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Entretien avec Bernard Moninot

Marc Thierry — 2026-07-30T12:27:07Z

Nous buvons un café, Bernard Moninot me présente le livre « Le fil d'alerte » (Paris, Beaux-Arts de Paris, et l'institut ACTE de la Sorbonne - 2025), puis je lui pose la première question sur sa conception du rapport de co-construction entre Arts et Sciences. Ensuite j'écoute… en prenant le plus de notes possibles.

La création dans l'art est, sur de nombreux points, semblable à la recherche en sciences : elle correspond à la mise en œuvre de l'intelligence collective. L'artiste hérite de toute une culture transmise par l'histoire de l'Art mais surtout par la forme des œuvres dans leur langage silencieux : le langage des formes. Chaque œuvre contient en germes et en puissance une multitude d'œuvres possibles. Lorsqu'elle est un évènement, une œuvre passe aussi pour l'avènement d'autres œuvres qui en découlent (exemple : Les demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso). Bernard Moninot donne comme autre exemple l'œuvre de Henri Matisse La nature morte aux aubergines, déposée au musée de Grenoble, dont certains artistes américains comme Robert Motherwell se sont emparés pour en tirer des solutions formelles ayant considérablement influencé leurs œuvres.
Dans les fondements de l'art, à la Renaissance, dès le XVᵉ siècle, les sciences constituent un centre d'intérêt central. Bernard Moninot a enseigné la perspective, et il évoque Filippo Brunelleschi imaginant à Florence un dispositif expérimental fondant la perspective scientifique et dont la validité a été démontrée en confrontant la représentation de l'espace et sa superposition à l'image de la réalité telle qu'elle nous apparaît en reflet dans un miroir. Cette expérience constitue une démonstration qui a présidé à une révolution de la représentation de l'espace. Chez de nombreux artistes de la Renaissance (Piero della Francesca, Léonard de Vinci, Albrecht Dürer) il s'agit de tenter de géométriser et de mathématiser le monde, d'en construire un système rationnel afin d'atteindre une plus grande vérité dans la peinture, afin que la peinture, « cosa mentale », soit aussi perceptible dans des œuvres livrant une image vraisemblable de notre appréhension (semblable à la réalité). À titre d'exemple, Bernard Moninot cite la limite et l'échec de cette tentative de rationalité qui est le thème de la célèbre gravure de Dürer, Mélencolia, laquelle montre un ange en état de désœuvrement, comme dépassé par la complexité de ce monde infini qui s'ouvre à lui. Cette confrontation de l'art avec l'impossible s'efface provisoirement pour réapparaître au XIXᵉ siècle, ce moment où les progrès de la technique, suite à l'apport philosophique du siècle des Lumières, retrouve un écho chez certains artistes (Georges Seurat) et le scientifique Etienne Jules Marey, et plus tard encore au début du XXᵉ siècle avec Marcel Duchamp et le groupe de Puteaux (Guillaume Apollinaire, Francis Picabia, Constantin Brancusi, Fernand Léger, Jean Metzinger, Jacques Villon) qui réfléchissent ensemble afin de comprendre les conséquences de la théorie de la relativité d'Albert Einstein dans la représentation de l'espace en peinture.

Bernard Moninot me confie que ce qui l'intéresse dans les sciences, ce sont les ouvertures qu'elles proposent (expériences de pensées), lesquelles permettent de penser autrement, de s'extraire des habitudes. Un artiste est un chercheur. L'artiste doit répondre à l'impossibilité de représenter la réalité et se mettre explorer des solutions imaginaires.

Il dit avoir plaisir à travailler lorsqu'il y a quelque chose à découvrir. Les artistes expérimentent pour trouver. Ses recherches sont parfois expérimentales mais pour devenir œuvre, il leur faut une traduction (une mise en forme(s)) afin d'atteindre une pertinence formelle. Pour l'artiste, il importe d'archiver ses recherches afin de comprendre que c'est le temps qui est au travail : présenter l'ensemble d'une série, les essais, les repentirs, assumer l'incertitude. L'artiste dit travailler par ensembles ou séries, comme des tentatives pour observer comment la pensée se déplace et se cherche, et voir, dans l'écart entre les traces, la direction qu'elles indiquent. En somme, attendre pour atteindre autre chose. Les œuvres intéressantes ne sont pas uniquement formelles mais aussi celles qui recèlent en elles la possibilité d'ouvrir des voies nouvelles et d'aller plus loin, vers ce que l'on ne sait pas.

Comment communiquer ses passions ? Victor Hugo était un génial dessinateur qui construit tout un univers à partir de tâches d'encre, de cendres et de café. Picasso, lui, se concentrait sur le fonctionnement de sa pensée. Pour lui l'important n'était pas ce à quoi il pensait : femme, taureau, guitare, compotier. Ce qui l'intéressait, c'était de voir comment ces formes se déplaçaient dans sa pensée. Bernard Moninot, quant à lui, procède par étapes :

(1) partir d'une idée (notée sur un cahier),
(2) dessiner une esquisse informée de la date de l'heure et du lieu etc…,
(3) faire des recherches autour de l'idée initiale,
(4) construire une maquette, un modèle en trois dimensions d'après les esquisses,
(5) observer ce modèle dans la lumière qui l'éclaire avec ses ombres portées,
(6) dessiner et photographier ces déplacements de points de vue sur l'objet produit,
(7) construire ce dispositif à échelle 1, dans sa vraie grandeur,
(8) revenir au dessin ou à la peinture pour composer des œuvre d'après ce modèle entièrement pensé et construit.

Le cosmos l'a beaucoup intéressé.

Bernard Moninot évoque ensuite sa formation. Il a été inscrit dans une École d'arts graphiques avant d'entrer aux Beaux-Arts, en 1967. Il évoque les artistes qui ont marqué sa formation : Picasso, Marcel Duchamp, mais aussi les nouveaux réalistes comme Yves Klein, Jean Tinguely, Martial Raysse, Arman mais aussi Daniel Pommereulle, Piotr Kowalski, Jacques Monory et l'art américain qu'il découvre grâce à la rétrospective à Paris des œuvres de Robert Rauschenberg, mais aussi l'exposition portant sur le Bauhaus dans laquelle il admire l'œuvre Modulateur-Espace-Lumière de Lazlo Moholy-Nagy.

Pour Bernard Moninot, l'art ne peut être détaché de l'histoire des sociétés. Il y a un lien entre histoire de l'art et histoire des sciences. Il cite CY Twonbly (peintre expressionniste abstrait). Il évoque aussi le chaos comme moteur de la création, en lien avec l'intuition, le hasard, l'inconscient. Ainsi, il dit avoir utilisé le hasard dans la série La mémoire du vent : « une œuvre ne se construit pas uniquement à partir d'une intention. Il faut aller de l'intention à la forme, par expérimentation ». Le résultat est une construction située entre la dimension mentale de la conception et le travail dans l'atelier, lequel cherche et tente de trouver une forme possible à ce qui au départ n'est qu'une intuition. La solution ou une idée peut aussi arriver en rêve comme dans le projet Sculpture de silence. Suite à un rêve, il s'est agi pour lui, pendant trois années, d'élaborer une forme possible à partir de quelque chose d'invisible et d'inconcevable.

Bernard Moninot s'intéresse à des événements sans importance, c'est ce qui, pour lui, fait de Léonard de Vinci l'artiste le plus contemporain, grâce à l'intelligence qu'il avait en n'imposant aucune hiérarchie dans ses centres d'intérêts, ondes aquatiques, mouvements du vent, vol des oiseaux, etc.

Pour Bernard Moninot contempler un chantier ou un chiffon utilisé afin de canaliser l'eau d'un caniveau, est un percept qui peut devenir le prétexte à des œuvres. Récemment, une série de dessins a été composée d'après un évènement fugitif : la visions du passage d'un oiseau dans les rochers de la Reculée de Baume-les-Messieurs dans le Jura.

L'artiste évoque aussi une éclipse totale de soleil et la trace laissée sur un verre recouvert de noir de fumée sur lequel son père avait gravé, à l'aide d'un clou, les phases de l'éclipse. Ou encore la présence sur la table de travail de sa mère, peintre, d'un verre rempli de poudre Bleu outremer qui anticipera d'une dizaine d'année pour lui, la découverte émerveillée des monochromes peints avec ce même bleu par Yves Klein.
L'artiste note dans un carnet avec curiosité qu'« atteindre c'est atte i ndre », attendre (atteindre sans le i).
Il évoque aussi l'importance d'une expérience de pensée de Galileo Galilée qu'il découvre grâce à Jean Marc Levy Leblond et qui sera le prétexte à un futur dessin dans un carnet Leporello.
C'est en 1967 qu'il fait le lien entre la sciences et l'art : il fréquente à cette époque les galeries d'avant-garde Claude Givaudan, Alexandre Iolas et Denise René. En 1968, il découvre sur les murs de Paris une œuvre de Piotr Kowalski (peintre, sculpteur, architecte et mathématicien), une affiche non signée « Ceci se déplace à 29 km/s », 29 km/s, c'est la vitesse à laquelle se déplace la terre par rapport au soleil. Simple énoncé, cette œuvre a beaucoup marqué Bernard Moninot, C'est la phrase qu'il a le plus souvent prononcée mentalement face à des paysages en différents lieux du monde.

Ses échanges avec son ami, l'astrophysicien Daniel Kunth, l'ont conduit à faire un séjour d'une semaine à l'observatoire de Haute-Provence pour réaliser un ACR [1] pour France Culture, une émission de 52 minutes intitulée « 12 millions d'années-lumière d'ici ».

Bernard Moninot évoque aussi la rencontre déterminante que fut la visite d'Alexandre Calder dans l'atelier de Piet Mondrian, visite oriente et détermine la suite de ses travaux. Sculpteur de Mobiles et Stabiles, selon la définition de Duchamp.

Bernard Moninot évoque aussi les sphère Armillaires [2] de Johannes Képler, modélisations du cosmos et des mouvements des planètes qui vont fortement influencer les artistes russes comme Alexandre Rodchenko, inventeur de formes nouvelles au sein du mouvement du constructivisme. Il cite aussi la collection d'art Russe de Georges Kostakis qui a permis à l'Occident de découvrir l'avant-garde russe à l'occasion d'une grande exposition au MOMA, célébrée par les critiques d'art américains comme « l'exposition du siècle ! ».
Bernard Moninot parle avec grand plaisir du Palais de la Découverte, qu'il a visité de nombreuse fois, où sur des paillasses sont présentés des objets servant à des expériences scientifiques accomplies devant le public des visiteurs.

Ces objets au fonctionnement énigmatique lui ont inspiré certaines de ses installations. Celles-ci n'illustrent cependant pas les dispositifs scientifiques. Il préfère créer des objets/questions dont la fonction est simplement de conserver cette puissance interrogative : Qui suis-je pour toi ? Quelle est ma fonction ?
« La valeur des œuvres réside dans la capacité qu'elles ont de restituer pour nous l'imaginaire qui se trouve dans la substance même des choses ».

Bernard Moninot pose aussi cette question : comment fixer ou donner forme à un instant ? Il évoque le compositeur John Cage qui proposait aux interprètes de jouer certaines de ses œuvres dans un ordre aléatoire en jetant sur le sol les partitions pour les interpréter selon l'ordre dicté par le hasard.
Bernard Moninot est aussi très intéressé, et depuis longtemps, par l'art du trait des charpentiers. Ces tracés qui n'ont aucune visée esthétique mais sont très intéressants dans leur mode de production.
À l'aide d'un cordeau enduit de la poudre de pigment bleu il est possible de tracer des traits de plusieurs dizaines de mètres en une fraction de seconde. Ce procédé encore utilisé actuellement a été inventé dans l'Antiquité, on en trouve des traces en Égypte et en Grèce.
C'est en étudiant ce processus technique qu'il a inventé une méthode nouvelle de dessin « Le dessin décoché ».

J'ai tenté de retranscrire ci-dessus les paroles de Bernard Moninot, exercice particulièrement difficile, car je l'ai laissé parler durant 2h30 sans presque jamais l'interrompre. L'artiste n'a pas reçu de formation scientifique, mais il se montre extrêmement attentif aux découvertes scientifiques. Duchamp ne disait-il pas : « Un artiste doit être au fait des connaissances de son époque ». Objectif de plus en plus inaccessible dans notre monde mais qu'il faut garder à l'esprit.
Dans sa pratique du dessin sur papier ou dans l'espace, à sa façon il a recours à des matières ou à des phénomènes : Lumière, Ombres, Ondes sonores, Vent, ainsi qu'à des méthodes expérimentales dans le but de trouver des solutions plastiques inédites.
Il a collaboré avec l'astrophysicien Daniel Kunth. Mais les sciences ne sont pas l'unique source d'inspiration de l'artiste, Alors que les sciences cherchent à comprendre et à expliquer les phénomènes par une observation, une expérimentation et une analyse rigoureuses, les arts explorent le monde par le biais d'interprétations subjectives, d'émotions et d'expériences sensorielles. Cependant certains énoncés scientifiques ont une réelle puissance poétique comme dans l'œuvre de Kowalski, citée ci-dessus, « Ceci se déplace à 29 km/s ».
Bernard Moninot est un auditeur fidèle de France Culture en particulier des émissions sur les sciences. Je remarque sur sa table le livre de Cédric Villani et Karol Beffa « Les coulisses de la création » (Paris, Éditions Flammarion, coll. Champs, 2017).
Je remercie Bernard Moninot pour son accueil si chaleureux, sa disponibilité et la relecture attentive de ces quelques pages.

[1] Atelier de création radiophoniqueAtelier de création radiophonique

[2] Instrument qui permet de représenter conjointement le Ciel et la Terre sur laquelle se trouve l'observateur

Marc Thierry
Rédacteur en chef des Cahiers rationalistes
Merci à Christian Ruby et à Michèle Leduc pour leur travail minutieux de relecture

Arts & Sciences : Un simple supplément d'art ou de science ?

Christian Ruby — 2026-07-30T12:25:53Z

L'engouement pour les projets de collaboration arts-sciences se traduit à la fois dans la multiplication des programmes de résidences arts-sciences, en particulier dans le milieu de la recherche académique (institutions, Collège de France, universités), et dans la programmation proposée par de nombreux lieux culturels, Labs et Tiers-lieux, mais aussi galeries d'art, quand cela ne concerne pas des revues théoriques. Au-delà de ces engagements, il témoigne d'une crédibilité partagée quant à la nécessité et la fertilité d'un décloisonnement potentiel des mondes des sciences et des arts, et à la capacité de ces croisements à engendrer de nouveaux objets de connaissances et de conceptions du monde, éventuellement promoteurs d'une vivification de l'esprit public.

Mais peu d'études fines – il faudrait donc reprendre l'enquête de 2022-2023 dont le rendu ouvre cette chronique – portent un regard réflexif et critique sur ces expériences de collaboration entre artistes et chercheurs ou chercheuses, et surtout sur les présupposés philosophiques ou culturels engagés par les un·es et les autres, sur les représentations des sciences et des arts. Ce qui est pourtant central au vu de ces condensations problématiques que manifeste le vocabulaire de LA Science et de L'Art.

Tel est le fil conducteur de cet article, qui prend en charge et amplifie la perspective d'une revue, Raison Présente, et se relie à un entretien avec un artiste, Bernard Moninot, que présente Marc Thierry. Pour penser les rapports Arts & Sciences, il convient de se défaire de nombreux préjugés. Pour pratiquer des rapports entre Arts & Sciences, il faut reconnaître que les optiques d'un « mélange », d'un pluri(-disciplinaire), d'un multi(-disciplinaire), etc., souvent mises en avant, n'ont d'intérêt que sous la forme de la co-construction d'objets inédits entre chacun des domaines (arts et sciences).

C'est bien l'objectif du numéro (n° 236, janvier 2026) de la revue Raison Présente auquel nous nous adossons, intitulé « Arts & Sciences, quelles co-constructions ? ». Il s'oppose à deux options : les tenants de la subordination, ou de l'art posé comme ornement des sciences (ou l'inverse) ; les tenants d'une unité incontrôlée ou sauvage de ces deux pratiques. Il s'y refuse au profit d'une réflexion sur quelques questions centrales, concernant autant artistes et scientifiques que le public adressé : comment peut s'élaborer un objet possible entre arts et sciences ? Quelles formations cela engage-t-il des un·es et des autres ? Comment désarticuler les partages antérieurs et réarticuler de nouvelles pratiques ? Et surtout, quelle part réserver aux publics potentiels, visés, par exemple, aussi par la très en vogue EAC (l'éducation artistique et culturelle) ?

C'est sur ces points qu'il importe de travailler – alliage, collaboration, transdiscipline, lien, simple rencontre, conciliation, co-construction, tels sont les termes utilisés par les auteurs du numéro –, surtout si l'on veut renforcer l'optique d'une interaction fructueuse arts et sciences, bénéfique pour la « créativité » de tous et toutes. Renforcement qui peut s'étendre à l'élaboration de futurs ouvrages littéraires (sur le modèle de Balzac, Flaubert, Zola, etc. ayant travaillé sur les sciences de leur époque) ou artistiques (sur le modèle aussi de Vinci, Schöffer, Oulipo, Queneau, etc. ajustant eux-aussi leur époque à cette interaction), et à la diffusion des savoirs et de la construction d'une culture commune. Il importe justement d'étudier ce qui peut relier précisément ces domaines - en dehors d'une « bonne volonté » relative à des disciplines conçues comme figées, ou d'un « sentiment d'unité » posé en réconciliation extérieure, souvent folklorique –, ce que cela change dans la manière de percevoir le monde social et politique qui organise les partages, lesquels recouvrent encore le partage mâle (sciences)/femme (arts), ce qui peut caractériser le contenu de nouveaux savoirs dégagés ?

Mettre le sens commun en tension

Dans de nombreux discours portant sur des associations Arts & Sciences, il est aisé de constater que le fond premier d'une partie de ces affiliations repose souvent sur la représentation globale d'une époque de détresse, d'une société qui se disloque en frontières fermes et communautés disqualifiantes. De cette représentation d'une unité perdue (à vérifier) est aisément tirée l'idée d'un besoin de ciment social, à restaurer (si on se fait un portrait avantageux de ce passé) ou à produire (si on cherche un nouveau concept de société). Ciment social ? C'est-à-dire un ensemble d'opinions articulées à une « vie authentique » palliant, selon les cas, quelque chose de révolu ou une absence de projet. Tels sont les cas étudiés par les auteurs dans Raison Présente.

Cette vie aurait l'unité pour destination la plus haute, la recherche d'une ligne directrice édifiante, en particulier à l'encontre des séparations, des partages, des complexités inextricables imposées par ce qui est traité comme dogmatismes et brisures dont les coupables seraient l'État et la bureaucratie.

Ces séparations – dont nous n'examinons ici ni la réalité, ni l'efficacité, ni l'objectif – ne satisfont pas, sont mal vécues, et le sens commun cherche à penser ou repenser des liens sur ce motif d'une sorte de conscience d'une fragmentation dommageable. Ces discours ne sauraient cependant être méprisés. Toutefois, ils sont peu étayés, peu historicisés et très globalisés. Il y a souvent dans ces cadres des manières de penser à la Homais qui visait La Science en remplacement de la religion [1]. De ce fait, ils sont le plus souvent à la recherche de formes un peu obscures de liens à tout prix (hors religion pour éviter Homais) : cohabitations, échanges mondains, petites académies entre sympathisants, etc.

Surtout que, trop souvent, sous couvert de réflexion sur un rapport arts et sciences, ils élaborent leur propos autour d'équivoques : l'art, la science, nous l'avons dit, mais aussi la confusion entre science et technique, par exemple, ce que mettent en cause plusieurs auteurs. Et sur ce plan, les discours condamnés par ce numéro de Raison Présente en arrivent à réduire non moins les arts à leur condition technique (importante sans doute), permettant de soumettre les sciences à des propriétés utilisables par les arts, et l'inverse. Ainsi en va-t-il de commentaires fréquents portant sur le cinéma ou la photographie. Il y a en eux un rapport complexe à la technique, mais sans doute pas un rapport aux sciences.

Que de ce fait, on ne tienne pas compte des découpages historiques et de la manière de les transformer n'est sans doute pas très grave, mais ce qui l'est, c'est que ce fond de « bonne volonté » instaure d'emblée des relations de subordination et d'exploitation : les arts viennent se mettre au service des savoirs, le plus souvent sous forme d'illustration, dans l'épiphanie d'une science triomphante.

