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Entrer dans l'histoire de l'art en exil

Francesca Caruana — 2026-07-04T19:39:44Z

Au printemps 2026, le Mémorial du Camp de Rivesaltes accueille en partenariat avec le Musée d'Art moderne de Collioure, l'exposition Art en exil, vaste constellation consacrée aux artistes déplacés, réfugiés ou contraints à la fuite entre 1920 et 1945. Au cœur du projet, deux expositions s'interpénètrent : « Les jours clairs sont rares » et « Je laisse la peinture pour plus tard ». Le déplacement de l'exposition vers le Mémorial – en raison de la fermeture temporaire du musée de Collioure pour rénovation – produit un effet décisif. Les œuvres ne sont plus seulement montrées : elles sont replacées dans une architecture de mémoire.

À Rivesaltes, l'art ne dialogue pas avec le confort silencieux du musée mais avec un lieu de relégation, d'internement et d'exil réel et cette situation transforme profondément le regard. Les tableaux apparaissent moins comme des objets esthétiques que comme des surfaces de survie. Le camp de Rivesaltes fut un sinistre centre d'internement, qui vit défiler Tsiganes, Espagnols, et Juifs, avec pour tout motif, si les choses peuvent être dites avec euphémisme, le fait que ces personnes se trouvaient là où elles ne devaient pas être, là où elles n'avaient jamais de place politique, ethnique, religieuse. Contraints à l'exil, de nombreux artistes se rapprochèrent de cette région frontalière où des années plus tard, ce camp est devenu un lieu de mémoire, voulu par un président de département de l'époque, Christian Bourquin, qui œuvra résolument pour que ce qu'il est devenu aujourd'hui. Ainsi la place de ceux qui ont pâti de l'ostracisme ne s'effacera plus. Le lieu consacre toute sa compétence à un exercice d'équilibre entre la nécessité d'informer sur ce passé et l'organisation attractive d'expositions thématiques.

« L'art ne sauve pas. » La formule ouvre cette exposition doublement, d'une part avec Les jours clairs sont rares, exposition qui déploie un parcours d'une rare densité historique et émotionnelle : celui d'artistes juifs et européens venus dès le début du XXᵉ siècle, ayant trouvé, dans les paysages méditerranéens de Collioure, Céret ou Tossa de Mar, un refuge provisoire pour se mettre à l'abri des secousses du monde sur ce territoire frontalier. D'autre part avec Je laisse la peinture pour plus tard, exposition de l'artiste Otto Freundlich fuyant l'Allemagne nazie. Les deux événements doivent leurs titres aux dialogues empruntés à Freundlich et sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, elle-même artiste. Deux accrochages enrichis d'œuvres de Chagall, Kikoïne, Hecht, Blatas, Krémègne, prêtées par le musée d'Art moderne de Céret. La collaboration entre ces institutions fait état de l'importance des enjeux historiques et esthétiques. Treize artistes passés par les Pyrénées-Orientales dans la première moitié du XXᵉ siècle retracent les paysages, les différentes factures plastiques et les situations historiques.

Les premières salles montrent comment nombre d'artistes exilés – souvent issus de ce que l'on appelle l'« École de Paris » – furent attirés par la lumière méditerranéenne. Mais cette lumière n'a rien d'idyllique. Les paysages de Collioure ou de Céret semblent traversés d'une inquiétude sourde. Dans plusieurs œuvres, les lignes se contractent, les couleurs vibrent jusqu'à la dissonance, les perspectives se ferment. Le paysage devient psychique. Le parcours montre comment ces artistes projettent déjà dans les paysages du Sud une inquiétude liée à la montée des nationalismes européens.

L'exposition ne cherche pas à opposer art et histoire, tout au contraire, elle les entremêle. Une chronologie accompagne les œuvres, inscrivant chaque création dans son contexte : montée des totalitarismes, rôle du régime de Vichy, enfermement, déportation. Pour Céline Sala-Pons, ces œuvres sont autant de traces : « une manière d'entrer dans l'histoire par l'art ». L'art comme veille dans la nuit de l'Histoire. Les paysages de lumière deviennent le théâtre d'un exil artistique marqué par les persécutions, les migrations forcées et la mémoire des catastrophes européennes.

Entre Collioure et Rivesaltes, l'art ne sauve peut-être pas. Mais il persiste. Et, dans cette persistance même, il trace une mémoire – fragile, nécessaire, profondément actuelle.

Mela Muter

Si le département des Pyrénées-Orientales, comme d'autres de sinistre mémoire, a « accueilli » à des degrés divers ces réfugiés qui se risquaient à quelque dissidence et fuyaient les régimes totalitaires, ils ne pouvaient de plus pour certains se départir d'une étiquette d'art dégénéré. « Ces artistes nous racontent une histoire simple et violente », résume Céline Sala-Pons. Le raccourci est probant en ce que l'exposition fait la preuve de l'impérieuse nécessité de créer pour ces êtres acculés à l'injustice de la guerre, au déplacement, à l'isolement. Parmi eux, Pinchus Krémègne, qui avait fui le tsarisme, ou encore Alice Hohermann, artiste polonaise morte à Auschwitz après son arrestation à la frontière espagnole. La présence de certains dans les Pyrénées-Orientales a été découverte au cours des recherches menées pour ce projet, d'autres sont des figures de l'art plus connues comme Marc Chagall (L'ange et l'artiste, 1924. Estampe, prêtée par le Musée d'art moderne de Céret) exilé aux États-Unis après avoir fui son pays, tous, témoignent d'une part de leur désir de liberté d'expression mais aussi de la singularité de leur travail différemment influencé par la lumière qu'ils ont trouvée dans ce paysage.

L'une après l'autre, les œuvres témoignent de leur résistance : celles de Mela Muter, Michel Kikoïne, Arbit Blatas ami de Krémègne, George Kars ou encore de Joseph Hecht, s'invitant, se conseillant les uns les autres de se retrouver en terre catalane. Les peintures de Max Birrer montrent les paysages de Collioure de 1936, dont les nuances colorées annoncent l'avenir sombre qui s'ensuivra. Malgré la persécution, tous continuent de créer. Dans le même esprit prémonitoire, la composition d'une œuvre de Pinchus Krémègne, Paysage de Céret (1920) s'articule autour d'une route qui fend le paysage, sans vraiment aboutir à une ligne d'horizon, tel un creux central plutôt qu'un point de fuite qu'on imagine métaphorisé dans cette perspective. La zone très claire du chemin apparaît comme une incitation lumineuse, une voie à emprunter pour sortir d'une ambiance sombre, opacifiée elle-même par un premier plan qui bloque le regard.

