TK-21

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

Penser la culture et les actions culturelles sans pétrifications

Christian Ruby — 2026-04-05T09:58:06Z

Les dernières élections municipales le prouvent, le terme « culture » est généralement identifié aux projets dits « culturels », à destination du « public », des « lieux » ou des « espaces » publics, conçus par des institutions ou des associations. Non seulement on tourne en cercle, mais, à leur égard, on ne discute que d'échecs, de l'arrêt à infliger à des ambitions, de repli sur des objectifs plus modestes, ou de diverses requêtes en reconduction, etc. En somme, le rapport à « la culture » est tissé d'agressivité, de deuil, de mélancolie, d'humeurs, plus que d'objectifs, puisque le plus souvent réduit à « c'était mieux avant » ou « ce sera mieux demain ».

Il n'échappe à personne que les programmes « culturels » relèvent de multiples facettes de ce type, surmontées de surcroît d'appels à la restauration normative de repères ou de vœux de voir reconstituer une religion civile, notamment face à ce qui est nommé « individualisme » ou « barbarie » de certains ou de beaucoup, des milieux « bourgeois » ou des « quartiers », ou à ce qui est réclamé sous le titre d'une « identité » par la culture.

Sans doute l'ironie sur ces mots n'est-elle guère de mise alors qu'ils engagent si gravement les existences. Aussi proposons-nous plutôt ci-dessous un exercice de pensée, autour de notions utilisées pour parler « culture » : individu, auteur-autrice, œuvre, public, mais aussi lieux et espaces publics. Ce qui est caractéristique des usages, c'est que ces termes sont essentialisés, comme celui de « culture » (LA Culture). Il est sans doute possible de sortir de ces abstractions et de projets culturels typés, si l'on s'attache à réinscrire ces termes dans des dynamiques leur proposant de s'émanciper à l'égard d'eux-mêmes, de leur emploi figé, des traditions et des hiérarchies. Quelques illustrations s'y attachent aussi.

Pétrifications de la culture

Nombre de considérations actuelles relatives au champ culturel insistent sur des corrélations constitutives des objets qui le traversent : auteur·rice et œuvre, œuvre et normes, public et œuvre, etc. Elles figent pourtant ces corrélations au gré de leurs objectifs.
Dans les médias et les discours publics, ces corrélations portent bien sur les rapports internes caractéristiques de l'espace public esthétique contemporain, sur les subalternités, les préséances et les hiérarchies entre pôles sollicités (individu, auteur·rice, œuvre, public), mais selon des combinaisons péremptoires. Par exemple : on superpose et confond individu et auteur·rice (compositeur-acteur) ; l'auteur·rice serait premier par rapport à l'œuvre ; l'« œuvre » résulterait d'un « créateur/créatrice » ; le/la créateur·rice échapperait aux valorisations sociales ; le public devrait voir l'auteur·rice ou l'artiste dans l'œuvre ; l'œuvre ne disposerait d'aucune autonomie ; l'adresse œuvre-public résulterait de la publicité, etc.

Au demeurant, on doit d'autant moins mépriser ces formulations qu'elles ont un usage social et une histoire. Dans cette dernière perspective, elles ont été composées et discutées dès le déploiement de l'art d'exposition ou d'exécution moderne (Renaissance-Lumières), dans son double espace économique et esthétique. En son sein fonctionnaient les Salons, cercles de lecteurs·rices par excellence relevant de la « publicité » (au sens de l'actuel « usage public de la raison »). Elles ont eu le mérite de déconnecter la sphère des arts de l'Église. Elles ont été utilisées, critiquées et affinées, par exemple, par Denis Diderot, tant dans Lettre sur le commerce de la librairie (1763) que dans Le paradoxe du comédien (1773-1830), au cœur par conséquent des Lumières. Ces débats sont revenus dans le Contre Sainte-Beuve de Marcel Proust (posthume, 1954), au cœur de la modernisation généralisées de ce double espace (XIXᵉ), au prix de leur recodification au sein du nouveau cadre médiatique (journaux, radios). Longuement critiqués, ils sont pourtant périodiquement remis en selle sous forme pétrifiée. Revenons-y donc, d'autant qu'y oblige la déconstruction des notions d'œuvre et d'auteur, d'individu et de public, en fin de XXᵉ et début de XXIᵉ siècles, en rapport avec les cultures, alors que beaucoup la négligent pour mieux célébrer à nouveau l'individu traditionnel psychologique et singulier comme « cause » de l'œuvre.

Deux négligences

En ce sens, une partie de ces propos sur la psychologie des auteurs, la subalternité des œuvres, etc. n'a plus qu'une fonction idéologique. Ce ne sont pas des débats en, devant ou avec un public sous règle démocratique qui leur importent. Ce sont plutôt les expansions de disputes fortement infléchies par les médias aux fins de contrôle de la sphère culturelle. Il est possible d'observer le poids de cette fonction dans le cas des formules aux traits symétriques déployées autour des « personnages » cités ci-dessus (individu, auteur·rice, œuvre d'art, public). Soit, d'un côté, se rencontrent des déclarations prosaïques sur des déterminations psychologiques ou morales relatives à la psyché ou au vécu de l'individu-artiste (ses parents, ses méfaits, son rapport aux autres, à la bienséance, à l'argent, aux vices et vertus et quelques traits racistes) « exprimées » dans ses écrits ; soit, en contrepoint ou en retour, s'exposent des considérations sur l'approche du ou par le public d'œuvres d'adresse indéterminée, traitée en réflexe conditionné méprisant.

Les énoncés se déroulent au profit d'emballements autour de sensualités superficielles passant pour sources – on dit parfois « origines » – des œuvres et critères de leur analyse. Aucun compte n'est tenu de nombre de réflexions d'auteurs·rices pensant leur œuvre en « refus de soi » (du moi, de l'individu) [1]. Quoi qu'il en soit, ces propos sertis de moralisme, tenus autour du thème de l'individu ou de l'artiste immédiatement fondu-confondu dans « son » œuvre, servent désormais non moins d'accusation contre l'œuvre, sa facture et sa diffusion, dès lors que l'un ou l'autre, l'individu ou l'auteur·rice, accomplit des méfaits ou fait défaut à la loi positive.
Concernant le second trait, œuvre-public, la possibilité même d'une analyse de l'œuvre par un public disparaît, puisque ce dernier est censé se couler dans la conception de l'œuvre comme expression/miroir de l'auteur·rice (au sens psychologique du terme), et se contenter de projeter sur elle ou de vouloir reconnaitre en elle des traits qui, par le truchement de la rumeur ou des médias, proviennent de sa petite enfance ou de son adolescence. Dans cette projection se jouent, en sus de l'influence sur la réception de l'œuvre, les objectifs éducatifs assignés fréquemment aux œuvres d'art à partir d'un partage normatif (« cultiver les citoyen·nes », « éduquer les classes populaires »…).

Des rapports

Par de tels propos par lesquels les médias attisent l'opinion, utilisant sans vergogne des légitimations juridiques [2], l'artistique est soumis à congélation sous une double loi. D'abord celle, psychologique, de l'affinité subjective entre l'auteur, sa vie et « son » œuvre. Ensuite, en un parallèle inverse, mais sur le même modèle, celle d'un jugement du « beau » ramené soi-disant aux seuls sentiments du regardeur-individu. Cette loi (double) réduit la parole artistique à des fonctions mécaniques. Que ce soit la « création » ou le regard esthétique, ils sont placés hors de la possibilité d'une critique des dynamiques immanentes de la culture, grâce à ses adresses, fut-ce-t-elles silencieuses.

Au sein de ces discours culturels, les formulations dominantes d'un rapport de type « l'homme et l'œuvre », deviennent mécaniques. Elles admettent en sous-entendu une pirouette : « l'œuvre est l'homme », dont la valeur est celle d'un « l'œuvre : donc l'homme ». Pirouette et sous-entendu ne se demandent pas si les deux côtés s'emboîtent vraiment si aisément. S'y lit seulement que l'œuvre fonde l'auteur plus qu'elle-même, en se nouant à sa seule parole. L'œuvre ne serait rien d'autre que son support matériel. Leur inévitable résultat est de priver l'auditeur ou l'auditrice d'une compréhension dynamique de ce qui est en jeu.

De notre part, la réflexion à conduire postule que l'on peut y objecter un autre libellé. Ce dernier aurait à charge de rendre sa vivacité à la conjonction de coordination « et », en lui redonnant une signification de véritable « rapport », sans tendance à ressembler au verbe « être », et à évincer une dissymétrie potentielle. Il exclurait la pensée courante d'un ajustement extérieur entre les termes reliés, d'une simple relation sans pluralité de points de vue.

Soulignons en effet qu'un rapport, soit une formule à deux ou quatre termes, implique des différences/dissymétries et requiert des liens qui rendent le jeu intrinsèque actif, grâce à quelque chose qu'il laisse en blanc. En l'occurrence un rapport impulse des devenirs, en laissant une fonction à du vide. Si l'on entend par « vide » une fonction de fécondité [3] – le vide permet de s'avancer dans les lueurs de l'imaginaire –, fonction permettant de tricoter des dynamiques de rapports, c'est effectivement lui qui rend possible la modification des termes, le passage entre eux (ou des impasses) et une répétition potentielle du mouvement qui les modifie encore peu à peu en se donnant réponse les uns aux autres. D'une telle connexion/rapport, ludique et critique, notamment dans les lieux/espaces publics, il est impossible d'en penser la notion sans son opposition avec des états (sans mouvement) ou des figures solidifiées (normes sacrées).

La conséquence de ce recadrage sur la notion de « rapport », notamment sur celui qui concerne l'équation auteur·rice-œuvre, est décisive. Un « auteur/autrice » n'est pas un être immédiatement donné, fût-ce sous la solitude du penseur (ou du Penseur à la Rodin). C'est un individu devenu auteur·rice grâce à l'appel d'un vide (un trou dans son réel), potentiellement d'une œuvre à entreprendre. Une « œuvre » n'est pas non plus une chose pétrifiée, immédiatement donnée telle quelle parce que produite par un « auteur·rice », mais le résultat d'une interaction entre le devenir auteur·rice d'un individu et un devenir « œuvre » à partir d'un vide (une inexistence) appuyée sur des « nappes discursives » préalables [4], des jeux de règles (ou de résistances aux règles devenues « officielles ») du champ de référence. Enfin, le rapport entre auteur·rice et œuvre ne peut donc être simplifié par une référence à une causalité mécanique, pas plus que ne peut être réduit à des automatismes le rapport œuvre-spectateur.

Un dynamogramme

Afin de reformuler les corrélations constitutives du champ artistique, nous pensons possible et positif de construire des raisonnements autour de ce que nous appelons un « dynamogramme », selon le vocabulaire de Aby Warburg, et des « jeux des subalternités ». Ces notions permettent de statuer à nouveaux frais sur les rapports envisagés. Si « jeu » paraît un terme pertinent pour évoquer des devenirs, des vides qui appellent et des rapports entre des instances, la notion de « subalternité » n'a d'intérêt que dans sa combinaison avec « jeu ». Ce second terme évoque moins des couches hiérarchiques fixes que des niveaux de réflexion ou des dispositions pouvant muter en fonction des activités prises en charge.

Ces dynamiques excluent que « individu », « auteur·rice », et simultanément « œuvre », réfèrent à des êtres inaltérables, à des isolats monadiques. De même il est central pour le développement entrepris d'y inclure ce rapport dont on parle peu, celui du public, des lecteurs·rices, spectateurs·rices, etc., à l'œuvre. « Public », en effet, n'a de sens qu'en refus des pressions médiatiques imposant des tours psychologiques à l'individu et à la personne de l'artiste, tours dont la propriété est de combler les jugements potentiels, et critiques, par le plein de lieux communs.

Finalement, nous avons affaire à une quadrilogie individu-auteur·rice-œuvre-public. Son premier mérite est de s'organiser autour d'enchaînements et non autour de points d'appui, de liens d'accords et de désaccords, de réussites et de revers, etc. Son second mérite est de laisser sa latitude nécessaire à « individu » de concerner les hommes et les femmes dans leur singularité ainsi que le processus de leur formation (familial, éducatif) en direction ou non d'un appel à devenir auteur ; à « auteur/autrice » de viser un type d'activité en premier lieu indéfini, vide, la visée-œuvre, ou une vie artistique pour laquelle la confrontation à des milieux, des règles, des objectifs est centrale, tout en se détachant de « individu » sans l'ignorer ; à « œuvre » de cerner des types de langage réélaborant la langue ordinaire, des conflits entre réalisations, des jeux de normes et de contestation de celles-ci en ouverture sur une adresse indéterminée, donc vide, à toutes et tous ; et à « lecteur/spectateur », ou à « public » d'évoquer des formes d'(auto-)éducation, de réformes ou de mises en question de soi. En quoi le graphe dynamogrammatique ci-dessous peut se sillonner selon les énergies sur lesquelles réfléchir.

Afin d'objectiver différemment nos amendements, gardons en mémoire les obstacles à surmonter dans chaque formulation de cette topologie :
Ni l'individu, ni l'artiste, ni l'œuvre, ni le public ne relèvent d'émanations divines, ce qui sans doute résoudrait bien de (fausses) difficultés ! Il n'y aurait plus de liens à penser, puisqu'on y laisse au Dieu de la religion la charge de la cause et de la consécution. Chaque créature/création serait paradoxalement de droit indépendante, quoique uniquement dépendante de la lumière divine susceptible de faire loi (lien).
Ni l'individu, ni l'artiste ne se caractérisent par une quelconque nature humaine, ou un quelconque génie, lesquels grâce à de telles qualités « naturelles » agiraient en dehors de toute détermination sociale ou culturelle.
Ni l'œuvre n'est un bloc de marbre, ni même un bloc de vérité.
Ni le public n'est une chose manipulable en soi.

Il reste que d'autres obstacles ne sont pas moins importants encore à surmonter sur ce terrain du jeu, des rapports et des vides. Si les liens se formulent en termes d'expression, de transfert, de similitude, de continuité, de subsomption, de communication, restons-en au propos le plus répandu : le rapport de causalité, pensé de manière magique. Nous ne pouvons adhérer à sa formulation, d'autant que les discours qui le formulent donnent de l'efficace de la causalité l'image d'une activité sans distance, d'une succession immédiate, automatique, de l'effet. Elle dissout tout dans l'indifférence d'une machine.

Jeu et vide

Dès lors, sortir de la causalité mécanique directe, telle est la dernière difficulté à dompter. Il est nécessaire d'affoler les identifications sans mouvement. Il est bon de récuser l'imaginaire de la coïncidence qui prête des motifs à des attaques ad hominem : si tel personnage fait ceci ou cela dans l'écrit, ce n'est rien d'autre que le vécu de l'auteur·rice ou de l'artiste. Comme il est non moins nécessaire de combattre les séparations si rigoureuses qu'elles imposent de l'artiste la figure d'un être détaché de toutes contingences.

C'est d'ailleurs en ce point que s'articulent les notions de « jeu » et de « vide ». Il n'est sans doute plus nécessaire de faire remarquer que la formulation courante de l'expression mise ici à la question – « l'homme et l'œuvre » – ne suppose aucun rapport dynamique, mais une simple conjonction attirant des automatismes d'identification. Elle demeure bien trop formatée en figure duelle et ne dit finalement rien. Sa transmutation en « l'artiste et l'œuvre » laisse survivre ce même dualisme figé, ainsi que les autres jonctions : spectateur-œuvre, etc.

Ces crédits accordés à l'absence de tensions dans l'activité artistique souhaitent curieusement s'en prendre violemment aux théories/pensées de l'autonomie de l'œuvre. La raison ? Ces dernières dépouilleraient le jeu de la « création », de la lecture ou de l'audition d'une œuvre des avatars de la vie privée, du « vécu » des individus ou auteurs appliqués mécaniquement sur lui. Elles écarteraient les formules qui « expliqueraient » par l'âme de l'auteur·rice les termes constitutifs des liens. Elles récuseraient toute coagulation qui évincerait les dynamiques et puissances de jeu intrinsèques aux champs des arts. Et elles ne s'élèveraient pas assez à l'encontre des juges qui considéreraient avec prudence les tourments relevant de l'individu soi-disant déployés dans « son » œuvre, notamment la « chose » sexuelle ou les signes d'une dépravation, sans les leur assigner, ou à l'inverse considéreraient les avatars privés sans faire allusion à l'œuvre.

Pourtant, la dimension de la « création » se joue justement dans le refus d'entités, se joue par conséquent dans des devenirs, lesquels supposent des vides potentiels. Elle fait alors de l'individu, comme de l'auteur·rice, de l'œuvre et du public (le public, les lieux et les espaces publics), dans leurs relations contradictoires, des sortes de « zones d'autonomie temporaires » en mouvement permanent.