De surcroît, ces discours relient les partages visés au défaut contemporain de la « transmission », expliquant les rapports conflictuels avec les jeunes générations (Z, etc.), lesquels sont mis au compte des portables, des écrans, etc., sous forme « d'absence de culture ». Ils vantent alors l'invention de supports un peu magiques, dans des expositions, afin de reconstituer communication et transfert entre les un·es et les autres.

C'est ainsi que l'objectif Arts & Sciences, du moins la formule, passe pour modèle de la reconstitution de liens entre des activités séparées. Pour autant ces « liens » ne sont pas pensés, dans la mesure où le fait de pousser Arts & Sciences à se côtoyer n'est pas lier ; le fait de renouer avec une utilisation des arts par les sciences ou l'inverse, n'est pas non plus un lien ; le fait d'invoquer des formules anciennes plus ou moins justifiées ne peut avoir cette fonction, etc. Quoique nombre de colloques reposent sur des notions qu'il aurait fallu étudier, ainsi, au-delà des colloques de Pontivy ou de Cerisy, ces lieux permettant de « penser ensemble ». Un exemple ancien :

Des formes de subalternité

En réalité, de quoi héritons-nous ? Certes, une exploration minimale indique bien l'existence d'un certain nombre de problèmes que les auteurs de Raison Présente reprennent, aussi bien à partir des arts (les artistes : Yann Toma, Edwige Armand, Francesco Caruana…) qu'à partir des sciences (les chercheurs : Moreno Andreatta, Marc-Williams Debono…). Cela étant, ils ne sont sans doute pas aussi aisés à récuser qu'on le croit. Au demeurant, quelques philosophes, depuis longtemps déjà, se méfient des séparations caricaturales pourtant réellement entretenues dans notre culture. Par exemple :

Friedrich von Schiller, qui déteste les coupures inutiles, ne cesse de souligner que le double défaut de ces dernières, en matière d'art et de science, réside dans la formule traditionnelle (déjà à son époque) par laquelle l'art est seulement au service des sciences, sous le prétexte que les sciences représentent un culture plus élevée, et/ou dans la formule inverse par laquelle les sciences sont placées très en-dessous de l'art, en muant les sciences en servante de l'art [2].

G.W.F. Hegel quelques années plus tard, très exactement en 1818, dans son Cours d'Esthétique, condamne les scientifiques qui croient que l'art se contenterait de revivifier la sécheresse du concept, prétexte pour le mettre à leur service (sous forme d'illustration). En cela, il témoigne de la présence dans les doctrines de l'époque de la vieille opposition de l'artiste – et de la nécessité de lui « apporter » le savoir –, et de la froideur du savant dédaignant le sensible. Opposition qu'il récuse.

En somme la subalternité, arts/sciences dans notre cas, dans quelque sens qu'elle se produise, tient à la fois à une forme de culture, à ses institutions et à ses croyances. Cette forme cependant est instable, ce qu'il importe de relever, car cela rend possible des transformations. D'abord, elle n'est justement pas unilatérale, elle joue sur une inversion potentielle :

Ou bien le scientifique dans ses exposés ou ses travaux prend appui sur une œuvre d'art comprise comme simple image-reflet de son travail ; le scientifique au mieux commente l'image ;
Ou bien l'artiste se règle sur sa compréhension du texte du scientifique sous forme de représentation, et son image ou sa peinture est renvoyée au projet de visibiliser des connaissances.

Dans ces cas, il y a subordination même si elle change de sens. Mais surtout, ce changement de sens empêche les doctrines de se croire uniques.

De surcroît, l'instabilité envahit d'autres domaines, au point que l'art, classiquement sous forme d'image, passe soit pour une analogie, soit pour plus évidente et pédagogique que les mots. Elle illustre mais n'a pas d'autonomie. Elle se fait simple esthétisation ou vulgarisation ludique des connaissances scientifiques, dans laquelle les sciences se donnent pour une pédagogie du surplomb (de la vérité).

Une partie de ces réflexions s'autorise d'ailleurs du vocabulaire de l'esthétique et/ou de la connaissance, mais elle le manipule en fabriquant une opposition essentielle entre ces deux notions. Elle fabrique l'opposition : art = esthétique = représentation, et sciences = concept = vérité, afin d'identifier des disciplines, mais en les figeant dans des limites/frontières. Nulle part n'est faite au jeu qui peut construire ou déconstruire les oppositions, en rendant sa vivacité aux recherches des deux côtés. Ce que cependant font les auteurs de ce numéro de Raison Présente. Et que, en ce qui concerne le temps présent, on évitera de simplifier en les recouvrant du terme « postmoderne », compte tenu des difficultés d'usage de ce dernier vocable.

Enfin, insistons encore, on oublie que La Science, sauf dans le scientisme, n'existe pas comme un fait immuable ! Nous sommes confrontés à une histoire des sciences et des pratiques expérimentales plutôt que de La Science. De même, L'Art n'existe qu'au travers des mythes de la page blanche et de la création. Ces deux termes correspondent au mieux à des stéréotypes sociaux normatifs, à des règles préjugées. Cela a abouti à des rapports extérieurs entre arts et sciences. Le plus souvent à des sciences pour lesquelles les arts, sous forme d'images, sont instrumentalisés : des tableaux sur les savants (l'artiste en assurant la gloire), des représentations des instruments scientifiques (l'artiste rendant hommage à la technique), des mises en figures à des fins « pédagogiques » de résultats scientifiques, des instruments scientifiques artialisés (des valeurs esthétiques adviennent au savoir), des emprunts sur lesquels Walter Benjamin insistait déjà en 1939 [3].

Le recours transcendantal

Ces éléments appellent à réviser nos formules trop rapidement construites, et nos projets de réconciliation arts et sciences, voire nos perspectives d'unité.

Encore ne pouvons-nous négliger deux autres voies les concernant, celles du transcendant et du transcendantal, c'est-à-dire celles de penser l'unité entre arts et sciences comme imposée ou fomentée par une puissance extérieure, Dieu ou l'esprit humain.

Effectivement, ce type de raisonnement existe, et se trouve parfois utilisé, qu'on y adhère ou non.

Deux mots sur le recours transcendant à une divinité, au demeurant puisée dans les religions du Livre ou non, voire simplement dans une croyance mystique. Il consiste à indiquer que Dieu, ou un dieu ayant tout créé, a donné naissance à toutes les activités également. Elles seraient toutes de même valeur, et juxtaposées. L'organisation de liens entre elles relèveraient de ce Dieu, ou devrait s'exécuter à partir de la croyance en une unité du monde grâce à lui. D'où le problème de l'agencement ou de l'unification prend la tournure d'un recours extérieur, alors que, depuis le début de cet article, nous nous attachons à saisir des relations interdiscursives et immanentes aux domaines en question.

La version transcendantale est plus intéressante. Ce vocabulaire tient à Immanuel Kant, et contourne tout recours transcendant. Il consiste à postuler des structures profondes de l'esprit humain qui se sont instituées – originairement, mais il existe aussi des postulations historiques – pour faire jouer un même fonctionnement dans des pratiques différentes, délimitées par l'arpenteur moderne. Cet arpenteur a découpé, – c'est le sens du mot « critique » (tracer des frontières) – des terrains, mesuré des actions, et légitimé deux ou plusieurs législations (ici, l'esthétique et la théorie scientifique), des coloris différents, des rhétoriques séparées et nécessaires. Dans sa capacité à assigner des portions de terrain à quelqu'un, une profession, etc., il a cependant déployé l'autonomie des œuvres arts et sciences, répétons, l'autonomie, donc pas l'indépendance.

Ainsi les conditions de possibilité déterminées par l'esprit humain tracent un champ de déterminations qui rend compte de proximités opérationnelles. Ainsi arts et sciences seraient d'une certaine manière déjà reliables, avant qu'une unité effectivement naisse par le travail des un(e)s et des autres. Cela donnerait lieu à des règles admissibles de fonctionnement réciproque et définirait des points d'application valides.

Quoi qu'il en soit de ce type de propos, il n'a heureusement pas empêché, même bien avant l'élaboration de problématiques « interdisciplinaires », la mise en place de champs de parole élargis, conçus et vécus comme indispensables par des artistes, des scientifiques et des philosophes, ainsi qu'en rappelle l'existence François Dosse, dans son article de la revue, à propos de l'exposition Les Immatériaux (1985), et d'objets élaborés ou interrogés. Ils se caractérisent par des régimes de pensée immanents à des pratiques confrontées arts et sciences en chaque chercheur·euse et entre chercheur·euses. Ils et elles s'accordent alors sur la nécessaire interrogation de la diversité des modes d'approche du monde, sur l'essentielle ouverture contrôlée à la transversalité – y compris leur propre transversalité. S'iels ont chacun des affinités avec la démarche de co-construction Arts & Sciences, iels la légitiment différemment : par des veines philosophiques, toutes en tension et en polémiques fructueuses, notamment dans des institutions à cette destination (ici sans évoquer notamment Polytech Dijon (Université de Bourgogne Europe), et le travail de Jean-Christophe Nourisson) :

Des formes de co-construction et de transformation culturelle

D'une manière ou d'une autre, la rencontre entre l'artiste et le/la chercheur-euse créé un espace de co-construction et de recherche à la frontière mobile de deux mondes, ou de deux communautés de pratiques et d'institutions qui, elles, peuvent figer les choses. Ce type d'espace à la frontière, cet entre-deux qui conduit à une redéfinition des règles, des normes et des identités, sans doute posées par l'arpenteur moderne, est central dans l'optique Arts & Sciences, mais non moins décisif dans nos sociétés, qu'on le qualifie d'état liminaire en anthropologie, d'espace de cohabitation en sociologie, de jeu social nécessaire en politique, etc. D'où l'on comprend aussi pourquoi nous avons précisé en tête de réflexion qu'il ne fallait pas mépriser les propos du sens commun, dans la mesure où le lien implicite qu'il veut valoriser entre arts et sciences, il en fait un témoin socio-politique.

Les questions sous-jacentes à ces pensées, auxquelles il importe de répondre notamment au cœur de toute formation du public, cependant sont les suivantes :

Pourquoi avons-nous fini par penser établies une fois pour toutes des disciplines comme territoires séparés, alors que l'origine de ces territoires n'est pas naturelle mais historique ?
Pourquoi les pensons-nous souvent sous des abstractions, des essentialisations : L'Art et La Science ? Pourquoi le rapport ainsi entre art et science est-il pensé par des artistes et des savants, ainsi que par le public sous forme de divertissement – illustration scientifique ou science articisée – plutôt que comme dynamique de culture ?
Ne risque-t-on pas une réification des actions réciproques potentielles et la pétrification des sujets récepteurs (le public) ?
Ne risquons-nous pas aussi d'en faire un nouveau domaine spécialisé, avec des modèles fixes ?
Afin de sortir des pensées classificatoires, du schème cognitif de la catégorisation du réel, faut-il pour autant inventer des fictions dans lesquelles les êtres, les choses et les disciplines ne sont plus considérés de cette manière, pour que chacun·e – ici, artistes et savant·es – accepte de se concevoir comme cohabitant d'un monde partagé, appelé par conséquent à questionner les cloisonnements et à valoriser les interactions ?
Dans quelle mesure des modèles de penser du type réseau, rhizome ou hybridation peuvent-ils donner corps à un archipel Arts & Sciences en rapport avec un collectif social et politique vivant ?

C'est bien là une dimension culturelle centrale que nous avons choisi de renvoyer à l'idée de coconstruction (dans tous les cas), et donc aussi à la dimension de l'éducation artistique et culturelles (EAC).

Effectivement, pour qu'un tel archipel Arts & Sciences ait lieu, non seulement dans des pratiques entre artistes et scientifiques, mais encore dans les esprits et l'esprit public, il faut encore que la hiérarchie entre les « disciplines » en question (les arts, les sciences) ait été transformée ou le soit dans les travaux présentés sous ce titre. Or, dans ce qui, de nos jours, se donne pour Arts & Sciences, ne trouvons-nous pas encore trop de perspectives qui ne décollent pas d'une conception représentative des arts d'un côté (les arts illustrent les sciences) et une conception positiviste des sciences de l'autre (les sciences sont au somment de la hiérarchie), voire une conception encore romantique (les arts sont plus profonds que les sciences) ? Quand on n'invoque pas les anciens cabinets de curiosités. C'est évidemment faire fi des démarches artistiques et scientifiques contemporaines qui ne valorisent plus les mêmes sujets, les mêmes techniques, les mêmes relations qu'autrefois.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] cf. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet

[2] Autoportrait, Paris, Klincksieck, 2004, p. 35

[3] in L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, (version 1939, Paris, Gallimard, 2000). Ou à des arts qui parodient les sciences.

Pouvons-nous nous passer de la notion d'avenir ?

Christian Ruby — 2026-07-04T19:28:00Z

De guide fécond qu'elle était, l'idée d'avenir est dorénavant destituée en leurre. De nos jours, en Europe et au-delà, les manières d'écrire ou d'extrapoler l'avenir humain ne cèdent plus guère à une considération positive. Si l'idée d'avenir faisait jadis signe vers la fougue, l'entrain et la créativité – d'ailleurs en général afin de s'extraire d'une situation dramatique (la monarchie au XVIᵉ siècle, les camps au XXᵉ…) –, elle est désormais logée du côté de la mort, d'événements terrorisants et d'explosions dramatiques potentielles. Ce qui fut « progrès » et « enchantement », se dit maintenant en meurtrissure : « nous coulons ! », « nous déchantons ! ». Voilà pour l'appréhension du terme dans nombre de propos courants.

Et en ce qui regarde l'action ? Jadis « avenir » fleurissait sur le terrain optimiste de la conquête et de l'aventure. De nos jours, « avenir » décline un évident pessimisme, l'obligation de se restreindre et de diminuer ses convictions quant à l'organisation du monde.

Se pose donc à nous la question de savoir non seulement comment et pourquoi cette idée a été initiée, mais aussi à partir de quoi elle fonctionne dans un tel conflit optimisme/pessimisme, arbitraire et caricatural, et enfin si nous pouvons nous passer d'un tel souci de « l'avenir » et qualifier autrement ce que nous tentons de faire dans chaque présent ?

Au demeurant, pouvons-nous entreprendre une critique du présent, une lutte ou une contestation sans envisager de réaliser un lendemain différent ? Néanmoins, au vu des considérations politiques les plus répandues, nous ne pouvons nous empêcher de nous interroger sur la traduction concrète de cette idée. Car à chaque usage de cette visée d'un au-delà du présent, ce qui semble lui donner sa force, appuyée sur le cinéma et de nombreuses images, ce n'est plus que la technique étendant sa domination dans le monde, surplombant les États et sans légitimité sauf les gains.

Pour être très précis, sans que nous assumions encore des usages antiques, il est bon de rappeler que l'étymologie du terme renvoie bien au latin. En l'occurrence : ad-venire, « il advient », « cela advient » ou « il est à faire ». Cette référence est incarnée en Janus, lui qui a un œil rivé sur le passé et un autre sur l'avenir. Elle s'associe à l'espoir visant une période de temps qui n'est pas encore accomplie, mais que domine le destin nous imposant de nous concentrer sur la répétition des expériences passées.

Laissons le monde antique de côté ! Le monde moderne, du moins au sens occidental, a en effet inauguré des pensées différentes en altérant le sens des mêmes mots (traduits), des expressions semblables : l'avenir à partir du présent a pour condition un passé auquel renoncer. Ainsi vont depuis la Renaissance des énoncés qui, pour nous, promettent des événements inédits et positifs disposés en Anthropologie (sous mode accomplissement de l'humain), en Histoire (sous mode progrès de la civilisation) et en Politique (« à l'avenir », sous-entendu à partir de maintenant autre chose va se dérouler ; et on « investit dans l'avenir », etc.). Ces formules dessinent la présence en l'humain d'un horizon d'attente, comportant néanmoins le sentiment d'une marge d'incertitude au cœur d'expériences à venir. Il convient donc de « préparer » cet avenir, mais en fonction d'un fantôme « aux mains vides », qui n'acquiert une densité qu'une fois mis en scène par un dessin, une représentation d'un plein susceptible de remplir ce vide et subtilement agencé pour susciter le désir d'agir.

Vécu et théorie modernes

Depuis lors, la question de l'avenir n'est pas une question d'essence à mettre au jour et à implanter. Elle est bien, simultanément, une question de vécu et de signification. De là l'idée selon laquelle la meilleure façon de connaître l'avenir est de le faire. Au vrai, sans un avenir conçu comme une partie intégrante de notre existence et représentant de possibles réalisations, aucune relance en permanence des actions n'est concevable.
C'est du moins ce que nous apprennent les analyses produites dans la perspective sécularisée moderne, délivrée du destin, des prophètes et de Dieu, et transcrite effectivement dans cet adage « on ne subit pas l'avenir, on le fait ». Ce qui inclut d'ailleurs la question de l'avenir dans une multiplicité de déterminations (projets de ville, de société harmonieuse, utopies littéraires), dans des émotions, la peur ou l'espérance (nonobstant la boîte de Pandore). Elle ne laisse pas d'informer les actions au sein d'un présent et de divers projets, puisqu'agir, c'est vouloir le transformer afin de faire advenir autre chose, un autre monde.

Pour autant, cette perspective d'un « avenir » a aussi revêtu au XXᵉ siècle des avatars précis. Selon deux veines très opposées. Soit il a pu demeurer flottant en fonction d'ébauches politiciennes à partir d'une conjoncture (les Trente Glorieuses), soit être mué en un modèle théorique d'existence, totalisant et atemporel, fixé et figé en une forme présentée comme définitive, clôturant l'histoire. Ainsi en est-il allé du dessin de la belle totalité de la société sans classes ou de la figure promue de « l'Homme de l'Avenir », desquels, cependant, les vécus catastrophiques de peuples entiers et les tragédies des camps sont sortis.

Il est évidemment de nombreuses raisons à cela, mais s'y ajoute sans doute, du point de vue de cet essai, qu'on a peu pris la peine de comprendre que le terme appelait un génitif : avenir de quoi ou de qui, et dans quelle situation ? des modalités : comment ? des orientations : quelles actions en découlent, et en lien avec quel terme/fin ? Et une différence avec la connotation technologique – quoique nous ayons besoin de techniques – d'un « futur » prédictible (futuropolis, etc.).

Quant à l'usage actuel de la notion, il nous oblige à admettre qu'elle n'est pas, ou peut-être plus, univoque [1] et qu'un impitoyable conflit structure cet usage. Cherchant à circonscrire un moment éventuel de notre histoire, pour l'heure sans contenu sinon sous forme d'attente ou de projet, cette notion se trouve actuellement dévastée.

Bref repérage : Elle flotte dans la pensée commune et celle des politiques sous le vague d'une situation améliorée envisagée – « ce que nous réserve l'avenir », « l'avenir qui nous attend », etc. Elle résiste dans de vieux discours portant sur le futur qui devrait nous reconduire au passé inoubliable ! Elle se redéfinit dans des considérations philosophiques qui tendent à éconduire son alliance avec les grands récits du progrès. Elle insiste dans des recherches scientifiques sous la forme de modestes modèles d'analyse que les scientifiques se gardent toutefois de revêtir d'une figure impérieuse, aux contours définitifs, parce que les incertitudes demeurent quant aux longues échéances, et cela même si l'opinion mue la réception de ces modèles en certitudes autoritaires dès lors qu'il s'agit des phénomènes de transmission (en biologie), de climatologie (environnement et réchauffement climatique). Et dans les arts, elle ne cesse de mobiliser les questions des artistes, non seulement relativement aux technologies, mais surtout en lien avec la conscience d'une modification des anciens dictons : « l'art change les mentalités », « l'art éduque les spectateurs », « l'art inspire des orientations nouvelles » ! Il est de fait que les artistes cherchent à faire de chaque œuvre un nouvel exercice, récusant l'énième itération d'un modèle tournée vers le passé. C'est le refus du geste autoritaire de l'artiste, et l'accès à de « jeux » qui déplacent ce qui est plutôt que de faire valoir une « révolution » [2]. C'est ainsi que l'œuvre fabrique un véritable avenir, ad-venir… élaborant, dans les plis du monde mondialisé, des antidotes à l'anesthésie.

Où allons-nous ?

Avant de revenir sur ce conflit, il importe de préciser comment nous en sommes venus à avoir besoin d'une telle notion et à la construire, dans notre contexte culturel ?