Max Birrer

Musée de Collioure

Le parcours muséographique contribue à nous éclairer sur les termes de l'ensemble pictural. Il comprend une carte retraçant les itinéraires de ces artistes exilés en Europe et les trajectoires entre pays. Elle matérialise les déplacements forcés, les frontières franchies, les errances, les ancrages improbables dans le territoire. « Nous avons voulu montrer des trajectoires et des destins brisés par le XXᵉ siècle », explique Céline Sala-Pons. Qualifiés de « dégénérés », ces artistes ont subi un processus de relégation et d'effacement et malgré l'exil, ils ont continué à créer. « C'est une manière de refuser de disparaître. » Claire Muchir, directrice du Musée d'Art moderne de Collioure, rappelle que, dans les Pyrénées-Orientales, Otto Freundlich s'efforçait de son côté de reconstituer les œuvres brûlées par les nazis. Et ses tentatives de reconstitution s'essayaient elles-mêmes à réparer symboliquement l'effacement. Dans un parcours qui refuse d'opposer histoire et art, la chronologie accompagne les œuvres présentées qui peu à peu s'assombrissent. Du Paris lumineux des années 1900 à la découverte de la lumière de la Côte Vermeille, le visiteur réalise la bascule vers les années de guerre et de fuite.

Le deuxième volet qui aurait dû être présenté au musée de Collioure concerne le couple d'artistes formé par Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. Otto Freundlich, artiste juif dont l'œuvre fut qualifiée de « dégénérée » par le régime nazi, se réfugie à Saint-Paul-de-Fenouillet en 1940. Sa compagne, Jeanne Kosnick-Kloss, l'y rejoint. Ils créeront pendant trois ans dans ce village et à Saint-Martin-de-Fenouillet jusqu'à ce qu'Otto Freundlich soit finalement arrêté par les nazis, déporté puis assassiné en 1943 au camp d'extermination de Sobibor, en Pologne.

Pinchus Krémègne

Ici l'art ne sauve peut-être pas mais agit comme un seuil critique qui refuse toute consolation esthétique facile. Pourtant, au fil du parcours, quelque chose résiste précisément comme une capacité à maintenir une perception sensible du monde au moment même où l'Histoire organise sa destruction. Dans cette perspective, plusieurs tableaux expressionnistes présentés apparaissent comme des sismographes. Les visages deviennent des surfaces d'alerte, portrait au crayon d'amis de Jeanne, les paysages sont réalisés en zones divisées, morcelées, qu'elles soient de mosaïque, ou de peinture, la modernité se déploie dans tous ses états plastiques et historiques. Les lieux cessent d'être des motifs pittoresques mais semblent devenir des lieux d'attente, de transit, parfois de piège. La délicatesse du trait et la fermeté des couleurs dans les compositions de Kosnick-Kloss s'harmonisent avec les peintures de Freundlich rappelant, parfois dans une sorte d'orphisme, celui des Delaunay.

Pensé comme une « boucle », selon Claire Muchir, le parcours se referme sur la phrase « L'art est ce qui restera », tirée de la correspondance entre Otto Freundlich et Jeanne Kosnick-Kloss. « Il y a un message politique fort. Cette exposition laissera une trace dans le parcours permanent du site. » Une œuvre d'Otto Freundlich y sera intégrée. « Toutes nos expositions temporaires rappellent », explique la directrice, « C'est aussi une manière d'élargir nos publics. Il s'agit d'entrer par l'art comme témoin de l'histoire. » Pour elle, ces œuvres constituent une trace historique des destins brisés par la guerre et du rôle central du régime de Vichy dans la collaboration mais aussi à l'adresse de tous les régimes répressifs. Parmi les œuvres bouleversantes du parcours figurent celles de Victor Brauner, série de dessins et peintures de 1941, prêtées par le Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole. Son travail agit comme un point inattendu dans l'exposition avec ces portraits oblongues, leurs yeux fixés dans l'inconnu. Là où d'autres pièces laissaient subsister une ambiguïté entre refuge et menace, Brauner impose un regard sur le futur proche, une interrogation sur le monde avec une intensité considérable. Dans le contexte du Mémorial, ces œuvres acquièrent une puissance phénoménologique particulière : elles ne montrent pas seulement l'horreur historique, elles montrent la difficulté même de continuer à percevoir après elle.

L'exposition rappelle avec finesse que ces artistes ne peignent pas seulement un refuge géographique : ils peignent une catastrophe imminente. Les commissaires évitent le piège d'une lecture rétrospective illustrative. Il ne s'agit pas de dire que les œuvres « annonçaient » la guerre, mais de montrer comment certaines formes sensibles (fragmentation des corps, instabilité chromatique, désorientation spatiale) enregistrent une mutation historique avant même qu'elle ne soit nommée.

L'une des grandes réussites de l'exposition est précisément de ne pas réduire l'exil à un thème biographique. L'exil devient ici une condition formelle de l'image. Le parcours montre également comment un personnage comme Varian Fry, et les réseaux de fuite organisés depuis Marseille, constituent un horizon constant pour ces artistes cherchant à quitter l'Europe. Cette dimension historique irrigue discrètement les œuvres sans jamais transformer l'exposition en simple documentation.

Certaines œuvres sont marquées par l'inachèvement, d'autres par des ruptures de styles ou des déplacements soudains de motifs. Cette instabilité n'est pas seulement liée aux trajectoires des artistes ; elle devient une esthétique du provisoire. Beaucoup d'œuvres semblent peintes depuis une limite, géographique, politique, ou existentielle. Ce qui rend Les jours clairs sont rares particulièrement intéressante aujourd'hui tient peut-être à sa manière de repenser la fonction du regard. L'exposition ne propose pas une mémoire monumentale mais une manière de repenser la fonction du regard en construisant une mémoire perceptive. A travers les œuvres, le visiteur comprend que les catastrophes historiques modifient aussi les régimes sensibles : manière de voir un paysage, un visage, une lumière, une frontière. Face aux crispations contemporaines sur les frontières, les migrations et les identités, cette exposition rappelle que l'exil n'est pas seulement une condition politique, il est aussi une expérience perceptuelle qui transforme durablement les formes artistiques, non parce que l'exposition illustrerait une mémoire déjà connue, mais parce qu'elle déplace la question de l'art vers celle de la sensibilité et de sa persistance, cette capacité à faire sentir que les œuvres continuent de regarder notre présent. Et c'est en cela que réside la réussite curatoriale.

Le catalogue commun aux deux institutions fait dire à Claire Muchir que « les musées ne sont pas des institutions sous cloche, de la même manière que le Mémorial n'est pas enfermé dans l'histoire ». Le Mémorial du camp de Rivesaltes poursuit actuellement la refonte de son exposition permanente et Céline Sala-Pons souligne que cette exposition se voulait aussi « à la hauteur de l'acte II du Mémorial ». La stratification des mémoires qu'incarne le lieu prolonge l'histoire de l'exil jusqu'à aujourd'hui. « Aujourd'hui encore, les artistes prennent la route. Aujourd'hui encore, des frontières se ferment », écrit-elle dans l'introduction du catalogue de l'exposition.

