul et de pop. Il a été membre fondateur du groupe Dreams avec Michael Brecker, Randy Brecker et Billy Cobham. Il a également travaillé avec George Benson, David Byrne, Ron Carter, Aretha Franklin, Don Grolnick, Bob James, Elton John, Chaka Khan, Bob Moses, Todd Rundgren, Carly Simon, Spyro Gyra, James Taylor et Grover Washington Jr. Le 18 avril 1991, il est retrouvé mort dans son appartement de New York, victime d'une apparente crise cardiaque.
2 Manhá de carnaval, Barry Rogers avec Eddie Palmieri y La Perfecta, album Mozambique, 1964.

José « Joe » Gallardo (né en 1939 à Corpus Christi) est un musicien et compositeur de jazz américain. Il est né à Corpus Christi, au Texas. Son père était professeur de piano et il a suivi des cours auprès de lui dès l'âge de six ans. À quinze ans, il a commencé à étudier la trompette. Entre 1961 et 1963, il a joué dans l'orchestre Stan Kenton et l'orchestre Luis Arcaraz au Mexique, tout en poursuivant ses études de composition. La même année, il s'est installé à Stuttgart, en Allemagne de l'Ouest, où il a travaillé avec Wolfgang Dauner et Fred Braceful. Après avoir effectué son service militaire aux États-Unis, il a commencé à étudier la pédagogie musicale dans sa ville natale jusqu'en 1968. Au cours des années suivantes, il a travaillé avec divers musiciens et chefs d'orchestre, tels que Nelson Riddle, Peggy Lee, Sammy Davis, Peter Ponzol et Abbey Rader.
En 1978, il reçoit un Grammy Award pour sa composition « Amanecer », présenté par Mongo Santamaría. L'année suivante, il s'installe définitivement en Allemagne, se consacrant particulièrement aux styles de jazz latino et moderne, qui lui sont caractéristiques.
En 1990, il rejoint le NDR Big Band comme tromboniste, dont il restera membre permanent jusqu'en 2008, tout en étant professeur à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg. Depuis 1993, il est directeur de l'Orchestre de jazz des jeunes du Schleswig-Holstein.
Discographie : Latino Blue (1979), A Latin Shade of Blue (2001), Latin Jazz Latino (2005).
3 Danzon azul, SWR Big Band and Joe Gallardo, album It is what it is, 2024.

Ed Byrne (né en 1946 à Philadelphie) est un tromboniste, compositeur, arrangeur, auteur et professeur, connu pour ses improvisations jazz, ses compositions originales et ses ouvrages de méthodologie d'improvisation jazz linéaire. Sa discographie comprend plus de 60 enregistrements, dont le Carnegie Hall Concert (album Gerry Mulligan et Chet Baker) et l'album de jazz latin Unfinished Masterpiece d'Eddie Palmieri, récompensé par un Grammy Award en 1974.
Depuis les années 1970, Byrne a joué du trombone comme sideman aux côtés de nombreux artistes de jazz new-yorkais parmi les plus connus (Chet Baker, Joe Henderson, Herbie Hancock, Charlie Mingus, Eddie Palmieri, Willie Colon, Manu Dibango, et bien d'autres). Il apparaît comme sideman et/ou soliste sur plus de 60 enregistrements studio new-yorkais. Il a été nommé meilleur soliste au trombone par le Latin New York Magazine en 1976. Sa composition originale, Fenway Funk, enregistrée par Bobby Paunetto en 1976, a été nominée aux Grammy Awards. Byrne dirige régulièrement ses propres groupes de jazz depuis des décennies. Installé dans le Massachusetts, son quatuor actuel continue de présenter sa musique originale. Two Shades of Blue, son premier album en tant que leader (2000), est un enregistrement studio réunissant le guitariste John Abercrombie, le pianiste Jim McNeely, le bassiste Ron McClure, le batteur Victor Lewis, le percussionniste Milton Cardona et Ed au trombone. (Conquistador) (2012) mettait en vedette son groupe Latin Jazz Evolution.
Byrne a enseigné le jazz à temps plein au Berklee College of Music pendant de nombreuses années et est l'auteur de la série de 17 ouvrages Linear Jazz Improvisation. Il est titulaire d'un doctorat en études de jazz du New England Conservatory of Music.
4 One for Carlos, Ed Byrne, album Conquistador, 2012.