Depuis que la croyance en un Dieu, un destin ou d'autres modalités de maintien à l'identique de ce qui est seulement se sont estompées, entraînant l'idée que dans un monde figé, la répétition rend automatiquement possible l'application d'expériences passées au présent, la question de l'avenir est devenue centrale. Elle a appelé le travail des philosophes. Sans recherche approfondie sur d'hypothétiques « premiers » philosophes à avoir posé le problème de la notion d'avenir, nous devons à Friedrich von Schiller (1794) et Immanuel Kant (1798), une réflexion décisive qui contribue (ou a contribué) à écarter de la notion les rumeurs concernant divinations et présages, ainsi qu'à une absorption de cette notion dans le modèle des lois de la nature [3]. Kant précise : on ne saurait parler de l'avenir comme les savants parlent des futures éclipses de soleil, malgré le fait que des expériences du passé peuvent permettre avec une grande probabilité d'indiquer la possibilité d'événements à venir [4]. En ce sens, il rattache la notion à l'idée selon laquelle il importe de reconnaître que l'humanité est tendue vers l'avant, trace des parcours à partir de sa volonté et sa liberté. Friedrich von Schiller ajoute : le problème de l'avenir se pose à partir d'une attention au présent et non sous l'effet d'un ordre du ciel ; un présent à analyser en fonction de l'enthousiasme des humains dans les actions destinées à résoudre leurs problèmes par eux-mêmes (libre choix) et à s'acheminer vers des solutions [5]. La rhétorique des textes, rédigés au futur y participe (Lettre sur l'éducation esthétique de l'homme, 9e lettre, 1794). Un Turgot (Second discours sur les progrès successifs de l'esprit humain) ou plutôt un Marie-Jean-Antoine Nicolas de Caritat, comte de Condorcet, consacre lui aussi le dernier chapitre de son Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain (1795), la « dixième époque », à des conjectures relativement précises sur les « progrès futurs de l'esprit humain », sous la forme de ce qui se multiplie alors en mode « grand récit » de l'émancipation humaine par le progrès.

Autant ces propositions confirment l'identification de l'humanité et d'une histoire que les humains peuvent (voire doivent) réaliser – « ce qui nous attend dans l'avenir » (Kant, op.cit., p. 119) –, autant elles s'ancrent, il est vrai, dans l'idée de progrès et son « grand récit » de la chaîne incassable vouée à l'amélioration sociale et morale, dont le signe positif se trouve généralement dans la Révolution française (mais dont on masque les effets coloniaux).

Évidemment, à l'encontre de cette référence il est possible d'arguer que Blaise Pascal notamment a devancé l'amorce de ce plan de réflexion. Dans les Pensées (édition posthume, 1669), il est essentiel de s'arrêter sur la Pensée 43, et d'y rencontrer ceci : les humains sont incapables de s'en tenir au « temps présent ». Ils passent leur temps à anticiper l'avenir (trop lent à venir selon eux) et à rappeler le passé (pour l'arrêter). Ainsi errent-ils constamment dans des temps qui ne sont pas les leurs. Conclusion de Pascal : ils feraient mieux de se consacrer au présent. Toutefois, pour être juste, cette mise à l'écart de l'avenir, ainsi que du passé, dont la prégnance est donc certaine, résulte d'une option chrétienne quoique moderne. Seul le présent, en effet, dans cette visée, est à la mesure de l'humain. C'est seulement de là qu'il peut penser et agir afin de s'élever au divin (ni dans le passé, on ne le saurait, ni dans l'avenir qui n'existe pas). Au demeurant, que l'on puisse comparer ce propos avec celui de Michel de Montaigne dans les Essais (I, III, début,1572), pourquoi pas, mais dans une option sceptique.
En l'occurrence, concernant la notion d'avenir, un double souci en traverse l'élaboration classique, puisqu'on peut parler avec cette notion soit de la capacité des humains à dépasser leur époque (action politique), soit de la possibilité de connaître l'avenir (non sous forme de divination, mais d'histoire). Lorsque G.W. Hegel reprend la question, il affirme que les humains ne peuvent dépasser leur époque - autant prétendre sauter au-dessus du rocher de Rhodes, écrit-il, après avoir bien lu la Lettre 2 des écrits de Schiller, dans la préface des Principes de la philosophie du droit (1820, Paris, PUF, 1998, p. 86) – et que le philosophe ne peut proposer des considérations sur l'avenir. Ce qu'il énonce ainsi : « le philosophe ne s'occupe pas de prophéties » (der Philosoph hat es nicht mit dem Prophezeien zu tun) ! En un mot, l'avenir ne nous concerne pas ; il ne doit pas être pour nous un motif d'inquiétude. C'est là, ajoute-t-il, la juste pensée concernant l'avenir.
En somme, l'élaboration, classique/moderne, de cette notion ne va pas de soi. Mais elle relève d'une certaine nécessité : donner du champ à l'action humaine et à sa compréhension. Cependant, il faut la suivre de près, et parfois on se trompe sur sa signification lorsqu'on la rencontre. Friedrich Nietzsche, par exemple, a promu sa philosophie en forme de « philosophie de l'avenir ». Au soupir de la créature face à son Dieu, il oppose effectivement l'avenir. Il récuse ce qu'on dit trop souvent, devant un événement tragique : « c'est humain, trop humain », « c'est un trait général de l'humanité », ne serait-ce que pour se consoler de sa paresse et éviter de s'affranchir de l'idée de transformation, et finalement laisser faire, ou ne s'occuper que de la forme de l'existence (un peu plus, un peu moins) ? À l'encontre d'une telle attitude, ainsi que des grands récits du progrès, il se propose plutôt d'être inactuel, sous le mode de repenser la réalité comme jeu d'interprétation. C'est en cela qu'il y a « avenir ».

Pour lui, l'avenir pour autant n'est ni un lieu, ni un modèle. La « philosophie de l'avenir » ne désigne pas un genre ni une variante de la philosophie. Elle explicite seulement la notion même de philosophie, une fois celle-ci mise en accord avec son exigence de radicalité en matière de questionnement – ambition que, selon Nietzsche, les philosophes ne sont jamais parvenus à réaliser véritablement. Habitée par cette exigence, la philosophie se doit de prendre pour objet de réflexion ce qu'il y a de plus radical, ce qui conditionne toute pensée et plus largement toute activité humaine – c'est-à-dire le mode de conditionnement lui-même, ce que Nietzsche désigne par le terme de « valeurs ». À titre de conséquence, on découvre alors que c'est le façonnement de l'homme et l'élaboration d'une nouvelle forme de vie qui est au cœur de son entreprise.
Ce sur quoi nous aurons à revenir en fin de cet essai.

Les dimensions politiques du présent

Constituée de ces diverses polarités, c'est cette notion européenne classique qui traverse encore la pensée courante actuelle. Encore le XXᵉ siècle a-t-il ajouté de nouveaux profils en matière d'usage de la notion d'avenir. « L'avenir » y a pris l'allure d'une fiction régulatrice pour des aspirations politiques : « Le peuple à venir » ! Mais, si en tant que tel, il ne désigne aucun contenu particulier, les politiques ont tenu à lui en donner un, le plus souvent sous forme d'utopie, de règne du bonheur à viser, de société sans classes accessible, etc., dont les conséquences sont connues. Les séductions qu'ont engendré alors ses figures ont été intimement liées au soutien que leur ont apporté des « avant-gardes » susceptibles de les propager. Y réfléchir devrait, d'ailleurs, nous entraîner à nous méfier plus de nos désirs d'adoration que des contenus qu'on peut lui prêter. S'y référer porte le plus souvent à combler un vide du sens historique plutôt que d'assurer un devenir. Il est question d'y croire afin de renoncer à la réalité du hasard et de l'absence de fins.

Vient alors une question relative à notre actualité. Après la chute des dernières utopies politiques, et des dernières utopies urbaines, que nous arrive-t-il donc ? Devons-nous faire le sacrifice de tout projet de surmonter le temps présent ? Sommes-nous condamnés à réentrevoir et repenser l'avenir en termes de divination comme on en observe le retour en grâce, de retour des morts-vivants, de répétition ou de nostalgie de la tradition (pourquoi pas de restauration de l'authentique ?), voire en termes de présentisme, ainsi que nous y incitent nombre de discours contemporains d'historiens ? N'existe-t-il aucune autre perspective pour cerner ce que Magritte peint sous la forme d'une « lunette d'approche » (1963), la possibilité d'inventer une prospective afin de combler un horizon d'attente politique, et que beaucoup désormais interrogent en faisant valoir que nos productions étant habitées par les traces de ce qu'elles ont été, mais aussi de ce qu'elles auraient pu être, ou de ce qu'elles seront un jour, il convient d'en prendre compte, et penser l'avenir en termes de jeu ?

De récentes réflexions antiracistes et féministes concrétisent ces difficultés [6] de réussir à aller « au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau » (Baudelaire).

Par exemple, travaillant à décoloniser l'universalisme (Occidental), à partir d'une éthique féministe transnationale, la philosophe Serene J. Khader, affirme qu'un féminisme qui aurait force normative ne saurait exiger une conception du monde unique [7]. Ce féminisme ne peut plus se réclamer d'aucune recette contre l'impérialisme, le racisme, l'hétérosexisme, le classisme, le validisme et le cissexisme, par exemple. Il doit mettre l'accent sur ce qu'il faut changer plutôt que sur un idéal final à atteindre. L'avenir des femmes et des relations hommes-femmes ne résiderait donc plus dans une société libérée à établir à partir de modèles, mais dans la manière dont les ressources et les pouvoirs doivent être redistribués. Quant aux modèles auxquels renoncer, ils reposent sur l'idée selon laquelle adopter des valeurs occidentales permet de transformer les sociétés de manière féministe.

En l'occurrence, ce qui rendrait donc aveugle, c'est de ne pas observer que d'abord que les formes possibles d'un avenir doivent procéder de manière immanente. Et certes, les femmes peuvent aussi se battre à l'intérieur de telles valeurs traditionnelles, permettant alors une émancipation qui serait immanente à leurs actions, et non une application d'une doctrine venant de l'extérieur. Il n'est pas inenvisageable de penser que des féminismes peuvent se fonder sur la négociation et le compromis.

Une déconstitution

Il est toutefois encore d'autres voies, investies pas des philosophes contemporains. Elles portent une triple dimension : la critique de la construction classique de l'avenir ; une mise en question de l'institutionnalisation des grands récits inclus en elle ; mais aussi une stratégie du désir de la chute (de la notion classique) qui n'en vise cependant pas la mort.
Compte tenu de ses orientations, Michel Foucault, par exemple, élabore effectivement un rapport aux dynamiques du changement, incluant la notion d'avenir (quoique sans la détailler). Il n'en supprime pas la notion, mais ne la pense plus dans les termes antérieurs de la révolution, pour simplifier. La préoccupation constante de la « nouveauté » ne revient donc pas du tout à une valorisation du « progrès ». Bien loin d'être des étapes sur un chemin historique pourvu de sens, les nouvelles épistémès créent des mondes humains presque incommensurables [8].
Sa perspective en effet repose sur un double ressort. D'une part, le présent – quelle que soit l'époque – en tant qu'il rompt avec le passé, ce qui correspond à la notion d'(épistémè. D'autre part, l'attente de l'événement qui bouleversera la structure en place. En cela, il n'y a chez lui aucune autorité de l'avenir ou d'un Avenir (à faire advenir), pouvant servir d'horizon ou de référence, de but à atteindre. En revanche, si la liaison entre le présent et l'événement se réfléchissent à partir du diagnostic du présent, il est possible de penser l'événement sous la forme d'un avenir que nous nous donnons à nous-mêmes.

Car le diagnostic du présent (de notre présent à chaque fois : « qu'est-ce qui vient de nous arriver ? ») consiste à déterminer « ce qui nous arrive » (diagnostic), et à détailler « ce qu'est ce monde nouveau » qui n'est plus « ce qui est ». Mais simultanément, il ne pousse pas à idolâtrer ce nouveau, et peut susciter une « impatience de la liberté » ou une « libération de ce qui est », selon les derniers mots de Qu'est-ce que les Lumières [9]. Dans les termes exacts de Foucault, il est peu question d'un avenir, mais toujours des problèmes de « nouveauté », et le « nouveau » est toujours réfléchi par rapport à une épistémè.

Alors, aujourd'hui ? Le présent ? Qu'y faire valoir ? Quelle différence y diagnostiquer ? Voici une formule de Foucault, « qu'est-ce qui nous arrive et comment réagir ? ». Certes, d'abord en établissant le diagnostic du présent, mais aussi en assumant l'échec de l'idée de révolution. D'une certaine manière : attente de l'événement qui bouleversera la structure en place des signes avant-coureurs du « nouveau ».

En quelques années, il fait surgir une conception de l'avenir qui relègue les précédentes au magasin des vieilleries. Il parle de « mutation » pour qualifier la « nouvelle histoire », et pour bien creuser l'écart et bien marquer la nouveauté apportée par sa « génération », il va jusqu'à employer le vocabulaire religieux de la « conversion » : « je crois que, comme chez tous ceux de ma génération, s'est produit en moi, entre les années cinquante et soixante-cinq, une sorte de conversion » [10].

Quant à Jean-François Lyotard, pour prendre un deuxième exemple de travail philosophique contemporain sur la notion d'avenir, et constater comment les philosophes en déplacent la signification sans la récuser, il montre, depuis La condition postmoderne (1979 [11]), cette épopée du déclin des grands récits, comment l'homme moderne se trouve pris dans un paradoxe. Il s'est fondé (contre l'homme religieux ou cosmique) sous le nom de liberté et au sein d'une certaine notion d'avenir. Or, la notion de liberté enveloppe une sorte de « vide » ou de « blanc » relatif à ce qui peut arriver (l'événement). La liberté implique une « indéfinition à sauvegarder », sinon elle tombe dans le destin ou le déterminisme. Or, les systèmes technologiques constitués par l'homme moderne sont produits pour aplanir cet avenir en futur déterminé. Par eux, tout est écrêté. Ces systèmes nous font prendre la liberté pour la sécurité. Les programmes qu'ils dessinent s'efforcent de neutraliser tout futur ouvert, et les effets réputés imprévisibles. Liberté et sécurité s'opposent dans la recherche d'une maîtrise absolue du temps, et dissolvent l'avenir en un même démultiplié.

***

Pour nous donc, concrètement, « avenir » renvoie à la formule par laquelle nous cherchons à exprimer un dépassement possible de ce qui est seulement en visant autre chose, de l'ordre de l'inédit. Et certes, à cette fin, une conception de l'avenir est nécessaire pour agir, ancrée dans la nouveauté potentielle, l'inédit possible, et une tâche nécessaire, dès lors qu'on reconnaît avec J.W. Goethe, en opposition à la Bible, que « au commencement était l'action » (Faust, v. 1237). Mais les conceptions de l'avenir ne se valent pas. Et comme cet essai sur la notion d'avenir le montre, chacun/chacune le sent bien, nous frayons pour l'heure avec un conflit sur les manières de tenir compte des résultats de nos actions au-delà du présent. C'est en quoi nous devons nous concentrer sur cette notion, et assumer les désillusions qui s'attachent à son usage passé.

D'une manière ou d'une autre, nous ne vivons plus sous le type d'interrogation de Charles Baudelaire (« Que sommes-nous aujourd'hui ? », cherchons l'éternel dans l'actuel), lequel valorise un certain présent ; mais nous ne considérons plus non plus positivement le « que faire ? » d'Immanuel Kant, confondant l'avenir avec le grand récit du progrès, désormais accusé de nous avoir égarés. Cela ne signifie pourtant pas que nous n'ayons plus d'avenir [12]. Cela souligne que nous le pensons autrement. Nous relisons le passé afin d'y découvrir d'autres ressources, et en tentant de penser autrement son devenir. Nous cherchons à diagnostiquer passé et présent afin de multiplier les exercices de vie. Mais dans l'ensemble, nous ne pouvons nous passer de la question : que nous arrive-t-il ?, laquelle fait fond sur les événements qui obligent à penser des transitions à défaut de révolutions.

[1] Et que l'on pourrait appliquer aussi à la notion de « passé », qui dans un autre genre, n'est pas plus simple à manier, hésitant entre des fictions et les travaux des archéologues. Et que l'on pourrait appliquer aussi à la notion de « passé », qui dans un autre genre, n'est pas plus simple à manier, hésitant entre des fictions et les travaux des archéologues.

[2] Rappelons que la 61ᵉ version de l'Exposition internationale d'art contemporain de la Biennale de Venise est placée sous le thème « In Minor Keys » (en fréquences mineures). Rappelons que la 61ᵉ version de l'Exposition internationale d'art contemporain de la Biennale de Venise est placée sous le thème « In Minor Keys » (en fréquences mineures).

[3] Ce que le philosophe Cieszkowski (Prolegomena zur Historiosophie, Berlin 1838) explicite ainsi : « Kant situe son entreprise à égale distance de la prédiction scientifique, basée sur les lois de la nature qui font en l'occurrence défaut dans le domaine des actions humaines, et du discours prophétique (weissagend, prophetisch), qui prétend procéder d'une inspiration surnaturelle ».

[4] Immanuel Kant, Le conflit des facultés, 1798, trad. Paris, Payot, 2015

[5] Friedrich von Schiller, Lettre sur l'éducation esthétique de l'humain, 1794, trad. Robert Leroux, Paris, Aubier, 1943

[6] Elle peut être étendue en lisant le dialogue publié par NonFiction entre l'anthropologue Christophe Darmangeat (Le communisme primitif n'est plus ce qu'il était. Aux origines de l'oppression des femmes, La Découverte, 2025), et Véra Nikolski (Féminicène, Fayard, 2023), https://www.nonfiction.fr/article-12726-modernite-et-fragilite-de-lemancipation-feminine.htm

[7] Serene J. Khader, Décoloniser l'universalisme, Pour une éthique féministe transnationale, Paris, Éliott, 2026.

[8] Michel Foucault, La question anthropologique, Paris, EHESS, Gallimard, Seuil, 2022.

[9] Paris, Bréal, 2004, p. 86, perspective reprise dans le texte sur « Les gens de notre génération », in Paris, Dits et Écrits, Gallimard, p. 546.

[10] op.cit., p. 629.

[11] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[12] Cf. Christian Ruby, Devenir contemporain ?, La couleur du temps au prisme de l'art, Paris, Le Félin, 2007.

Faire droit au cri hors du droit positif

Christian Ruby — 2026-05-31T10:06:03Z

La reconnaissance éprouvée pour une revue culturelle comme TK-21, déjà dans sa quinzième année, nous permet, dans l'article ci-dessous, d'évoquer souvent « la question de la culture » avec un respect né de la conviction selon laquelle ce terme, et les pratiques qu'il recouvre, méritent qu'on leur rende justice, sans céder aux complaisances habituelles. Nous trouvons, à l'occasion de cet anniversaire, l'occasion de faire le point sur l'un des axes à partir desquels nous en avons constamment abordé les formulations, les pratiques, les œuvres et leurs objectifs. Cet axe prend ici la configuration – centrée sur le refus des pétrifications – d'un travail de philosophe un peu écarté, depuis longtemps, celui de Jean-François Lyotard (1924-1998).

Dès lors qu'on le souhaite, comment le cri peut-il se dire en philosophie, et en philosophie politique en particulier ? Son mode d'expression coïncide avec la difficulté face à laquelle il nous entraîne : s'agissant d'une parole interruptive, la difficulté est de ne pas le relever – ou le faire relever – dans les termes habituels d'une langue ou d'un discours articulé, avec son référent et le destinataire de sa signification, de sorte à produire ou forcer de l'entente. De plus, à la différence d'un discours souvent plat sur lui (évoquant la gêne, la surprise, l'incompréhension), un cri devrait être émis et reçu en tonalités variables, hauteur de sons, rythmes, etc. Seules ces qualités projettent en avant son jeu d'écart avec un présent ou des rapports interindividuels. Et elles ne prétendent pas expliciter le désaccord. Le cri le joue, et appelle à prendre ce jeu au sérieux de son refus d'enchaîner.

Dans le propos qui suit, le terme « cri » s'entendra comme une métaphore des conflits dans lesquels s'engagent des membres d'une cité, individuellement et collectivement. De nos jours, il tente même d'énoncer quelque chose de l'esprit et de la réalisation de la démocratie, si l'on accepte de penser, et non d'ignorer, les cris qui émaillent la vie politique et sociale, ceux que trop de théoriciens écartent ou au contraire adulent, à condition de les muer en parole grâce à leur expertise. Dans le propos qui suit, nous souhaitons montrer que le démos (ce qu'on appelle « le peuple » trop souvent figuré en entité figée, identité) ne peut être envisagé en lui refusant le cri (en général) ou les cris (en particulier). Un démos sans cri caractérise une démocratie morte ! Cette parole demeure !