Il en résulte que l'individu n'est pas directement identifiable à l'auteur·rice ; que l'auteur·rice doit renoncer à la prétention à être le sujet maître et propriétaire de ses écrits ; que l'œuvre n'est pas le résultat immédiat de l'expression de sa volonté créatrice ; que l'œuvre dépend sans doute plus de contingences sociales et juridiques que de cette volonté ; que l'œuvre n'est donc pas réductible non plus à une idée ; que le public n'est pas un simple réceptacle de ce qu'un auteur aurait voulu exprimer, etc.

Nous avons inscrit ci-dessus les termes « jeu » et « vide » dans l'évocation des devenirs et des rapports dynamogrammatiques entre des instances convergentes, individu-auteur-œuvre-public. Insistons sur leur pertinence relativement à nos analyses. Ces termes signifient à la fois que les rapports peuvent « avoir du jeu » entre eux, et jouer avec tel ou tel terme, dans la mesure où toutes les interactions supposent une dynamique et un vide ouvrant des possibilités de liaisons et de déliaisons, de hiérarchies ou de déconstructions. Que la notion de « jeu » comportant l'idée de plaisanterie ou de plaisir procuré ne fait que renforcer l'idée selon laquelle des rapports entre des termes ou des objets ne peuvent être identifiés à des engrenages (encore ceux-ci supposent-ils aussi du « jeu » !). Et si l'on se prend au mouvement des dynamogrammes, c'est leur jeu même qui vient en avant : la déclinaison des modalités de rapport et la pluralité des transformations possibles des termes et des relations, en fonction d'un vide qui doit être sans cesse activé, surtout lorsqu'on pose le problème des lieux et espaces publics.

La propriété foncière du « jeu » – il suffit à cet égard de relire les Lettres sur l'éducation esthétique de l'humain, de Friedrich von Schiller – est de déstabiliser les clôtures, les enfermements et les abstractions aux fins de provoquer des mouvements sans fin. Le jeu a une fonction plastique et excite les liens. En cela, il n'est pas tout à fait sans règle, mais il trouve et construit sa règle dans le mouvement même qu'il aiguillonne.

Chacune et chacun a déjà noté l'opposition du jeu à toute réitération ou imitation, que l'on pense à l'éducation ou à une formation quelconque en général, à l'espace public en démocratie notamment. Chacune des théories de la pulsion de jeu se déconnecte d'une imitation dans laquelle certains tentent d'enfermer encore les citoyen·nes, car l'imitation se fait conformiste et entravante. Tandis que l'assise dans le jeu indique qu'un rapport entre (des individus, des auteurs-rices, des œuvres, des spectateurs) s'élève au-dessus de l'immédiateté et du statique. Il est jeu au sens où, par la place vide qu'il inclut afin de fonctionner, il permet de saisir un rapport sans le laisser tel quel. On joue avec lui, ou on imagine à partir de lui autre chose, etc.

[1] Stéphane Mallarmé, « Tombeau d'Edgar Poe », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 70 ; René Char, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1983, p. 168, 653 ; mais aussi Pierre Ducrozet, in Andy Warhol, Miroirs du sphinx, Paris, Bouquins, 2025, traitant Warhol en « miroir sans tain », « habité par la quête du rien, et la dissolution du moi » ; etc.

[2] En droit, « auteur » renvoie à une symbiose que l'on peut estimer problématique : soit « la personne qui est à l'origine d'une œuvre originale ou d'une création ; une personne qui a fait une création originale manifestant sa personnalité, qu'il s'agisse de lettres, de sciences humaines ou d'art » (formule de François Dagognet, Philosophie de la propriété, Paris, Puf, 1992, p. 131).

[3] Christian Ruby, La fécondité du vide, Paris, MKF Éditions, 2024.

[4] Cf. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », une conférence donnée à la Société française de philosophie le 22 février 1969, Paris, Honoré Champion, 2019.

Image d'introduction : Olivier Perrot, Dire NON, Une installation de 493 photographies

De la photographie du cadavre à l'éternité virtuelle 2/5

Irène Jonas — 2026-03-01T18:37:33Z

Les rites funéraires obéissent à deux logiques principales, celle qui consiste à « retenir » le mort parmi les vivants et celle qui consiste à venir dire que l'on s'en sépare *.

L'enjeu de la ritualité funéraire est de transformer le décédé en un défunt et de faire place au défunt en ritualisant cette séparation [1]. Le premier usage de la photographie à la base de rituels funèbres, fut de reproduire un cliché du mort, réalisé de son vivant, afin de le joindre aux courriers familiaux, à la notice nécrologique, de présenter celle-ci lors de la cérémonie ou encore après l'enterrement de la disposer, avec la photographie, dans un coin de la maison, sous un cadre tendu d'un ruban de crêpe noir garni de fleurs, monument miniature et domestique.

Le faire-part de décès, souvent accompagné d'une photographie prise lors du vivant de la personne, est conçu pour donner à celui qui le reçoit des informations essentielles : l'annonce de la mort et la présentation de la famille, des informations secondaires relatives au cérémonial et, éventuellement, des informations complémentaires concernant le défunt ou la cause du décès. Il est envoyé à tous les amis et connaissances du défunt pour les tenir au courant de sa disparition, mais aussi pour leur fournir les informations nécessaires concernant la date et le lieu des obsèques.

La tradition des avis de décès (annunci funebri) placardés dans les rues, Italie.

En quoi diffère l'annonce de la mort sur un réseau social ? Les réseaux sociaux sont des manières de garder du lien avec la personne. On y rend visible une partie de notre vie. Toutefois, comme le rappellent plusieurs articles dont celui de Sophie Pène [2] , la mort représente une part infime des thèmes explicites des messages sur les réseaux sociaux. Bien qu'anciens et nouveaux faire-part disent tous deux le vide laissé par la perte, évoque et/ou énonce les causes de la mort, le post sur Facebook perd la vocation de convier ses « ami.es facebook » à la cérémonie pour se limiter à l'annonce du décès. Par ailleurs, si les faire-part de décès célébraient le culte de la famille, dans le sens où la famille rassemblée annonçait la mort de l'un des siens, et semblait mettre en scène sa cohésion et sa puissance face au reste de la société [3], sur Facebook, c'est l'individu seul, voire esseulé, qui informe ses « ami.es-Facebook » de la mort d'un.e proche. « L'annonce du décès de ma sœur sur facebook, avec une des rares photos où nous sommes toutes les trois, était fait pour la communauté Facebook, amis et collègues… Je lui fais une place dans l'historique de mon fil Facebook parce que j'y mets des étapes de ma vie et je ne pouvais pas faire comme si ma sœur n'était pas morte. Je ne voulais pas être plainte mais j'ai eu une inondation de condoléances ».

Enfin, si dans les deux cas sont annoncés le lien de parenté avec le ou la disparu.e, éventuellement les causes de la mort, les émotions ressenties par celle ou celui qui poste l'annonce du décès ont une place particulière sur les réseaux sociaux qu'elles n'avaient pas dans le faire-part. La photographie, souvent issue d'un album de photo, montre la personne décédée avec la personne qui publie le post explicitant le lien mais aussi l'affection qui les unissaient : « Ma maman nous a quittés aujourd'hui, j'ai eu la chance de la chérir pendant 60 ans !!! ». L'annonce de la mort sur les réseaux sociaux avec la présentation d'une photographie post-mortem reste extrêmement rare. Le choix de Louise Rafkin de partager une photo de sa mère sur son lit de mort sur les réseaux sociaux pour annoncer sa mort a donné lieu à un article dans le New York Times, ce post ayant suscité de nombreux commentaires.

Autre nouveauté liée au réseaux sociaux, l'annonce du décès sur la page facebook du disparu. Une étude [4] qui s'intéresse au remplacement de l'image de profil montre qu'elle témoigne d'un changement de perspective tant au niveau photographique qu'énonciatif. On glisse ainsi d'une photographie que le défunt avait choisie pour la remplacer par une image, souvent choisie par un ou des proches, qui rende au mieux hommage au disparu.
Dans une société où l'annonce du décès dépasse la sphère de la famille et des proches pour s'étendre aux « amis-Facebook », seuls les morts anonymes semblent être encore davantage invisibilisés.

[1] Patrick Baudry, opus cité, p. 21

[2] Sophie Pène, Facebook mort ou vif, Questions de communication, 19/2011. http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/2617

[3] Gabrielle Petitdemange, « Les faire-part de décès. Un autre langage du deuil ? », in Revue des Sciences Sociales, n°31, 2003, p. 218-224.

[4] Fanny Georges, Virginie Julliard. Profilopraxie et apposition des stigmates de la mort : comment les proches transforment-ils la page Facebook d'un défunt pour la postérité ?. Línguas e Instrumentos Linguísticos (Brésil), 2016, 37, pp.231-256. hal-01575175

Image d'ouverture : Accompagnement par l'association Marseillais Solidaires des Morts Anonymes (MSMA) lors de l'inhumation d'une défunte anonyme. © SAMY AIT CHIKH

(*) Louis-Vincent Thomas (1985), opus cité.

Régenter le goût de la foule*

Christian Ruby — 2026-03-01T18:17:19Z

Ce texte (6/6) clôt le dossier ouvert il y a quelques mois dans TK-21 LaRevue. Après les articles de Carole Douillard, Elliott Covrigaru, Myriam Mechita et Martial Verdier, analysant l'application de la censure à telle ou telle pratique artistique, il vise à amplifier la question sous un angle plus philosophique, étudiant les argumentations souvent employées à ce propos sous forme de censure dans la culture et de censure culturelle.

Lithographie de Grandville 1832

Sur la gauche, le roi Louis-Philippe plaque sa main sur la bouche d'une ouvrière symbolisant la liberté de la presse. Derrière lui se tient le député et magistrat Jean-Charles Persil, avec son nez en forme de bec de perroquet et, à la main, une grande paire de ciseaux représentant la censure. Sur la droite, d'autres membres du gouvernement s'en prennent aux imprimeurs et au matériel d'imprimerie. Sous la plafond sont accrochées des revues anti-gouvernementales telles que La Caricature et les Droits de l'homme.

Caroline Verdu, vice-présidente du pôle théâtre d'Ekhoscène, lors d'une rencontre professionnelle, affirme : « Une nouvelle forme de censure se développe sur les territoires de la part de programmateurs guidés par les élus locaux, qui préfèrent éviter de mettre à l'affiche, dans leurs lieux, des spectacles portant sur des thématiques qu'ils imaginent heurter une partie de leurs administrés » (voir l'article du Monde, ci-dessous, du 26 septembre 2025). À côté de la censure d'État publiquement affichée, de la censure économique, de censures plus amples désormais [1], il existe encore au moins une autre censure, « insidieuse », celle qui veut préserver une « population » locale (des électrices et électeurs sans aucun doute), ces temps-ci, de la diversité, du féminisme, de l'homosexualité, de l'inclusion, du partage… , de tout ce qui serait « woke ».

En témoigne cet article de Sandrine Blanchard, publié dans Le Monde, exposant les résultats d'une enquête portant sur la pression des élus sur les choix culturels dans les municipalités :

Le Monde

26 septembre 2025

Nous parlons bien d'œuvres culturelles, d'objets spécifiques (un livre, un film, une BD, un tableau, une performance…), de traitements spécifiques de ces objets, dans et par les écoles d'art non moins, et de leur rassemblement en un domaine particulier de la cité à signification universelle, la culture et le « commerce » (!) des pensées. N'y aurait-il pas de fortes raisons de penser que ces œuvres sont à la fois des objets matériels (requérant des instances d'exposition) ainsi que des trajectoires d'objets [2] (un spectacle, une performance supposent une préparation) et des objets qui, par leur dispositif d'adresse indéterminée, promeuvent l'égalité des esprits, en étant ouverts/offerts à chacune et chacun ? Il est possible de les dire « éducateurs », « formateurs » ou « émancipateurs », c'est selon, pour nous, ici. Mais, c'est sans doute ce qui accentue le fait que chacun de ces objets, chacune de ces pratiques, avec des objectifs différents, ne cesse d'être exposé à la hargne de la dénonciation, de l'effacement et de la volonté de disparition qui s'acharne contre eux, par ces « messieurs les Contrôleurs ordinaires des ouvrages des autres » (les censeurs et censeures, désigné(e)s ainsi par Louis Coquelet en 1730, dans Éloge du Rien). Par exemple, les exposer à être détruits, réservés aux seuls initiés ou traduits devant les tribunaux. Dès le procès Jean Grave (1894), le ministère public déclare : « L'accusé d'aujourd'hui est un livre (…] ce livre est un explosif ; frappez-le comme une bombe ! ».

Parlons effectivement, comme le font heureusement désormais l'Observatoire de la liberté de création, des DRAC [3], des associations culturelles et des ouvrages, de censure à leur endroit, au sens restreint d'un acte public de dénonciation (formellement : une demande de censure) et au sens large d'une imposition d'éradication d'œuvre [4], à l'encontre d'un « public [qui] veut savoir » [5] afin de parfaire sa culture ou renforcer ses jugements. Cette censure est d'ailleurs parfois redoublée, comme de nos jours, par l'idéologie de la cancel culture [6], et les coupes budgétaires d'une censure élargie dans ses moyens. D'une manière ou d'une autre, il s'agit bien de soustraire les œuvres « au regard » (à l'écoute, au jugement). Cette expression toute faite souligne d'ailleurs le lien entre l'existence matérielle de la culture et l'intelligence des spectateurs, auditeurs, lecteurs, du « public » des citoyennes et des citoyens. Les « soustraire » donc. Mais au profit de quoi ? Sans doute au profit du silence culturel, de réserves sectaires, de l'expansion de lieux communs, d'assignations identitaires ou de cadenassages orwelliens.

De quelle opposition à la « publicité » d'une œuvre se réclame la censure ? De celle d'un prétendu danger d'influence néfaste sur un public, que l'on déclare finalement sans qualité, contre son droit d'admiration corrélatif de l'adresse de l'œuvre culturelle, et contre son droit de discuter avec et dans le public (ou le droit de discuter de ce qu'on entend par « public »). L'opposition de l'uniforme à la diversité de la discussion publique ou ce qui prend désormais, nous l'avons dit, le nom de « woke ».

Aussi est-il clair qu'un pouvoir donne à la censure la charge de la surveillance du jugement public, ainsi que le souligne d'Alembert dans son article « censeur » publié dans l'Encyclopédie (1751). Sa mission : limiter le spectre public des représentations symboliques du monde, c'est-à-dire limiter le monde public des idées et des sensibilités. Le censeur ne censure pas pour lui, sinon pour s'en glorifier. Il censure à l'endroit de l'autre par rapport au pouvoir, afin de lui signifier le grand intérêt moral et politique que ce dernier lui porte ! Cet intérêt lui montre qu'on n'a pas besoin de lui, qu'on se moque de ce qu'il peut bien penser ainsi que des discussions potentielles. Le censeur veut obliger l'autre, tout autre, à parler sa langue. « La censure, ce n'est pas seulement ce qui interdit, c'est aussi ce qui oblige à dire. Il est plus douloureux souvent d'être obligé de dire quelque chose que d'être obligé de ne rien dire [7] ».

En ce sens, répliquer au censeur, qui évoque parfois un soi-disant choc du public à l'égard de telle œuvre, que nul n'est obligé de rencontrer une œuvre d'art, que nul impératif de s'y rendre n'est fait au public lorsque s'ouvre une exposition, et que l'on n'est pas tenu d'acheter un livre critique de la morale publique, qu'il suffit de regarder ailleurs sans besoin d'appeler les gendarmes, et que nul n'a le droit d'exiger d'une personne qu'elle rencontre ou ne rencontre pas telle ou telle œuvre culturelle, est certes nécessaire, mais insuffisant.

Cela dit suffit-il de proclamer que l'État ne « peut obliger les hommes à penser que quelque chose qui est vrai est faux » [8] ? Il faut sans aucun doute souligner avec Baruch Spinoza, Étienne de La Boétie, Denis Diderot, Voltaire, Jean d'Alembert, Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Goethe, Stéphane Mallarmé, André Breton, Marcel Proust, etc. que l'on ne peut se contenter de telles remarques et observations si l'on veut résister [9]. Ces philosophes et écrivains n'ont cessé de souligner que la censure n'est pas un décret d'un individu isolé, ni l'émanation d'une intériorité quelconque ou d'une nature (humaine), mais un phénomène sociopolitique. Ce qui est caractéristique d'une censure, n'est pas seulement un interdit imposé par quelqu'un à l'adresse d'un autre (type parent à enfant), mais un interdit global envers les citoyennes et citoyens. La censure, si elle ne se contente pas d'évoquer seulement un fait précis, pointe toujours au-delà de ce fait une constellation dans laquelle de tels faits prennent une signification sociale et politique, publique.