Les Jours clairs sont rares, jusqu'au 3 février 2027, au Mémorial du camp de Rivesaltes.
https://www.memorialcamprivesaltes.eu/expositions/les-jours-clairs-sont-rares

Les Elles du Desir

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-07-04T17:30:00Z

Avec Colette Deblé les cycles font un écart et les vieux évangiles ne se ferment plus en cercle. La chaîne de la genèse est emportée dans la turbulence. Résoudre une énigme ce serait être Oedipe ou le meurtre ou le manque. Alors il convient de rompre les visions légendaires - entendez enfantines - il convient de transporter l'air au dessous de la mer là où les théories ne disent rien qui vaille.

Éros déborde sur les deux Amériques brûlant devant les eaux du Gulf Stream qui se tord de plaisir. Il n'y a rien que des standards de jazz à se répandre au milieu des vapeurs d'alcool. La mouche d'Or tel un corps durable creuse son nid dans l'interstice d'une gémellité. La hiérarchie des sexes n'est plus fonction de la peur, elle ne collectionne, ne capitalise plus les exploits, elle ne détruit plus tout ce qu'elle touche. Seule l'absence de désir engraisse nos terreurs mais le plaisir en deux engendrent de nouvelles foudres. On franchit une fracture, on recoud une fêlure.

L'artiste n'a cessé de créer des images où les « faces opposées des choses » coexistent et où le féminin prend toute sa dimension et son accomplissement dans une enquête filée tout au long de l'histoire de l'art, à la recherche des images de la femme. Plus de deux mille lavis, dessins et peintures constituent une sorte d'essai plastique sur la représentation des femmes dans l'histoire de l'art. Ce projet, l'artiste l'a clairement défini : « A-t-on jamais tenté d'explorer par des seuls moyens plastiques l'histoire de l'art ou l'un de ses aspects, comme le font l'historien et l'essayiste à l'aide de l'écriture. Mon projet est de tenter, à travers une infinité de dessins, de reprendre les diverses représentations de la femme depuis la préhistoire jusqu'à nos jours afin de réaliser une analyse visuelle des diverses postures, situations, mises en scène. »

L'art singulier de Colette Deblé, c'est en même temps comme une synthèse de l'histoire de l'art qui nous saute aux yeux. Le lavis est la technique essentielle que Colette Deblé a choisi pour appréhender la femme et pour la présenter. Mais toutes les nuances de ses lavis ne pouvaient pas être respectées avec nos méthodes artisanales d'impression et Colette Deblé a accepté des interprétations de ses œuvres originales, des transpositions de ses lavis, et elle nous a accordé une grande liberté pour le choix des couleurs de ses silhouettes pour les livres courants.

Et l'artiste de préciser : « Je peins parce que je ne sais pas parler. Je peins pour être là quand je ne serais plus là. Et la bonne conscience de mon plaisir de peindre. Je peins parce que j'ai besoin de peindre, c'est ma respiration. Je peins comme une poussée végétale. Avec la même nécessité qu'une rhubarbe pousse ses feuilles. C'est ma vie, la vie. Lavis ». Chaque œuvre saisit une attitude, une posture, un simple geste d'une femme appartenant à une scène peinte, sculptée ou photographiée provenant de n'importe quelle époque. Émerge donc toujours un personnage féminin prélevé par l'artiste de la configuration d'origine, de son sanctuaire premier. Mais la re-présentation qu'elle en donne ignore le contexte tout en conservant se trace fantomatique. Des « idoles légères », comme les définit Jean-Paul Goux, arrachées aux carrières antiques, montent vers des plafonds célestes ou vers des îles où le vent souffle où il veut.

La femme est donc déesse mais à la religion des plus païennes. Et l'artiste en est la prêtresse libératrice et gorgeant les clés de voûtes de leurs nouvelles cathédrales aux ogives parfois ouvertement érotiques. Condensation et déplacement, brutalité d'un désir féminin, féminisation de la sexualité qui du phallus passe à la cascade, Colette Deblé crée une pluie, un ruissellement dont le cercle ne cesse de s'agrandir. On est dedans sans y être, mais on espère ne pas en être exclu et ce depuis une scène primitive où immanquablement l'artiste finira par nous faire remonter.

Colette Deblé démembre ainsi certains rêves de jouissance pour mieux en remonter d'autres. Quelque chose communique avec tout. Le sexe féminin soudain est non seulement à mais notre image. Nous sommes (nous les mâles) son reste qui se consume : une évanescence à peine visible qui se désagrège en tant que promesse si souvent non ou mal tenue. Les unes de nues, les voilées ou les dévêtues par nuées parviennent malgré tout à modérer le froid de l'hiver sur les îles de leurs corps telles que Colette Deblé les a réinventées ainsi que le centre de l'amour. Certes il ne coïncide pas toujours avec le centre de la vie. Mais avec les femmes de Deblé et ses « ancêtres » toujours.

Même si ce n'est pas son objectif premier, elle nous permet de savourer jusque dans l'écart la substance même de l'intimité utérine. Car ici est le lieu et la réalité, l'identité suprême, la nuit d'été. Les figures féminines de l'artiste harcèlent donc l'origine jusqu'où elle ne sera plus, où nous serons enfin. Arrachant à la barbarie iconographique et « male-igne » des siècles passés ses figurines, Colette Deblé corrige le un avec le deux. Elle soigne le fruit plus que le tronc. Elle ne loge pas l'air dans la racine, mais sur la fleur. Le sexe masculin glisse ainsi à l'oubli, s'ampute de lui-même car il fut toujours peu prolixe sinon de sa déité autoprogrammée.

« Jeux de dames », Colette Deblé Exposition,
Archipel Butor,
20 juin au 23 septembre 2026.

Biennale de Venise

Dominique Moulon — 2026-05-31T10:13:53Z

Le propos apaisant de la commissaire suisso-camerounaise Koyo Kouoh de la 61ᵉ Biennale de Venise, décédée l'an dernier, a été porté par son équipe jusqu'à l'ouverture qui a été troublée par le contexte géopolitique international. Le jury ayant démissionné avant même l'inauguration, la remise des traditionnels Lions d'or a été reportée, et un prix du public a été créé.

Dans les Giardini

S'il est un pavillon national qui a marqué les esprits durant les journées professionnelles, avant que vingt-cinq d'entre eux ne ferment temporairement leurs portes en signe de protestation contre le maintien des pavillons russe et israélien, c'est bien celui de l'Autriche avec la performeuse Florentina Holzinger qui en chorégraphie d'autres. Le nu est de rigueur, comme c'est souvent le cas en art, et la radicalité des performances convoque l'actionnisme viennois du siècle dernier bien que le monde ait bien changé. A l'entrée du pavillon, le battant d'une cloche suspendue est incarné par une performeuse qui violemment sonne le glas avec son corps. Le titre de l'exposition, Seaworld, souligne notre totale dépendance à l'élément liquide. Ainsi l'urine recyclée du public participe à alimenter un cube de verre évoquant l'escapologie car une autre performeuse, équipée d'un détendeur, y est en immersion. Alors qu'une autre fait des tours de scooter des mers à l'intérieur d'une pièce inondée. De telles extravagances – libres d'interprétation bien qu'orientées par le lieu car Venise est réputée pour ses inondations entre autres excès – sont abondamment relayées sur les médias sociaux où le spectacle est permanent.