Dans la philosophie des années récentes, on trouve, en effet, peu de réflexions philosophiques sur le cri, hormis chez Gilles Deleuze, Michel Foucault, et quelques autres, mais souvent réduites à des cris spécifiques. Plus certainement, nous pouvons puiser les linéaments d'une pensée du cri, entre singularité et universalité, d'une philosophie du cri, dans l'héritage du philosophe Jean-François Lyotard (1924-1998) [1].

Chacun/chacune l'observe. Quelqu'un (ou un groupe) crie contre un autre (individu ou groupe) parce que cet autre lui refuse quelque chose et même plutôt lui interdit la rhétorique commune et d'argumenter sur un objet qui ne le concerne pas seulement pour lui-même, mais à l'adresse de la cité entière. De tels conflits, il en est de toutes sortes : dans le travail, dans l'éducation, entre femmes et hommes, dans l'exercice citoyen comme dans l'institution de la famille [2]. En mode de cris. Sans les négliger, Lyotard centre plutôt son analyse sur la dimension politique de ces cris. Leur propriété est de témoigner de protestations sur la base d'indignations et de dissentiments [3]. Au plus robuste de son énonciation, le cri, qui est bien une forme de parole, nous place face à l'incommensurable de certaines situations (Shoah, Goulag), aux fracas des manifestations résolues, aux brutalités des relations policières entre humains (classes, sexes, cultures…), à l'agressivité envers l'opposant, aux traques de l'étranger, aux peurs et angoisses interindividuelles. Simultanément, il nous confronte à un double paradoxe : la violence qui réduit les voix au silence suscite la violence sonore du cri [4] ; le cri est bien une parole qui n'adopte pas la configuration d'avance imposée dans le discours ordinaire.

Encore convient-il d'en analyser la signification et la portée. À partir de lui, Lyotard a tenté d'élaborer une « politique philosophique » du cri, distincte des habituelles philosophies politiques fondées dans un consensus formaté. En témoignent encore les ouvrages de Jürgen Habermas, dont les discours relus à l'occasion de son récent décès. Globalement d'ailleurs, la perspective de Lyotard repose sur l'idée selon laquelle l'existence de l'humanité serait intrinsèquement distribuée autour d'antagonismes – le Différend –, qu'ils portent sur les relations entre individus ou entre groupes (guerre des riches contre les pauvres, des propriétaires contre les esclaves, révoltes des classes…). Les humains vivraient ainsi sous le « destin » d'une division originaire, celle d'une irréconciliabilité, que les pouvoirs masquent sous des images d'unité et de concorde, mais qu'il faut réfléchir et en faire la matière de l'histoire (« Qu'arrive-t-il ? »).

Un modèle de réflexion

Que pouvons-nous penser et faire de ces divisions, en démocratie, alors que cette dernière a toujours été pensée comme penchant vers l'harmonie et l'unité, quoiqu'au sens métaphysique de ces termes ? Afin de faciliter la saisie de sa pensée, Lyotard adopte un modèle de réflexion aisément appréhendable, dans la mesure où il permet de considérer la valeur politique des « jeux » sociaux de langage et une politique « du moindre mal ».

Les dissentiments auxquels il réfère auraient leur traduction la plus percutante, au-delà de la diversité des langues, dans l'hétérogénéité des langages, des actes de parole qui découpent le monde, des modes d'approches des locuteurs (autorisés ou non), des visées d'objets. Cela, chacune et chacun a pu l'observer à propos des querelles récentes autour de l'écologie et du changement climatique : scientifiques et politiques parlent la même langue, mais les documents sur lesquels ils s'appuient ne brassent pas le même langage. Et pourtant, beaucoup ne cessaient de vouloir les reconduire à l'unité d'une pensée unique, leur imposer le contrôle des normes et des usages sur leurs propos.

Jérôme Griel, performance, 2024

Simplifions cette figure : deux personnes entrent en une vive discussion, mais en proférant, pourtant dans la même langue, des discours qui ne s'entendent pas (scientifique, artistique, éthique, politique) sur la signification à prêter apparemment à un même objet. Qui peut trancher le débat, voire la dispute ? La situation, de nos jours, est complexe. Car le désaccord est d'autant plus vif que les grands prescripteurs de règle, avec leurs « grands récits » écrasants auxquels tous doivent ou devaient adhérer, ont perdu leur crédibilité. Entendons par là, par exemple, que le discours théologique avec son primat d'un Dieu régulateur, le discours sur les progrès de la civilisation européenne et son imposition de la Vérité, le discours des Lumières ancré dans un unique modèle d'Humain ou le discours du « grand dirigeant », ne peuvent, en tant que tels, s'imposer à tous et toutes. Ces discours ne fondent plus rien. Ils portent, de surcroît, parce qu'ils ont longtemps dominé les échanges, une responsabilité dans les désastres historiques des XIXᵉ et XXᵉ siècles (colonisation, Auschwitz, Goulag, terrorisme).

Dès lors, quelle référence centrale, quelle place assignable aux uns et aux autres, quelle règle publique absolue, quel jugement dernier peuvent permettre d'affirmer que l'un a raison et l'autre non qui se réclament de ces discours [5] ? Sommes-nous cependant voués à attendre que l'un domine l'échange et retire à l'autre sa voix au chapitre ? L'autre doit-il renoncer au débat, se résoudre à crier sans fin ?

Solder les dommages ?

Explorées par Lyotard, quelles solutions sont habituellement proposées ?

En appeler à un juge ? Mais le droit positif que sert ce personnage ne s'offre qu'à corriger les dissensions internes à la cité en se référant à la loi établie, comprise comme modèle d'unité parce qu'assurant le « consensus », ce terme désignant ce qui est entendu de même manière par et pour tous, consenti ou imposé. Le phrasé du droit : « Il faut vous entendre ! ». Mais dans « mes » termes. Antigone le pouvait-elle ?

L'insouciance vis-à-vis des relations sociales est-elle préférable ? Par conséquent, sur cette voie, le jeu de l'isolement indifférent des uns aux autres, à la manière de monades (sans portes, ni fenêtres disait Leibniz). Non plus. Cette échappatoire rend complice d'un individualisme qui conforte l'horizon d'un danger totalitaire. Le capitalisme, qui se veut maître de toutes choses, ne déteste pas nous voir nous enfermer sur nous-mêmes et sacrifier un « commun » qu'il aime déclarer inutile et désuet [6].

Alors, que faire ? De la poésie, se réfugier dans l'écriture de livres, dans l'art ? Sans négliger ce qu'il en va de la littérature et/ou des arts et de leur capacité à susciter du commun, Lyotard incite à un exercice de pensée plus rigoureux.

En l'occurrence, n'importe-t-il pas d'abord de distinguer plusieurs types de conflits centraux ? Les conflits d'intérêt et les dommages qui relèvent de la justice positive (vol), ce sont de simples litiges ; les conflits de légitimité (Robespierre vs Louis XVI), plus graves et qui mettent en jeu l'ordre de la cité ; les conflits irréductibles par retrait de la liberté d'expression et d'action, par menaces, privations et exterminations...

Ensuite n'est-il pas essentiel de prendre conscience des impasses du droit et de l'absence de règles définitives susceptibles de trancher un différend ?

Dès lors, mieux vaut choisir de se mettre à l'écoute des propos, des cris ou du silence fonctionnant dans de tels conflits. Demandons-nous ce qui arrive dans le cas examiné. Comment les phrases des uns et des autres s'enchaînent-elles ou pourraient-elles s'enchaîner dans une discussion, sans faire disparaître l'autre ? Vers quoi cela tend-il ?

Ainsi approche-t-on la faible envergure d'un dommage (d'un préjudice) dans une société face à d'autres motifs de désaccord. Et nous pouvons interroger notre première réaction devant de nombreux conflits. Face à trop d'entre eux, nous disons que les parties ne s'entendent pas ! Ce qui revient à assurer que les parties doivent pouvoir parler, témoigner du dommage, le porter à la connaissance d'autrui, par exemple devant un tribunal. Et que dans tous les cas, un type d'enchaînement des phrases cicatriserait l'opposition. Que le conflit s'apaise ! C'est la prétention du droit positif, la situation de plaidoirie.

Autrement dit, dans de nombreux cas, nul ne se pose de questions. Comme si la solution était déjà prête. Ce sont les moyens habituels destinés à cicatriser une opposition qui sont mis en avant, un arbitrage et une conciliation par un tiers. Ce tiers invite chacun à des démarches assez usuelles dans ce cadre, à partir d'injonctions, telles que : négociez ! ; écoutez-vous ! ; respectez vos différences, assumez la diversité ! ; vous pouvez vous entendre et vous rendre à des raisons ! ; soyez raisonnables ! ; mettez-vous à la place de l'autre ! ; reconnaissez vos torts et reconnaissez-vous ! soumettez-vous au consensus !

Chacune de ces injonctions à des transactions, à des enchaînements codifiés implique soit que l'une des parties cède, soit qu'une règle extérieure tranche le cas en faisant croire que l'enjeu est le même pour chacune et la règle commune. L'espoir en est que le conflit se dissoudra définitivement.

Différend et victime

Parfois, pourtant, l'enchaînement prend un autre tour. L'autre peut être privé de liberté de parler, de rendre publiques ses idées, de porter sa conception du monde à la connaissance des autres : il ne lui reste que silence, sanglot, injure, cri. Celui-là devient une « victime », parce que le conflit n'est pas une simple opposition, mais un véritable différend.

Central dans la pensée de Lyotard, qu'en est-il donc de ce terme, un ou des « différends » ? Un « différend » s'élève lorsque les deux parties ne partagent pas le même idiome dans l'enchaînement de leurs propos. L'opposition entre elles est impossible à surmonter dans les procédures légales prévues à cet effet. L'autre ne peut pas entrer dans la voie qu'on lui propose, celle de transiger, car ce que beaucoup prennent pour un litige est pour lui un tort.

Examinons-en deux versions, présentées par lui.

En premier lieu, les conflits de légitimité, ceux durant lesquels la plainte est exprimée. Par exemple, dans la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789 à l'encontre de la légitimité royale déchue. Aucun tribunal ne peut trancher le différend. Est-ce que la solution serait de faire coexister les deux légitimités en un tout supérieur qui les rendrait équivalentes ? Un gouvernement associant Robespierre et Louis XVI ? Certes, chacune des parties est dans son droit. Chacune prétend à une validité universelle. Le différend suppose que les deux légitimités se défendent, mais qu'on écoute et vérifie leur « incompossibilité », l'impossibilité d'un terrain commun, de négociation possible. Alors le différend est déclaré irréductible. La situation devient tragique, ce qui revient à refuser de taire le différend, à l'activer publiquement, mais à acter l'absence de solution. Le différend est infini dans le dialogue, mais dissous dans la pratique, puisqu'il faudra que l'un cède et s'efface.

En second lieu, les conflits dans lesquels le plaignant (l'autre) ne peut porter plainte : le différend est « inexprimable publiquement », parce que d'emblée réprimé. Ils prennent l'aspect de torts unilatéraux livrés à la forclusion et à l'anéantissement. Lyotard précise « un cas de différend entre deux parties a lieu quand le « règlement » du conflit qui les oppose se fait dans l'idiome de l'une d'elles alors que le tort dont l'autre souffre ne se signifie pas dans cet idiome ». Et il y a même un cas qui n'est plus rien que différend : entre le SS et le juif, il n'y a même pas un idiome commun possible...

Alors comment statuer, non seulement en l'absence d'une règle pour juger l'hétérogène, mais encore en l'absence d'une pratique possible qui changerait la situation ?

Les interlocuteurs sont en déséquilibre : l'un déploie l'idiome commun actuel (qu'il soit légitime ou non). L'autre est empêché d'argumenter, ou n'arrive pas à argumenter dans le même idiome et ne trouve pas les règles d'enchaînement de phrases capables d'exprimer le différend (une extermination, un totalitarisme...). Il est effacé, gommé. Il devient une victime. Il en est de nombreuses dans l'histoire : l'esclave, le juif, le colonisé…

Avoir voix

Le propos de Lyotard ne saurait en rester là. Il ne relève pas d'une philosophie constative. Il s'inquiète de savoir à quoi la victime peut recourir. Quel moyen d'action peut-elle forger pour porter plainte pour un tort et a fortiori pour un tort dénié, pour la négation de l'autre (pourtant condition de la pensée) ?

Lyotard refuse, en effet, de croire que rien ne peut plus s'accomplir, sans pour autant fixer un « avenir » de référence. Certes, le « différend » est « un état instable et l'instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l'être encore », « ne peut l'être à l'instant » ! Mais plus tard ?

Comment sera-ce possible ? Avant de répondre, il faut placer ici une remarque portant sur la notion de « victime » : contrairement à l'usage que l'on fait du terme, qui contribue toujours à enfermer telle personne dans un statut, ce n'est pas un être figé dans une essence, mais un devenir relatif à une condition première, celle de la négation de l'autre. Elle ne devrait donc pas relever d'un imaginaire compassionnel, ou d'une métaphysique de la victime originaire et éternelle. « Il y aura toujours des pauvres ! », « la nature humaine est ainsi faite ! », etc.

Dès lors, si « victime » est un résultat, pour Lyotard, la « victime » ne peut vouloir le rester. C'est le sens du « encore » de la citation ci-dessus. Et si un « avenir » peut toujours se dessiner, même dans l'infini des antagonismes, il pourrait consister à « faire droit au différend », donc à nous pousser à « instituer de nouveaux destinataires, de nouveaux destinateurs, de nouvelles significations, de nouveaux référents pour que le tort trouve à s'exprimer et que le plaignant cesse d'être victime ».

Photographie d'Olivier Perrot,

Dire NON, Une installation de 493 photographies

Certes, pour l'instant, la victime n'a pas d'autre possibilité que le cri. C'est-à-dire à la fois la reconnaissance d'un impossible momentané et la tentative d'attirer l'attention sur lui. Le cri, c'est en premier lieu un acte qui conteste l'étouffement, c'est une alerte, la marque d'un incompossible, d'une altérité qui ne peut s'inscrire dans le Même : la victime n'a pas d'autre issue, elle ne peut enchaîner dans l'idiome commun (le même), et elle ne peut enchaîner n'importe comment !

Mais, si Lyotard choisit ce terme, c'est aussi que le cri est momentané dans sa poussée. Il est bien émis en vue de créer un événement d'un autre ordre que ce qui est. Mais il témoigne d'une orientation à trouver, d'une autre instance possible, d'une invention : « Il faut beaucoup chercher pour trouver les nouvelles règles de formation et d'enchaînement des phrases capables d'exprimer le différend que trahit le sentiment, si l'on ne veut pas que ce différend soit aussitôt étouffé en un litige, et que l'alerte donnée par le sentiment ait été inutile ».

Le cri exprime le différend, afin d'éviter l'indifférence.

Aussi y a-t-il chez Lyotard une véritable théorie du cri, sous forme d'une théorie de la justice et d'une politique du moindre mal [7]. Une théorie versée du côté de l'altérité niée, comme demande adressée à un destinataire (le même), sous forme inédite, qui ne rentre pas dans le cadre d'une plainte, mais s'exprime dans la pure différence du cri parce que l'autre ne veut pas entendre les phrases proposées par la victime.

Cette théorie implique :

-* le constat selon lequel, dans les sociétés, il y a toujours quelque chose qui excède ce qui peut être phrasé dans l'idiome commun (l'altérité), dans l'anesthésie générale (l'oubli de l'autre), qui excède le droit de celui qui domine, qui fixe les règles de la justice (positive). Il y a toujours du conflit, de l'hétérogène (du sensible inasservi) ;

-* que c'est cet excès qui détermine à la fois la différence entre dommage ou litige (ce qui est traitable) et tort (l'intraitable), ainsi que l'exigence de se battre pour permettre l'institution d'idiomes qui n'existent pas encore en faisant valoir l'hétérogène et l'incommensurable ;

-* que, enfin, devant l'impossible, cet excès se mue en énergie, éclair, fulgurance : une sorte de « il y a » incontournable et qui peut enfin désemparer le dominant.

C'est cela le cri ! Une puissance disruptive de l'altérité (dans le même), de ce à quoi on n'a pas voulu reconnaître son expression. Le cri n'est pas impuissant, mais un détour dénonçant la puissance que met l'autre à annihiler quelque chose ou quelqu'un. Le cri résout le problème d'autre chose qui est rendu impossible à parler, mais qu'on ne peut faire disparaître totalement. Il est impossible de le faire taire.

L'un dit : je ne peux m'exprimer dans votre langage ; l'autre dit : alors je ne comprends pas, rentrez dans le droit commun ! Et le cri devient le moyen de signifier le différend soit sur la destination, soit sur le sens, soit sur le référent. Le cri serait donc une « demande », une souffrance – celle de l'autre. Il serait un sentiment, substitut d'une phrase encore absente, impossible dans le langage commun. Il est adressé à un destinataire afin de le désemparer (provoquer son intranquillité).

Mais s'il ne s'agit pas d'un cri absolu, il s'agit bien d'un absolu du cri. Le cri de la victime serait une mise en phrase qui ne l'est pas dans le discours dominant. Le cri est une nécessité relative à une impossibilité ; et il est bien une phrase.

****

Lyotard se démarque de la conception banale du cri : celle qui affirme que le cri répond à une impossibilité de s'exprimer, comparativement au langage commun ou ordinaire ; celle qui laisse croire que le cri est uniquement l'effet d'une réaction-limite alors qu'il est l'acte par lequel quelqu'un conduit un rapport au jour, et refuse de s'y conformer (pas seulement aux conséquences) ; celle qui fait de l'échec du cri la faute du crieur.

Cette théorie du cri est plutôt le point de départ d'une philosophie du juste :

-* d'une philosophie des apories du droit parce que le cri n'est pas traitable dans les termes du droit ;

-* d'une philosophie qui ne confond pas cri et vengeance attendue, tout en criant sa haine (selon la dernière phrase de L'Étranger d'Albert Camus) ;

-* d'une pensée ouverte sur une philosophie plus générale de la dette irrémissible, et d'une servitude immémoriale attentive aux conflits.

Reste une question : pouvons-nous envisager une « fin » du cri (y mettre un terme), une communauté utopique, reconnaissante de l'autre et finalement unifiée (reste de toute manière à préciser en quel sens) ? Pour Lyotard, ce propos n'a pas de signification. L'avenir n'est pas porteur de solutions définitives pour une humanité réconciliée.

Voir en ligne : www.christianruby.net

[1] Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983.

[2] Cf. par exemple, Actes de la recherche en sciences sociales, numéro 260, « Du côté obscur de la famille » (1), Décembre 2025, et numéro 261, tome II, Avril 2016, Paris, Seuil/EHESS.

[3] Indignations couvertes par exemple par l'ouvrage de Stéphane Hessel, Indignez-vous !, Paris, Indigène Éditions, 2010. Ce fut aussi le cas de l'ouvrage de Salomé Saqué, Résister, Paris, Payot, 2024.

[4] Ce que reprend fort bien l'artiste Jérôme Grivel dans ses performances.

[5] L'hypothèse mallarméenne de substituer la littérature et la poésie à l'absence de Dieu et de roi, étant exclue ici, du moins tant qu'on ne statue pas sur les arts chez Lyotard.

[6] Pierre Dardot et Christian Laval, Commun. Essai sur la révolution au XXIe siècle, Paris, La découverte, 2014.

[7] Cette théorie de la justice (mais pas du droit positif) renvoie à des traits communs entre Lyotard et Jacques Rancière, mais elle fait aussi leur différence fondamentale. Le trait commun : la tradition philosophique sépare radicalement le cri et le juste (cf. Aristote : la parole décide du juste et de l'injuste, par le cri), alors que Lyotard et Rancière les relient.

Image d'ouverture : Dans Tribune juive, 2026, Jean-François Lyotard, Collection familiale personnelle de Dolorès Lyotard (2022), à propos de l'antisémitisme.