Le censeur

En quoi les discours sur (contre) la censure doivent éviter de se contenter d'un discours sur le mal, le diable, sur un Iago de mauvaises mœurs ou sur une nature humaine « diabolique ». Et pour nous, la question de fond à l'égard des censeurs (peu d'usages au féminin ?) est de savoir comment ils/elles portent et/ou assument leur geste au sein de sociétés, notamment démocratiques. Que ces sociétés demeurent violentes, antagonistes, ne diminue pas leur responsabilité spécifique dans la sphère de la culture dans laquelle ils importent la violence du silence imposé.

Quelles sont les catégories de pensée qui forment l'optique du censeur ? En dehors de considérations idéologiques (estimation de la moralité publique, recours à une norme, volonté de préserver le « réel »), la principale est déjà contenue dans les propos d'Emmanuel Kant (1724-1804) : que les humains demeurent mineurs [10] !, disons sous la tutelle d'un pouvoir. La tutelle contribue, en effet, à servir de mesure à une représentation de l'autre ou des autres. Ce rapport fait d'ailleurs entrer dans la censure non seulement les citoyennes et citoyens d'une démocratie, mais encore des peuples entiers sous le versant des colonisations. Franz Fanon n'a pas dit autre chose. Mais cela englobe non moins la position de ceux qui parlent pour les autres !

Que dit, en effet, le censeur ? Les citoyennes et les citoyens doivent rester à leur place et sous ma tutelle ! Moi, le censeur, je sais ce qui est bon pour eux, et je peux préjuger de l'effet de l'œuvre sur eux ! Je décide de ce qu'ils peuvent voir ou entendre !

Ce n'est évidemment pas le pari de ce qui devrait s'appeler démocratie qui est pris par le censeur, car ce parti considère que les citoyens sont majeurs dans l'égalité des intelligences. Le censeur méprise les citoyennes et les citoyens, dans le cadre démocratique. Il biffe ce qui déplaît (ci-dessous un exemple datant de 1723).

Une loi ?

Rentrons dans ce cadre. Nous en déployons certains traits dans nos contrées.

Dès lors qu'on y accepte l'existence d'un ministère de la Culture ou d'un pouvoir de l'État relativement à la culture, des missions s'imposent à lui [11] ! Mais dès lors que les député(e)s voient poindre le risque d'une mise sous tutelle des citoyennes et des citoyens, ils ont aussi une tâche à accomplir ! C'est le cas actuellement. Il est requis de défendre, par un acte législatif – démarche qui devrait même valoir pour toute l'Europe –, des activités artistiques dont la survie dépend d'eux, la possibilité d'exposer les œuvres d'art vivant (arts plastiques, cinéma, musique, chansons, multimédias, photographie...) en public, sans tomber sous le coup d'interruptions brutales confinant à la censure des œuvres, par destruction ou par exclusion, au sein des expositions publiques ou privées et en public.

Tel est le fondement philosophique de la loi portant liberté de la création artistique (2016), en France, sous une démocratie républicaine.

L'objectif assigné ? Penser une législation qui ne consiste pas à inventer une loi de toutes pièces destinée à conférer des privilèges à certains, les auteurs et autrices, les artistes. Outre les garanties nécessaires contre une action de l'État ou n'importe quelle imposition, cette législation doit contribuer à étendre le domaine de la protection des œuvres d'art, mais aussi des apprentissages et donc des écoles d'art. Compte tenu du fait que les options artistiques, les thèmes des expositions, les lieux d'exposition, les modalités des expositions mutent sous le coup des transformations des pratiques et des enseignements adjoints, ou sous le coup d'une délégation faite aux expositions de ne pas occulter la critique sociale par les œuvres, les garanties et la protection s'élargissent à toutes requêtes en annulation. Cette loi reconnaît alors que tout ce qui s'expose enveloppe une conception du public culturel et artistique universalisable. Elle répond à la constitution même de l'œuvre culturelle : « L'artiste devrait exiger le plus simplement du monde que son travail soit montré de telle manière, installé de telle façon, car cela fait partie de la nature de son travail.... La présentation est la chose le plus élémentaire qui soit [12] ».

Effectivement beaucoup de choses (culturelles) n'étaient pas protégées jusqu'alors, et n'étaient pas protégées contre les agressions de l'État ou particulières. Notamment, à la fois, les propositions de diffusion, de programmation, et les expositions, traversées de surcroît par des pratiques inédites de performances, mélanges, installations, transformations des spectateurs en acteurs, etc.

L'actualité de ces dernières années montre que ces propositions sont soumises à des indignations décalées, des diktats de censure, des demandes exprès, d'autant plus furieux que les tensions politiques générales sont grandes et les soucis de l'état d'une communauté jugée dissoute, patents. Et que ces gestes trouvent désormais des alliés dans une génération de responsables politiques pour lesquels création et diffusion culturelles ont partie liée avec l'entertainment (le populisme culturel et artistique) davantage qu'avec la démocratisation culturelle ou avec l'idée d'émancipation.

Une loi était donc nécessaire, susceptible de garantir non seulement la liberté de création, non seulement la protection des œuvres, mais la liberté d'exposition des diffuseurs, des programmateurs, des médiateurs, des commissaires d'exposition, des directeurs d'institutions culturelles publiques et privées. Elle devait protéger de surcroît les artistes, en particulier ceux qui ne peuvent faire appel contre une censure devant les médias parce qu'ils n'ont pas la notoriété suffisante [13]. En cela, elle affirme à juste titre ce principe : « La création artistique est libre », ce qui est l'honneur de la législation d'affirmer cela haut et fort à l'instar des principes démocratiques. Encore, heureusement, va-t-elle plus loin. Elle se prolonge ainsi : « La création artistique et son exposition en public sont libres ».

Les citoyennes et les citoyens sont protégés par là, dans leur devenir spectateur/trice. On ne peut leur dénier un droit à l'exercice esthétique, créer, écrire, voir les œuvres afin de mieux pouvoir les juger. S'il leur est refusé, l'Observatoire de la liberté de création constitue un recours, en relevant et agissant contre les censures, ainsi que cela est résumé dans l'ouvrage publié (2020) et sur le site : https://libertedecreation.fr

Expression/création

Afin de conforter leur refus des exigences imparties par une telle loi, quelques-uns construisent une équation simple et efficace, en appelant à la fois à la « transmission » (inconséquente et sectaire) et à la « critique » (plutôt la récusation) des œuvres, notamment du présent. Ils affirment, de l'œuvre d'art contemporain notamment, qu'elle n'est rien d'autre qu'une expression individuelle de l'artiste, selon les mots d'une vieille esthétique causale de l'intention, réveillée depuis quelques années. Et ils poursuivent : puisqu'il ne s'agit que d'expression, alors les artistes sont déjà protégées par la loi sur la liberté d'expression. Si l'artiste manque à la loi, il tombe sous ses fourches. Il n'est pas nécessaire de lui faire le privilège d'une nouvelle loi qui l'en exempterait. Toute loi spécifique fabriquerait un « régime d'exception », disent-ils.

Il leur suffit d'ajouter que « création » équivaut à « expression » (en un sens psychologique) et l'argument tourne tout seul au détriment de la possibilité d'une loi. On peut même se moquer de ce libellé, et certains ne s'en privent pas : c'est évident, quel est le problème, etc. [14]

Nombre de philosophes l'ont montré, le vrai problème est que cet argument repose sur une série de glissements, de l'individu à l'artiste, de l'artiste à l'expression et de l'expression à l'œuvre ; qu'il fait fond sur une erreur de perspective, puisqu'elle ne pense ni l'individu, ni l'artiste comme des devenirs, mais comme des « êtres » ; qu'il s'ancre dans une théorie de l'expression apparemment « démocratique », en ce qu'elle fait de chacun un artiste potentiel, par réciprocité ; et que nul n'a plus à se soucier de l'essentiel qui est posé ici, c'est-à-dire l'œuvre, conçue comme simple copie de la vie de l'artiste.

L'essentiel, en effet, n'est ni l'individu, ni l'artiste, ni l'expression, ni la restauration des vieilles esthétiques. L'essentiel est l'exposition en public des œuvres, conformément à des œuvres d'art qui ne sont pas « expressions », mais art d'exposition et donc « proposition réglée faite à n'importe qui, à de (futurs) spectatrices/eurs ». Au titre du mode de réception par un public anonyme indéterminé, elles s'exposent évidemment à des commentaires, des oppositions, des pamphlets aussi, qui relèvent chacun d'une discussion publique à assurer – les diffuseurs le savent – et protéger – c'est le rôle de la loi et des associations de défense de l'exposition et de la discussion publique. Une proposition établie en œuvre, quelle qu'en soit la nature et de quelque manière qu'elle contribue à reforger la dynamique des affects publics, est bien faite pour être discutée dans le dissensus, non pour être censurée.

Reste donc le cas de la censure de l'exposition et dans l'exposition : morale, politique, communautariste, d'autant que l'œuvre provoque un choc ou une situation étrange (ce qui ne signifie pas nécessairement qu'elle soit choquante). Il s'agit de la censure imposée par tel élu qui interdit la présentation de telle œuvre sur sa commune, y compris lorsqu'il ne l'a pas vue ; celle de telle autorité morale qui fait enlever telle œuvre d'une exposition parce qu'elle ne veut pas ouvrir un débat ; celle de telle association privée qui veut faire la police pour que tel problème ne soit pas posé en public, etc. — tous cas répertoriés par l'Observatoire de la liberté de création. La question est bien celle de l'imposition de la censure aux œuvres culturelles et artistiques exposées et de la négation totale de l'exercice de la spectatorialité, du lectorat, etc.

Contrainte/liberté

Réaffirmons-le ! Les citoyennes et citoyens doivent rester copartageants et responsables d'un monde collectif de paroles et d'œuvres, par trois biais : pouvoir voir/entendre des œuvres et pouvoir en parler lorsqu'elles ont été fréquentées ; exercer une parole discutant le commun proposé au besoin par l'œuvre ; et exiger que l'on retravaille les opinions artistiques et culturelles dès lors que les pratiques se renouvellent.

Dans la pensée moderne, le problème de la censure culturelle n'a commencé à être thématisé qu'aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, chez les philosophes (ce qui est aussi une question). Il ne fait aucun doute que ce qui est devenu, par eux, une question civique est paru d'abord dans l'opposition à la classe féodale ou absolutiste et à ses valeurs. La bourgeoisie a réclamé l'abolition de la censure (en était-ce le nom ?) des textes, des écrits, des libelles, des œuvres par rapport aux limitations et aux dépendances que l'ordre absolutiste et théologique maintenait. Ce faisant, les philosophes ont été poussés à défendre et justifier la licence de penser, d'écrire, de peindre, de composer, d'imprimer, à partir du thème de la liberté d'expression appuyée sur la liberté de penser (Libertins, Protestants, etc.). De là à la fois la réclamation d'émancipation, les justifications critiques rationnelles appuyées sur la notion de liberté, et la volonté de codifier une libération réelle. Et dans la liberté de penser/d'expression, placer la part du sujet, susceptible de s'indigner et s'opposer. En cela, la philosophie a devancé le droit, et la définition de la liberté formelle, afin d'obtenir que l'émancipation devienne un bien commun.

Mais de là on est aussi tombé très vite dans une série d'antinomie : liberté/dépendance, autonomie/incapacité, etc. Ce qui a entraîné à manquer aussi autre chose : un paralogisme. Il se constitue ainsi. Du côté d'une définition courante de la liberté, on néglige le problème de l'acceptation des contraintes, et le fait que la liberté est sociale et conditionnée ; du côté de la dépendance, s'établit le problème de considérer la dépendance comme une liberté (le nazi se dit « libre », et l'affiche en proclamant qu'il n'a pas voulu les camps, preuve qu'il n'en avait pas l'intention !). Question : quel est l'intérêt de la raison dans ce conflit ? Et de la politique culturelle et artistique ?

En cela, il convient de toujours éviter de tomber dans l'antinomie simple : censure/liberté sur le modèle déterminisme/liberté. Ayant eu, ainsi que nombre de ses collègues, à pâtir de la censure, certes encore monarchique, le philosophe Emmanuel Kant, dans Le conflit des facultés, argumente : À la liberté de penser s'oppose la contrainte civile. Mais on dit parfois que la liberté de parler ou d'écrire peut être ôtée par une puissance supérieure, non la liberté de penser. Or penserions-nous vraiment si nous ne pensions pas pour ainsi dire en commun, avec d'autres qui nous font part de leurs pensées et auxquels nous communiquons les nôtres ? Ne devons-nous pas dire que cette puissance extérieure qui enlève aux hommes la liberté de communiquer publiquement leurs pensées, leur ôte également la liberté de penser. Nulle raison sinon échangée !

En un mot, Kant s'interroge sur la légitimité de la censure. Selon lui, elle doit être reconnue et acceptée pour ce qui concerne la raison d'État, qui s'exerce avec l'appui de ses experts dans l'Université (les Facultés qui transmettent des contenus de savoir : Théologie, Droit, Médecine). Mais la Faculté de philosophie fait exception ! N'exerçant aucun pouvoir, elle peut dire le vrai. Dès lors, toute censure exercée sur la raison pure est illégitime. N'est-ce pas, par ailleurs, Helvétius (1715-1771) qui demande : « Qu'est-ce qu'un mauvais livre ? » Et répond : « C'est un livre cautionné par la censure, c'est-à-dire un livre sans ennemi, donc sans intérêt ! [15] ».

L'effet de censure

La discussion ne saurait se terminer en ce point. Elle doit en englober deux autres.

Le premier est soulevé par Jacques Derrida (1930-2004). Sachant que Kant fonde sa position sur la raison pure, la raison comme telle, est-elle, elle-même, dépourvue de censure ? Même sans aucune interdiction explicite et sans recours à la force, il suffit qu'une institution s'efforce de justifier ou légitimer tel ou tel choix pour qu'il y ait censure implicite, effet de censure. Or la raison est aussi une construction. Elle tend vers une architectonique avec ses délimitations, ses principes, ses schèmes, ses définitions, etc... Elle exclut, elle choisit, donc, écrit-il, elle censure !, revenant sur le propos de Jacques Rancière. [16]

Inversement, il faut que toute censure soit justifiée, expliquée par un droit, une contrainte ou un impératif. Il n'y a pas d'exercice possible de la censure sans recours à la raison. Si elle use de la force, ce peut être par violence brutale, mais pas par violence pure. La raison (d'État ou non) ne peut se déclarer hostile à un discours qu'au nom d'un autre discours. Ce dernier supposant lui aussi un droit, des institutions, des procédures légales, des experts, un gouvernement. Il en résulte une position particulière (kantienne), celle du maître de philosophie : c'est un censeur sans force publique, qui exerce sa censure au service de la raison ! Les réserves qu'il émet parfois à l'encontre de telle ou telle raison d'État n'y changent rien.

Le second demeure central face à l'exercice de la censure. Si chaque écrivain ou artiste ne se heurte pas directement à la censure, ne se sent-il pas, face à elle, devant l'obligation de s'autocensurer ? Mais finalement, l'autocensure ne rend-elle pas compte de l'impossibilité de se sentir à la hauteur de ce qu'on (le censeur) demande et d'être capable de résister. L'autocensure ne serait donc rien d'autre qu'un mode d'intériorisation de la répression et le sentiment d'être soumis à une chose contre laquelle on ne peut s'insurger.

Il reste à surmonter le malaise probable de toute exposition sur la censure. Ce type de réflexion déteste la censure, c'est entendu. Mais elle reste aussi persuadée de la rencontrer constamment dans le cadre des sociétés structurées par des antagonismes. La censure est l'inexorable instrument de ces mondes et de ces types d'États et d'exercices du pouvoir. Et, il n'est guère de nostalgie possible d'un monde qui aurait eu lieu sans ce genre de conflits ou mode d'exercice de la domination. Ni de perspective possible d'un monde utopique absent de censures, sinon sous forme de souhait ou de promesse. Il ne s'offre à cette réflexion qu'une position, celle qui ne cède pas ni à une valorisation du passé, ni à un quelconque destin, mais décline tout de même une conscience tragique : rester attaché à la vertu politique des citoyennes et des citoyens, c'est-à-dire à leur refus potentiel de toute indifférence à l'encontre des actions politiques subies et leur infatigable attention à toute censure contre laquelle s'élever sans cesse. Ce qui est une manière élégante de disparaître.