Steve Turre, tromboniste et compositeur de jazz américain. Fils de parents mexicano-américains, il a grandi dans la baie de San Francisco, s'imprégnant de toutes sortes de musiques, du mariachi au blues et au jazz. Après un bref passage au violon, il s'est tourné vers le trombone à l'âge de 10 ans et a commencé à travailler avec des musiciens locaux trois ans plus tard. Étudiant à l'Université d'État de Sacramento, il a rejoint le groupe de salsa de Pete et Coke Escovedo, marquant le début d'une longue carrière où la musique latine allait jouer un rôle important.
En 1972, le légendaire Ray Charles a engagé Turre pour sa tournée, et un an plus tard, Woody Shaw l'a intégré aux Jazz Messengers d'Art Blakey. Il travaille avec Thad Jones et Mel Lewis la même année, avec Woody Shaw en 1974 et avec Chico Hamilton en 1975, ce qui propulse définitivement la carrière de Turre, qui commence à travailler pour certaines des figures les plus importantes du jazz du moment : Dizzy Gillespie, McCoy Tyner, J.J. Johnson, Herbie Hancock et Tito Puente, entre autres. Mais c'est sa rencontre avec Rahsaan Roland Kirk qui marque un tournant radical dans sa vie artistique : ce dernier l'initie à l'étude des coquillages, un instrument qui, dès lors, devient indissociable de la vision musicale du tromboniste.
Dans les années 1980, il participe à l'Orchestre des Nations Unies de Dizzy Gillespie, à la Brass Fantasy de Lester Bowie et à The Timeless All-Starts. En 1984, il rejoint le légendaire Saturday Night Live Band, et lance divers projets sous son propre nom, dont Sanctified Shells, où il transforme la section de vents traditionnelle en un chœur de coquillages. Il sort en 2001 ce que beaucoup considèrent comme son meilleur album à ce jour, TNT (Trombone and Tenor).
5 Smoke gets in your eyes, Steve Turre, album Generations, 2022.

"Willie" Colón, né en 1950 dans le Bronx, d'origine portoricaine, est, depuis le début des années 1960, un pionnier de la salsa, à la fois directeur musical, compositeur, activiste et producteur, chanteur et tromboniste. Il est considéré comme un peintre des visages de son peuple, un artiste qui a reflété dans ses chansons la conscience d'une génération qui exigeait le respect social et qui se battait pour la revendication de ses conditions de vie.
Il commence par étudier la trompette à l'âge de 12 ans puis opte pour le trombone. Willie Colón commence à prendre des leçons de musique et dirige parallèlement un orchestre de 14 musiciens, le Latin Jazz All-Stars. Sa passion musicale, lui vient de sa grand-mère, qui l'a élevé en le berçant aux mélodies du recueil de chansons populaires portoricaines, l'introduisant à la fascination des rythmes typiques du pays. Son premier groupe professionnel comprend une section de deux trombones, en hommage à Mon Rivera et Barry Rogers ses idoles.
En 1967, alors qu'il n'a que 17 ans, il signe avec Fania et enregistre son premier album El Malo. Ses compositions « Jazzy » et « I wish I Had a Watermelon » deviennent vite des tubes. Le décollage de son projet musical est en grande partie dû à sa rencontre avec le chanteur Héctor Lavoe, avec qui il a créé le binôme le plus important en salsa.
Willie Colon introduit dans ses compositions des influences extra-cubaines dans la musique latine et dans le Latin jazz. Il obtient une reconnaissance internationale avec La Murga de Panamá, écrite avec Héctor Lavoe. Ses albums sont appréciés pour leurs influences pluriculturelles. À travers ses compositions qui abordent tous les thèmes, il développe le concept de salsa engagée.
6 The Hustler, Willie Colon, album The Hustler, 1968.