Au mur de La chambre claire

Chong Jae-Kyoo 정 재규 — 2026-05-31T09:59:23Z

Le titre de l'ouvrage de Roland Barthes sur la photographie, « La chambre claire. Note sur la photographie », peut être compris à partir de sa relation avec la camera obscura (p.164). C'est à partir même de ce titre que j'ai pu trouver l'intitulé de mon propre travail d'interprétation relevant de la « photo plasticienne ». En effet, mes travaux de « photo plasticienne » peuvent, au sens littéral, être directement exposés sur les murs d'une « chambre claire ». La galerie, le musée ou l'espace privé où s'expose une forme plastique deviennent ainsi l'opposé de la « chambre noire ».

Si les textes d'interprétation de Roland Barthes [1] portant sur vingt-cinq photographies, ainsi que ces photographies elles-mêmes, furent présentés au public sous la forme du livre, mon point de départ, quant à lui, se situe au-delà des limites de la compréhension et de l'expérience de la photographie telles qu'elles s'élaborent à travers l'acte de lecture de cet ouvrage. Autrement dit, j'ai entrepris un travail d'interprétation plastique, visuelle et perceptive de ces vingt-cinq photographies, afin d'ouvrir, dans les galeries, les musées ou les espaces privés — c'est-à-dire dans des lieux opposés à la « chambre noire », où les formes plastiques sont exposées — la possibilité d'une expérience perceptive plastique et picturale de l'image photographique.

Chong Jae-Kyoo

« p.9, Daniel Boudinet : Polaroïd, 1979 / p.35, Alfred Stieglitz : Le terminus de la gare à chevaux (New York, 1893) / p.43, Koen Wessing : Nicaragua, L'armée patrouillant dans les rues, 1979/ p.45, Koen Wessing : Nicaragua, Parents découvrant le cadavre de leur enfant, 1979 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

À propos du mode de prise de vue

La différence entre une interprétation textuelle et une interprétation plastique-perceptive ne saurait être réduite à une simple distinction de genre entre littérature et arts plastiques. En particulier, en résonance avec l'intérêt et la compréhension, à la fois techniques et philosophiques, que suscite aujourd'hui la physique quantique, j'ai voulu tenter une possibilité transgénérique à travers le rapport d'« intrication plasticienne » [2]. Dès lors, ce livre de Roland Barthes, son texte et les vingt-cinq photographies qu'il contient sont devenus, pour moi, le point de départ d'une nouvelle expérience de perception photographique.

À cette fin, j'ai commencé par photographier la forme extérieure de la couverture du livre, puis j'ai pris, dans l'ordre, les pages où les photographies apparaissent, en suivant leur succession comme on suit le fil d'une lecture. Je maintenais les pages du livre de la main gauche tandis que je photographiais de la main droite. En raison de l'épaisseur du volume, j'ai également utilisé, sur la table de travail de l'atelier, un récipient d'eau pour soutenir les pages, ainsi qu'une règle en plastique pour les maintenir en place.

Chong Jae-Kyoo

« p.173, André Kertész : Piet Mondrian dans son atelier, Paris, 1926 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Principe de composition plastique et transformabilité à travers la structure répétitive de la composition Studium plasticien : Punctum plasticien

L'écriture explicative et interprétative de Roland Barthes, déployée à partir de la seule image photographique, a également pu entrer en relation avec mon propre travail d'interprétation plastique. Il s'agit plus particulièrement des deux notions qu'il propose : le Studium et le Punctum. Dans mon cas aussi, ces deux concepts ont pu fonctionner comme une boussole orientant mon travail d'interprétation plastique. Ils peuvent ainsi être reformulés en « Studium plasticien » et « Punctum plasticien », ouvrant une nouvelle dimension au travail d'interprétation plastique de la photographie.

Dans la photographie générale, la relation entre Studium et Punctum est donnée d'une certaine manière ; dans ma « photo plasticienne », en revanche, la configuration de cette relation peut se trouver transformée. Autrement dit, la structure plastique peut y assumer la fonction de Studium plasticien, tandis que le phénomène plastique peut y exercer celle de Punctum plasticien.

Par exemple, la structuration plastique du « Néo-plasticisme » de Piet Mondrian pouvait, pour moi, se relier directement au Studium plasticien ; la composition géométrique générale fondée sur l'intersection de l'horizontale et de la verticale pouvait dès lors en constituer l'équivalent. En revanche, les phénomènes plastiques produits, dans chaque photographie, à partir de cette structure d'intersections géométriques, pouvaient relever du Punctum plasticien, se distinguant ainsi du Punctum propre à la photographie générale.

Par ailleurs, le Punctum plasticien pouvait également advenir du fait du rôle compositionnel lié au petit format des photographies. La structure d'agencement produite par la répétition identique d'images photographiques tirées en petit format (10 × 10 cm) et par leur combinaison avec d'autres photographies manifeste en effet une fonction de Punctum plasticien, dans la mesure où elle fait revenir de manière répétée le texte de Roland Barthes et son contenu à la mémoire.

Autrement dit, le plan bidimensionnel constitué par la répétition de petites photographies géométriquement abstraites au moyen de la technique du décollage de la surface photographique se trouvait dans un état de moindre reconnaissabilité de l'image, rendant possible, à due proportion, une expansion de la perception. Dès lors, la répétition d'images photographiques réduites à de petites unités revenait à une sorte d'agencement microscopique d'unités quantifiées de l'image photographique. Une telle hypothèse est rendue possible précisément parce que la surface de fond a atteint un seuil où la reconnaissance visuelle se défait. C'est ainsi qu'au cours de la mise en œuvre opératoire de la structure plastique, la fonction de Punctum plasticien assumée par les images photographiques devenues éléments plastiques a pu être confirmée.

Chong Jae-Kyoo

« p.170, Richard Avedon : A. Philip Randolph (The Family, 1976) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

En résumé

Comparée à l'interprétation textuelle que Roland Barthes donne de l'image photographique, ma tentative d'interprétation photo-plasticienne n'est rien d'autre qu'une expérience de la « non-localité photographique » [3] dans le champ plasticien.

Si la première s'opère au niveau d'une sémantique imaginaire fondée sur une conceptualisation macroscopique, la seconde relève d'un événement perceptif correspondant à l'expérience de l'image photographique par une perception instantanée délocalisée, c'est-à-dire à ce que l'on pourrait appeler une « mesure plasticienne ». Il s'agit là d'un aspect relevant de la dimension micro-quantifiée de l'image photographique, et d'un mode d'approche qui tente d'accéder à l'image photographique en tant qu'« intrication plasticienne ».

Chong Jae-Kyoo

« p.137, Nicéphore Niepce : La Table mise, alentour 1822 (Musée Nicéphore Nièpce) », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.174, André Kertész : Le petit chien, Paris, 1928 », photo sur papier, découpage/collage, 90 x 64 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.78. André Kertész : La Ballade du violoniste, Abony, Hongrie, 1921 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

Chong Jae-Kyoo

« p.149, Alexander Gardner : Portrait de Lewis Payne, 1865 », photo sur carton, découpage/collage, 100 x 70 cm, 2024

[1] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Les Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 1980

[2] « Intrication plasticienne » : néologisme que j'ai forgé à partir de l'« intrication quantique ». Sa généralisation a véritablement pu s'amorcer à partir du thème consacré par le prix Nobel de physique 2022, et je l'envisage comme la possibilité d'un paradigme susceptible de traverser l'ensemble des genres culturels. J'accorde une attention particulière à la propriété de « non-localité », en tant que phénomène quantique du monde microscopique venant déplacer la perspective relativiste générale propre au monde macroscopique. Cf. Carlo Rovelli, Helgoland. Le sens de la mécanique quantique, Flammarion, 2021

[3] « Non-localité photographique » : néologisme inspiré de la « non-localité quantique », caractéristique propre à l'intrication quantique. Celle-ci désigne le phénomène par lequel, indépendamment de la distance, les propriétés de deux particules se déterminent instantanément et simultanément l'une par rapport à l'autre. Si l'on considère les opérations d'imagination et de remémoration suscitées par l'image photographique ordinaire (l'image photographique en général) comme relevant d'un « réalisme local », la photo plasticienne pourrait alors être envisagée comme un « réalisme non local ». On définit souvent la photographie à partir de l'« irréalité réelle », en déployant une dialectique macroscopique et dualiste entre l'absence du réel et la réalité du phénomène imageant ; mais à travers les seuils perceptifs de la « non-localité photographique » et de l'« intrication plasticienne », il devient possible d'approcher une expérience de conscience microscopique et unitaire.

Arationnalité

Denis Schmite — 2026-05-03T18:00:47Z

Peter Sloterdijk rappelle que Karl Marx avait proclamé dans sa thèse de doctorat que Prométhée était « le plus noble des saints et martyrs du calendrier philosophique » et puis il va encore retenir de Marx une définition biologique du travail que celui-ci donne dans son « Capital ». Le travail humain est « un procès dans lequel l'homme règle et contrôle son métabolisme avec la nature par la médiation de sa propre action... ». Le mot important, à la fois métaphore et concept, c'est « métabolisme », c'est-à-dire l'ensemble des réactions chimiques intra et intercellulaires qui permettent la préservation du Vivant. L'Homme et la Nature constituent donc une sorte de grand organisme avec une voie métabolique principale, l'action de l'Homme.

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« Que ferais-je alors sur cette terre qui ne recèle que la promesse ?
Une promesse-pierre.
N'y règnent que la mort et les paroles qu'y revêtent ses spectres.
N'y habitent que ses démons, leurs feux et la fumée des hommes... »
Adonis [1]

« L'humanité moderne est un collectif d'incendiaires qui mettent le feu à des forêts et des tourbières souterraines. »
Peter Sloterdijk [2]

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Peter Sloterdijk va construire une équation très simple, tout du moins au départ, qu'il nomme formule métabolique et dont on va suivre l'évolution au fil des millénaires puis des siècles. Le métabolisme de l'homme se développe ainsi : force musculaire + X, où X est le feu, tout du moins au départ. Car dès la préhistoire, suite à l'apport de Prométhée, le feu est cet agent extra-biologique qui intervient dans les activités humaines, à tel point que l'histoire de l'humanité se confond avec celle des applications du feu. Déjà le feu rend le produit de la chasse plus consommable par rapport au goût, même sans sel, et à la digestion. Et puis très vite, pour des questions de territoire de chasse, vingt-cinq kilomètres carrés sont nécessaires pour chaque chasseur, il y a des luttes de hordes, et la proie animale se complète par la proie humaine, non pas pour manger, quoique, mais pour travailler. Apparition de l'esclavage et simultanément de l'élevage et de l'agriculture ! X devient feu + force musculaire externe, on entend par là esclave + bêtes de somme, et la formule métabolique s'accroit donc de nouveaux termes : force musculaire propre (celle du maître) + cet X élargi. Et ça va durer longtemps comme ça !

Pour Aristote l'esclave est un « outil animé » mais Sloterdijk préfère le terme de « biomachine humanoïde » qu'il définit comme « un producteur animé par des muscles ...auquel on inculque l'habitus consistant à répondre aux ordres par l'obéissance » et il « reformule » sa formule en « pouvoir de commandement + parc de biomachines + pyrotechnie ». C'est la même chose mais en plus techniquement dit. La source de la pyrotechnie c'est bien sûr le bois et Aristote qui avait des idées tranchées sur tout méprisait le bois qui était pour lui « un matériau sans qualité ». Aristote énervait beaucoup Giordano Bruno qui dans son grand dialogue philosophique « Cause, Principe et Unité » en fait une critique systématique, ce qui n'a pas plu du tout à l'église catholique très aristotélicienne à son époque, mais c'est là une autre histoire.

Pour en revenir et en finir avec Aristote, Sloterdijk rappelle, il rappelle beaucoup Sloterdijk, qu'il considérait que l'ordre ne saurait exister « sans l'attelage de la domination et de l'être dominé ». L'obéissance c'est l'horizon du musculaire. C'est grave même pour son époque ! Toujours est-il, la pyrotechnie a de multiples usages domestiques, un foyer dans chaque foyer pourrait-on dire, ainsi qu'économiques, fours des boulangers, des céramistes, des métallurgistes, chauffage des bains, et aussi, dès l'âge de bronze, fabrication des armes. Elle impose la gestion des ressources sylvicoles parce qu'on ne peut consommer que le bois dont on dispose. Il faut régénérer constamment les forêts, s'atteler aux « repousses » qui sont lentes et qui sont soumises aux mêmes contraintes climatiques que l'agriculture. Il y a développement d'un réel savoir forestier. Au Moyen Âge, on va passer de l'esclavage au servage ce qui revient à peu près au même puisque la majorité des gens vit dans une très grande précarité. Leur situation s'aggravera encore avec le système anglais des « enclosures », appelé à se généraliser dans toute l'Europe, et qui se résume en une privatisation des pâturages et des forêts abandonnés jusqu'ici à l'usage collectif.

À partir de la fin du Moyen Âge et surtout de la Première Renaissance, l'urbanisation accélérée s'accompagne de la création de manufactures, puis de fabriques, beaucoup plus tard d'usines, et avec ces dernières l'exploitation de sources fossiles d'énergie non soumises à la « régénération lente », les « forêts souterraines » selon l'expression de l'historien Rolf Peter Sieferle amplement reprise par Peter Sloterdijk, pour alimenter des « machines à combustion », d'où un renforcement de la place de la pyrotechnie dans le X de la formule métabolique. La force de travail est une marchandise, on a vendu des esclaves, les ouvriers aliènent « librement » la leur, c'est-à-dire leurs forces musculaires, et souvent leurs savoir-faire à un patron en contrepartie d'un salaire qui leur permet à peine de la restaurer cette force de travail. On parlait pour ces derniers, et on parle encore, à juste titre, « d'esclavage salarié ».

L'énergie est une autre marchandise et quelle ! Très tôt, le charbon s'avère être meilleur marché que le bois dont le prix s'était considérablement renchéri avec le « boom » urbanistique et celui de la construction navale, et avec le charbon on éprouve pour la première fois la sensation d'un infini pyrotechnique. C'est le feu nourri par le charbon qui fait bouillir l'eau et produit la vapeur qui active les machines et comme l'indique Sloterdijk on forge alors « un concept universel d'énergie » ou de « force » qui s'appuie sur un continuum « chaleur, pression d'extension, mouvement ». Et puis a muri d'abord très lentement, depuis l'étonnement des Grecs devant les propriétés de l'ambre et de la magnétite, jusqu'à une très forte accélération au XIX^e siècle, l'idée de l'électromagnétisme et de ses multiples applications. Le monde devient alors un « grand chantier de forces agissantes », de « forces sans phrases » comme le dit Sloterdijk, puisqu'on n'a pas besoin de leur donner d'ordres comme aux esclaves et aux ouvriers, et tous voient dans l'énergie la « réalité » car c'est elle qui réalise. Certains seront tentés de dire que la « biomachine humanoïde », placée face aux chambres de combustion, face à l'énergie, s'auxiliarise de plus en plus, mais ces certains exagèrent bien sûr car on continue de travailler beaucoup dans le monde, je veux dire musculairement. En réaction Marx déclare que le travail, « concept de prestation abstrait » par rapport au réalisme de la force, est la « source de toute création de valeur ». Ainsi, l'homme, le travailleur redevenu créateur, appartient à une « classe prométhéenne » selon ses propres termes, le prolétariat, et puis c'est le travailleur qui alimente les machines, surveille leur bon fonctionnement, et produit les choses qu'il a conçues au moyen d'elles.

Néanmoins, la marchandise charbon surpasse toutes les autres et assure la prééminence de la Grande-Bretagne dans le monde mais quelques économistes de l'époque, William Stanley Jevons par exemple, ont conscience du caractère limité de la ressource donc du risque de déclin de la Grande-Bretagne qui est de plus en plus dépendante de livraisons externes reposant sur la mise en esclavage d'une partie des peuples colonisés. Et puis il y a la pollution, ce qu'en économie on appelle une externalité négative, et comme le souligne Sloterdijk, c'est là le « principe central de la dynamique de la civilisation » de libérer toujours plus d'effets que ceux qu'on domestique.
Ainsi, la formule métabolique change une fois encore : pouvoir de commandement + main d'œuvre + système de machines motrices + vecteur d'énergie fossile + déchets ou émissions toxiques. Ici, la main d'œuvre est constituée des ouvriers ainsi que des esclaves qui travaillent à l'extraction externe et dans les plantations.

Quoi qu'il en soit, il y a quand même une forme « d'émancipation » des travailleurs par l'emploi de plus en plus manifeste des machines mais ce n'est pas seulement pour les soulager les travailleurs bien sûr. Sloterdijk voit dans ce phénomène un « déplacement de l'exploitation » car la production devient massive en raison du caractère apparemment inépuisable de l'énergie, ce d'autant plus avec l'inscription du pétrole dans le processus, et puis aujourd'hui de l'uranium, une autre énergie fossile. Il y a abondance de biens partageables ce qui conduit à un changement de société. La société de consommation s'installe qui, en plus de permettre l'écoulement des marchandises surabondantes, est supposée désamorcer les conflits sociaux. Elle est basée sur une surexploitation des ressources de la terre et des animaux utiles. Pour illustrer ça, Sloterdijk, qui dénonce le « nihilisme extractif », donne quelques chiffres récents et hallucinants. La consommation annuelle serait de 8,1 milliards de tonnes de charbon, de 4,3 milliards de tonnes de pétrole, de 4 milliards de m³ de gaz, mais pas de chiffre pour l'uranium, presque tout converti en électricité. En tant qu'Allemand il parle de « goulag global des animaux » avec 80 milliards d'animaux issus du seul élevage abattus chaque année sans compter 2 milliards de poissons.

C'est entre autres à cela que se résume le concept sloterdijkien de « déplacement de l'exploitation » hérité selon lui des suiveurs du socialiste utopique Saint-Simon, mais aussi de Descartes, qui appelaient à « l'exploitation de la terre par l'homme » en lieu et place de « l'exploitation de l'homme par l'homme ». Et puis, des montagnes de détritus, une atmosphère irrespirable, un empoisonnement tant des terres que de l'alimentation, la pollution des mers etc. etc. Arationnalité ! [3]
Ainsi on glisse de « la honte prométhéenne » ressentie par Günthers Anders, en constatant l'incendie mondial, au remords prométhéen d'avoir apporté le feu aux hommes soupçonné par Sloterdijk. Lorsqu'il évoque le nucléaire ou certains projets de vulcanotechnique [4] il parle de « prométhéisme sans remords », pour les hommes, et même de néo-prométhéisme, voire d'hyper-prométhéisme, et de citer Virgile et son Énéide, « Je vais mettre l'enfer en mouvement ». Il entrevoit comme conséquence probable de tout ceci une nouvelle ekpyrosis [5].

Ce qui met particulièrement en fureur Sloterdijk c'est l'accaparement par les « despotes pétroliers » des sous-sols et de leurs richesses alors que c'est par pur hasard qu'ils sont assis dessus. Il déplore que ne soit pas reconnu un « patrimoine des richesses minières de l'humanité » comme l'a été le « patrimoine culturel mondial ». C'est là un juste courroux, une juste revendication, mais qui n'offre aucune garantie contre le « nihilisme extractif ». Parfois Sloterdijk laisse apparaître une espèce de candeur avec les solutions qu'il peut avancer dans le cadre qui est le sien du « pacifisme énergétique », comme promouvoir de nouvelles technologies qui permettraient la récupération et le stockage de petites quantités d'énergie cinétique produite par n'importe quel type d'activité humaine, le cyclisme ou le fitness par exemple, ou encore l'éclatement des mégapoles qui détruisent la nature accompagné du choix d'une bonne gouvernance pour une vraie vie locale retrouvée.

Il se défie des mots « durabilité », « un pieux mensonge que l'on se fait à soi-même », et « alternatif » qui pourrait signifier que l'on poursuivrait ce que l'on fait aujourd'hui mais par des moyens différents. Sa plus grande crainte est la Chine avec son idéologie communiste et son mode de gestion hyper-capitaliste qui ne pourra en aucune façon stopper sa consommation monstrueuse de combustibles fossiles, mais il ne parle pratiquement pas des États-Unis d'Amérique qui accusent pourtant une empreinte écologique colossale pour une aussi petite population et qui sont à peu près responsables de tout dans la catastrophe actuelle.
Pour conclure Peter Sloterdijk parodie Marx et Engels et leur Manifeste en lançant : « Fire-Fighters de tous les pays, jugulez les incendies ! ».

Peter Sloterdijk, Fronteiras do Pensamento, São Paulo, 2016.

CreditFronteiras do Pensamento / Greg Salibian. Creative Commons Attribution-Share Alike 2.0.