[1] Pensons aux nouvelles pressions d'associations parentales dans le cadre de culture et cinéma dans les établissements scolaires, aux institutions qui ont commandé des œuvres d'art à des artistes (par exemple Nan Goldin) et qui récusent leur achat alors que l'artiste a pris telle ou telle position politique, etc.

[2] Cf. Immanuel Kant, Qu'est-ce qu'un livre ?, 1796 (Paris, Puf, 1995), extrait autonomisé de la Doctrine du droit, 31, II : « Le livre est d'un côté un produit de l'art matériel… ; mais de l'autre côté le livre est aussi pur et simple discours de l'éditeur au public… avec le pouvoir de l'auteur », en somme objet, pensée, diffusion et relation au public.

[3] Pays de Loire par exemple qui lance un plan pour la liberté de création, https://lnkd.in/eSA6wFEs

[4] Comme indiqué dans l'éditorial de ce dossier, il importe de distinguer la censure au sens normatif (sens restreint), et les effets de mise à l'écart social et politique dû au partage du sensible qui détermine qui a qualité pour dire ce qu'on voit et le sens de ce qu'on voit (censure sens large). Dans les termes de Jacques Rancière, ce dernier relève d'un découpage du visible et de l'invisible qui « fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace dans lesquels cette activité s'exerce ». Les différents modes de ce partage déterminent le fait d'être ou non visible dans un espace commun, et donnent naissance à des régimes d'identification des objets d'art, appréhendés comme étant destinés à se partager. Cf. Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000.

[5] Voltaire, L'Affaire Calas, 1761, Paris, Folio, 1975, p. 37. Si Voltaire défend Calas sur la base d'un droit établi au nom du public, de ce qui doit être public, du cri public, toutes instances qui lient culture et public au nom du savoir, de la vérité et de l'échange des raisons ; un Denis Diderot, notamment dans la Lettre sur le commerce de la librairie, souligne qu'il « Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement », d'autant que « la vérité ne s'étouffe jamais ».

[6] Cf. l'ouvrage Censure et arts, sous la direction de Sébastien Saunier, Paris, Institut francophone pour la justice et la démocratie, 2026, et l'article de Thomas Perroud, « De la cancel culture, à la recherche d'un fondement à l'égalité d'accès aux espaces publics ».

[7] Roland Barthes, Le Neutre, Paris, Cours au Collège de France, 1978, Paris, Seuil, 2023.

[8] Baruch Spinoza, Traité des autorités théologico-politiques, 1670, Paris, Gallimard, chapitre 20.

[9] Éric van Essche (dir.), Le sens de l'indécence, La question de la censure des images à l'âge contemporain, Bruxelles, La lettre volée, 2005.

[10] Emmanuel Kant, Qu'est-ce que les Lumières ?, 1784, Paris, Mille et une nuits, 2006

[11] Il reste toutefois possible de contester la nécessité d'un ministère de la Culture, cf. Revue Nectart, Fabrice Lextrait, Pour une politique culturelle transversale, Toulouse, Éditions de l'Attribut, n° 4, p. 37, 2017.

[12] Donald Judd, Art Press, n° 119, Novembre 1987. À noter, Judd parle de la « présentation », pas de l'adresse, cette dernière étant contestée, comme on le sait, par Walter Benjamin, par exemple, dans La tâche du traducteur, Œuvres I, Paris, Gallimard, 2000, p. 244 : « Aucun poème ne s'adresse au lecteur, aucun tableau au spectateur... ».

[13] Encore faut-il tenir compte de nos jours d'un paradoxe : compte tenu des effets publics du pressentiment de censure ou de la censure, certains auteurs/artistes, dans le secret de leur pensée, ne seraient pas mécontents qu'on les vise puisque la censure décuple les ventes des œuvres…

[14] Cela dit, bien sûr, les choses à juger ne se répartissent pas sagement, sous un régime ou un autre. Il est des actes qui échappent à cette répartition. Tant mieux. Cela permettra de ne pas laisser croire en l'éternité de la loi. Elle devra sans doute être remaniée, rediscutée, parce que les œuvres d'art déplacent sans cesse les problèmes, fendent les harmonies. Elle pourrait aussi se retourner contre des œuvres futures si d'aventure la définition des œuvres d'art y était trop précise.

[15] Claude-Hadrien Helvétius, De L'homme, 1772, Introduction, chap. 3, note 4, Paris, Fayard, 1986.

[16] exposé en note 4.

* Stéphane Mallarmé, Le Jury de peinture pour 1874 et M. Manet, 1874, Paris, Gallimard, Pléiade, 1945, p. 695.

Photo & censure

Martial Verdier — 2026-02-02T11:17:56Z

Cinquième article sur six du dossier Censure publié dans TK-21 depuis septembre 2025. Il porte sur la photographie et les spécificités du medium pour la combattre. Il élargit aussi la notion : si elle se manifeste le plus souvent par un gommage après-coup, elle peut aussi opérer avant même l'approche artistique. En somme, la notion de censure n'adopte pas seulement des moyens différents selon les arts, elle se construit en fonction d'objectifs spécifiques et devance, dans certains cas, différentes pratiques artistiques en usant de la loi.

Une série de notes sur la censure photographique qui revêt de multiples formes selon que l'on parle de photo documentaire, journalistique ou artistique (plasticienne).
Censure politique ou censure des corps peuvent être des axes de recherche avec toujours comme lien, une bonne dose d'hypocrisie et d'obscurantisme.
A priori ou à posteriori, les actions de la loi et des pouvoirs sont connues, et de plus en plus présentes en ces temps d'illiberté et bien-pensance. Mais réfléchissons aussi à l'action de ce surmoi que développent ces contraintes, préférons-nous la laisse et la tranquillité, ou la liberté et le risque ?

« La censure est un peu comme le Diable selon André Gide. Partout et nulle part, évanescente, dès qu'on veut la saisir, bien matérielle pourtant par la trace de ses actes ; comme le Diable, elle finira même par nous faire croire qu'elle n'existe pas, et c'est là, sa plus grande force. »
Jean-Jacques Brochier [1]

Dans l'histoire, la politique

Nous en sourions aujourd'hui, mais la disparition de personnages de l'image était la plupart du temps liée à la disparition physique des personnes.
Il a été insupportable pour les leaders révolutionnaires de rester en compagnie de leurs opposants dans la postérité. C'est la mémoire qui est censurée. Les dommages du « ça a été ».

Commençons par les grands anciens célèbres :

Staline

Nikolay Antipov, Joseph Staline, Sergey Kirov, Nikolay Shvernik et Nikolay Komarov
15ᵉ Conférence régionale du Parti, Leningrad, 1926. Très vite Komarov disparait.

Joseph Staline, Sergey Kirov et Nikolay Shvernik dans "Une histoire de l'URSS", Part 3, Moscou, 1948.
Joseph Staline et Sergey Kirov dans "Joseph Staline, une courte biographie" Moscou 1949

Mao

Mao fait effacer les dignitaires tombés en disgrâce à Tiananmen (1972).

Images de guerre

Dans les démocraties aussi la censure est très active.
En France, pendant la Guerre de 14-18, le ministère des Armées n'était, déjà, pas très ouvert à l'information. Une censure sévère s'est exercée sur des images pourtant de commande. La première censure, c'est de ne pas produire les images. On ne montre pas, bien sûr, certaines images pour des raisons stratégiques ou de propagande. Il n'était pas question que le pays se démoralise, comme s'il n'avait pas déjà compris l'horreur et l'inutilité de cette guerre déclarée plus pour liquider les stocks de canons que pour l'honneur de la nation.

On censure des images désolantes.

Près d'Antheuil, Oise, 10 Juillet 1918

Terrain reconquis le 9 juillet. Soldat déjeunant près des abris.
Plaque stéréo.

On censure les images de gueules cassées, d'estropiés… La guerre doit rester propre et joyeuse.

Saint Maurice, Seine, Hôpital militaire n° 5 bis

Groupe d'amputés dans le jardin de l'hôpital, 30 juin 1916

Mais aussi celles d'appelés qui n'ont pas l'air heureux d'aller se faire massacrer…

Paris Gare Montparnasse. Départ de la classe 17 dans la rue du Départ

11 novembre 1916, la classe 17 ne part pas la fleur au fusil.

Une autre manière de censurer. Après la guerre du Vietnam, entièrement ouverte à la presse, les États-Unis d'Amérique se sont méfiés des photographes. Des images non censurées, comme celle de Nick Ut, ont choqué. Il ne fallait pas que ça recommence.

Napalm Girl, Nick Ut, Associated Press.

Image non censurée.

On a vu apparaître dans les guerres suivantes la notion d'« embedded ». La censure se fait à priori, les photographes sont sélectionnés et les images vérifiées avant diffusion ; pas de traces et une guerre propre, sinon éthique.

Base de diffusion d'information "embedded" déployée par l'armée israélienne

Israel éxécute plus de 200 reporters, un journaliste d'Al Jazeera tué, le CICR dénonce

« Embarquer » des journalistes triés sur le volet, est aujourd'hui la politique d'Israël à Gaza. Autrement le journaliste devient la cible de l'armée, d'où un manque d'informations contradictoires. Une censure par disparition des témoins.

Fatima Hassouna à Gaza

La photojournaliste palestinienne a été tuée dans un assassinat ciblé le mercredi 16 avril 2025 par un missile qui a traversé deux étages pour exploser dans l'appartement familial à Gaza

Outrage aux bonnes mœurs

C'est-à-dire montrer des tétons.
Quand le puritanisme veut faire la loi.

Le Code Hays, [2] pudiquement appelé autocensure, interdisait les baisers de plus de trois secondes, un couple, même marié, devait dormir dans des lits jumeaux… Heureusement, Hitchcock a été capable de filmer trois minutes de baiser [3] et un train qui entre à grande vitesse dans un tunnel pendant qu'un couple se laisse tomber sur une couchette.

La Mort aux trousses (North by Northwest), Cary Grant et Eva Marie Saint.

« Ce n'est pas de l'art, c'est de la pornographie… »
Même des artistes du siècle dernier présentés dans les plus grands musées peuvent tomber en disgrâce. En 2018, l'exposition pour le centenaire de la mort d'Egon Schiele a été censurée à Londres et à Berlin.

Poster of the Vienna tourist office in the London Underground, November 2017

Réseau social/groupe privé

Insta/FaceBook, la censure prend deux axes. Le corps des femmes principalement et les opinions politiques non compatibles avec la politique générale des milliardaires américains.

Les Zuckerberg (Insta, FB…), Bill Gates (LinkedIn) et consorts sont très chatouilleux du téton. Algorithmes et veilleurs suivent nos publications, autant pour espionner nos habitudes et opinions que pour empêcher la vision d'un sein, d'un sexe, qui perturberait nos chères têtes blondes et les ligues de vertu (quand les violences militaires et néo-nazies ne sont pas sanctionnées). Beaucoup d'artistes ont joué avec cela en faisant censurer des tableaux classiques, ce qui ne fonctionne pas toujours.
Par exemple, pour TK-21 avec la censure d'une publication pourtant très policée sur le réseau LinkedIn pour une exposition de Gaëtan Viaris à la Maison nationale des artistes, en 2025.

Gaëtan Viaris, Angélique et Médor

d'après Toussaint Dubreuil, Musée du Louvre

On est toujours très surpris lorsque ça nous arrive, comme en témoigne Olga Caldas (Le corps en désordre).

Olga Caldas

Juste retour des choses, la censure peut devenir un outil politique pour dénoncer l'hypocrisie.

« Free the nipple », pour dénoncer la censure par discrimination, utilise l'humour.

Ne t'inquiète pas cette photo ne fait rien de mal, ce sont des tétons d'homme.

Déborah de Robertis (une femme ne montre pas ça) va très loin dans la provocation de dénonciation. Elle s'adresse à un milieu cultivé et le met en face de ses contradictions en retournant sa violence vers lui.

Déborah de Robertis

Centre Pompidou Metz

La censure des corps non conformes

Un outil militant de l'instagrameuse australienne Céleste Barber : « si vous n'êtes pas un mannequin cachez vous ».

Celeste Barber censurée sur Instagram

(à droite)

Et Barbara Butch qui subit la grossophobie par le rejet des images de son corps dénudé. (Il faudrait aussi parler de la censure par harcèlement qui suit ses publications sur d'autres supports.)

Barbara Butch, Télérama dénonce la grossophobie

La couverture censurée par Instagram

Business, le mauvais modèle

Une autre forme de censure, encore plus pernicieuse, détourne le droit d'auteur.
Nous le défendons, bien sûr, il fait vivre (mal) certains d'entre nous, mais une revue gratuite comme TK-21 ne peut assumer le paiement de droits et donc utilise des images sous licence « créative commun », ou librement offertes par les photographes.
Mais il arrive qu'un mail de société de recouvrement vienne perturber notre travail. Mauvais étiquetage ou erreur d'un auteur… nous arrivons dans les perversions du système. [4]

De même pendant plusieurs années, il était devenu impossible de photographier la ville sans encourir les foudres d'architectes qui ne supportaient pas que leurs « chefs-d'œuvre », pourtant construits avec des fonds publics, leur échappent.
Jusqu'à l'exemple caricatural d'un architecte qui interdit à une école maternelle, qu'il a construite, d'utiliser des photos de la façade aux fenêtres redécorées par les élèves pour des cartes de vœux.
Cette privatisation de l'espace public a été adoucie. Les bâtiments peuvent être photographiés à condition de ne pas être le sujet principal. Ce qui laisse une énorme part à l'interprétation. La censure va se porter sur les cadrages, les angles des prises de vues, la profondeur de champ, etc. L'analyse se faisant par des experts en général auto-proclamés laisse craindre le pire.
Si un châtelain estimant que son château crée le paysage est facilement débouté, les grands architectes ont les moyens financiers et légaux pour faire aboutir favorablement leurs actions en justice.

Il faut encore ruser pour photographier l'est de la Seine par exemple

A gauche Paul Chemetov, à droite Dominique Perrault.
Pont de Bercy by Mark Yashinsky, licensed under a Creative Commons Attribution

Expériences personnelles

Mes images de corps ont été plusieurs fois bloquées sur les réseaux grand public. Je les ai fait passer sur des réseaux parallèles, parfois éphémères, mais libres (avec des échanges bien plus riches par ailleurs).
Cf. l'image d'introduction : Une saison en Eros, (Ssayan, inuit siniswitchi, Martial Verdier).
C'est pour moi un moindre mal ; les retours que peuvent apporter FB ou Insta, quand vous n'êtes pas dans la ligne du parti, sont très limités.

Ce qui m'ennuie plus est la censure à priori. Je photographie depuis des années les centrales nucléaires avec un dispositif lourd, sur pied. Il n'y a aucune interdiction à photographier, hors de l'enceinte évidemment, à l'exception de Marcoule qui est un centre militaire et où l'interdiction est explicite. Mais dans les faits, la présence d'un appareil photo à l'abord des sites permet de faire connaissance avec la maréchaussée et, sous prétexte d'une interdiction préfectorale, d'être empêché de travailler.
Il faut donc ruser, jouer au chat et à la souris, ce qui est ridicule et pervers. A un ou deux kilomètres d'une centrale est-on un danger ? Ne s'agit-il pas d'une privatisation de plus de l'espace public ? Pourquoi ne pas interdire explicitement la présence humaine aux abords ?

Centrale nucléaire de Paluel

Cinq minutes, temps d'arrivée des vigiles et de la gendarmerie.

La France est le pays de la sécurité pour Bruno Retailleau, et non plus de la liberté ? L'évolution vers des régimes « illibéraux » au discours de « vérité alternative » ne laisse pas présager une évolution dans le bon sens. Surtout quand les seuls espaces libres seraient des réseaux numériques aux motivations certainement pas démocratiques.
La censure se révèle toujours pudibonde, ridicule, étroite d'esprit, normative mais dangereuse car manipulée par des puissants.

« Messieurs les censeurs, bonsoir » ?

[1] « Les arguments contre la censure » https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1967_num_9_1_1129

[2] Le code Hays, établi en mars 1930 par le sénateur William Hays, avait pour objectif de réguler le contenu des films en fixant des règles sur ce qui était jugé acceptable ou non à l'écran selon les préceptes de l'église catholique. Blasphème, sexe, violence, homosexualité, toxicomanie, prostitution… sont des thèmes interdits.

[3] Les Enchaînés (1946)

[4] Il arrive que certains photographes revendent leurs droits à des sociétés de recouvrement qui se chargent de la collecte, à leurs tarifs, prohibitifs évidemment.