Florentina Holzinger, Seaworld Venice, 2026

Les murs du pavillon espagnol ont été confiés à Oriol Vilanova qui les a entièrement recouverts de cartes postales. Celui-ci les collectionne de manière compulsive, fréquentant assidûment les marchés aux puces de Barcelone à Bruxelles. Et c'est de façon tout aussi obsessionnelle qu'il les a accrochés en grille, un dispositif de monstration bien connu en art contemporain. Los restos, l'intitulé du pavillon, est teinté d'une forme de nostalgie des cultures populaires longtemps portées par ces objets touristiques « du monde d'avant » par excellence. Le dispositif d'accrochage est intéressant car les cartes postales sont rassemblées par sujet mais aussi par couleur. Comme s'il s'agissait de les traiter globalement en mosaïque sans pour autant que les vues indépendantes ne soient occultées pour qui s'en approche. Il s'agit par conséquent d'une installation aussi conceptuelle qu'immersive dont l'appréhension dépend de la distance d'observation.

Oriol Vilanova, Los restos, 2026

L'artiste australien né au Liban Khaled Sabsabi établit quant à lui un lien entre les Giardini et l'Arsenal en présentant deux installations monumentales : Conference of one's self au pavillon australien et khalil dans l'exposition In Minor Keys de Koyo Kouoh à la Corderie. La première est octogonale et s'expérimente de l'extérieur alors que la seconde est circulaire et se vit de l'intérieur. Leurs parois présentées dans une relative pénombre ont en commun d'avoir été peintes avant d'être augmentées d'images en mouvement projetées, si tant est que les deux textures s'entremêlent. Dans l'un comme dans l'autre lieu, nous sommes encouragés au dialogue et à la sérénité. Ainsi dès l'entrée, le pavillon australien est décrit tel un « lieu dédié à la créativité, à la réflexion et aux échanges » tandis qu'au seuil de l'exposition internationale Koyo Kouoh s'adresse à nous ainsi : « Respirez profondément, expirez, relâchez vos épaules, fermez les yeux ».

A l'arsenal

Khaled Sabsabi, Conference of one's self, 2026

Si les pavillons historiques sont rassemblés au sein des Giardini, d'autres plus récents sont installés à l'Arsenal. À l'instar de celui du Chili où il convient de se déchausser pour pénétrer dans la zone quelque peu aseptisée de l'installation Inter-Reality aux multiples éléments. Au centre, une structure polygonale blanche d'allure minimale intrigue le public, alors que la sculpture tout à fait réaliste d'un homme en observant l'intérieur au travers d'un œilleton l'incite à en faire de même. Nous y découvrons le diorama d'un paysage d'apparence bucolique jusqu'à ce que l'on identifie des véhicules militaires. Cette exposition personnelle de Norton Maza en dit long sur les interactions permanentes entre les réalités et fictions de nos environnements médiatiques. Ici, le conteneur ne dit rien du contenu qu'il recèle alors que la représentation tridimensionnelle d'un paysage vraisemblable pourrait tout aussi bien être le théâtre d'une manipulation. On pense inévitablement aux images de conflits dont les gouvernements de pays en guerre nous abreuvent pour orienter nos opinions. Les guerres aujourd'hui se jouent sur tous les fronts et jusque dans l'art.

Norton Maza, Inter-Reality, 2026

Alfredo Jaar, The End of the World, 2023-2024

Ce ne sont pas directement les guerres que considère Alfredo Jaar avec son installation The End of the World présentée dans l'exposition In Minor Keys de l'Arsenal, mais plutôt ce qui bien souvent les cause, à savoir les minerais que se disputent entreprises et États. Il en a sélectionné une dizaine (cobalt, coltan, cuivre, étain, germanium, lithium, manganèse, nickel, platine et terres rares) qu'il documente à l'entrée de l'espace monumental de l'œuvre. Le lieu est littéralement irradié d'une lumière rouge semblable à celle d'une chambre noire, espace de révélation d'hier, sachant que l'artiste chilien a aussi pratiqué la photographie. Tout au fond du décor monochrome qui confère une atmosphère si particulière à cette œuvre environnementale, un petit cube est présenté comme on le fait ordinairement dans les musées. Celui-ci contient les dix matières premières critiques qui y sont assemblées par couches. Certaines d'entre elles étant aussi présentes sur la lune, notre satellite devient le lieu de convoitises en devenir.

Eric Baudelaire, Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, 2026

Autre installation monumentale, tant par le nombre de projections vidéo – cinq alignées en arc de cercle – que par la taille : Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth d'Eric Baudelaire, inspirée par la pièce L'Homme à la fleur dans la bouche de Luigi Pirandello. La scène se déroule dans l'immense marché aux fleurs d'Aalsmeer aux Pays-Bas où humains et robots s'accordent dans la gestion mécanisée d‘un vivant périssable. La perfection du ballet mis en place est en totale opposition avec l'aspect éphémère des fleurs coupée. Et que penser du bilan carbone d'une telle entreprise d'un transport globalisé de pétales diversement colorés. Quant aux ouvrières et ouvriers, on les devine tout aussi savamment orchestrés que le sont les chariots autonomes par un système informatique pensé autour d'une unique notion : la productivité. Une organisation qui est en parfaite résonance avec celle de la Biennale de Venise qui a dû acheminer les nombreuses œuvres pour les présenter quelques mois avant de les renvoyer à leurs multiples destinations.

De collections en palais

La Biennale de Venise, c'est aussi l'occasion de visiter les institutions publiques ou privées comme la Collection Pinault qui présente l'exposition monographique Third Person de Lorna Simpson s'inscrivant dans la continuité de celle du Metropolitan Museum of Art de New York l'an dernier. Oscillant entre le photographique et le pictural, l'artiste américaine s'inspire de la culture afro-américaine que les magazines Ebony ou Jet ont archivé par l'image au fil des décennies. C'est ainsi que, dans la boucle vidéo Walk with me, trois visages étrangement recomposés de femmes afro-américaines cohabitent tout en fleurtant avec l'idée d'hybridation. Un collage qui aujourd'hui constitue un acte de résistance par le faire quant à l'immédiateté comme à la perfection des services d'intelligence artificielle générative. Précisons que sa projection, à même l'un des murs de brique de la Punta della Dogana, lui confère une nouvelle matérialité. L'image gagne à la fois en complexité et en texture, deux notions qui sont centrales à l'esthétique de Lorna Simpson.