« C'était un temps où les hommes étaient plus que les hommes, plus que les hommes actuels précise le Poète, et le roi Philoctète, compagnon de Jason, héritier d'Héraclès, arma sept vaisseaux fins qui jetèrent trois cent cinquante de ces hommes, venus de Méthone et d'ailleurs, sur le rivage d'Ilion afin de grossir les rangs achéens alignés en ce lieu pour la guerre. » [6]

Et puis j'ai rencontré Max ! Un homme rare car à mes yeux il était parfait ! À l'époque, j'étais encore très jeune, au sens où on veut l'entendre à l'heure actuelle, et je travaillais au sein d'une institution concernée par le développement économique de sa zone géographique.
Lorsque je le rencontrai la première fois, je dois admettre qu'il me fit immédiatement une très forte impression. Ingénieur issu de l'une des meilleures écoles françaises, je pus apprécier immédiatement sa finesse d'esprit, sa culture, son extrême courtoisie, sa profonde humanité. J'étais quelque peu versé dans les questions de financement, de création et de rapprochement d'entreprises dans des cadres de fusion ou de transmission, et c'est pour cette dernière raison que Max m'avait contacté, plus précisément pour l'aider dans sa recherche et dans le peaufinage de sa stratégie en vue de trouver une affaire à reprendre.

Max présidait aux destinées d'une grosse entreprise du secteur de l'automobile qui fabriquait des blocs-moteur ou des systèmes de freinage, je ne me rappelle plus exactement. Il déclara qu'il recherchait des petites ou moyennes structures œuvrant dans ce domaine ou dans des domaines connexes. Lors de nos entretiens suivants, Max me révéla dans quelle position il se trouvait personnellement alors. Quelques mois plus tôt, les membres de son conseil d'administration, bien que l'entreprise fût florissante, lui avaient demandé de découvrir des gisements d'économie, autrement dit d'élaborer un plan de restructuration avec comme principale tête de chapitre la compression de la masse salariale, le personnel représentant pour nombre d'actionnaires un coût et non pas un potentiel de compétences et d'énergie créateur de richesses, la « variable d'ajustement » majeure, et c'est d'autant plus vrai aujourd'hui à l'ère du numérique triomphant et de l'intelligence artificielle en devenir.

Max, tant bien que mal, en anticipant des départs en retraite, en ne renouvelant pas les contrats temporaires, en ne procédant à aucune embauche évidemment, en dépit de la croissance de l'activité, en opérant une nouvelle répartition des effectifs, en encourageant la réalisation de certains projets personnels se traduisant par des départs volontaires, réussit à faire gagner quelques points de productivité à son entreprise. Malheureusement, ces efforts ne suffirent pas à satisfaire le conseil d'administration qui exigea que Max procède à des licenciements secs avec un objectif de profitabilité bien défini. Max était un professionnel de haut niveau, qui adorait son métier, qui aimait son entreprise, qui respectait les gens qui travaillaient pour elle, et qui était respecté d'eux. Il nourrissait aussi quelques valeurs qu'on lui demandait de bafouer. Ulcéré par cette opération qu'il lui fallait diligenter, il refusa tout bonnement d'obtempérer, décision qui lui fit perdre non seulement la présidence de son conseil d'administration mais l'obligea aussi à démissionner de son poste de directeur général. Il ne comprenait pas, il me le dit clairement, quel intérêt il pouvait y avoir à gagner autant d'argent au détriment de la bonne marche de l'entreprise, des emplois des ouvriers, et au profit d'hydropiques retraités états-uniens circulant en caddies électriques sous les palmiers de Floride. Ça c'est moi qui le rajoute mais Max, un homme raffiné qui ne l'aurait jamais dit, le pensait très fort. Les fonds de pension états-uniens imposent aux entreprises dont ils sont actionnaires des taux de profit exubérants, et l'entreprise que dirigeait Max comptait, si je me souviens bien, deux fonds de pension dans son conseil d'administration. À cinquante ans passés, en dépit de sa superbe formation, de sa très grande expérience, de l'attachement qu'il ressentait pour son entreprise, Max se retrouvait tout à coup sans emploi et éprouvait, en ces instants, la plus grande difficulté à s'imaginer un avenir.

Il avait pris une décision en âme et conscience très coûteuse professionnellement et sentimentalement pour lui, décision qu'il ne regrettait en aucune façon, mais qui le laissait errant et solitaire, un peu comme Bellérophon, aimé puis haï des dieux, sur un sombre rivage, en proie à la plus languissante des mélancolies, ou bien à Philoctète que l'on avait exilé sur l'île déserte de Lemnos. A sa manière, à son niveau, Max avait introduit du dysfonctionnement dans la mécanique parfaitement huilée de son entreprise. Il avait refusé d'obéir aux injonctions de son conseil d'administration et ce dernier le lui faisait payer chèrement. Oui, décidément, Max était un homme parfait, tout du moins à mes yeux, et beaucoup plus pur que Bellérophon et Philoctète à n'en pas douter.
Arationnalité !
En fait, ce à quoi nous assistions Max et moi c'était à un changement d'ère, celui du passage du capitalisme d'ingénierie, ou des ingénieurs si on préfère, au capitalisme financier.
À peu près à la même époque, dans le cadre de mes fonctions, j'ai reçu la visite de représentants de Bain Capital, l'un des principaux fonds de pension et capital-risqueur états-uniens. C'étaient là des gens d'à peu près mon âge qui étaient à la recherche d'investissements profitables. Ils ne parlaient que d'argent et le développement économique n'était pas du tout leur affaire. Cette rencontre fut glaçante !

« Cela fait près de dix années que le roi Philoctète hurle sa douleur et sa rage, abandonné de tous sur un tas de cailloux étranger, seul, lui l'ancien compagnon de Jason, sur l'île de Lemnos. Il y a près de dix années, dès que posant le pied sur le rivage d'Ilion, il fut mordu au pied par un serpent, ou peut-être déchiré par la barbe d'une flèche tombée de son carquois, possible punition divine sanctionnant un parjure, et sa blessure dégagea bientôt une telle puanteur, et son mal lui soutira de tels cris épouvantables, que l'on préféra, c'est-à-dire les autres rois, l'exiler sur l'île de Lemnos, lui, l'héritier d'Héraclès, car la démoralisation commençait à gangrener l'armée. Se nourrissant de la chair de ses derniers sujets, les vautours, avant que sa chair à lui, pourtant roi aux anciennes amitiés presque divines, les nourrisse à leur tour. » [7]

(À suivre.)
2025

[1] Adonis, Histoire qui se déchire sur le corps d'une femme in Lexique amoureux, NRF-2018

[2] Peter Sloterdijk, Le remords de Prométhée – Du don du feu à la destruction mondiale par le feu, Payot & Rivages, 2023

[3] « Arationnalité » est un concept que j'ai plus ou moins forgé, comme celui d'amodernité que j'utilise souvent. Est arationnel quelqu'un qui ne se réfère pas à la Raison, qui se situe carrément en dehors d'elle, ce qui ne signifie donc pas qu'il soit irrationnel ou irraisonnable. Il ignore raison ou irraison tout simplement et agit uniquement pour lui-même. On est arationnel comme on est amoral, anomique, apolitique et amoderne. L'économie ultralibérale est arationnelle.

[4] La vulcanotechnique peut se résumer en la connexion de centrales électriques souterraines à des volcans.

[5] Le mot grec « Ekpyrosis » signifie effondrement et/ou embrasement.

[6] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

[7] Extraits de mon texte « Philoctète », personnage de la pièce éponyme de Sophocle, dans lequel je parle de l'entreprise et des souffrances de l'homme au travail.

Image d'ouverture : Koweit, puits de pétrole en feu, près de la frontière irakienne, 1er avril 1991.
Photo Jordan Jonas, Domaine public.

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

Penser la culture et les actions culturelles sans pétrifications

Christian Ruby — 2026-04-05T09:58:06Z

Les dernières élections municipales le prouvent, le terme « culture » est généralement identifié aux projets dits « culturels », à destination du « public », des « lieux » ou des « espaces » publics, conçus par des institutions ou des associations. Non seulement on tourne en cercle, mais, à leur égard, on ne discute que d'échecs, de l'arrêt à infliger à des ambitions, de repli sur des objectifs plus modestes, ou de diverses requêtes en reconduction, etc. En somme, le rapport à « la culture » est tissé d'agressivité, de deuil, de mélancolie, d'humeurs, plus que d'objectifs, puisque le plus souvent réduit à « c'était mieux avant » ou « ce sera mieux demain ».

Il n'échappe à personne que les programmes « culturels » relèvent de multiples facettes de ce type, surmontées de surcroît d'appels à la restauration normative de repères ou de vœux de voir reconstituer une religion civile, notamment face à ce qui est nommé « individualisme » ou « barbarie » de certains ou de beaucoup, des milieux « bourgeois » ou des « quartiers », ou à ce qui est réclamé sous le titre d'une « identité » par la culture.

Sans doute l'ironie sur ces mots n'est-elle guère de mise alors qu'ils engagent si gravement les existences. Aussi proposons-nous plutôt ci-dessous un exercice de pensée, autour de notions utilisées pour parler « culture » : individu, auteur-autrice, œuvre, public, mais aussi lieux et espaces publics. Ce qui est caractéristique des usages, c'est que ces termes sont essentialisés, comme celui de « culture » (LA Culture). Il est sans doute possible de sortir de ces abstractions et de projets culturels typés, si l'on s'attache à réinscrire ces termes dans des dynamiques leur proposant de s'émanciper à l'égard d'eux-mêmes, de leur emploi figé, des traditions et des hiérarchies. Quelques illustrations s'y attachent aussi.

Pétrifications de la culture

Nombre de considérations actuelles relatives au champ culturel insistent sur des corrélations constitutives des objets qui le traversent : auteur·rice et œuvre, œuvre et normes, public et œuvre, etc. Elles figent pourtant ces corrélations au gré de leurs objectifs.
Dans les médias et les discours publics, ces corrélations portent bien sur les rapports internes caractéristiques de l'espace public esthétique contemporain, sur les subalternités, les préséances et les hiérarchies entre pôles sollicités (individu, auteur·rice, œuvre, public), mais selon des combinaisons péremptoires. Par exemple : on superpose et confond individu et auteur·rice (compositeur-acteur) ; l'auteur·rice serait premier par rapport à l'œuvre ; l'« œuvre » résulterait d'un « créateur/créatrice » ; le/la créateur·rice échapperait aux valorisations sociales ; le public devrait voir l'auteur·rice ou l'artiste dans l'œuvre ; l'œuvre ne disposerait d'aucune autonomie ; l'adresse œuvre-public résulterait de la publicité, etc.

Au demeurant, on doit d'autant moins mépriser ces formulations qu'elles ont un usage social et une histoire. Dans cette dernière perspective, elles ont été composées et discutées dès le déploiement de l'art d'exposition ou d'exécution moderne (Renaissance-Lumières), dans son double espace économique et esthétique. En son sein fonctionnaient les Salons, cercles de lecteurs·rices par excellence relevant de la « publicité » (au sens de l'actuel « usage public de la raison »). Elles ont eu le mérite de déconnecter la sphère des arts de l'Église. Elles ont été utilisées, critiquées et affinées, par exemple, par Denis Diderot, tant dans Lettre sur le commerce de la librairie (1763) que dans Le paradoxe du comédien (1773-1830), au cœur par conséquent des Lumières. Ces débats sont revenus dans le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust (posthume, 1954), au cœur de la modernisation généralisées de ce double espace (XIXᵉ), au prix de leur recodification au sein du nouveau cadre médiatique (journaux, radios). Longuement critiqués, ils sont pourtant périodiquement remis en selle sous forme pétrifiée. Revenons-y donc, d'autant qu'y oblige la déconstruction des notions d'œuvre et d'auteur, d'individu et de public, en fin de XXᵉ et début de XXIᵉ siècles, en rapport avec les cultures, alors que beaucoup la négligent pour mieux célébrer à nouveau l'individu traditionnel psychologique et singulier comme « cause » de l'œuvre.

Deux négligences

En ce sens, une partie de ces propos sur la psychologie des auteurs, la subalternité des œuvres, etc. n'a plus qu'une fonction idéologique. Ce ne sont pas des débats en, devant ou avec un public sous règle démocratique qui leur importent. Ce sont plutôt les expansions de disputes fortement infléchies par les médias aux fins de contrôle de la sphère culturelle. Il est possible d'observer le poids de cette fonction dans le cas des formules aux traits symétriques déployées autour des « personnages » cités ci-dessus (individu, auteur·rice, œuvre d'art, public). Soit, d'un côté, se rencontrent des déclarations prosaïques sur des déterminations psychologiques ou morales relatives à la psyché ou au vécu de l'individu-artiste (ses parents, ses méfaits, son rapport aux autres, à la bienséance, à l'argent, aux vices et vertus et quelques traits racistes) « exprimées » dans ses écrits ; soit, en contrepoint ou en retour, s'exposent des considérations sur l'approche du ou par le public d'œuvres d'adresse indéterminée, traitée en réflexe conditionné méprisant.

Les énoncés se déroulent au profit d'emballements autour de sensualités superficielles passant pour sources – on dit parfois « origines » – des œuvres et critères de leur analyse. Aucun compte n'est tenu de nombre de réflexions d'auteurs·rices pensant leur œuvre en « refus de soi » (du moi, de l'individu) [1]. Quoi qu'il en soit, ces propos sertis de moralisme, tenus autour du thème de l'individu ou de l'artiste immédiatement fondu-confondu dans « son » œuvre, servent désormais non moins d'accusation contre l'œuvre, sa facture et sa diffusion, dès lors que l'un ou l'autre, l'individu ou l'auteur·rice, accomplit des méfaits ou fait défaut à la loi positive.
Concernant le second trait, œuvre-public, la possibilité même d'une analyse de l'œuvre par un public disparaît, puisque ce dernier est censé se couler dans la conception de l'œuvre comme expression/miroir de l'auteur·rice (au sens psychologique du terme), et se contenter de projeter sur elle ou de vouloir reconnaitre en elle des traits qui, par le truchement de la rumeur ou des médias, proviennent de sa petite enfance ou de son adolescence. Dans cette projection se jouent, en sus de l'influence sur la réception de l'œuvre, les objectifs éducatifs assignés fréquemment aux œuvres d'art à partir d'un partage normatif (« cultiver les citoyen·nes », « éduquer les classes populaires »…).

Des rapports

Par de tels propos par lesquels les médias attisent l'opinion, utilisant sans vergogne des légitimations juridiques [2], l'artistique est soumis à congélation sous une double loi. D'abord celle, psychologique, de l'affinité subjective entre l'auteur, sa vie et « son » œuvre. Ensuite, en un parallèle inverse, mais sur le même modèle, celle d'un jugement du « beau » ramené soi-disant aux seuls sentiments du regardeur-individu. Cette loi (double) réduit la parole artistique à des fonctions mécaniques. Que ce soit la « création » ou le regard esthétique, ils sont placés hors de la possibilité d'une critique des dynamiques immanentes de la culture, grâce à ses adresses, fut-ce-t-elles silencieuses.

Au sein de ces discours culturels, les formulations dominantes d'un rapport de type « l'homme et l'œuvre », deviennent mécaniques. Elles admettent en sous-entendu une pirouette : « l'œuvre est l'homme », dont la valeur est celle d'un « l'œuvre : donc l'homme ». Pirouette et sous-entendu ne se demandent pas si les deux côtés s'emboîtent vraiment si aisément. S'y lit seulement que l'œuvre fonde l'auteur plus qu'elle-même, en se nouant à sa seule parole. L'œuvre ne serait rien d'autre que son support matériel. Leur inévitable résultat est de priver l'auditeur ou l'auditrice d'une compréhension dynamique de ce qui est en jeu.

De notre part, la réflexion à conduire postule que l'on peut y objecter un autre libellé. Ce dernier aurait à charge de rendre sa vivacité à la conjonction de coordination « et », en lui redonnant une signification de véritable « rapport », sans tendance à ressembler au verbe « être », et à évincer une dissymétrie potentielle. Il exclurait la pensée courante d'un ajustement extérieur entre les termes reliés, d'une simple relation sans pluralité de points de vue.

Soulignons en effet qu'un rapport, soit une formule à deux ou quatre termes, implique des différences/dissymétries et requiert des liens qui rendent le jeu intrinsèque actif, grâce à quelque chose qu'il laisse en blanc. En l'occurrence un rapport impulse des devenirs, en laissant une fonction à du vide. Si l'on entend par « vide » une fonction de fécondité [3] – le vide permet de s'avancer dans les lueurs de l'imaginaire –, fonction permettant de tricoter des dynamiques de rapports, c'est effectivement lui qui rend possible la modification des termes, le passage entre eux (ou des impasses) et une répétition potentielle du mouvement qui les modifie encore peu à peu en se donnant réponse les uns aux autres. D'une telle connexion/rapport, ludique et critique, notamment dans les lieux/espaces publics, il est impossible d'en penser la notion sans son opposition avec des états (sans mouvement) ou des figures solidifiées (normes sacrées).

La conséquence de ce recadrage sur la notion de « rapport », notamment sur celui qui concerne l'équation auteur·rice-œuvre, est décisive. Un « auteur/autrice » n'est pas un être immédiatement donné, fût-ce sous la solitude du penseur (ou du Penseur à la Rodin). C'est un individu devenu auteur·rice grâce à l'appel d'un vide (un trou dans son réel), potentiellement d'une œuvre à entreprendre. Une « œuvre » n'est pas non plus une chose pétrifiée, immédiatement donnée telle quelle parce que produite par un « auteur·rice », mais le résultat d'une interaction entre le devenir auteur·rice d'un individu et un devenir « œuvre » à partir d'un vide (une inexistence) appuyée sur des « nappes discursives » préalables [4], des jeux de règles (ou de résistances aux règles devenues « officielles ») du champ de référence. Enfin, le rapport entre auteur·rice et œuvre ne peut donc être simplifié par une référence à une causalité mécanique, pas plus que ne peut être réduit à des automatismes le rapport œuvre-spectateur.

Un dynamogramme

Afin de reformuler les corrélations constitutives du champ artistique, nous pensons possible et positif de construire des raisonnements autour de ce que nous appelons un « dynamogramme », selon le vocabulaire de Aby Warburg, et des « jeux des subalternités ». Ces notions permettent de statuer à nouveaux frais sur les rapports envisagés. Si « jeu » paraît un terme pertinent pour évoquer des devenirs, des vides qui appellent et des rapports entre des instances, la notion de « subalternité » n'a d'intérêt que dans sa combinaison avec « jeu ». Ce second terme évoque moins des couches hiérarchiques fixes que des niveaux de réflexion ou des dispositions pouvant muter en fonction des activités prises en charge.

Ces dynamiques excluent que « individu », « auteur·rice », et simultanément « œuvre », réfèrent à des êtres inaltérables, à des isolats monadiques. De même il est central pour le développement entrepris d'y inclure ce rapport dont on parle peu, celui du public, des lecteurs·rices, spectateurs·rices, etc., à l'œuvre. « Public », en effet, n'a de sens qu'en refus des pressions médiatiques imposant des tours psychologiques à l'individu et à la personne de l'artiste, tours dont la propriété est de combler les jugements potentiels, et critiques, par le plein de lieux communs.

Finalement, nous avons affaire à une quadrilogie individu-auteur·rice-œuvre-public. Son premier mérite est de s'organiser autour d'enchaînements et non autour de points d'appui, de liens d'accords et de désaccords, de réussites et de revers, etc. Son second mérite est de laisser sa latitude nécessaire à « individu » de concerner les hommes et les femmes dans leur singularité ainsi que le processus de leur formation (familial, éducatif) en direction ou non d'un appel à devenir auteur ; à « auteur/autrice » de viser un type d'activité en premier lieu indéfini, vide, la visée-œuvre, ou une vie artistique pour laquelle la confrontation à des milieux, des règles, des objectifs est centrale, tout en se détachant de « individu » sans l'ignorer ; à « œuvre » de cerner des types de langage réélaborant la langue ordinaire, des conflits entre réalisations, des jeux de normes et de contestation de celles-ci en ouverture sur une adresse indéterminée, donc vide, à toutes et tous ; et à « lecteur/spectateur », ou à « public » d'évoquer des formes d'(auto-)éducation, de réformes ou de mises en question de soi. En quoi le graphe dynamogrammatique ci-dessous peut se sillonner selon les énergies sur lesquelles réfléchir.