Une pensée pour la librairie Violette and Co, perquisitionnée pour rechercher le livre de coloriage From the River to the Sea, pas vraiment censuré, mais pas vraiment autorisé, une censure politique et hypocrite.

L'intuition éclairante

Bernard Gast — 2025-12-28T16:51:33Z

Henri Bergson est un philosophe français, né en 1859 et mort en 1941, dont la pensée a notablement influencé la philosophie et demeure d'actualité. Incomplète, comme toute synthèse, cet écrit tente un abrégé de sa pensée et cherche à l'ancrer dans le contexte contemporain.

La vie est une création continue

À travers une exploration de concepts-clés tels que langage, instinct, intelligence, intuition, temps, mémoire, et… spiritualité, Henri Bergson invite à accéder au moi fondamental. Il commence par interroger le langage et ses limitations par rapport à l'instinct et à l'intuition. Mais les notions de mysticisme et d'énergie vitale s'y mêlent aussi…

En bref, l'humain discerne rarement les faits tel quel. Il applique plutôt des étiquettes sur le réel et l'autre. Et ce parce qu'il existe une déficience du langage. Bien qu'étant l'outil de l'intelligence, le langage est malhabile, voire incompétent, pour transposer le savoir intuitif. Bergson met en évidence la difficulté de parler de soi-même et de sa personnalité lorsqu'il s'agit d'être fidèle à la réalité. Le mot est si petit pour parvenir à dire le réel tellement plus riche et nuancé que la langue. Seule la dimension artistique esquisse un possible chemin d'exploration.

L'art devient une ressource qui manifeste cette connaissance intuitive. Quelle est la finalité de l'art ? Ôter le voile qui s'intercale entre la nature et la conscience. Ce voile est impénétrable pour l'homme ordinaire, mais translucide à certains artistes.
L'insuffisance du langage conduit en effet à clarifier ses perceptions, à les simplifier, négligeant ainsi la richesse de ces expériences intérieures. Dans le monde contemporain, où la rationalité domine aussi, cette vraie quête mystique — au moyen, par exemple, de la prière et/ou de la méditation — pourrait-elle enrichir et aider l'individu à trouver un sens plus profond à son existence ? Voire lui offrir une expérience fondamentale qui transcende les limites de son intellect ? Qu'il s'agisse de mystique ou d'art, quelle considérable différence entre s'assimiler intellectuellement un vécu spirituel ou artistique et se figurer avec finesse, le mystérieux de ces mystères...

Le philosophe différencie l'intelligence de l'instinct. L'intelligence, souvent quasi-mécanique, se caractérise par un habitus de l'idée et vise d'abord à fabriquer. L'esprit acquiert en effet, toute une manière habituelle de penser sous l'influence du réel. Et ces habitudes de penser ont pour but de satisfaire à ce qu'impose l'action.
Mais l'intelligence manque parfois de la compréhension organique que fournit l'instinct… Henri Bergson critique une approche mécaniste de l'expérience humaine. La spiritualité authentique doit coexister avec des avancées rationnelles. Sa notion de vitalisme ne se limite pas à la matière ; mais se relie avec la spiritualité dans la mesure où cette énergie s'augmente d'une dimension supérieure. L'énergie vitale n'anime pas seulement l'existence matérielle. Elle se lie à quelque chose de plus grand, une sorte de force créatrice qui peut s'interpréter comme l'essence de Dieu. Cette relation entre l'Homme et l'essence divine est une quête constante, reflet du désir humain de comprendre l'Univers et sa place en son sein.

La coïncidence avec l'objet correspond à l'intuition.

Mais qu'est-ce qui oppose l'intelligence et l'intuition ? L'intelligence comprend la réalité, pendant que l'intuition coïncide instantanément avec les choses extérieures et donne un accès direct au réel. Ce sont les deux rôles de l'intellect — intuition et analyse — opposés l'un de l'autre ; mais également complémentaires. En effet, Bergson situe ces deux facultés dans les fonctions intellectuelles. L'analyse voit deux, distingue et compare alors que l'intuition voit un, correspond et relie. Ainsi, quand l'intuition s'unit à l'objet ; l'analyse différencie entre les objets. Pour parvenir à l'intuition, il s'agit de s'écarter des manières intellectuelles habituelles de penser. L'intuition saisit les choses du dedans. Contrairement à l'intelligence qui compare, l'intuition perçoit un tout et rassemble les éléments de l'expérience et offre une connaissance plus profonde que celle fournie par l'analyse. Ainsi, l'intuition — suffisamment cultivée avec méthode et attention particulière — se développe et devient une voie d'accès à une dimension supérieure, essentielle pour appréhender l'expérience humaine dans toute sa profondeur.

Mais comment donc accéder au moi fondamental ? Comment depuis une intuition qui saisit les choses du dedans, la vie psychologique du moi se confronte-t-elle au temps pour arriver au moi profond ? Le philosophe conseille une introspection profonde par l'intelligence intuitive de l'existence. Cette compréhension de soi peut être vue comme un chemin vers une connaissance du divin : la recherche d'une dimension plus intense avec l'univers et d'une énergie créatrice qu'il identifie souvent à Dieu.

Et, cette soif spirituelle est intrinsèque à la condition humaine. L'humain s'invente, sans toujours le savoir, de fausses personnalités. Pourquoi ? Pour affronter et éviter les pressions de tous ordres : politiques, sociales et familiales… Il se construit artificiellement ces personnalités, parfois même à son propre insu. Ces personnages factices, créés consciemment ou inconsciemment, figurent des mois superficiels. L'Homme est pourtant bien davantage que ces superficialités ; il est également un… moi profond. Et se résumer à ces mois superficiels, qui sont des carapaces, nuit à l'accueil de la « douce mélodie » du moi fondamental. Cette musique intérieure est difficile à reconnaître, d'autant qu'au quotidien de la vie, l'être humain entremêle son moi profond avec les mois puérils et de surface qui l'aliènent. Les tracas de la réalité l'empêchent donc, d'affermir, voire de confier son moi fondamental. L'approche intuitive rapproche d'une connaissance de l'énergie créatrice, souvent identifiée à Dieu. Un retour à l'intuition relie l'humain à sa dimension spirituelle offerte par son essence même.

Mais l'être se comprend difficilement lui-même : d'abord parce qu'il évolue, ce qui l'enchaîne au temps et, selon les sociétés où il vit. En fait, petite ou grande, la société blesse l'Homme — tout en étant elle-même aussi souvent blessée — elle le contraint à se protéger dans un cocon superficiel plus ou moins transparent, plus ou moins vivable, plus ou moins aliénant. L'autre cause de sa difficulté à saisir sa personnalité provient de son moi qui se transforme en permanence. Et oui, l'Homme est durée.

Peter KOLéOM – Par delà le verbe (2025)

Crayon noir' (9 x 9 cm), Collection privée © Adagp

Ma pratique artistique avec les films exprime picturalement la même idée : si je regarde 24 images consécutives (1 seconde) d'une bande de films 35 mm du Cinéma, leurs délicates variations d'une image à l'autre sont presque toujours invisibles, sauf si j'y prête attention et que je souligne ces changements. Or, la tendance ordinaire est d'ignorer ces variations continues. Bergson conclut que la vie psychologique est intrinsèquement liée au temps et que toute tentative de la représenter de manière statique ne rend pas justice à sa nature dynamique. Chaque instant de conscience, bien qu'il semble fixe, est en réalité en perpétuelle transformation. La mémoire joue un rôle crucial dans ce mouvement, reliant passé et présent. Cette perception du temps rappelle, par exemple, la recherche contemporaine de pleine conscience, encourageant une expérience authentique de l'ici et maintenant. Le passé façonne le présent et influe sur l'avenir. La personnalité découle d'une accumulation d'expériences vécues qui influencent désirs et actions. Chaque expérience se révèle nouvelle et imprévisible, même si les circonstances semblent identiques. Chaque souvenir contribue à sa croissance et à sa compréhension du monde. La durée est un processus continu de transformation, où chaque expérience enrichit l'être et le pousse vers l'imprévisible. Certes, cette belle invitation à apprécier le présent tout en reconnaissant la richesse du passé est un accès au moi fondamental. Mais, accéder à son moi profond ouvre non seulement à sa propre vérité intérieure, mais aussi à la compréhension de sa relation à ce qui est divin, renforçant l'idée que l'Homme recherche un sens qui dépasse son existence.
En résumé, Bergson distingue entre une durée homogène, simplifiée, et une durée hétérogène, complexe, où les moments de conscience se mélangent. Pour retrouver le moi fondamental, l'humain doit écarter les schémas artificiels qu'il interpose entre la réalité et lui-même. Ce chemin demande un effort vigoureux d'analyse et seule une introspection profonde permet de dissocier les expériences internes de leur représentation extérieure. En faisant cela, l'humain prend le risque de découvrir une complexité de son identité, qui dépasse les stéréotypes, et les étiquettes que la société et autres empêchements intérieurs lui imposent… Comme le moi est profondément associé avec le temps, ce que chacun est aujourd'hui est bien le résultat de tout ce qu'il a vécu. La personnalité est indissociablement liée avec l'histoire personnelle parce qu'elle est formée par les souvenirs et les expériences passées accumulées au fil du temps. Le moi est donc mémoire.

Bergson distingue entre une mémoire d'habitude, qui s'installe par la répétition, et la mémoire pure, construite de souvenirs d'évènements uniques et datés. Ces derniers, riches en émotions, dessinent le passé avec une couleur et une profondeur qui s'implantent dans la conscience et alimentent l'intuition. La double nature de la mémoire révèle à l'Homme son aptitude à se souvenir, mais aussi à vivre et à créer. Le passé surgit alors en « images-souvenirs » depuis l'inconscient. Ce sont des souvenirs enfouis qui persistent indéfiniment au fond de soi. Derrière ceux qui surgissent à l'état de veille, se cachent de nombreuses images, des fantômes qui se manifestent si l'être leur accorde attention. Ces fantômes peuvent surgir à l'état de veille, lorsque l'Homme prend le temps de s'éloigner de sa réalité présente ; mais ils nécessitent une introspection pour être pleinement intégrés à la conscience. Il se révèle essentiel de se relier à ces souvenirs pour accéder à une compréhension plus complète de soi-même. Cela illustre la puissance de l'inconscient dans la formation de l'identité et la quête d'un sens plus vaste.

Cette danse « macabre » dans l'inconscient pousse Bergson à distinguer la pensée du cerveau. Le cerveau mime l'activité de l'esprit, mais ne produit pas la pensée. Ce scepticisme quant à la réduction des expériences mentales à des processus mécaniques est particulièrement pertinent dans le débat scientifique contemporain sur le cerveau, que ce soit dans les neurosciences ou les recherches sur l'intelligence artificielle. Bergson appelle à reconnaître que l'esprit et la pensée sont indépendants tout en étant en interaction avec l'expérience de la réalité. Ce philosophe aboutit donc à une approche novatrice des relations entre la pensée et le cerveau. Même en imaginant observer l'activité des atomes à l'intérieur du cerveau, ne se comprend qu'une petite partie de la vie intérieure de l'esprit. « Le cerveau est l'organe de l'attention à la vie ».

Voir en ligne : www.bernardgast.com

Image d'introduction : Bernard Gast – L'intuition du temps (2025) à Bergson, "Peinture avec le cinéma" (1,32 m x 1,40 m) © Adagp (https://koleom.jimdofree.com)

Cet article est une exclusivité pour TK-21 Larevue. Il existe aussi un essai plus étoffé, de « L'intuition éclairante… » chez Henri Bergson édité par I Gallery Editions sous le même titre.
https://www.amazon.fr/dp/2958564266 ou sur igalleryeditions@free.fr

Une histoire de casier

Myriam Mechita — 2025-12-28T16:48:29Z

Un dossier portant sur la censure dans les arts et la culture ne peut certes prétendre être complet alors que les questions posées sont très nombreuses. En revanche, réparti sur six articles, dont voici le quatrième, il ne pouvait éviter de s'intéresser à l'exercice potentiel de la censure dans les écoles d'art. Et ceci sous plusieurs angles. Mais surtout, outre la censure des pratiques, il fallait se demander si un enseignement portant sur la censure, englobant la manière d'y réagir, ne serait pas central dans les cursus.
Myriam Mechita rend compte de ces dimensions qu'elle souligne par trois photos de sa part sur ses propres expositions.

Je suis heureuse de m'inscrire dans cette réflexion vive et intense sur les questions de censure et leurs dimensions politiques au sein des milieux artistiques et notamment au sein des formations en école d'art. Je tiens dès le début de ce texte à m'excuser pour son style et sans doute son manque d'écriture scientifique…

Je m'explique : Je pourrais commencer par vous citer des tonnes de phrases très jolies sur le rôle exact de l'art… « L'art n'est pas fait pour décorer les murs mais pour les défoncer ». Ou dit avec plus d'élégance, « l'art n'est pas fait pour orner les murs mais exprimer l'inexplicable » (Klimt). Je pourrais trouver une multitude de définitions sur ce qu'est l'art et son rôle précis dans une société telle que la nôtre, mais avant cela, je vais contextualiser ma parole.

Je me présente, Myriam Mechita, artiste plasticienne diplômée des Arts Décoratifs de Strasbourg en 1997 (ancien nom de la HEAR à Strasbourg), enseignante à l'ESAM de Caen depuis 2006. J'ai un parcours constitué de résidences, d'expositions, de collaborations, d'interventions dans des milieux très différents — médicaux (hôpitaux psychiatriques), carcéraux ou même scolaires — et j'ai quelques concours de la fonction publique à mon actif. Depuis deux ans, je suis également chercheuse et doctorante en philosophie contemporaine sur un sujet d'actualité, le statut des artistes plasticien·nes. Une réflexion sur notre statut juridique, fiscal, éthique, philosophique, voire artistique dans le cadre d'une thèse de Recherche et Création - Radian.

La question du rôle de l'art, de sa définition même et son essentialité, crée une résonance immédiate avec ce vivier réflexif très intense présent dans les écoles d'art et leurs formations. Les questions de censure et d'autocensure ne sont pas immédiates, sans doute, mais bien souterraines et sont relayées par l'air du temps et son « on ne peut plus rien dire ».

Au-delà de la liberté d'expression, pouvons-nous tout créer librement ? Avons-nous le droit dans le cadre d'une formation en école d'art de tout formuler, proposer et produire ? Est-ce que les écoles d'art appellent à une liberté totale de création ? Existe-t-il une limite à ce qu'on peut y produire ? Est-ce que les écoles d'art accompagnent ces questions de censure au sein même de leur formation et des productions ?

Afin d'étayer le propos ou d'essayer de répondre à ces questions, je voudrais m'appuyer sur une réflexion et une perception totalement subjectives et intuitives issues de mon expérience de plus de 20 ans en tant qu'enseignante et de mon double statut enseignante/artiste.

Le mystère des idoles aux rêves colorés

2021, à la fondation Salomon

Tout d'abord, je me suis posé la question assez simple : est-ce que Chris Burden aurait pu réaliser aujourd'hui sa performance Five Day Locker Piece de 1971, lui permettant d'obtenir son diplôme, enfermé dans son casier pendant cinq jours, plié en quatre avec vingt litres d'eau ? Poussant ainsi à l'extrême les limites de son corps, mais surtout dénonçant les violences politiques et institutionnelles. Pourrait-il se mettre en danger de la sorte aujourd'hui ? Sans hésiter, je peux répondre que dans une école d'art en 2025, cela serait impossible. Le respect de son intégrité physique, ainsi que sa sécurité mentale mise à mal dans un bâtiment public, auraient provoqué une intervention immédiate de toutes formes d'autorité. Il aurait été délogé de son casier au plus vite ; même au nom de l'Art, la mise en danger d'autrui n'aurait jamais été envisageable.

Au nom de l'Art, tant d'œuvres ont pu franchir des limites aujourd'hui peu franchissables.
Au nom de l'Art, tant de choses étaient possiblement acceptables et ne le sont plus aujourd'hui.

La question de la censure se découpe en plusieurs territoires : la censure administrative, la censure latente ou affirmée et l'autocensure.

Évacuons la censure administrative, toute école d'art a, dans son règlement intérieur, un ensemble de règles de bonne conduite, physique et mentale. Aucune discrimination, ni violence ne sont tolérées. Si toutefois des propos ou comportements sont litigieux, le directeur ou la directrice de l'établissement fait figure d'autorité. Ils sont en charge du respect du règlement. Une affiche, même identifiée comme une œuvre d'art portant sur un contenu politique, par exemple, ne pourra être admise et affichée au sein de l'école et sera retirée. Aucune œuvre flirtant avec un contenu politique ou religieux n'est acceptable. Elle doit être transformée pour ouvrir un questionnement et non répondre à un positionnement éthique ou artistique. La question de la laïcité rendant impossible toute forme de posture définitive.