Lorna Simpson, Walk with me, 2020

Le Palazzo Franchetti compte parmi les palais vénitiens à ne pas manquer. Parmi les expositions qui y sont présentées, Rage Bait d'Eva & Franco Mattes est organisée par la Fondation Autotelic. Actif depuis le milieu des années 1990, le duo n'a de cesse de scruter l'internet pour y extraire des idées et des formes afin de les magnifier en centre d'art ou galerie. Aussi, rien de surprenant à ce que la figure du LOL cat revienne fréquemment dans leur travail. Comme c'est le cas avec les sculptures en situation de Cursed Cat qui ponctuent le parcours de l'exposition. A l'origine de cette série : la photographie Getty Images de 2008 documentant une fusillade avec au premier plan un chat noir qui, selon la superstition, porte malheur. Modifié numériquement dans sa posture, le félin réapparait une dizaine d'années plus tard pour enfin devenir un mème en Russie, puis à l'international. C'en est ainsi de l'internet – plus encore dans sa version sociale – et de l'art qui opèrent tel des amplificateurs de phénomènes sociétaux. C'est aussi vrai pour cette 61ᵉ Biennale de Venise, plus politique que jamais.

Eva & Franco Mattes, Cursed Cat, 2025

Biennale de Venise : https://www.labiennale.org
Seaworld Venice : https://www.seaworldvenice.at
Khaled Sabsabi : https://khaledsabsabi.com
Norton Maza : https://www.nortonmaza.com
Alfredo Jaar : https://alfredojaar.net
Éric Baudelaire : https://baudelaire.net
Collection Pinault : https://www.pinaultcollection.com
Lorna Simpson : https://lsimpsonstudio.com
Autotelic Foundation : https://autotelic-foundation.org
Eva & Franco Mattes : https://0100101110101101.org

Jardin des Ignorances

Byurak — 2026-04-04T08:59:25Z

Le duo Byurak, composé de Cheyon WOO et Jaeyoung KIM, développe depuis 2021 une pratique mêlant nouveaux médias, installation et son, explorant les relations entre perception, technologie et structures sociales.

Le travail du duo interroge la notion de structure comme système de rationalité et de hiérarchisation, capable d'objectiver et d'invisibiliser les individus. À travers des dispositifs immersifs et participatifs (3D, VR, IA), les artistes transforment ces structures en expériences sensibles, engageant le corps et la responsabilité du spectateur.

En mobilisant des métaphores issues de l'écosystème, de la disparition des données ou de la dissolution des récits, BYURAK propose des œuvres où se croisent rupture, isolement et possibilités de réparation, ouvrant un espace de réflexion poétique sur la place de l'individu dans la société.

Jardin des Ignorances, 2021, Installation, Matériaux Mixtes (Installation, Son, VR)

Initiée pendant la période du Covid, dans le cadre d'un programme de soutien gouvernemental contre les violences et discriminations envers les Asiatiques, cette installation se déploie à travers plusieurs niveaux de perception technologique, en écho à la relation complexe entre la société et l'individu.
L'installation invite le public à une expérience physique de rupture et de fusion. Certaines scènes et certains sons ne sont accessibles qu'à l'aide d'un casque de réalité virtuelle, évoquant la manière dont l'histoire d'un individu demeure souvent invisible aux autres sans un réel désir de comprendre et d'agir. Des voix générées par une intelligence artificielle révèlent la banalisation de l'objectification des individus dans notre société.
Un jardin est un écosystème, mais la vie ne s'y épanouit pas par la simple juxtaposition de conditions. Une vie objectifiée peut exister dans le sol sans jamais parvenir à s'enraciner. En établissant une analogie entre l'isolement social et l'écosystème botanique, l'installation propose une expérience d'exposition à la fois multicouche et poétique.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo.

Stepstones

Joowon JO — 2026-04-04T08:58:33Z

Depuis plus d'une décennie, Jo Joowon explore la zone de contact entre le visible et l'invisible, en faisant dialoguer matériaux traditionnels et technologies numériques. Cette recherche a récemment trouvé une forme particulièrement aboutie dans la série Stepstones.

L'impulsion première naît d'une randonnée solitaire. En chemin, l'artiste aperçoit un cairn, modeste empilement de pierres élevé par un inconnu. Ce signe discret, dressé dans la verticalité, devient aussitôt un message de solidarité silencieuse. De retour à l'atelier, ce souvenir se transforme : les pierres ne sont plus redistribuées vers le haut, mais à l'horizontale, afin de former une suite de dalles invitant à avancer. Le cairn, colonne où se concentre l'espoir, se métamorphose ainsi en sentier où celui-ci circule, pas après pas.

Le processus de création associe gestes ancestraux et outils contemporains. Des pierres prélevées en montagne sont captées par photogrammétrie haute définition, puis affinées en volumes virtuels afin d'en préserver le moindre relief. Sur du papier Hanji, Jo Joowon trace à l'encre de Muk des motifs répétitifs évoquant la présence et l'absence ; ces dessins sont ensuite projetés par mappage UV sur les surfaces lithiques numérisées. Les blocs texturés sont plongés dans un moteur graphique en temps réel, où ils flottent sur une nappe liquide virtuelle et s'ordonnent en un chemin praticable. Caméra et éclairage sont conçus de manière à engager physiquement le visiteur dans une progression de pierre en pierre. L'installation se déploie sous forme de vidéo en ultra-haute définition, de tirages pigmentaires grand format et d'un environnement en réalité virtuelle, si bien qu'une même œuvre traverse à la fois l'espace physique et l'espace simulé.

Dans Stepstones, chaque pierre devient un réceptacle d'intentions. Transplantée du monde tangible vers un paysage numérique, la roche calligraphiée incarne les liens invisibles qui unissent les êtres. L'encre et le Hanji répondent à la photogrammétrie et au rendu en temps réel, formant une membrane vibrante entre vie et mort, matière et immatérialité, présence et absence. À mesure que le public emprunte le sentier, les pierres semblent se réagencer sous ses pas ; souvenirs et souhaits individuels s'entrelacent alors à une trajectoire collective, révélant que l'on peut être à la fois seul et déjà relié aux autres.

À l'époque de l'hyperconnexion, où la solitude persiste, Stepstones rappelle qu'exister consiste autant à laisser une trace qu'à reconnaître celle d'autrui. Chaque dalle déposée vers l'avant figure une espérance partagée. En traversant ce chemin, le spectateur complète l'œuvre par son propre récit, tandis que celle-ci se recompose sans cesse : un pont de pas communs qui, dans un monde en mutation continue, ouvre de nouvelles directions à explorer.