Afin d'objectiver différemment nos amendements, gardons en mémoire les obstacles à surmonter dans chaque formulation de cette topologie :
Ni l'individu, ni l'artiste, ni l'œuvre, ni le public ne relèvent d'émanations divines, ce qui sans doute résoudrait bien de (fausses) difficultés ! Il n'y aurait plus de liens à penser, puisqu'on y laisse au Dieu de la religion la charge de la cause et de la consécution. Chaque créature/création serait paradoxalement de droit indépendante, quoique uniquement dépendante de la lumière divine susceptible de faire loi (lien).
Ni l'individu, ni l'artiste ne se caractérisent par une quelconque nature humaine, ou un quelconque génie, lesquels grâce à de telles qualités « naturelles » agiraient en dehors de toute détermination sociale ou culturelle.
Ni l'œuvre n'est un bloc de marbre, ni même un bloc de vérité.
Ni le public n'est une chose manipulable en soi.

Il reste que d'autres obstacles ne sont pas moins importants encore à surmonter sur ce terrain du jeu, des rapports et des vides. Si les liens se formulent en termes d'expression, de transfert, de similitude, de continuité, de subsomption, de communication, restons-en au propos le plus répandu : le rapport de causalité, pensé de manière magique. Nous ne pouvons adhérer à sa formulation, d'autant que les discours qui le formulent donnent de l'efficace de la causalité l'image d'une activité sans distance, d'une succession immédiate, automatique, de l'effet. Elle dissout tout dans l'indifférence d'une machine.

Jeu et vide

Dès lors, sortir de la causalité mécanique directe, telle est la dernière difficulté à dompter. Il est nécessaire d'affoler les identifications sans mouvement. Il est bon de récuser l'imaginaire de la coïncidence qui prête des motifs à des attaques ad hominem : si tel personnage fait ceci ou cela dans l'écrit, ce n'est rien d'autre que le vécu de l'auteur·rice ou de l'artiste. Comme il est non moins nécessaire de combattre les séparations si rigoureuses qu'elles imposent de l'artiste la figure d'un être détaché de toutes contingences.

C'est d'ailleurs en ce point que s'articulent les notions de « jeu » et de « vide ». Il n'est sans doute plus nécessaire de faire remarquer que la formulation courante de l'expression mise ici à la question – « l'homme et l'œuvre » – ne suppose aucun rapport dynamique, mais une simple conjonction attirant des automatismes d'identification. Elle demeure bien trop formatée en figure duelle et ne dit finalement rien. Sa transmutation en « l'artiste et l'œuvre » laisse survivre ce même dualisme figé, ainsi que les autres jonctions : spectateur-œuvre, etc.

Ces crédits accordés à l'absence de tensions dans l'activité artistique souhaitent curieusement s'en prendre violemment aux théories/pensées de l'autonomie de l'œuvre. La raison ? Ces dernières dépouilleraient le jeu de la « création », de la lecture ou de l'audition d'une œuvre des avatars de la vie privée, du « vécu » des individus ou auteurs appliqués mécaniquement sur lui. Elles écarteraient les formules qui « expliqueraient » par l'âme de l'auteur·rice les termes constitutifs des liens. Elles récuseraient toute coagulation qui évincerait les dynamiques et puissances de jeu intrinsèques aux champs des arts. Et elles ne s'élèveraient pas assez à l'encontre des juges qui considéreraient avec prudence les tourments relevant de l'individu soi-disant déployés dans « son » œuvre, notamment la « chose » sexuelle ou les signes d'une dépravation, sans les leur assigner, ou à l'inverse considéreraient les avatars privés sans faire allusion à l'œuvre.

Pourtant, la dimension de la « création » se joue justement dans le refus d'entités, se joue par conséquent dans des devenirs, lesquels supposent des vides potentiels. Elle fait alors de l'individu, comme de l'auteur·rice, de l'œuvre et du public (le public, les lieux et les espaces publics), dans leurs relations contradictoires, des sortes de « zones d'autonomie temporaires » en mouvement permanent.

Il en résulte que l'individu n'est pas directement identifiable à l'auteur·rice ; que l'auteur·rice doit renoncer à la prétention à être le sujet maître et propriétaire de ses écrits ; que l'œuvre n'est pas le résultat immédiat de l'expression de sa volonté créatrice ; que l'œuvre dépend sans doute plus de contingences sociales et juridiques que de cette volonté ; que l'œuvre n'est donc pas réductible non plus à une idée ; que le public n'est pas un simple réceptacle de ce qu'un auteur aurait voulu exprimer, etc.

Nous avons inscrit ci-dessus les termes « jeu » et « vide » dans l'évocation des devenirs et des rapports dynamogrammatiques entre des instances convergentes, individu-auteur-œuvre-public. Insistons sur leur pertinence relativement à nos analyses. Ces termes signifient à la fois que les rapports peuvent « avoir du jeu » entre eux, et jouer avec tel ou tel terme, dans la mesure où toutes les interactions supposent une dynamique et un vide ouvrant des possibilités de liaisons et de déliaisons, de hiérarchies ou de déconstructions. Que la notion de « jeu » comportant l'idée de plaisanterie ou de plaisir procuré ne fait que renforcer l'idée selon laquelle des rapports entre des termes ou des objets ne peuvent être identifiés à des engrenages (encore ceux-ci supposent-ils aussi du « jeu » !). Et si l'on se prend au mouvement des dynamogrammes, c'est leur jeu même qui vient en avant : la déclinaison des modalités de rapport et la pluralité des transformations possibles des termes et des relations, en fonction d'un vide qui doit être sans cesse activé, surtout lorsqu'on pose le problème des lieux et espaces publics.

La propriété foncière du « jeu » – il suffit à cet égard de relire les Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, de Friedrich von Schiller – est de déstabiliser les clôtures, les enfermements et les abstractions aux fins de provoquer des mouvements sans fin. Le jeu a une fonction plastique et excite les liens. En cela, il n'est pas tout à fait sans règle, mais il trouve et construit sa règle dans le mouvement même qu'il aiguillonne.

Chacune et chacun a déjà noté l'opposition du jeu à toute réitération ou imitation, que l'on pense à l'éducation ou à une formation quelconque en général, à l'espace public en démocratie notamment. Chacune des théories de la pulsion de jeu se déconnecte d'une imitation dans laquelle certains tentent d'enfermer encore les citoyen·nes, car l'imitation se fait conformiste et entravante. Tandis que l'assise dans le jeu indique qu'un rapport entre (des individus, des auteurs-rices, des œuvres, des spectateurs) s'élève au-dessus de l'immédiateté et du statique. Il est jeu au sens où, par la place vide qu'il inclut afin de fonctionner, il permet de saisir un rapport sans le laisser tel quel. On joue avec lui, ou on imagine à partir de lui autre chose, etc.

[1] Stéphane Mallarmé, « Tombeau d'Edgar Poe », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 70 ; René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 168, 653 ; mais aussi Pierre Ducrozet, in Andy Warhol, Miroirs du sphinx, Paris, Bouquins, 2025, traitant Warhol en « miroir sans tain », « habité par la quête du rien, et la dissolution du moi » ; etc.

[2] En droit, « auteur » renvoie à une symbiose que l'on peut estimer problématique : soit « la personne qui est à l'origine d'une œuvre originale ou d'une création ; une personne qui a fait une création originale manifestant sa personnalité, qu'il s'agisse de lettres, de sciences humaines ou d'art » (formule de François Dagognet, Philosophie de la propriété, Paris, Puf, 1992, p. 131).

[3] Christian Ruby, La fécondité du vide, Paris, MKF Éditions, 2024.

[4] Cf. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », une conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, Paris, Honoré Champion, 2019.

Image d'introduction : Olivier Perrot, Dire NON, Une installation de 493 photographies

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 2/5

Irène Jonas — 2026-03-01T18:37:33Z

Les rites funéraires obéissent à deux logiques principales, celle qui consiste à « retenir » le mort parmi les vivants et celle qui consiste à venir dire que l'on s'en sépare *.

L'enjeu de la ritualité funéraire est de transformer le décédé en un défunt et de faire place au défunt en ritualisant cette séparation [1]. Le premier usage de la photographie à la base de rituels funèbres, fut de reproduire un cliché du mort, réalisé de son vivant, afin de le joindre aux courriers familiaux, à la notice nécrologique, de présenter celle-ci lors de la cérémonie ou encore après l'enterrement de la disposer, avec la photographie, dans un coin de la maison, sous un cadre tendu d'un ruban de crêpe noir garni de fleurs, monument miniature et domestique.

Le faire-part de décès, souvent accompagné d'une photographie prise lors du vivant de la personne, est conçu pour donner à celui qui le reçoit des informations essentielles : l'annonce de la mort et la présentation de la famille, des informations secondaires relatives au cérémonial et, éventuellement, des informations complémentaires concernant le défunt ou la cause du décès. Il est envoyé à tous les amis et connaissances du défunt pour les tenir au courant de sa disparition, mais aussi pour leur fournir les informations nécessaires concernant la date et le lieu des obsèques.

La tradition des avis de décès (annunci funebri) placardés dans les rues, Italie.

En quoi diffère l'annonce de la mort sur un réseau social ? Les réseaux sociaux sont des manières de garder du lien avec la personne. On y rend visible une partie de notre vie. Toutefois, comme le rappellent plusieurs articles dont celui de Sophie Pène [2] , la mort représente une part infime des thèmes explicites des messages sur les réseaux sociaux. Bien qu'anciens et nouveaux faire-part disent tous deux le vide laissé par la perte, évoque et/ou énonce les causes de la mort, le post sur Facebook perd la vocation de convier ses « ami.es facebook » à la cérémonie pour se limiter à l'annonce du décès. Par ailleurs, si les faire-part de décès célébraient le culte de la famille, dans le sens où la famille rassemblée annonçait la mort de l'un des siens, et semblait mettre en scène sa cohésion et sa puissance face au reste de la société [3], sur Facebook, c'est l'individu seul, voire esseulé, qui informe ses « ami.es-Facebook » de la mort d'un.e proche. « L'annonce du décès de ma sœur sur facebook, avec une des rares photos où nous sommes toutes les trois, était fait pour la communauté Facebook, amis et collègues… Je lui fais une place dans l'historique de mon fil Facebook parce que j'y mets des étapes de ma vie et je ne pouvais pas faire comme si ma sœur n'était pas morte. Je ne voulais pas être plainte mais j'ai eu une inondation de condoléances ».

Enfin, si dans les deux cas sont annoncés le lien de parenté avec le ou la disparu.e, éventuellement les causes de la mort, les émotions ressenties par celle ou celui qui poste l'annonce du décès ont une place particulière sur les réseaux sociaux qu'elles n'avaient pas dans le faire-part. La photographie, souvent issue d'un album de photo, montre la personne décédée avec la personne qui publie le post explicitant le lien mais aussi l'affection qui les unissaient : « Ma maman nous a quittés aujourd'hui, j'ai eu la chance de la chérir pendant 60 ans !!! ». L'annonce de la mort sur les réseaux sociaux avec la présentation d'une photographie post-mortem reste extrêmement rare. Le choix de Louise Rafkin de partager une photo de sa mère sur son lit de mort sur les réseaux sociaux pour annoncer sa mort a donné lieu à un article dans le New York Times, ce post ayant suscité de nombreux commentaires.

Autre nouveauté liée au réseaux sociaux, l'annonce du décès sur la page facebook du disparu. Une étude [4] qui s'intéresse au remplacement de l'image de profil montre qu'elle témoigne d'un changement de perspective tant au niveau photographique qu'énonciatif. On glisse ainsi d'une photographie que le défunt avait choisie pour la remplacer par une image, souvent choisie par un ou des proches, qui rende au mieux hommage au disparu.
Dans une société où l'annonce du décès dépasse la sphère de la famille et des proches pour s'étendre aux « amis-Facebook », seuls les morts anonymes semblent être encore davantage invisibilisés.

[1] Patrick Baudry, opus cité, p. 21

[2] Sophie Pène, Facebook mort ou vif, Questions de communication, 19/2011. http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/2617

[3] Gabrielle Petitdemange, « Les faire-part de décès. Un autre langage du deuil ? », in Revue des Sciences Sociales, n°31, 2003, p. 218-224.

[4] Fanny Georges, Virginie Julliard. Profilopraxie et apposition des stigmates de la mort : comment les proches transforment-ils la page Facebook d'un défunt pour la postérité ?. Línguas e Instrumentos Linguísticos (Brésil), 2016, 37, pp.231-256. hal-01575175

Image d'ouverture : Accompagnement par l'association Marseillais Solidaires des Morts Anonymes (MSMA) lors de l'inhumation d'une défunte anonyme. © SAMY AIT CHIKH

(*) Louis-Vincent Thomas (1985), opus cité.

Régenter le goût de la foule*

Christian Ruby — 2026-03-01T18:17:19Z

Ce texte (6/6) clôt le dossier ouvert il y a quelques mois dans TK-21 LaRevue. Après les articles de Carole Douillard, Elliott Covrigaru, Myriam Mechita et Martial Verdier, analysant l'application de la censure à telle ou telle pratique artistique, il vise à amplifier la question sous un angle plus philosophique, étudiant les argumentations souvent employées à ce propos sous forme de censure dans la culture et de censure culturelle.

Lithographie de Grandville 1832

Sur la gauche, le roi Louis-Philippe plaque sa main sur la bouche d'une ouvrière symbolisant la liberté de la presse. Derrière lui se tient le député et magistrat Jean-Charles Persil, avec son nez en forme de bec de perroquet et, à la main, une grande paire de ciseaux représentant la censure. Sur la droite, d'autres membres du gouvernement s'en prennent aux imprimeurs et au matériel d'imprimerie. Sous la plafond sont accrochées des revues anti-gouvernementales telles que La Caricature et les Droits de l'homme.

Caroline Verdu, vice-présidente du pôle théâtre d'Ekhoscène, lors d'une rencontre professionnelle, affirme : « Une nouvelle forme de censure se développe sur les territoires de la part de programmateurs guidés par les élus locaux, qui préfèrent éviter de mettre à l'affiche, dans leurs lieux, des spectacles portant sur des thématiques qu'ils imaginent heurter une partie de leurs administrés » (voir l'article du Monde, ci-dessous, du 26 septembre 2025). À côté de la censure d'État publiquement affichée, de la censure économique, de censures plus amples désormais [1], il existe encore au moins une autre censure, « insidieuse », celle qui veut préserver une « population » locale (des électrices et électeurs sans aucun doute), ces temps-ci, de la diversité, du féminisme, de l'homosexualité, de l'inclusion, du partage… , de tout ce qui serait « woke ».

En témoigne cet article de Sandrine Blanchard, publié dans Le Monde, exposant les résultats d'une enquête portant sur la pression des élus sur les choix culturels dans les municipalités :

Le Monde

26 septembre 2025

Nous parlons bien d'œuvres culturelles, d'objets spécifiques (un livre, un film, une BD, un tableau, une performance…), de traitements spécifiques de ces objets, dans et par les écoles d'art non moins, et de leur rassemblement en un domaine particulier de la cité à signification universelle, la culture et le « commerce » (!) des pensées. N'y aurait-il pas de fortes raisons de penser que ces œuvres sont à la fois des objets matériels (requérant des instances d'exposition) ainsi que des trajectoires d'objets [2] (un spectacle, une performance supposent une préparation) et des objets qui, par leur dispositif d'adresse indéterminée, promeuvent l'égalité des esprits, en étant ouverts/offerts à chacune et chacun ? Il est possible de les dire « éducateurs », « formateurs » ou « émancipateurs », c'est selon, pour nous, ici. Mais, c'est sans doute ce qui accentue le fait que chacun de ces objets, chacune de ces pratiques, avec des objectifs différents, ne cesse d'être exposé à la hargne de la dénonciation, de l'effacement et de la volonté de disparition qui s'acharne contre eux, par ces « messieurs les Contrôleurs ordinaires des ouvrages des autres » (les censeurs et censeures, désigné(e)s ainsi par Louis Coquelet en 1730, dans Éloge du Rien). Par exemple, les exposer à être détruits, réservés aux seuls initiés ou traduits devant les tribunaux. Dès le procès Jean Grave (1894), le ministère public déclare : « L'accusé d'aujourd'hui est un livre (…] ce livre est un explosif ; frappez-le comme une bombe ! ».

Parlons effectivement, comme le font heureusement désormais l'Observatoire de la liberté de création, des DRAC [3], des associations culturelles et des ouvrages, de censure à leur endroit, au sens restreint d'un acte public de dénonciation (formellement : une demande de censure) et au sens large d'une imposition d'éradication d'œuvre [4], à l'encontre d'un « public [qui] veut savoir » [5] afin de parfaire sa culture ou renforcer ses jugements. Cette censure est d'ailleurs parfois redoublée, comme de nos jours, par l'idéologie de la cancel culture [6], et les coupes budgétaires d'une censure élargie dans ses moyens. D'une manière ou d'une autre, il s'agit bien de soustraire les œuvres « au regard » (à l'écoute, au jugement). Cette expression toute faite souligne d'ailleurs le lien entre l'existence matérielle de la culture et l'intelligence des spectateurs, auditeurs, lecteurs, du « public » des citoyennes et des citoyens. Les « soustraire » donc. Mais au profit de quoi ? Sans doute au profit du silence culturel, de réserves sectaires, de l'expansion de lieux communs, d'assignations identitaires ou de cadenassages orwelliens.

De quelle opposition à la « publicité » d'une œuvre se réclame la censure ? De celle d'un prétendu danger d'influence néfaste sur un public, que l'on déclare finalement sans qualité, contre son droit d'admiration corrélatif de l'adresse de l'œuvre culturelle, et contre son droit de discuter avec et dans le public (ou le droit de discuter de ce qu'on entend par « public »). L'opposition de l'uniforme à la diversité de la discussion publique ou ce qui prend désormais, nous l'avons dit, le nom de « woke ».

Aussi est-il clair qu'un pouvoir donne à la censure la charge de la surveillance du jugement public, ainsi que le souligne d'Alembert dans son article « censeur » publié dans l'Encyclopédie (1751). Sa mission : limiter le spectre public des représentations symboliques du monde, c'est-à-dire limiter le monde public des idées et des sensibilités. Le censeur ne censure pas pour lui, sinon pour s'en glorifier. Il censure à l'endroit de l'autre par rapport au pouvoir, afin de lui signifier le grand intérêt moral et politique que ce dernier lui porte ! Cet intérêt lui montre qu'on n'a pas besoin de lui, qu'on se moque de ce qu'il peut bien penser ainsi que des discussions potentielles. Le censeur veut obliger l'autre, tout autre, à parler sa langue. « La censure, ce n'est pas seulement ce qui interdit, c'est aussi ce qui oblige à dire. Il est plus douloureux souvent d'être obligé de dire quelque chose que d'être obligé de ne rien dire [7] ».

En ce sens, répliquer au censeur, qui évoque parfois un soi-disant choc du public à l'égard de telle œuvre, que nul n'est obligé de rencontrer une œuvre d'art, que nul impératif de s'y rendre n'est fait au public lorsque s'ouvre une exposition, et que l'on n'est pas tenu d'acheter un livre critique de la morale publique, qu'il suffit de regarder ailleurs sans besoin d'appeler les gendarmes, et que nul n'a le droit d'exiger d'une personne qu'elle rencontre ou ne rencontre pas telle ou telle œuvre culturelle, est certes nécessaire, mais insuffisant.

Cela dit suffit-il de proclamer que l'État ne « peut obliger les hommes à penser que quelque chose qui est vrai est faux » [8] ? Il faut sans aucun doute souligner avec Baruch Spinoza, Étienne de La Boétie, Denis Diderot, Voltaire, Jean d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, Stéphane Mallarmé, André Breton, Marcel Proust, etc. que l'on ne peut se contenter de telles remarques et observations si l'on veut résister [9]. Ces philosophes et écrivains n'ont cessé de souligner que la censure n'est pas un décret d'un individu isolé, ni l'émanation d'une intériorité quelconque ou d'une nature (humaine), mais un phénomène sociopolitique. Ce qui est caractéristique d'une censure, n'est pas seulement un interdit imposé par quelqu'un à l'adresse d'un autre (type parent à enfant), mais un interdit global envers les citoyennes et citoyens. La censure, si elle ne se contente pas d'évoquer seulement un fait précis, pointe toujours au-delà de ce fait une constellation dans laquelle de tels faits prennent une signification sociale et politique, publique.