Les enseignants et enseignantes sont principalement des artistes engagés, d'une autre génération pour la plupart, poussant leurs étudiants et étudiantes à aller dans des voies où les prises de risques et engagements sont nécessaires selon eux.

La question de la censure n'est quasiment jamais abordée dans la formation, elle est totalement dépendante de la volonté locale, celle des enseignants, de la direction et des invitations qui sont faites pour créer des temps de sensibilisation. Mais à quoi sommes-nous véritablement sensibilisés ?

Après questionnements auprès de collègues répartis sur le territoire des écoles d'art territoriales et nationales, j'ai pu constater que les tentatives de travail sont très isolées.

Elles sont parfois mises en place sous forme de séminaires ou de conférences sur des champs annexes de questionnements ; par exemple, principalement la liberté de parole et le respect d'autrui, la décolonisation, les discriminations et leur impact dans la création.

La plupart du temps les réponses ont été « mais pourquoi parlerait-on de censure à des étudiants et étudiantes, je n'en ai jamais rencontré, je crois que ça n'existe plus », et en évoquant le sujet avec les étudiants et étudiantes, leurs réponses divergeaient totalement. La censure était centrale pour eux. Entre cet air du temps qui consiste à assumer des discriminations inversées, ou même des privations de parole, ils et elles me rapportaient des situations très factuelles de censures directes et d'autocensures par peur de représailles dans leur parcours scolaire ou même à venir lors d'expositions ou de projets futurs.

Comme par exemple : ne pas accepter la parole d'un homme blanc cisgenre dans un échange lors d'un cours, ou de refuser la présence, dans certains groupes, de personnes dont le genre ou la sexualité ne sont pas souhaités, voire rejetés. Les préoccupations de genre et d'identification ont aussi, au cœur des débats troublés, les limites de ce que l'on peut dire ou affirmer. La censure s'est souvent, selon mes constatations, retrouvée non pas dans le processus de création, ni dans l'œuvre elle-même mais liée à l'identification de l'auteur ou l'autrice. Impliquant que la parole, n'étant plus jamais dissociée de son auteur ou son autrice, rend la création et son produit secondaires. Et cette mise au second plan de la création, rend la destination de l'œuvre quelque peu opaque.

Afin de débattre sur les questions de censure et d'autocensure, il est important, dans un premier temps, de les identifier, et c'est là que le problème prend d'abord sa source. En l'occurrence, en école d'art, la parole semble en apparence libre et libérée, permettant de fabriquer une pensée soi-disant « originale » et unique. Je mets bien évidemment le mot original entre guillemets car les effets de mode au sein des démarches, recherches, productions, et de la pensée effective, prouvent le contraire.

Le Zeitgeist, l'esprit du temps, permettant de rendre compte de la sensibilité d'une époque et de ses préoccupations, peut être la clé de cette nouvelle façon de rendre la parole et la création plus méfiantes, voire de justifier la censure directe. Amplifiées par les réseaux sociaux, j'ai constaté certaines réticences de certains et certaines de mes collègues à ne pas s'autoriser certains sujets. De la même manière que certains étudiants, sous la pression effective ou non effective de leurs enseignants et enseignantes, ne se permettent pas de produire de manière décomplexée et libérée. Par exemple, il m'a été rapporté, que des étudiants se retrouvant face à des enseignants et enseignantes lors d'évaluation, se sont entendu dire « tu ne peux pas produire ce genre de travail en 2025, tes questionnements ringards doivent laisser place à un positionnement plus engagé, tu n'as pas le choix, sinon tu ne travailleras jamais ». Mais, en l'occurrence, dans ce non-choix, il s'avère que la détermination des sujets eux-mêmes ne sont plus libres…

Et le travail de l'un des étudiants concernés s'est positionné sur un territoire de recherche factice mais complètement forcé. Le travail initial censuré, le nouveau imposé..

La censure et l'autocensure sont indissociées des enjeux de création, car si la sincérité de la destination d'une œuvre est respectée, cette dernière, comme on l'a vu au début de ce texte, oblige à l'irrévérence, l'imprudence et l'irrespect.

Les coïncidences de paix

crayon et encre sur papier - 42 x 60 cm

Est-ce qu'une école d'art peut former ses étudiants et étudiantes à l'irrespect, au risque de lui compliquer sa vie d'artiste professionnel futur ? Il me semble que la complexité de la situation favorise l'étouffement permanent de ces pans entiers de liberté, pourtant intrinsèquement liés à la création elle-même.

Avec le recul et les situations que je côtoie au quotidien lors de ma mission d'enseignante, j'évoque de manière diluée ces questions pour sensibiliser mes étudiants et étudiantes à la difficulté de ne jamais renoncer à ce que la production d'œuvres implique. Elle oblige à l'autonomie de penser, en défiant les forces contemporaines et tendances. Ce qui évidemment suppose parfois de ne plus travailler ou d'être mis à l'écart. Il ne fait pas bon être un artiste homme blanc cisgenre de plus de 50 ans aujourd'hui, les contrats doivent se raréfier. Comme il n'était pas bon d'être une femme artiste d'origine nord-africaine, ce qui a pu être le cas lorsque j'avais 20 ans.

Même écrire ces mots est sans doute une prise de risque, car il est de bon ton de se dire que la création est totalement dans son bon droit de parole lorsqu'elle sanctionne pour soi-disant rétablir un équilibre des discriminations. Alors que non, la première censure serait de se dire que sa propre vérité est la bonne, et que sous couvert d'une bien-pensance, interdire est la voie pour que tout rentre dans l'ordre ! Mais de quel ordre parlons-nous ?

J'appelle à, et j'apprends à mes étudiants et étudiantes, la dissidence, l'autonomie, pour ne pas dépendre d'une potentielle censure d'État lors de subventions ou achats de collections publiques.

J'appelle au désordre de la création, pour que cette dernière échappe à l'ordre établi et la première des censures, celle de la peur de ne pas réussir.

J'en appelle à la liberté totale de création, car il vaut mieux trop de liberté qu'une liberté sous contrôle ou sous conditions. Et je rêve que mes étudiants ou étudiantes s'enferment dans leurs casiers pour nous faire réfléchir sur ce monde qui se replie sur lui-même, comme un souhait utopique ou irréel que les artistes n'ont d'ordre à recevoir de personne.

Image d'introduction : Myriam Mechita « L'or perle de tes doigts m'a fait creuser jusqu'au bleu » (2023, à l'artothèque de Caen)

Fixer la sublimité climatique

Émile André — 2025-11-30T18:29:40Z

Nous sommes de plus en plus fréquemment confrontés à des images climatiques. Du recours au symbole à l'invocation du mythe, ces images, dans le sillage du sublime, ont tendance à susciter une réception émotionnelle intense et à participer à une globalisation des enjeux environnementaux. Elles nourrissent un imaginaire dans lequel la crise écologique devient un sur-événement, soustrait à toute appréhension rationnelle et générant une sidération qui entrave la pensée critique.

Cristina Mittermeier, Sans titre

expédition Sealegacy, National Geographic, 2017.

Un ours maigre rampe péniblement. Il cherche désespérément des restes de nourriture dans un baril rouillé. Ce sont les images de cette agonie qu'ont prises Cristina G. Mittermeier et Paul Nicklen en 2017 pour National Geographic [1].

Les images climatiques émeuvent, marquent, parfois choquent le public. L'ours est rapidement devenu la matérialisation symbolique de la catastrophe alors même que sa mort n'était pas directement due au dérèglement climatique. Cristina G Mittermeier estimait, un an plus tard, avoir souhaité sensibiliser, imaginer l'avenir du monde arctique, mais elle avait perdu le contrôle du récit [2]. Les images étaient si émouvantes qu'elles étaient devenues un totem. Intouchables, il était devenu impossible de saisir leurs nuances et de s'approprier, par le raisonnement, les idées qu'elles convoquaient.

L'image n'est pas autonome. Elle s'inscrit dans un cadre culturel plus ample qui détermine sa création et sa réception. Ainsi, face à la catastrophe climatique, revient souvent, sans que nous le souhaitions, le fantôme de l'inéluctable apocalypse qui nous laisse là, sidéré, impuissant, pris dans les phares de la catastrophe.

Construire la catastrophe

En 2007, Yannis Thanassekos étudie la rhétorique employée face à l'événement Auschwitz [3]. Il en conclut deux choses. Auschwitz est construit comme incompréhensible, irreprésentable, singulier et incomparable. Ainsi, il devient un sur-événement, un objet sanctifié inappropriable et donc extrait de toute rationalité. Thanassekos ajoute autre chose, la Shoah est devenue la matrice qui nous permet de penser toutes les catastrophes contemporaines.

La catastrophe environnementale n'échappe pas à cette rhétorique. Elle répond aux quatre prémisses de la rhétorique de la catastrophe par un mécanisme de globalisation. C'est parce que ce sujet est systématiquement envisagé sous l'angle macroscopique, qu'il nous semble impossible de s'en emparer.

La globalisation des enjeux environnementaux conduit à leur nébulosité. Le schéma de causalité entraînant aux dérèglements environnementaux est particulièrement complexe à saisir. Puisqu'il devient difficile d'identifier causes et conséquences, on tend à conjuguer la catastrophe au futur proche. Elle devient alors le plus grand défi du siècle, du millénaire, voire de l'humanité. Enfin, nombre de ses acteurs, gaz, microplastiques, particules fines, sont indiscernables, abstrayant davantage l'imaginaire que nous nous faisons de ces enjeux. C'est ce mécanisme de globalisation qui hisse la catastrophe sur un piédestal, qui l'érige en sur- événement et entraîne incompréhensibilité, incomparabilité, singularité et irreprésentabilité.

Fixer la disparition

C'est précisément parce que la catastrophe est irreprésentable, qu'elle est autant investie par l'image. La photographie contemporaine, qu'elle soit plasticienne ou non, s'attelle à révéler les mécanismes des dérèglements environnementaux. L'image photographique, pour des raisons de fidélité au visible, d'instantanéité et de circulabilité est devenue la porte-parole des catastrophes, et en particulier, des catastrophes naturelles.

Si la photographie est fidèle au visible, c'est au travers du prisme d'une perspective singulière. Elle se construit à partir du contexte culturel dans lequel évolue son auteur et alimente, à son tour, ce même contexte. Lorsqu'elle se revendique plasticienne, l'image photographique, telle qu'elle est actuellement valorisée, devient d'autant plus discursive. Elle se caractérise alors par une ambivalence entre réalisme et plasticité du médium, de la représentation et du discours associé. C'est en se réfugiant dans cette ambivalence que la rhétorique de la catastrophe parvient à s'infuser dans l'image.

La globalisation environnementale s'incarne dans la photographie par le recours au symbole. Lorsque Léa Habourdin fige, dans une grande beauté, l'évanescence, la fragilité et la délicatesse des forêts, évoquant la disparition des environnements naturels primaires en Europe, ce qui l'intéresse ce n'est pas tant d'identifier les forêts concernées, les raisons de leurs disparitions, ou les acteurs impliqués [4]. Ce qui l'intéresse, c'est un symbole, construit par un archétype, celui de la forêt primaire qui lui permet de matérialiser un constat, celui de la disparition.

Léa Habourdin, Images-forêts : des mondes en extension

Sérigraphie sur papier velutto coton, pigments d'indigo absorbé sur argile et d'indigo du persicaire, 100 x 70 cm, 2019-2022.

L'archétype n'est réservé ni à Léa Habourdin, ni à la représentation environnementale. Lorsque l'image n'est que restitution du visible, il est l'un des outils principaux pour transformer un objet en idée. Ce qui est intéressant, c'est qu'il est par essence affaire de globalisation. La disparition de la forêt primaire est un événement singulier que l'on amplifie et que l'on extrait de la compréhension, de la comparaison et de la représentation. L'archétype grandit l'objet qui devient impalpable, informe et ce faisant, inappropriable. Par ailleurs, l'archétype s'autoalimente et la forêt primaire peut alors vite symboliser la nature toute entière, objet d'autant plus nébuleux.

Même en dehors de l'archétype, le symbole reste un mécanisme de globalisation. C'est le cas chez Maxime Riché, lorsqu'il investit les traces des méga-feux ayant détruit la ville de Paradise [5]. Camp Fire, Dixie Fire, leurs causes, leurs conséquences, leurs acteurs, les traumatismes, la résilience, tout cela apparaît dans le travail de Maxime Riché. Pourtant, ce dernier décrit son travail de « documentaire spéculatif » [6], généralisant l'événement particulier en une projection de l'état futur du monde. Il s'agit là d'une autre forme de symbole, un autre mécanisme de globalisation dont on pourrait penser qu'il produit des effets semblables à l'archétype.

Maxime Riché, Paradise, 2020-2023

Au-delà du symbole, la rhétorique de la catastrophe s'immisce chez Maxime Riché dans la référence au mythe. Le feu a une valeur morale, il est une punition supérieure face aux excès humains. Riché revendique la référence biblique [7]. On pourrait ainsi lire ces images par la perspective de l'apocalypse et des destructions de Sodome et Gomorrhe. Thanassekos analyse l'appel à la croyance comme réponse à l'échec de la rationalité [8]. Puisqu'il semble impossible de nommer et d'attribuer du sens face à la Shoah, il devient courant de puiser dans le vocabulaire religieux. Dans l'image, la référence mythologique devient une marque d'incompréhension rationnelle nécessitant l'intervention d'une autre forme de registre pour être saisissable.

Sublimer le climat

Il est un outil esthétique bien connu qui peut nous aider à penser les effets de ces procédés de globalisation et la rhétorique de la catastrophe qu'ils semblent servir. Le sublime est né au cœur de bouleversements historiques, culturels et économiques [9], il est réinvesti comme grille de lecture esthétique face à chacun des renversements qui se présentent à nous. Il est intrinsèquement lié à notre relation à la nature et à ses changements et en ce sens, il semble particulièrement adapté pour étudier la catastrophe climatique. Il est cette expérience de plaisir mêlé d'horreur pétrifiante ressentie face à la puissance des éléments naturels face auxquels nous nous sentons vulnérables. Il est l'extase face à l'informe, l'immensité, le fracas.

Ansel Adams, Les Grands Tétons et la rivière Snake

tirage argentique, 39 x 48.4 cm, Archives Nationales des USA, Archives du service des parcs nationaux, 1942.

Ce qui motive le sublime c'est d'abord la grandeur de la nature et la force de ses éléments. Mais le sublime contemporain est surtout soutenu par la crainte de l'humain de se voir dépasser cette puissance naturelle, de devenir capable de détruire l'environnement et ce faisant, cabale de se détruire soi-même.

Jean-Baptiste Fressoz se livre à cette analyse du sublime contemporain [10]. Il y propose une critique de l'anthropocène comme d'une dépolitisation, camouflée sous le masque d'une romantisation des ruines, des choix et intérêts ayant conduit aux dérèglements environnementaux. On pourrait alors reprocher au sublime de cacher sous l'aile de l'extase, la mise en scène de l'impuissance politique et de la déresponsabilisation environnementale. C'est peut-être ça l'effet principal de la rhétorique de la catastrophe, un spectacle émouvant de l'état du monde provoquant la sidération.

« Il s'agit d'énoncés pathétiques qui ne s'adressent même pas aux sentiments mais au pathos du sublime, de l'extase et de l'horreur », écrit Yannis Thanassekos. [11]
Il mettait en garde sur la mobilisation des affects par la catastrophe. Elle nous démunit de tout outil conceptuel permettant de penser en profondeur les événements qui s'imposent à nous. On devient terrifié par les images, les événements, la catastrophe et l'on perd toute capacité d'action pour pouvoir y répondre. On se trouve alors dans un état qu'il ne serait pas difficile de rapprocher de ce qu'on a tendance à appeler éco-anxiété. Il s'agit alors de reconnaître le contexte culturel dans lequel on évolue, d'interroger les images, ce qui les compose, de déconstruire la peur. Regardons l'ours polaire droit dans les yeux, laissons les forêts nous engloutir, baignons-nous dans les flammes, mais seulement si c'est pour penser l'alternative.