4 vidéos (Ocean, Ocean War, Stepstones n118, Stepstones n120 Origin), 2022-2023, vidéo UHD, couleur, son, 4 min 15 s © Joowon JO
– Montage vidéo réalisé à partir de 4 œuvres individuelles créées entre 2022 et 2023

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Col Tempo

Alain Nahum — 2026-04-04T08:55:05Z

Guido Guidi a constitué au fil du temps une réflexion contemporaine sur l'image et le territoire. « Je ne crois pas au résultat définitif, dit-il, il n'existe que des étapes. »

Guido Guidi s'impose aujourd'hui comme une figure incontournable de la photographie contemporaine. Son travail est impressionnant, ses séquences photographiques se déploient au BAL à Paris tel un long leporello articulé en cinq sections présentant dix huit séquences photographiques de plus de deux cents images mises en espace comme une liste à la Georges Perec :
Preganziol 1983 - Esercizi (exercices) 1968-69 - Attesa (attente) 1967-68 - Album 1970-80 - In una stanza (dans une pièce) 1971 - Facciata (façade) 1971-83 - Di sguincio (en biais) 1974-81 - In Montagna (à la montagne) 1983-88 - Dintorni di Cesena (environ de Cesena)1985-2004 - Venezia (Venise) 1983-2001 - Porto Marghera 1988-97 - Rimini nord 1991- PK TAV 139+500 2005 - Chioggia 2000 - Fiume (fleuve) 2007 - Carlo Scarpa Tomba Brion (tombe Brion) - Guimaräes 2011 - Raccolta indifferenziata (collecte indifférenciée) 2001-2023.

On ne peut pas ici décrire toutes ses séries, il faut venir les voir et s'immerger dans ce travail radical et contemporain. La scénographie du BAL est très réussie, elle permet à chacun de s'imprégner pas à pas des séquences photographiques rythmées par les intervalles qui les séparent. Un travail qui entrelace les signes du monde et la grammaire du paysage. Guido Guidi capture depuis les années 1960 des paysages ordinaires, des routes anonymes, des architectures modernes.
Il se concentre sur les espaces périphériques, à la marge, observant des situations non codifiées, incertaines, mal comprises. Pionnier du renouveau du territoire.

Il accorde une importance égale au banal et au monumental, aux détails négligés comme aux formes établies.

Dans sa série Col Tempo, il montre le temps qui passe entre l'ombre et la lumière et la prochaine ombre qui surgit. L'énergie est capturée par la succession des images. Il dit que le sujet réel de ses photographies ne se voit pas dans une photographie mais dans l'entre-deux photographique.

Pour Guido Guidi la façade d'une maison est un visage, la façade regarde le soleil. II a cette idée de la photographie comme une référence à l'espace de l'annonciation.

La relation avec ce que l'on regarde est essentielle pour lui. Ses tirages sont toujours de la même taille que ses négatifs, pour lui la photographie finale doit être à la même proportion que le négatif, c'est la vérité photographique.

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes. Il envisage la photographie comme une note, une tentative. Il ne croit pas à un résultat définitif ; pour lui « il n'existe que des étapes ». Et il affirme son rejet de toute complaisance envers l'image unique et l'œuvre parfaite. « Quand je photographie quelque chose, je suis cette chose comme si je priais. »

Au fil de ses prises de vue quotidiennes, Guido Guidi a constitué peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes loin de toute recherche d'artifice ou de virtuosité.

Il a construit une grammaire du paysage et a profondément transformé le rapport entre langage photographique et perception du territoire. Donnant à son travail une portée politique.

Guido Guidi est autant photographe que penseur. Avec lui apprenons à renouveler notre regard.

Voir en ligne : https://www.le-bal.fr/2026/01/guido...

LE BAL, 6, impasse de la Défense, 75018 Paris
Ouvert le mercredi de 12h à 20h et du jeudi au dimanche de 12h à 19h.

Routes & Roots

Martial Verdier — 2026-03-01T18:38:06Z

La Route 66 est une légende américaine, en France nous avons la Nationale 7, qu'empruntait Charles Trenet !
Mais aussi les chemins de Compostelle et Le chemin des Dames.
Et ailleurs il y a les routes de la soie, les chemins de Damas, le trans-sibérien et les grandes migrations…

Find the paths

Il est aujourd'hui hyper hype d'être nomade. Cellphone, ordinateur portable, compagnies d'aviation low cost, cartes bancaires internationales, sont une panoplie standard. Mais cette élégance mondaine n'est réservée qu'à une partie du monde.
Il faut être né quelque part, tous les passeports ne se valent pas.

Le chemin parcouru est plus important que la destination, certains n'arrivent pas au bout ou encore le chemin ne finit pas, et il faut toujours se souvenir d'où l'on vient.

Dans le jeu de go le pouvoir se marque par des pierres comme des bornes qui définissent les territoires.
Imaginons une maitrise de l'espace imaginaire, de proche en proche.

Alors c'est quoi le voyage ?
Où en sont les frontières ?

Chacun doit être maître de son chemin.

Céline Bonnarde
Ridha Dhib
Françoise Lambert
Pier Paolo Patti
Virginie Rochetti

Céline Bonnarde
Au-dela de la longue route de sable

Le point de départ de ce travail est le livre de Pier Paolo Pasolini « La lunga strada di sabbia » (« La longue route de sable »), écrit à l'été 1959 pour la revue Successo. L'écrivain part de la frontière franco-italienne, suit la côte vers le sud jusqu'en Calabre. Il poursuit par la Sicile, rejoint ensuite le continent, longe la côte ionienne, puis celle adriatique, en remontant par les Pouilles pour finalement arriver à Trieste.

Je n'ai pas suivi ses traces, j'ai suivi mon propre parcours, au fil de mes séjours, en me servant de son livre comme d'un guide, d'un carnet de voyage intime, me révélant son ressenti, décrivant les paysages qu'il traverse, les rencontres qu'il fait une soixantaine d'années plus tôt.
Ma première rencontre avec l'Italie est avant tout intime. Carmen est entrée dans ma vie privée il y a plusieurs années et avec elle son pays d'origine.
À l'été 2021, nous partons sur la Côte Amalfitaine. J'embarque avec moi le livre de Pasolini et je commence mon aventure photographique, accompagnée de ses mots et de ses références.

Depuis, nous parcourons, au gré de nos envies, une sorte de longue route de sable, entrecoupée d'excursions s'éloignant de la mer, de retrouvailles en famille ou entre ami·es.
Les paysages traversés, nous les vivons ensemble. Je les saisis avec mon appareil photo, avec mon regard.
Ce sont nos points de chute, nos lieux d'habitation et de découverte, le temps d'un été, d'une pause printanière ou hivernale.
Ce sont nos lieux choisis, tantôt par l'une, tantôt par l'autre, poussée chacune par le désir de découvrir ou de réveiller des souvenirs, de les partager. Essayer de comprendre un peu plus l'autre ou l'autre de se dévoiler davantage.

Il ne s'agit pas d'un travail documentaire sur l'Italie, mais d'un arrêt sur quelques images, liées par un récit unique et pluriel à la fois.
Chaque image invite à susciter un souvenir, un sentiment, une signification, en fonction de son histoire, de son parcours, des traces laissées ici et ailleurs.

Ridha Dhib
Gestes de Paris. Voir, Lire, Agir

Gestes de Paris est une cartographie somatique de la ville scandée par le pas. En trois actes (Voir, Lire, Agir), l'artiste explore comment le chemin parcouru crée des ancrages : surprendre la chorégraphie des corps anonymes, révéler l'intensité des signes urbains, loger l'intime dans une archive mobile par le rituel des objets trouvés.