Le censeur

En quoi les discours sur (contre) la censure doivent éviter de se contenter d'un discours sur le mal, le diable, sur un Iago de mauvaises mœurs ou sur une nature humaine « diabolique ». Et pour nous, la question de fond à l'égard des censeurs (peu d'usages au féminin ?) est de savoir comment ils/elles portent et/ou assument leur geste au sein de sociétés, notamment démocratiques. Que ces sociétés demeurent violentes, antagonistes, ne diminue pas leur responsabilité spécifique dans la sphère de la culture dans laquelle ils importent la violence du silence imposé.

Quelles sont les catégories de pensée qui forment l'optique du censeur ? En dehors de considérations idéologiques (estimation de la moralité publique, recours à une norme, volonté de préserver le « réel »), la principale est déjà contenue dans les propos d'Emmanuel Kant (1724-1804) : que les humains demeurent mineurs [10] !, disons sous la tutelle d'un pouvoir. La tutelle contribue, en effet, à servir de mesure à une représentation de l'autre ou des autres. Ce rapport fait d'ailleurs entrer dans la censure non seulement les citoyennes et citoyens d'une démocratie, mais encore des peuples entiers sous le versant des colonisations. Franz Fanon n'a pas dit autre chose. Mais cela englobe non moins la position de ceux qui parlent pour les autres !

Que dit, en effet, le censeur ? Les citoyennes et les citoyens doivent rester à leur place et sous ma tutelle ! Moi, le censeur, je sais ce qui est bon pour eux, et je peux préjuger de l'effet de l'œuvre sur eux ! Je décide de ce qu'ils peuvent voir ou entendre !

Ce n'est évidemment pas le pari de ce qui devrait s'appeler démocratie qui est pris par le censeur, car ce parti considère que les citoyens sont majeurs dans l'égalité des intelligences. Le censeur méprise les citoyennes et les citoyens, dans le cadre démocratique. Il biffe ce qui déplaît (ci-dessous un exemple datant de 1723).

Une loi ?

Rentrons dans ce cadre. Nous en déployons certains traits dans nos contrées.

Dès lors qu'on y accepte l'existence d'un ministère de la Culture ou d'un pouvoir de l'État relativement à la culture, des missions s'imposent à lui [11] ! Mais dès lors que les député(e)s voient poindre le risque d'une mise sous tutelle des citoyennes et des citoyens, ils ont aussi une tâche à accomplir ! C'est le cas actuellement. Il est requis de défendre, par un acte législatif – démarche qui devrait même valoir pour toute l'Europe –, des activités artistiques dont la survie dépend d'eux, la possibilité d'exposer les œuvres d'art vivant (arts plastiques, cinéma, musique, chansons, multimédias, photographie...) en public, sans tomber sous le coup d'interruptions brutales confinant à la censure des œuvres, par destruction ou par exclusion, au sein des expositions publiques ou privées et en public.

Tel est le fondement philosophique de la loi portant liberté de la création artistique (2016), en France, sous une démocratie républicaine.

L'objectif assigné ? Penser une législation qui ne consiste pas à inventer une loi de toutes pièces destinée à conférer des privilèges à certains, les auteurs et autrices, les artistes. Outre les garanties nécessaires contre une action de l'État ou n'importe quelle imposition, cette législation doit contribuer à étendre le domaine de la protection des œuvres d'art, mais aussi des apprentissages et donc des écoles d'art. Compte tenu du fait que les options artistiques, les thèmes des expositions, les lieux d'exposition, les modalités des expositions mutent sous le coup des transformations des pratiques et des enseignements adjoints, ou sous le coup d'une délégation faite aux expositions de ne pas occulter la critique sociale par les œuvres, les garanties et la protection s'élargissent à toutes requêtes en annulation. Cette loi reconnaît alors que tout ce qui s'expose enveloppe une conception du public culturel et artistique universalisable. Elle répond à la constitution même de l'œuvre culturelle : « L'artiste devrait exiger le plus simplement du monde que son travail soit montré de telle manière, installé de telle façon, car cela fait partie de la nature de son travail.... La présentation est la chose le plus élémentaire qui soit [12] ».

Effectivement beaucoup de choses (culturelles) n'étaient pas protégées jusqu'alors, et n'étaient pas protégées contre les agressions de l'État ou particulières. Notamment, à la fois, les propositions de diffusion, de programmation, et les expositions, traversées de surcroît par des pratiques inédites de performances, mélanges, installations, transformations des spectateurs en acteurs, etc.

L'actualité de ces dernières années montre que ces propositions sont soumises à des indignations décalées, des diktats de censure, des demandes exprès, d'autant plus furieux que les tensions politiques générales sont grandes et les soucis de l'état d'une communauté jugée dissoute, patents. Et que ces gestes trouvent désormais des alliés dans une génération de responsables politiques pour lesquels création et diffusion culturelles ont partie liée avec l'entertainment (le populisme culturel et artistique) davantage qu'avec la démocratisation culturelle ou avec l'idée d'émancipation.

Une loi était donc nécessaire, susceptible de garantir non seulement la liberté de création, non seulement la protection des œuvres, mais la liberté d'exposition des diffuseurs, des programmateurs, des médiateurs, des commissaires d'exposition, des directeurs d'institutions culturelles publiques et privées. Elle devait protéger de surcroît les artistes, en particulier ceux qui ne peuvent faire appel contre une censure devant les médias parce qu'ils n'ont pas la notoriété suffisante [13]. En cela, elle affirme à juste titre ce principe : « La création artistique est libre », ce qui est l'honneur de la législation d'affirmer cela haut et fort à l'instar des principes démocratiques. Encore, heureusement, va-t-elle plus loin. Elle se prolonge ainsi : « La création artistique et son exposition en public sont libres ».

Les citoyennes et les citoyens sont protégés par là, dans leur devenir spectateur/trice. On ne peut leur dénier un droit à l'exercice esthétique, créer, écrire, voir les œuvres afin de mieux pouvoir les juger. S'il leur est refusé, l'Observatoire de la liberté de création constitue un recours, en relevant et agissant contre les censures, ainsi que cela est résumé dans l'ouvrage publié (2020) et sur le site : https://libertedecreation.fr

Expression/création

Afin de conforter leur refus des exigences imparties par une telle loi, quelques-uns construisent une équation simple et efficace, en appelant à la fois à la « transmission » (inconséquente et sectaire) et à la « critique » (plutôt la récusation) des œuvres, notamment du présent. Ils affirment, de l'œuvre d'art contemporain notamment, qu'elle n'est rien d'autre qu'une expression individuelle de l'artiste, selon les mots d'une vieille esthétique causale de l'intention, réveillée depuis quelques années. Et ils poursuivent : puisqu'il ne s'agit que d'expression, alors les artistes sont déjà protégées par la loi sur la liberté d'expression. Si l'artiste manque à la loi, il tombe sous ses fourches. Il n'est pas nécessaire de lui faire le privilège d'une nouvelle loi qui l'en exempterait. Toute loi spécifique fabriquerait un « régime d'exception », disent-ils.

Il leur suffit d'ajouter que « création » équivaut à « expression » (en un sens psychologique) et l'argument tourne tout seul au détriment de la possibilité d'une loi. On peut même se moquer de ce libellé, et certains ne s'en privent pas : c'est évident, quel est le problème, etc. [14]

Nombre de philosophes l'ont montré, le vrai problème est que cet argument repose sur une série de glissements, de l'individu à l'artiste, de l'artiste à l'expression et de l'expression à l'œuvre ; qu'il fait fond sur une erreur de perspective, puisqu'elle ne pense ni l'individu, ni l'artiste comme des devenirs, mais comme des « êtres » ; qu'il s'ancre dans une théorie de l'expression apparemment « démocratique », en ce qu'elle fait de chacun un artiste potentiel, par réciprocité ; et que nul n'a plus à se soucier de l'essentiel qui est posé ici, c'est-à-dire l'œuvre, conçue comme simple copie de la vie de l'artiste.

L'essentiel, en effet, n'est ni l'individu, ni l'artiste, ni l'expression, ni la restauration des vieilles esthétiques. L'essentiel est l'exposition en public des œuvres, conformément à des œuvres d'art qui ne sont pas « expressions », mais art d'exposition et donc « proposition réglée faite à n'importe qui, à de (futurs) spectatrices/eurs ». Au titre du mode de réception par un public anonyme indéterminé, elles s'exposent évidemment à des commentaires, des oppositions, des pamphlets aussi, qui relèvent chacun d'une discussion publique à assurer – les diffuseurs le savent – et protéger – c'est le rôle de la loi et des associations de défense de l'exposition et de la discussion publique. Une proposition établie en œuvre, quelle qu'en soit la nature et de quelque manière qu'elle contribue à reforger la dynamique des affects publics, est bien faite pour être discutée dans le dissensus, non pour être censurée.

Reste donc le cas de la censure de l'exposition et dans l'exposition : morale, politique, communautariste, d'autant que l'œuvre provoque un choc ou une situation étrange (ce qui ne signifie pas nécessairement qu'elle soit choquante). Il s'agit de la censure imposée par tel élu qui interdit la présentation de telle œuvre sur sa commune, y compris lorsqu'il ne l'a pas vue ; celle de telle autorité morale qui fait enlever telle œuvre d'une exposition parce qu'elle ne veut pas ouvrir un débat ; celle de telle association privée qui veut faire la police pour que tel problème ne soit pas posé en public, etc. — tous cas répertoriés par l'Observatoire de la liberté de création. La question est bien celle de l'imposition de la censure aux œuvres culturelles et artistiques exposées et de la négation totale de l'exercice de la spectatorialité, du lectorat, etc.

Contrainte/liberté

Réaffirmons-le ! Les citoyennes et citoyens doivent rester copartageants et responsables d'un monde collectif de paroles et d'œuvres, par trois biais : pouvoir voir/entendre des œuvres et pouvoir en parler lorsqu'elles ont été fréquentées ; exercer une parole discutant le commun proposé au besoin par l'œuvre ; et exiger que l'on retravaille les opinions artistiques et culturelles dès lors que les pratiques se renouvellent.

Dans la pensée moderne, le problème de la censure culturelle n'a commencé à être thématisé qu'aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, chez les philosophes (ce qui est aussi une question). Il ne fait aucun doute que ce qui est devenu, par eux, une question civique est paru d'abord dans l'opposition à la classe féodale ou absolutiste et à ses valeurs. La bourgeoisie a réclamé l'abolition de la censure (en était-ce le nom ?) des textes, des écrits, des libelles, des œuvres par rapport aux limitations et aux dépendances que l'ordre absolutiste et théologique maintenait. Ce faisant, les philosophes ont été poussés à défendre et justifier la licence de penser, d'écrire, de peindre, de composer, d'imprimer, à partir du thème de la liberté d'expression appuyée sur la liberté de penser (Libertins, Protestants, etc.). De là à la fois la réclamation d'émancipation, les justifications critiques rationnelles appuyées sur la notion de liberté, et la volonté de codifier une libération réelle. Et dans la liberté de penser/d'expression, placer la part du sujet, susceptible de s'indigner et s'opposer. En cela, la philosophie a devancé le droit, et la définition de la liberté formelle, afin d'obtenir que l'émancipation devienne un bien commun.

Mais de là on est aussi tombé très vite dans une série d'antinomie : liberté/dépendance, autonomie/incapacité, etc. Ce qui a entraîné à manquer aussi autre chose : un paralogisme. Il se constitue ainsi. Du côté d'une définition courante de la liberté, on néglige le problème de l'acceptation des contraintes, et le fait que la liberté est sociale et conditionnée ; du côté de la dépendance, s'établit le problème de considérer la dépendance comme une liberté (le nazi se dit « libre », et l'affiche en proclamant qu'il n'a pas voulu les camps, preuve qu'il n'en avait pas l'intention !). Question : quel est l'intérêt de la raison dans ce conflit ? Et de la politique culturelle et artistique ?

En cela, il convient de toujours éviter de tomber dans l'antinomie simple : censure/liberté sur le modèle déterminisme/liberté. Ayant eu, ainsi que nombre de ses collègues, à pâtir de la censure, certes encore monarchique, le philosophe Emmanuel Kant, dans Le conflit des facultés, argumente : À la liberté de penser s'oppose la contrainte civile. Mais on dit parfois que la liberté de parler ou d'écrire peut être ôtée par une puissance supérieure, non la liberté de penser. Or penserions-nous vraiment si nous ne pensions pas pour ainsi dire en commun, avec d'autres qui nous font part de leurs pensées et auxquels nous communiquons les nôtres ? Ne devons-nous pas dire que cette puissance extérieure qui enlève aux hommes la liberté de communiquer publiquement leurs pensées, leur ôte également la liberté de penser. Nulle raison sinon échangée !

En un mot, Kant s'interroge sur la légitimité de la censure. Selon lui, elle doit être reconnue et acceptée pour ce qui concerne la raison d'État, qui s'exerce avec l'appui de ses experts dans l'Université (les Facultés qui transmettent des contenus de savoir : Théologie, Droit, Médecine). Mais la Faculté de philosophie fait exception ! N'exerçant aucun pouvoir, elle peut dire le vrai. Dès lors, toute censure exercée sur la raison pure est illégitime. N'est-ce pas, par ailleurs, Helvétius (1715-1771) qui demande : « Qu'est-ce qu'un mauvais livre ? » Et répond : « C'est un livre cautionné par la censure, c'est-à-dire un livre sans ennemi, donc sans intérêt ! [15] ».

L'effet de censure

La discussion ne saurait se terminer en ce point. Elle doit en englober deux autres.

Le premier est soulevé par Jacques Derrida (1930-2004). Sachant que Kant fonde sa position sur la raison pure, la raison comme telle, est-elle, elle-même, dépourvue de censure ? Même sans aucune interdiction explicite et sans recours à la force, il suffit qu'une institution s'efforce de justifier ou légitimer tel ou tel choix pour qu'il y ait censure implicite, effet de censure. Or la raison est aussi une construction. Elle tend vers une architectonique avec ses délimitations, ses principes, ses schèmes, ses définitions, etc... Elle exclut, elle choisit, donc, écrit-il, elle censure !, revenant sur le propos de Jacques Rancière. [16]

Inversement, il faut que toute censure soit justifiée, expliquée par un droit, une contrainte ou un impératif. Il n'y a pas d'exercice possible de la censure sans recours à la raison. Si elle use de la force, ce peut être par violence brutale, mais pas par violence pure. La raison (d'État ou non) ne peut se déclarer hostile à un discours qu'au nom d'un autre discours. Ce dernier supposant lui aussi un droit, des institutions, des procédures légales, des experts, un gouvernement. Il en résulte une position particulière (kantienne), celle du maître de philosophie : c'est un censeur sans force publique, qui exerce sa censure au service de la raison ! Les réserves qu'il émet parfois à l'encontre de telle ou telle raison d'État n'y changent rien.

Le second demeure central face à l'exercice de la censure. Si chaque écrivain ou artiste ne se heurte pas directement à la censure, ne se sent-il pas, face à elle, devant l'obligation de s'autocensurer ? Mais finalement, l'autocensure ne rend-elle pas compte de l'impossibilité de se sentir à la hauteur de ce qu'on (le censeur) demande et d'être capable de résister. L'autocensure ne serait donc rien d'autre qu'un mode d'intériorisation de la répression et le sentiment d'être soumis à une chose contre laquelle on ne peut s'insurger.

Il reste à surmonter le malaise probable de toute exposition sur la censure. Ce type de réflexion déteste la censure, c'est entendu. Mais elle reste aussi persuadée de la rencontrer constamment dans le cadre des sociétés structurées par des antagonismes. La censure est l'inexorable instrument de ces mondes et de ces types d'États et d'exercices du pouvoir. Et, il n'est guère de nostalgie possible d'un monde qui aurait eu lieu sans ce genre de conflits ou mode d'exercice de la domination. Ni de perspective possible d'un monde utopique absent de censures, sinon sous forme de souhait ou de promesse. Il ne s'offre à cette réflexion qu'une position, celle qui ne cède pas ni à une valorisation du passé, ni à un quelconque destin, mais décline tout de même une conscience tragique : rester attaché à la vertu politique des citoyennes et des citoyens, c'est-à-dire à leur refus potentiel de toute indifférence à l'encontre des actions politiques subies et leur infatigable attention à toute censure contre laquelle s'élever sans cesse. Ce qui est une manière élégante de disparaître.

[1] Pensons aux nouvelles pressions d'associations parentales dans le cadre de culture et cinéma dans les établissements scolaires, aux institutions qui ont commandé des œuvres d'art à des artistes (par exemple Nan Goldin) et qui récusent leur achat alors que l'artiste a pris telle ou telle position politique, etc.

[2] Cf. Immanuel Kant, Qu'est-ce qu'un livre ?, 1796 (Paris, Puf, 1995), extrait autonomisé de la Doctrine du droit, 31, II : « Le livre est d'un côté un produit de l'art matériel… ; mais de l'autre côté le livre est aussi pur et simple discours de l'éditeur au public… avec le pouvoir de l'auteur », en somme objet, pensée, diffusion et relation au public.

[3] Pays de Loire par exemple qui lance un plan pour la liberté de création, https://lnkd.in/eSA6wFEs

[4] Comme indiqué dans l'éditorial de ce dossier, il importe de distinguer la censure au sens normatif (sens restreint), et les effets de mise à l'écart social et politique dû au partage du sensible qui détermine qui a qualité pour dire ce qu'on voit et le sens de ce qu'on voit (censure sens large). Dans les termes de Jacques Rancière, ce dernier relève d'un découpage du visible et de l'invisible qui « fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace dans lesquels cette activité s'exerce ». Les différents modes de ce partage déterminent le fait d'être ou non visible dans un espace commun, et donnent naissance à des régimes d'identification des objets d'art, appréhendés comme étant destinés à se partager. Cf. Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

[5] Voltaire, L'Affaire Calas, 1761, Paris, Folio, 1975, p. 37. Si Voltaire défend Calas sur la base d'un droit établi au nom du public, de ce qui doit être public, du cri public, toutes instances qui lient culture et public au nom du savoir, de la vérité et de l'échange des raisons ; un Denis Diderot, notamment dans la Lettre sur le commerce de la librairie, souligne qu'il « Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement », d'autant que « la vérité ne s'étouffe jamais ».

[6] Cf. l'ouvrage Censure et arts, sous la direction de Sébastien Saunier, Paris, Institut francophone pour la justice et la démocratie, 2026, et l'article de Thomas Perroud, « De la cancel culture, à la recherche d'un fondement à l'égalité d'accès aux espaces publics ».

[7] Roland Barthes, Le Neutre, Paris, Cours au Collège de France, 1978, Paris, Seuil, 2023.

[8] Baruch Spinoza, Traité des autorités théologico-politiques, 1670, Paris, Gallimard, chapitre 20.

[9] Éric van Essche (dir.), Le sens de l'indécence, La question de la censure des images à l'âge contemporain, Bruxelles, La lettre volée, 2005.

[10] Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les Lumières ?, 1784, Paris, Mille et une nuits, 2006

[11] Il reste toutefois possible de contester la nécessité d'un ministère de la Culture, cf. Revue Nectart, Fabrice Lextrait, Pour une politique culturelle transversale, Toulouse, Éditions de l'Attribut, n° 4, p. 37, 2017.

[12] Donald Judd, Art Press, n° 119, Novembre 1987. À noter, Judd parle de la « présentation », pas de l'adresse, cette dernière étant contestée, comme on le sait, par Walter Benjamin, par exemple, dans La tâche du traducteur, Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, p. 244 : « Aucun poème ne s'adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur... ».

[13] Encore faut-il tenir compte de nos jours d'un paradoxe : compte tenu des effets publics du pressentiment de censure ou de la censure, certains auteurs/artistes, dans le secret de leur pensée, ne seraient pas mécontents qu'on les vise puisque la censure décuple les ventes des œuvres…

[14] Cela dit, bien sûr, les choses à juger ne se répartissent pas sagement, sous un régime ou un autre. Il est des actes qui échappent à cette répartition. Tant mieux. Cela permettra de ne pas laisser croire en l'éternité de la loi. Elle devra sans doute être remaniée, rediscutée, parce que les œuvres d'art déplacent sans cesse les problèmes, fendent les harmonies. Elle pourrait aussi se retourner contre des œuvres futures si d'aventure la définition des œuvres d'art y était trop précise.

[15] Claude-Hadrien Helvétius, De L'homme, 1772, Introduction, chap. 3, note 4, Paris, Fayard, 1986.

[16] exposé en note 4.

* Stéphane Mallarmé, Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, 1874, Paris, Gallimard, Pléiade, 1945, p. 695.