Nommé cinq fois aux Grammy Awards, Wayne Wallace est l'un des représentants les plus respectés de la musique afro-américaine et latino-américaine au monde. Connu pour son utilisation de formes et de styles traditionnels alliés à la musique contemporaine, il a récemment été reconnu par son classement dans les catégories « trombone » et « producteur » du Downbeat Critics Poll.

Arrangeur, pédagogue et compositeur accompli, M. Wallace a composé pour le cinéma et la télévision. Il a également reçu des subventions du Creative Work Fund, du National Endowments for the Arts, de la Fondation Lila Wallace et de la San Francisco Arts Commission. M. Wallace a joué, enregistré et étudié avec des maîtres reconnus des styles afro-latins et du jazz. Cette expérience a fourni à M. Wallace une base solide pour explorer actuellement les croisements de divers styles culturels et concepts rythmiques.

Né en 1952 et élevé à San Francisco, en Californie, Wayne a été très tôt exposé au blues, à la country, au western et au jazz. L'environnement musical fertile de la baie de San Francisco a façonné sa carrière de manière unique. Ses études de musique afro-latine et de jazz l'ont amené à voyager à plusieurs reprises à Cuba, à New York et à Porto Rico. M. Wallace est un enseignant et historien très respecté. Il enseigne actuellement à l'Université d'État de San José, à l'Université Stanford et à la Jazz Scholl de Berkeley. Il anime des conférences, des ateliers et des stages en Amérique et en Europe depuis 1983. Il est actuellement membre du comité consultatif de la San Jose Jazz Society. À la tête de son propre label, Patois Records, Wayne a créé une entreprise unique dont la mission est de développer et de documenter les styles multilingues de la scène musicale de la baie de San Francisco. Patois Records gagne en notoriété dans l'industrie musicale et à l'international. Sous sa direction, le label a publié neuf enregistrements salués par la critique [3].
7 Playa negra, Wayne Wallace Latin jazz quintet, album ! Bien, Bien ! 2009.

Angel R. « Papo » Vázquez (né en 1958 à Philadelphie) est un musicien américain de latin jazz (trombone, arrangement, composition). Soliste au style unique, arrangeur et compositeur, il est considéré comme l'une des figures majeures de la musique latine selon Martin Kunzler.
Vázquez, qui a grandi dans un environnement d'influence portoricaine à Philadelphie et à Vega Baja (Porto Rico), a acquis ses premières expériences musicales au sein d'orchestres scolaires. Il est devenu musicien professionnel à l'âge de treize ans. Encore adolescent, il s'est installé à New York où, au début des années 1970, il a travaillé dans des groupes tels que Conjunto Libre, dans le groupe d'Héctor Lavoe, et avec des stars de la salsa comme Ray Barretto, Celia Cruz, Eddie Palmieri et Willie Colón (Siembra). Il est ensuite devenu membre des Fania All Stars. Il a effectué des tournées en Europe avec l'orchestre de Ray Charles. Dans le domaine du jazz, il a travaillé avec Dizzy Gillespie et son Orchestre des Nations Unies, ainsi qu'avec Frank Foster, Woody Shaw, Mel Lewis, Hilton Ruiz, Dave Valentin et Jerry Gonzalez. Il a été membre des groupes de Tito Puente pendant de nombreuses années. De 1981 à 1985, Vázquez a de nouveau vécu à Porto Rico, où il a cofondé et dirigé le groupe à succès Batacumbele. Durant cette période, il a également travaillé en studio aux États-Unis et participé aux enregistrements primés de Rubén Blades. Il a également contribué aux bandes originales de films tels que The Mambo Kings et Mo' Better Blues (Spike Lee).
En 1991, il a présenté son premier album en tant que leader, (Breakout, suivi de At the Point, Vol. I et Vol. II en 1999/2000. Il a poursuivi son succès avec son groupe Pirates Troubadours & the Mighty Pirate Orchestra ; son album Marooned / Aislad a été nominé aux Grammy Awards en 2009. En 2021, il a sorti l'album The Mighty Pirates Troubadours, Chapter 10 : Breaking Cover (Picaro).
8 NY latin jazz mambo, Papo Vazquez, album Chapter 10 : Breaking cover, 2000.