L'installation présentée à la galerie IMMIX réunit vingt-neuf totems et une série de photographies. Chaque bâton de bambou, transmué par l'accumulation d'élastiques à cheveux glanés sur les trottoirs parisiens, devient une colonne vertébrale du parcours, un condensé de matière, de gestes et de traces humaines prélevé dans l'espace et le temps.

La route devient rhizome. Chaque pas relève une trace ; chaque trace appelle un geste.

Françoise Lambert
Sur les bords de la longue route

La Nationale 20, c'est un peu la Route 66 en version française. Ancienne route des vacances, elle traverse une grande partie de la France, de Paris à la frontière espagnole, en passant par Orléans, Limoges et Toulouse, et par de nombreux autres lieux beaucoup moins connus. Françoise Lambert, qui habite au début de cet axe historique, à Montrouge (92), livre « des portraits de lieux et de gens », au fil d'un itinéraire de quelque 860 kilomètres. La photographe attache autant d'importance aux personnes rencontrées qu'aux mutations le long d'une route qui semble avoir toujours existé. Entamé en 2024, le road trip au long cours devient prétexte à tirer un portrait subjectif d'une France qui vit dans le périurbain, les petites villes et les villages.

Pier Paolo Patti
Aux origines (origo_gĭnis)

Il s'agit d'un projet vaste et articulé sur le thème des « origines » communes, ou plutôt de ses différentes ramifications qui se sont développées, entremêlées et opposées au fil des siècles.

Un travail sur les symboles, la religion et les conflits armés qui met en relation les pays de la Méditerranée, du Moyen-Orient, d'Europe de l'Est et de l'ancien bloc soviétique.
Un voyage qui tisse une trame complexe où s'entremêlent les références qui, au fil des siècles, ont façonné notre société contemporaine, des religions aux idéologies politiques et sociales, des frontières des États aux changements perpétuels des peuples.
Un terreau d'histoire, de traditions et de révolutions qui, bien que souvent en opposition les unes avec les autres, ont façonné notre monde actuel.
Les œuvres reflètent également dans leur matière notre lien avec le thème des origines, avec une approche archaïque et primordiale. Les images sont imprimées selon la plus ancienne méthode d'impression photographique : le cyanotype.

Le bleu de Prusse caractéristique crée le langage visuel qui lie le tout. Les impressions ne sont pas réalisées sur du papier blanc, mais sur certaines pages d'un vieil atlas, plus précisément les listes toponymiques où figurent toutes les villes, les petites communes et les métropoles du monde, chacune accompagnée de ses coordonnées.
La multiplicité des images dans leur ensemble traduit une tentative de cohabitation pacifique, une tentative de réécriture des événements.
Les relations qui se créent entre les images sont laissées à l'interprétation de celui qui les regarde. Dans chaque image, on peut rencontrer une partie de soi-même, de sa propre existence, de ses origines.

Virginie Rochetti
Tracer la route

Rouler et regarder. Photographier au petit hasard avec un téléphone.
Être un passager, laisser rouler l'ennui, le temps qui passe et regarder.
La route s'enfuit, le décor se brouille.

La route est une perspective qui se précipite sur vous, un paysage latéral en fuite libre, en rayures mouvantes, en éclats de lumières syncopés. La vision est floue, le bruit régulier du moteur hypnotise, la voix du GPS décrit le trajet avec un accent venu d'un autre pays, d'un ailleurs d'on ne sait où, alors surgissent les pensées, les images fugitives dans les reflets d'un rétroviseur, une chanson entendue il y a longtemps. La route comme la mémoire, se déploie et fuit en permanence, réactive les souvenirs, les évocations, les lieux et les gens, les liens qui nous ancrent dans le réel, dans l'existence. Ceux qui nous sont racines.

Dans la déconstruction pixellisée de l'image imprimée hors format, je retrouve cette impression d'indéfinition, de flottement de la pensée, le motif du pixel, soulignant la « pauvreté » des moyens employés, vient affirmer le statut éphémère et fragile de ces paysages. Il joue sur l'ambiguïté du positionnement de ces images dans le champ de la photographie, à cheval sur la représentation et le pur jeu d'observation de ces lieux qui n'ont pas de réalité hors le moment du voyage.

Une exposition liminale, un commissariat de Martial Verdier.
ROUTES & ROOTS
du 26 mars au 13 mai 2026
Rencontre-débat avec les artistes, jeudi 16 avril, de 19 h à 21 h 30 
ImmixGalerie, Espace Jemmapes
116, Quai de Jemmapes, 75010 Paris

Vernissage jeudi 26 mars à 19h30

Au delà du bruit et du silence

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-02-02T09:51:10Z

Depuis plus de quarante ans, Jeff Wall oscille entre la mise en scène spectaculaire et l'observation documentaire. Familières et étranges, des situations quotidiennes sont élevées au rang de scènes presque oniriques où le réalisateur privilégie le tableau photographique.

Mais Wall explore aussi des enjeux sociaux et politiques majeurs. Son œuvre est traversée par des interrogations profondes portant sur des sujets aussi variés que la nature de la réalité, le genre, la race et la classe sociale..

Le public est projeté au centre de tels motifs par un sentiment de curiosité, tant les photographies de Wall happent chaque regardeur. En explorant davantage l'image, celui-ci découvre des indices sur les événements précédant ou suivant la scène, ce qui crée du suspense et encourage sa participation.

Pour Wall, le silence permet à ce médium de décrire sans expliquer, et il ajoute : « Ce n'est que dans le domaine de l'art que cette nécessité peut être mise de côté et que la photographie existe comme une image à contempler, comme une occasion laissée au spectateur de répondre de manière subjective. »

Bref, une photographie fige et réduit au silence la réalité dans laquelle elle a été « capturée ». Contrairement à un photojournaliste, qui saisit des instants fugitifs et des événements réels, Wall ne part pas à la chasse aux images. « Je ne suis pas un chasseur d'images. » Il travaille plutôt sur de longues périodes. Il utilise les technologies numériques pour créer des tableaux photographiques élaborés.

Ses images sont mises en scène et éclairées selon un processus proche de celui du cinéma. Le résultat est ce que l'on a appelé une photographie « presque » documentaire, où des scènes ordinaires sont méticuleusement orchestrées. « La liberté dont je disposais pour recomposer les scènes a introduit de nouveaux éléments que j'ai trouvés plus intéressants que ce que j'avais réellement vu. Cette liberté est l'un des éléments fondamentaux que j'essaie de préserver dans mon travail. », écrit Wall. Ses œuvres s'appuient souvent sur des références à des chefs‑d'œuvre de l'art, de la littérature et du cinéma, en particulier le néoréalisme italien.