[1] Sarah Gibbens, « L'agonie d'un ours polaire devient le symbole du changement climatique », National Geographic, 11 décembre 2017. En ligne. Consulté le 16 octobre 2025. https://www.nationalgeographic.fr/environnement/lagonie-dun-ours-polaire-devient-le-symbole-du-changement-climatique

[2] Cristina G Mittermeier, « Un an après, notre photographe revient sur l'agonie de l'ours polaire, et ce qu'elle symbolisait », National Geographic, 2017. En ligne. Consulté le 16 octobre 2025. https://www.nationalgeographic.fr/animaux/un-an-apres-notre-photographe-revient-sur-lagonie-de-lours-polaire-et-ce-quelle-symbolisait

[3] Yannis Thanassekos, « La rhétorique de la catastrophe », Questions de communication, 12, 2007, En ligne. Consulté le 31 mars 2025. https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.2273

[4] Léa Habourdin, Images-forêts : des mondes en extension, 2019-2022 et Léa Habourdin, Texte de présentation de la série Images-forêts : des mondes en extension présent sur le site web de l'artiste. Consulté en ligne le 29 janvier 2025. https://www.leahabourdin.com/fr/html5-blank/images-forets/

[5] Maxime Riché, Paradise, 2020-2023

[6] Auteur inconnu, « Méga-feux : les Damnés de « Paradise », Retour en clichés sur les lieux d'une catastrophe », France 24, 2024

[7] ibid.

[8] Daniel Cling et Pascal Cling, Penser Auschwitz – Dialogue entre l'historien Enzo Traverso et le penseur Yannis Thanassekos, 2006, vidéo en ligne sur YouTube, publiée le 28 mars 2018. Consulté le 31/03/2025. https://www.youtube.com/watch?v=ACOFEQqF5c4&ab_channel=filmsarchiglob

[9] Jean de Loisy, « Du sublime chez John Martin », L'art est la matière, France Culture, 24 juillet 2016, Emission de radio, En ligne. Consulté le 01/04/2025. https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-regardeurs/du-sublime-chez-johnmartin-3620156

[10] Jean Baptiste Fressoz, « The Anthropocenic Sublime : A Critique », in Michael Boyden, Climate and American Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2021, p.288 299.

[11] Yannis Thanassekos, « La rhétorique de la catastrophe »}, Questions de communication, 12,
Paragraphe 10, 2007, En ligne. https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.2273
Consulté le 31 mars 2025.

Image d'ouverture : Ethan Swope, Sans titre, California Burning, photographie numérique, 7 janvier 2025.

Pensées sur l'auto censure

Carole Douillard — 2025-11-30T18:27:10Z

Voici le troisième des six articles de notre dossier portant sur la censure. Après des considérations générales de Christian Ruby et l'étude du Review Bombing par Elliott Covrigaru, au lieu d'insister sur des œuvres censurées (de la fresque de Michel-Ange choquant par la nudité désirable des corps jusqu'aux performances provocantes interdites), Carole Douillard explore un autre aspect de la censure, l'intégration des préceptes de la censure par les artistes, l'autocensure par conséquent, dimension à plusieurs aspects, depuis le repli sur soi devant l'adversité jusqu'à l'exploration de ses propres limites par l'artiste.

En tant qu'artiste engagée dans les formes performatives, je travaille avant tout sur la question du regard, celui qui circule entre le performer et le spectateur/regardeur·e, dans l'espace et le temps de l'exposition. Un espace à la fois physique et immatériel (psychique), un temps qui est celui de l'existence même, de la relation. Les lieux dans leur dimension matérielle et institutionnelle, jouent pour moi comme cadre à la fois plastique et critique, politique. En complément d'actions vivantes, je m'appuie depuis quelques années sur des documents, des archives de l'art, du féminisme, de Susan Sontag, des Suffragettes…, qui opèrent comme source à une interrogation sur l'histoire et ce, celles, ceux dont « on hérite », au sens propre et figuré.

Un geste blanc, photographie - Phénomène Sontag, 2025

Avant de répondre à la question, saillante actuellement, de savoir si, en France, la censure en art est en augmentation, je commencerai par déployer l'idée selon laquelle l'activité professionnelle de l'artiste contemporain·e dépend, dans la durée, d'une forme d'autocensure, ou autorégulation. Il me semble qu'en tant qu'artiste, l'on est contraint·e, dès notre formation (lorsqu'elle existe), de s'adapter au cadre (formel, relationnel) de notre activité. Sans cette capacité plastique d'acclimatation, d'intégration de normes implicites et/ou explicites, il apparait difficile d'être adoubé·e (reconnu·e) par ses paires et, surtout, de se maintenir dans l'espace et le temps du caillouteux chemin d'artiste professionnel·le.

Dès l'entrée dans le monde de l'art, en effet, opère une tacite injonction à bien se tenir, ne pas faire de vagues, et à faire forme(s) comme il est souhaité (et souhaitable). Autour des artistes, d'ailleurs, l'ensemble des acteurs et actrices professionnel·les qui travaillent dans les institutions sont eux, elles-mêmes pris·es dans un écheveau de normes plus ou moins conscientes, plus ou moins confortables, plus ou moins supportables…

Outre la plasticité nécessaire donc à toute appartenance à un groupe socio-professionnel, préserver un équilibre relationnel, dans le temps, avec son environnement (écosystème) professionnel apparaît comme une condition sine qua non. Ne serait-ce que pour intégrer l'Autre (les partenaires professionnel·les mais aussi le public) à son système de pensée et d'actions.

Ce processus adaptatif correspond à un processus long, d'abord inconscient puis qui, lorsqu'il devient conscient, demande de l'attention, du recul, une distance critique afin de se maintenir (tenir comme) artiste, tout en restant libre de ses actes, de ses œuvres, de ses positions intellectuelles.

En tant qu'artiste, le degré d'adaptation que l'on tolère dépend sans doute de la limite que l'on se fixe à soi-même… Jusqu'où s'adapter ? A quels engagements sommes-nous prêt·es à renoncer (ou pas) pour nous maintenir à cette place qui nous permet de poursuivre notre évolution professionnelle et intellectuelle ? Et d'ailleurs, faut-il rester à (la) sa place ? [1]

The Waiting Room, performance, œuvre du Frac Méca, 2021

Dans le champ des arts visuels, la performance n'échappe évidemment pas à ce processus adaptatif, elle en est même peut-être l'une des favorites victimes. En effet, l'acte performatif, subversif par nature, se doit, assez rapidement, de (se) fixer des limites, notamment dans le rapport à son propre corps et au corps de l'autre (celui des performers avec lesquel·les nous travaillons, celui des personnes qui composent le public mais aussi le corps de l'institution…)

Faire acte au lieu de Faire œuvre, c'est à dire produire des gestes plutôt qu'exposer un objet (sculpture, peinture, installation, vidéo…) au sein de lieux dévolus aux arts visuels est, de fait, transgressif. Une performance est presque toujours inquiétante. Elle est instable, volatile, parfois compliquée à mettre en place, potentiellement risquée pour le public, pour l'organisation, pour les propriétaires du lieu où elle se déploie. Elle est même parfois risquée pour le(s) performer(s) lui-eux-elles(s) même(s). Elle est Vivante.

À l'occasion de la dernière affaire de Robertis (automne 2024), je me suis, une nouvelle fois, confrontée intellectuellement à cette question de la limite (que l'on se fixe — ou pas — à soi-même, comme artiste) et du danger que représente l'acte performatif pour l'équilibre (la tranquillité ?) de l'écosystème de l'art.

Les faits : au cours de la prestigieuse exposition Lacan, quand l'artiste rencontre la psychanalyse, au Centre Pompidou Metz, l'artiste Déborah de Robertis a taggué d'un #Metoo L'origine du monde de Courbet, qui était d'ailleurs, lui-même, un artiste subversif. Elle a également volé une œuvre d'Annette Messager appartenant à Bernard Marcadé, l'un des deux commissaires de l'exposition et abimé l'œuvre Genital Panic, de Valie Export, pionnière de la performance féministe en Europe dans les années 1970.

Cette exposition à laquelle Déborah de Robertis avait pourtant tant voulu participer (en faire partie, en être ?) — elle avait en effet, semble-t-il, fait pression pour que le musée y intègre son travail — s'est donc révélée le théâtre d'un scandale scénarisé, performé.

À la suite de cet évènement, j'ai publié un texte à propos de ces actes perpétrés au nom du féminisme. J'y indiquais qu'à mon sens, Déborah de Robertis avait raté son but. Si l'enjeu symbolique de son action était de dénoncer les rapports de dominations et les violences masculinistes du monde de l'art contemporain — notamment la relation de l'artiste femme au commissaire d'exposition homme — dans la forme, elle avait été agressive avant tout envers les artistes Gustave Courbet d'une part, mais aussi et surtout Annette Messager et Valie Export. Au-delà du scandale (ou pour lui ?), elle avait, de mon point de vue, transgressé une règle féministe tacite et fondamentale : celle de ne pas s'attaquer, en tant que femme, au travail, aux corps, aux œuvres d'autres femmes. La limite de son action me semble avoir porté au moins sur deux plans : d'une part, elle s'en est prise à des œuvres, objets sacrés pour la plupart des artistes (cette dimension sacrée, révérée des œuvres d'art est d'ailleurs une question…), d'autre part et avant tout, elle s'en est prise à des œuvres produites et pensées par des femmes, tout en prétendant défendre la cause féministe, ce qui est pour le moins paradoxal.

Mais que vient donc faire le récit de cette action dans un texte sur l'autocensure ? Eh bien, d'une part mon positionnement à son propos m'a été reproché publiquement par des proches de l'artiste et l'artiste elle-même (aurais-je dû me taire ? Pourquoi ?). D'autre part, cette action m'apparaît comme une contreforme de l'autocensure. Les limites de ce qui se fait ou pas doivent être repoussées (et repensées) sans cesse : c'est la condition même du travail nécessairement émancipateur de l'art. Mais dans ce cas, la provocation s'est substituée à la transgression émancipatrice. Cette fois, l'autocensure, ou du moins la distance critique, l'analyse fine du contexte, la précision formelle de l'action, n'auraient-elles pas été nécessaires afin de viser (plus) juste ? Par viser juste, j'entends : dénoncer le patriarcat sans détruire les œuvres d'autres femmes et artistes, toucher (au sens figuré) le(s) commissaire(s) [2], l'institution, le système de l'art, plutôt que les œuvres.

Idir, Carole Douillard & Babette Mangolte, Film still de la performance éponyme

Une autre expérience m'a récemment posé question. Lors des dernières élections législatives, en juillet 2024, j'ai publié sur le réseau social Facebook, un post qui posait la question de l'importance de la dimension subversive de l'art contemporain dans l'espace public, même si son contenu ne l'est pas directement.

Voici ce que j'avais écrit : « La ville de Nantes, qui développe une politique de gauche, pionnière de l'art dans la ville, ne devrait-elle pas profiter du V.A.N. (Voyage à Nantes) pour proposer dans l'espace public (aux publics) des œuvres qui font penser plutôt que des objets pour la plupart amusants, distrayants (inoffensifs ?)… qui se consomment du regard, tout comme la majorité des objets présents dans un centre-ville ? » Mon interpellation était sans doute vive et directe, un peu provocatrice — il faut dire que le Rassemblement National était à la porte du pouvoir — mais il me semble que déployer l'art dans nos espaces communs relève de la responsabilité politique.

Je continue à croire, en effet, que l'art public peut, doit (?), faire penser. Il ne peut pas (ne peut plus) se substituer aux objets consommables qui peuplent le réel, sous peine de devenir inactif, désactivé, inopérant comme œuvre.

Deux heures après avoir posté cette publication, il m'a été signifié, par la direction du V.A.N., que je faisais « le jeu du RN », en critiquant publiquement le contenu d'une œuvre, dans le cadre de cet événement festif et populaire. En effet, le V.A.N. est régulièrement attaqué par l'extrême-droite qui lui reproche idiotement de « faire n'importe quoi » et de gaspiller l'argent public dans des futilités.

De mon côté, je pense évidemment que l'art doit absolument être financé et rester très présent et accessible à tous les publics, mais que, dans ces espaces du commun, un certain nombre d'œuvres aux formes ou aux contenus subversifs, problématiques [3], non consommables (comme les œuvres immatérielles ou processuelles par exemple) devraient être intégrées à ces événements populaires.

Face aux attaques morales actuelles et à la régression des soutiens financiers pour la culture, n'est-il pas nécessaire d'affirmer la dimension critique (politique) de l'art ? Les citoyen·nes qui se déplacent dans les villes ne doivent-ils-elles pas, d'abord, se sentir interpellé·es, questionné·es, concerné·es dans leur présence au monde, plutôt que seulement séduit·es par une forme artistique sympathique et docile, instagrammable ?

Je renvoie à ce propos à l'excellent projet de la dernière biennale d'Oslo [4], que les curateurs Eva González-Sancho Bodero et Per Gunnar Eeg-Tverbakk, avaient pensé d'abord comme un évènement politique : « We explore, question, disrupt, and embrace public space and what happens in it — we do not treat public space as an alternative exhibition space. » ( « Nous explorons, questionnons, perturbons et embrassons l'espace public et ce qui s'y passe — nous ne traitons pas l'espace public comme un espace d'exposition alternatif. » )

The Viewers, performance, exposition « Des Choses en moins, des choses en plus »

Dans le cas du V.A.N., aurait-il fallu ne rien dire ?

Par idéalisme sans doute, je préfère me risquer, dans un entrain parrèsiastique [5], à toujours défendre une parole sincère, ouverte, parfois complexe, une écoute alerte, une discussion vive, où la controverse et le désaccord sont toujours possibles et permettent à la pensée de s'aventurer.

Finalement, il m'apparait que la censure, l'interdiction de dire ou de faire, est irrecevable lorsqu'elle provient d'un tiers, d'un·e autre que soi ou d'une institution mais/et que l'autorégulation, du moins la conscience affinée du contexte dans lequel on agit, toujours humain, toujours relationnel, toujours signifiant, ainsi que la justesse de la forme plastique de la contestation, sont indispensables, si tant est que l'on veuille ne pas noyer l'enjeu de nos engagements sous une spectacularité qui nuit à la clarté même du discours.

Voir en ligne : http://www.carole-douillard.com

[1] Ne faudrait-il pas plutôt « se mettre constamment en jeu, risquant toujours une déprise de soi nécessaire à l'émergence d'une vie autre ? » - In Michel Foucault, Discours et Vérité, La parrêsia - Ed.Vrin, 2016

[2] Parmi les deux commissaires de l'exposition, outre Bernard Marcadé, cible principale de Déborah de Robertis, figure Marie-Laure Bernadac (par ailleurs compagne de B.Marcadé), qui a toujours défendu et soutenu le travail des artistes femmes, dont Annette Messager, et est à l'initiative, entre autres, de l'exposition « Féminin-Masculin, le sexe de l'art », au Centre Pompidou, en 1996.
https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/cynnLg6

[3] Dans le sens de « l'ensemble des questions qui sont posées par une situation » (Larousse)

[4] https://www.oslobiennalen.no/

[5] « À travers le concept de parrêsia, Foucault propose une nouvelle manière de problématiser la relation entre discours vrai et transformation de soi. Ce travail sur soi implique une remise en question constante, mais surtout elle implique une vigilance permanente à l'égard du monde, des autres et de soi-même. » Maria Andrea Rojas in Michel Foucault : la "parrêsia", une éthique de la vérité. Philosophie. Université Paris-Est, 2012.

Le Review bombing dans le cinéma

Elliott Covrigaru — 2025-11-02T11:47:01Z

Le review bombing se définit comme pratique consistant à inonder les plateformes de cinéma d'évaluations massives, souvent excessivement négatives, ou parfois excessivement positives, pour des motifs sans lien avec la qualité réelle de l'œuvre, mais en réaction à son message, notamment politique (supposé ou non).

La dictature de la note

Chacun des secteurs d'activité connait ce phénomène. L'industrie artistique n'y échappe pas. Une note défavorable, renforcée par des commentaires négatifs, suffit à réduire la visibilité d'une œuvre — au profit d'un concurrent ou d'une victoire idéologique — alors même que, dans un marché saturé, exister suppose déjà de faire parler de soi. À cela s'ajoute l'action des algorithmes, qui amplifie encore le phénomène en mettant en avant les œuvres les mieux notées, reléguant ainsi toutes les autres dans l'ombre. Une spirale dont il est très compliqué de s'extraire.

En novembre 2023, le film de Mehdi Fikri, Avant que les flammes ne s'éteignent — film avec Camélia Jordana, traitant des violences policières —, est visé par une campagne de dénigrement sur AlloCiné. Sur le site, sa note spectateur a brutalement chuté à 1,4 le mercredi 15 novembre au matin, jour de sa sortie en salle, avant même la première séance de 9 heures. Son réalisateur a dénoncé une « offensive résolue, massive et coordonnée de l'extrême droite [1]. »

Cet exemple est loin d'être un cas isolé. Même problématique du côté du film Quelques jours pas plus (2024) de Julie Navarro, film dans lequel Benjamin Biolay accueille un migrant afghan. La réalisatrice tempête : « Le jour de la sortie du film, il y avait une dizaine de notes injustifiées avant 10 heures du matin [2]. »

Le flot de commentaires négatifs — haineux, racistes ou misogynes — ne se limite pas au cinéma : il s'étend à chaque secteur d'activité et vise l'ensemble des œuvres nouvellement publiées ou diffusées (télévision, jeux vidéo, théâtre, séries, etc.).