Gary Valente (né en 1953) est un tromboniste de jazz. Valente est né à Worcester, dans le Massachusetts. Il a commencé à jouer du trombone dès son plus jeune âge, encouragé par son père, qui jouait du même instrument. Dans les années 1970, il a étudié au Conservatoire de musique de Nouvelle-Angleterre avec Jaki Byard et a enregistré avec le Jazz Repertory Orchestra du conservatoire.
Valente est devenu une figure marquante du jazz big band contemporain, au sein de formations dirigées par Carla Bley, Lester Bowie, Chico O'Farrill et George Russell. Il a également joué dans diverses formations plus petites, notamment celles dirigées par Don Byron, Cab Calloway, Charlie Haden, Joe Lovano et Andy Sheppard.
En tant que leader, il avait un petit groupe avec le saxophoniste ténor Bob Hanlon à la fin des années 1980 et a cofondé Slideride avec d'autres trombonistes en 1994. À la fin des années 1990, il a dirigé un quintette avec Lew Soloff.
9 Habana blues, Gary Valente avec Chico O'Farril, album Carambola, 2000.

Concluons ainsi cette émission consacrée au trombone, instrument d'une sonorité profonde dont la capacité rythmique lui permet d'établir un dialogue très étroit avec les percussions (congas, bongos, timbales), créant un jeu de va-et-vient essentiel au rythme. En résumé, tant en salsa qu'en latin jazz, le trombone est un instrument qui offre puissance, expressivité, couleur unique et connexion profonde avec le rythme, mais aussi une capacité mélodique et lyrique surprenante.
Soucieux de vous offrir le meilleur — pour danser, pour écouter, pour cultiver le plaisir de la musique — nous vous invitons à notre prochain épisode, dans lequel nous poursuivrons avec les instruments.

[1] Le trombone est un instrument de musique à vent et à embouchure de la famille des cuivres clairs. Le terme désigne implicitement le trombone à coulisse caractérisé par l'utilisation d'une coulisse télescopique, mais il existe également le trombone à pistons. Le trombone à coulisse est l'un des rares instruments à vent dont la maîtrise ne nécessite pas l'utilisation individuelle des doigts.
Que le trombone soit ténor ou basse, son registre est plus grave que celui d'une trompette. Sa forme allongée courbée comme un S et surtout sa section de tube cylindrique, qui lui donne un son plus brillant, le distingue des euphoniums ou des saxhorns au registre comparable, au son plus feutré dû à leur section de tube conique.
Il est utilisé dans de nombreux genres musicaux, de la musique classique au jazz, en passant par la salsa, le ska, le funk ou la musique militaire ; il est joué dans les orchestres symphoniques, les orchestres d'harmonie, les fanfares, les big bands, les brass bands, etc.
Un joueur de trombone est appelé tromboniste ou, par métonymie, trombone (« le premier trombone de l'orchestre »).
https://fr.wikipedia.org/wiki/Trombone_(instrument)

[2] Les données biographiques résumées ici sont, sauf indication contraire de notre part, tirées des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/

[3] http://www.walacomusic.com/html/media_quintet.html

C'est du jazz latino 41
Un espace pour l'écoute, la danse et le plaisir...
1 Trombόn criollo, Generoso Jiménez García avec Cachao y su ritmo caliente, album Cuban Jam Sessions in Miniature, 1957.
2 Manhá de carnaval, Barry Rogers avec Eddie Palmieri y La Perfecta, album Mozambique, 1964.
3 Danzon azul, SWR Big Band and Joe Gallardo, album It is what it is, 2024
4 One for Carlos, Ed Byrne, album Conquistador, 2012.
5 Smoke gets in your eyes, Steve Turre, album Generations, 2022.
6 The Hustler, Willie Colon, album The Hustler, 1968.
7 Playa negra, Wayne Wallace Latin jazz quintet, album ! Bien, Bien ! 2009.
8 NY latin jazz mambo, Papo Vazquez, album Chapter 10 : Breaking cover, 2000.
9 Habana blues, Gary Valente avec Chico O'Farril, album Carambola, 2000.