Jean Cottin, président de la société de production Les Films du Cap, et ancien délégué général de la chambre syndicale des producteurs de film (actuellement UPC) a connu cette mésaventure avec la série Fortune de France diffusée sur France Télévision : « Un an avant la sortie, on avait déjà plus de 150 notes et commentaires négatifs, on a contacté Allociné, on a demandé de les virer et ils l'ont fait. Mais comment peut-on avoir des notes sur quelque chose qui n'est même pas encore fait ! ? » Une part du problème réside dans l'ouverture des commentaires et des notations avant même la diffusion des films, ce qui relève d'un véritable non-sens et d'une injustice pour les créateurs. Quel est donc l'objet des attaques, puisque, par définition, personne n'a vu l'œuvre en question ? Jean Cottin expose : « Les guerres de religion, c'est avec France Tv, donc c'est forcément « Woke », et donc c'est forcément nul ! » Soit la définition du procès d'intention de la part de ce qu'on appelle la fachosphère.

À l'international, le film La petite sirène (2023) de Rob Marshall — film mettant en scène Halle Bailey, actrice afro-américaine, dans le rôle d'Ariel — était noté à 2,1, le jour de sa sortie, forçant AlloCiné à réagir : « Actuellement, nous observons sur ce film une répartition inhabituelle des notes qui doit inviter à la prudence. Nous vous encourageons à vous faire votre propre opinion sur le film. »

Tous les regards sont tournés vers les sites de notation, accusés d'une modération trop laxiste et surtout trop tardive. Le communiqué de la SRF (Société des Réalisatrices et Réalisateurs de Films), concernant le film de Julie Navarro, abonde dans ce sens : « Des centaines de mauvaises notes ont afflué sur sa page AlloCiné avant et le jour de sa sortie pour dissuader les spectateurs d'aller le voir [3]. »

Dans une autre logique dominée par des enjeux économiques plutôt qu'idéologiques, mais qui porte tout autant le discrédit sur le système de notation, la tactique consistant à surévaluer en amont la note d'un film est aussi mise à l'œuvre. Ce sont, par exemple, les soupçons qui ont pesé sur le film La vérité si je mens, les débuts (2019) [4]. Le site du journal Libération révèle que 87% des comptes ayant attribué une critique cinq étoiles au film n'ont posté aucune autre critique. Il en va de même pour Les nouvelles aventures d'Aladin (2015). 80% des avis cinq étoiles provenaient de comptes créés pour l'occasion (Médiapart, cité par Libération). Ces tactiques semblent être des secrets de Polichinelle au sein des productions et des distributeurs. Eux-mêmes se défendent à demi-mots : Si certains prétendent être totalement étrangers à ces méthodes, d'autres assument jouer avec le système avec plus ou moins de bonne foi. Yannick Chatelain, professeur associé à Grenoble École de Management (GEM), explique cette démarche simple : « Prenez l'ensemble des gens impliqués dans un tournage, ajoutez leurs proches et leurs amis. Et invitez-les à noter favorablement. Rien que cette petite opération va engager plus d'une centaine de personnes [5]. »

Quid de l'œuvre ?

Outre les avalanches de mauvaises notes déposées sur des plateformes comme AlloCiné [6], Rotten Tomatoes ou IMDb, les adeptes du review bombing reprochent presque systématiquement aux œuvres visées de véhiculer une prétendue propagande woke. L'idéologie progressiste est accusée d'entraîner le déclin de la société, de trahir ses valeurs et de remettre en cause ses traditions.

Les review bombers se posent ainsi en défenseurs d'un ordre supposé menacé, en s'attaquant tour à tour aux féministes, aux personnes racisées, aux migrants, aux homosexuels, et à d'autres minorités. En amont de la sortie d'un film, ce glissement du terrain artistique vers le champ politique contraint souvent ses créateurs à jouer un rôle d'équilibriste entre répondre à la controverse et mettre en avant leur travail artistique.

C'est bien là que réside le problème : cette forme de censure moderne, qui n'interdit pas directement (bien qu'il y ait des demandes) mais cherche à discréditer politiquement, noie l'œuvre dans un flux artificiel de polémiques et de faux débats, reléguant au second plan toute appréciation esthétique de l'œuvre. Double peine pour les créateurs : l'œuvre — au sens esthétique — est invisibilisée pour n'en retirer qu'une moelle informe constituée de prétendues intentions cachées du réalisateur (ou d'un groupe social) visant à mettre en péril l'éternel équilibre de la société.

Toutes pour une, sacrilège !

Cachez cette adaptation que je ne saurais voir ! La reprise d'un grand classique français, la substitution de femmes issues de la diversité à des hommes blancs, il n'en fallait pas plus pour que le film d'Houda Benyamina, Toutes pour une (2025), adaptation des Trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas, avec Oulaya Amamra, subisse les foudres du review bombing. AlloCiné détecte la supercherie et publie ce message le lendemain de sa sortie : « En raison d'un afflux anormalement élevé de notes extrêmes (0,5 ou 5) et de nouveaux comptes utilisateurs, nous avons pris la décision exceptionnelle de suspendre temporairement l'affichage de la note spectateur [7]. » Les critiques haineuses pullulent en commentaire, allant d'une simple critique grossière aux insultes racistes et misogynes. Le débat autour du film (et pas sur le film) prend de l'ampleur et contamine les plateaux TV. La Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF) et l'Union des producteurs de cinéma (UPC) volent à son secours et publient un communiqué commun : « Des émissions de télévision et de radio — C8, RMC — ont ciblé le film au cours de pseudo débats qui en dénonçaient le projet sans nuance ni contradicteurs. Il en a résulté une croisade coordonnée où les supports se nourrissent les uns les autres et où les insultes racistes, grossophobes et sexistes le disputent aux attaques ad hominem : toujours et encore la même haine aveugle, anonyme et décomplexée. Ceci, car le film commettrait à leurs yeux le sacrilège de proposer une incarnation par des femmes issues de la diversité des Trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas. »

Quel impact sur l'œuvre ?

« On a démarré à 2,4/5, je peux vous dire que ça n'a pas aidé [8] », proteste Julie Navarro.
Effectivement, dans un système où la notation sert de guide, des mauvaises notes en masse le jour de la sortie compliquent la vie d'un film [9].

Même enjeu pour Toutes pour une. Le très faible nombre d'entrées interroge ; moins de 15 000 sur 155 copies, soit moins de dix spectateurs par salle. Malgré de nombreuses critiques de presse négatives, un score si anormalement bas laisse perplexe, et questionne non seulement les qualités intrinsèques du film mais aussi l'idée que l'opinion ait pu s'en faire sans même l'avoir vu [10].

À l'inverse, malgré le review bombing dont le film a été victime durant plusieurs mois, La petite sirène de Rob Marshall a malgré tout réussi son pari en engrangeant plus de 117 millions de dollars au box-office.

Le communiqué de la SRF concernant Toutes pour une est révélateur d'une problématique : « Ces attaques visent en réalité à instaurer une censure de fait, et nous ne pouvons que constater qu'elles y réussissent en partie [11]. Quelle partie ? Comment cela se traduit-il ? Est-ce que l'impact des critiques est vraiment quantifiable ? » s'interroge le producteur Jean Cottin. D'autant que la sortie et la réussite d'un film dépendent d'une multitude de facteurs : sujet, histoire, casting, contexte politique, promotion, conditions de sorties, etc. Difficile de répondre avec certitude à cette question. S'il paraît clair que la démarche du censeur est à l'œuvre, la difficulté réside dans le fait d'établir un lien de cause à effet direct entre la notation d'une œuvre et sa fréquentation en salle (une nuance que vont volontairement surexploiter les adeptes du review bombing) notamment dans un marché du film particulièrement morose.

Les films peu vus ne sont pas systématiquement victimes de review bombing, tandis que les succès publics ne profitent pas forcément de notes artificiellement gonflées. En revanche, certaines œuvres bénéficiant d'une exposition commerciale limitée peuvent se révéler particulièrement vulnérables. C'est l'avis de Mathieu Robinet, distributeur chez Tandem :« C'est le premier site de découverte de films en France » (AlloCiné NDLR), « donc ça a un impact, surtout sur les films art et essai, en décidant les spectateurs à y aller ou non [12]. »

Plus globalement, les avis divergent sur la question. Si l'impact du review bombing ne peut suffire à expliquer à lui seul l'échec d'un projet, il participe à l'idée que l'on se fait a priori d'une œuvre en le transformant en punching-ball politique aux dépens de ses qualités artistiques.

Que faire ?

Jean Cottin observe : « Plus tu contre-attaques, plus tu donnes de l'importance, plus tu donnes de la visibilité. Le seul truc que tu peux faire, c'est contacter AlloCiné et signaler. T'as pas intérêt à alimenter la machine. C'est de l'énergie négative. On a tout à y perdre. » Constat visiblement partagé par une majorité d'acteurs de la profession. Surtout faire le dos rond, abonde le producteur.

Comme pour toutes les attaques sur internet liées aux réseaux sociaux et aux commentaires en ligne, l'ennemi demeure extrêmement diffus — sauf lorsqu'un influenceur appelle explicitement au boycott d'une œuvre et orchestre des raids numériques contre un film. Même si la multiplication des actions en justice contre les harceleurs contribue à améliorer la situation, le phénomène reste difficile à cerner. L'adversaire n'apparaît pas comme une entité clairement définie, ce qui rend les stratégies de lutte encore hésitantes et souvent confrontées aux limites posées par la liberté d'expression.

La justice peut néanmoins être saisie. Thomas Perroud, juriste, mentionne les recours légaux possibles. Ils peuvent porter sur les auteurs des évaluations frauduleuses et sur les diffuseurs (les plateformes comme AlloCiné). Cela va du droit pénal (diffamation et injure ou dénigrement), au droit de la consommation et au droit du numérique [13]. Un arsenal juridique existe donc, mais les personnes concernées hésitent à y recourir de peur qu'en se plaçant en position de victime, ils ne ravivent encore davantage les polémiques.

Le film Quelques jours pas plus de Julie Nararro en a fait les frais. Ceux qui sont venus à la rescousse du film, (Télérama, et la SRF) ont amplifié involontairement le phénomène : « Depuis le communiqué de la Société des réalisatrices et réalisateurs de films (SRF), et surtout les articles de Télérama et du Huffington Post, une centaine de notes minimales (0,5/5) ont été données sur AlloCiné, faisant baisser la moyenne des spectateurs de 3,4/5 à 2,9/5. Elles sont quasiment toutes issues de comptes ayant été créés dans la journée. Évidemment, ces gens n'ont pas vu le film », déplore la réalisatrice. Elle ajoute : « Le pire, c'est quand AlloCiné a pointé le communiqué de la SRF comme responsable de ce qui est en train de se passer… Ça, c'est indécent. Il faut prendre ses responsabilités. » Habile façon de remettre les choses à leur place pour ne pas se tromper d'ennemis.

De son côté, Houda Benyamina préfère évacuer le problème. Lors de son interview sur France Culture dans le cadre de l'émission Les Midis de Culture, la journaliste Marie Labory questionne la réalisatrice sur son ambition de sortir un film (Toutes pour une) aussi inclusif, avec un Rassemblement National électoralement aussi important en France. Réponse de l'intéressée : « Je n'ai même pas envie de les faire exister. Tous ces détracteurs, vous n'existez pas ! Vous n'êtes pas dans mon champ (…) Parce que bien sûr, c'est vous (la journaliste) qui me les faîtes exister, mais pour moi, ils n'existent pas. Moi je fais des films parce que je veux parler au monde entier (...) À tous ceux qui me répondent par la haine, je vous réponds par l'amour ! [14] »

AlloCiné a tout de même pris la mesure du phénomène et s'engage à mieux réguler les afflux de commentaires et à agir en cas de suspicion de review bombing comme le rappelle Thomas Perroud, en pratiquant :

Avertissements spécifiques : un message d'alerte est affiché sur les fiches des films lorsque la répartition des notes est inhabituelle, informant les utilisateurs d'une activité anormale.

Algorithmes de pondération : les notes sont pondérées en fonction de critères comme l'ancienneté des comptes, la diversité des notations et la régularité des contributions.

Mise en avant de critiques positives : AlloCiné met en avant les critiques récentes émanant de spectateurs ayant aimé le film pour encourager une lecture équilibrée.

Collaborations avec les professionnels : la plateforme échange avec des organisations comme la SRF pour affiner ses méthodes d'évaluation et garantir une meilleure intégrité.

Études post-événement : Après des cas de review bombing, AlloCiné analyse les dynamiques des notations pour améliorer ses dispositifs de surveillance et de prévention.

Exploration de nouvelles solutions : AlloCiné envisage des options comme les billets vérifiés ou la valorisation de comptes non anonymes pour renforcer la transparence [15].

L'exemple Rotten tomatoes ?

Diversifiant ses champs d'attaque, le site américain Rotten Tomatoes a décidé de prendre les problèmes à bras le corps. Tout d'abord en vérifiant, tant bien que mal, la légitimité des critiques. En 2019, le site introduit un système de score vérifié qui repose sur des critiques de spectateurs pouvant prouver qu'ils ont acheté un billet pour le film via un vendeur participant. Si le système est contournable (l'acheteur n'est pas forcément le spectateur, les billets ne sont pas nominatifs etc.), le système a le mérite de mettre une barrière à l'entrée.

Cette barrière est renforcée par le fait même de ne plus autoriser de publication de critiques avant la sortie officielle du film. Une modération manuelle, combinée à des détections algorithmiques, se chargent de détecter et de supprimer les discours haineux, les propos hors sujet, etc. Bref, désamorcer les bombes [16].

Pour finir, un communiqué d'AlloCiné, symbole du phénomène, rappelle une évidence :
« AlloCiné rappelle, avant tout, qu'un film doit être vu avant d'être noté et critiqué par le spectateur ou la spectatrice. Il en va du respect des équipes du film et de la mission de notre site internet [17]. » Une piqûre de rappel, bienvenue.

[1] https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/veille-sanitaire/veille-sanitaire-du-jeudi-30-janvier-2025-9230238

[2] https://www.telerama.fr/cinema/julie-navarro-realisatrice-de-quelques-jours-pas-plus-cible-par-la-fachosphere-allocine-a-refuse-d-agir-7020165.php

[3] - https://www.la-srf.fr/article/communiqu%C3%A9-lextr%C3%AAme-droite-attaque-la-culture-bis-repetita

[4] https://www.liberation.fr/checknews/2019/11/01/la-note-allocine-pour-la-verite-si-je-mens-les-debuts-est-elle-bidonnee_1759513/

[5] https://www.liberation.fr/checknews/asterix-vaincre-ou-mourir-ces-films-ont-ils-beneficie-de-notes-et-commentaires-truques-sur-allocine-20230211_T2QUE5CVSVCHZGGOG35VTRW2WU/

[6] En novembre 2024, AlloCiné enregistre son record historique avec 17 millions de visiteurs uniques.

[7] -https://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=1000125614.html

[8] https://www.telerama.fr/cinema/julie-navarro-realisatrice-de-quelques-jours-pas-plus-cible-par-la-fachosphere-allocine-a-refuse-d-agir-7020165.php

[9] Le film, Quelques jours pas plus n'attire pas les foules, avec seulement 50 787 spectateurs.

[10] - Le nombre d'entrées doit être corrélé au casting, à son financement, aux têtes d'affiches, à sa promotion, son nombre de salles, etc. On parle ici d'une situation relativement exceptionnelle.

[11] https://naais.fr/actualites/communique-srf-upc-toutes-pour-une-ou-tous-contre-elles/

[12] https://www.strategies.fr/actualites/medias/LQ2624068C/algorithme-extreme-droite-et-haine-en-ligne-les-notes-d-allocine-au-coeur-d-une-polemique.html

[13] Thomas Perroud, Réflexions sur les réponses juridiques possibles au review bombing : focus sur le secteur du cinéma, Paris, Légipresse, 2025, p.274.

[14] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-midis-de-culture/houda-benyamina-oulaya-amamra-et-deborah-lukumuena-pour-toutes-pour-une-4156675

[15] Ibidem.

[16] Ibidem.

[17] https://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=1000125614.html