La grande rétrospective qui vient de s'achever au Intesa Sanpaolo Museum-Gallerie d'Italia de Turin présentait des œuvres de toutes les périodes du travail de Jeff Wall. Avec vingt-sept œuvres présentées, l'exposition retrace le développement multi‑strates de la production du photographe canadien, des années 1980 jusqu'à ses réalisations les plus récentes en 2023, tout en offrant un aperçu des processus complexes mis en œuvre pour les créer.

Elle comprenait une importante sélection de caissons lumineux de Wall, qui s'inspirent du langage de la publicité, ainsi que des tirages en noir et blanc et en couleur. Ses images grand format, présentées à taille humaine, exercent une attraction magnétique sur les visiteurs. Bien qu'elles puissent sembler réelles au premier abord, les photographies de Jeff Wall représentent quelque chose très proche de la réalité, mais sans être simplement son reflet direct.

Jeff Wall, « Photographs », exposition au Intesa Sanpaolo Museum (Gallerie d'Italia), Turin, octobre 2025-1^er février 2026.

N.B. L'exposition était organisée par David Campany qui connaît Jeff Wall et travaille avec lui depuis près de vingt ans. Critique d'art et directeur de la création de l'International Center of Photography (ICP) à New York, Campany a publié plusieurs essais et entretiens avec l'artiste, et a présenté ses photographies à l'ICP New York, à la Whitechapel Gallery à Londres, au Bal à Paris et au FoMu d'Anvers.

Festival ]interstice[ de Caen

Dominique Moulon — 2025-12-28T15:57:44Z

En décembre dernier, le festival ]interstice[ de Caen présentait les créations numériques, sonores et lumineuses d'une trentaine d'artistes au sein de douze lieux. Des parcours diurnes et nocturnes qui se déployaient dans l'école d'art et des équipements culturels, entre autres sites patrimoniaux de cette ville créative de l'UNESCO depuis 2023.

Virgile Abela, Infinite Pendulums, 2025

C'est à l'École supérieure d'arts et médias de Caen/Cherbourg que la 19ᵉ édition du festival ]interstice[ a été inaugurée avec une performance et deux installations sonores dont celle de Virgile Abela intitulée Infinite Pendulums. Il s'agit de quatre sphères identiques et transparentes permettant par conséquent de découvrir les mécanismes qui en activent les mouvements de balancier de part et d'autre d'un microphone suspendu. Chaque pendule étant équipé de hauts parleurs, il s'en suit un effet Larsen qui emplit l'espace d'infinies variations accompagnées de modulations de lumières colorées. Les lois de la physique, dont la gravité, participent ainsi grandement à l'élaboration de la musique générée en temps réel par cet instrument déambulatoire. Au point que l'on peut qualifier les expériences des auditrices et auditeurs d'unique, puisque jamais, elles ne se répètent à l'identique.

Porz An Park & Arnaud Gerniers, Weaving Nowhere, 2024.

L'écho des pierres de Julien Poidevin est une autre installation in situ de la programmation en journée ]interstice[ placée au sein de la Coopérative Chorégraphique qui occupe le Sépulcre de Caen. Elle invite le public à découvrir quatre éléments rotatifs composés de miroirs et de haut-parleurs directionnels disposés de façon que les sons émis se répercutent de surface en surface pour nous englober. Notre regard peine à suivre les rebonds qui, de toute façon, se déplacent dans l'invisible. Dans l'alignement, Porz An Park & Arnaud Gerniers se jouent tout autant de notre perception visuelle en nous présentant un autre disque dont l'aura lumineuse qui l'entoure, en convoquant le divin en un tel lieu, ne se situe pas tout à fait là où on la pressentait. S'inscrivant dans la continuité des anciens qui utilisaient l'immatérialité de l'or pour représenter les nimbes en peinture, les deux artistes préfèrent les lois de l'optique en sculpture.

Maxime Houot, Ataraxie, 2022

Le festival ]interstice[ propose de multiples expériences qui, littéralement, se vivent, comme c'est encore le cas avec l'installation sono-lumineuse Ataraxie de Maxime Houot présentée au sein de l'église Saint-Nicolas du parcours nocturne. Les rayons lasers de lumière rouge qui prolongent une rangée de bras articulés balayent l'espace selon une progression rythmée par une musique électronique de nappes. L'œuvre performative communique sa couleur à l'église dont l'architecture intérieure accueille parfaitement les maillages de différents types, allant du chaos absolu à des tressages tout particulièrement englobants. Nous habitons l'œuvre bien que nous soyons, pour des raisons de sécurité, à bonne distance des surfaces balayées. Nos pensées s'abandonnent aux évolutions de ses temporalités. Rappelons que le terme « ataraxie », en grec, désigne une forme de quiétude.

Alexis Choplain, Hydroscope, 2024

Une étrange machine tout particulièrement scénographiée par la lumière comme par le son se donne en spectacle aux Écuries Lorge. Conçue, puis améliorée au fil de ses résidences par Alexis Choplain, Hydroscope se compose de six unités identiques reliées par une courbe sinusoïdale à l'extrême souplesse. On pense alors au traitement du signal bien que s'en approcher permet d'identifier sa nature liquide qui convoque, quant à elle, la mécanique des fluides. À l'observation de ce qui a l'allure d'une expérience de laboratoire, nous vérifions que la magie de l'eau, sculptée tant par la gravité que par la lumière qui la révèle, opère sur notre perception. Alexis Choplain compte parmi les quelques artistes qui considèrent l'élément aquatique non comme un sujet mais comme un medium à grand renfort de techniques et technologies. Car de tels dispositifs sont compliqués à mettre en place au sein de musées ou de centres d'art. C'est aussi à cela qu'œuvrent les festivals du réseau national Hacnum des arts hybrides et cultures numériques dont les terrains d'action se situent à la périphérie des préoccupations institutionnelles.

Guillaume Cousin, L'éternel retour, 2025

C'est une autre forme de magie qui opère au Centre chorégraphique national de Caen. Celle du magnétisme qui permet à Guillaume Cousin de contrôler les surfaces d'eau de trois bassins. Confortablement assis, le public contemple les formations et déformations de ce qui convoque la biologie cellulaire, le tout augmenté de sons étirés de cordes en vibration. Qui n'a jamais observé la formation d'ondes à la surface d'eaux calmes avec les rayons d'un soleil levant ou couchant ? L'éternel retour, selon Nietzsche, c'est la promesse de revivre des instants similaires, illuminations que ce dernier eut aux abords d'un lac suisse aux eaux paisibles. Ce que nous propose Guillaume Cousin, c'est d'observer à nouveau le spectacle d'une eau si nécessaire à la vie et à lumière rasante. Quand la promesse nous est faite par l'équipe du festival ]interstice[ de vivre à nouveau des expériences aussi rares que fascinantes en cette ville de Caen.

]interstice[ : https://festival-interstice.net
Virgile Abela : https://www.virgileabela.com
Julien Poidevin : https://www.julienpoidevin.fr
Porz An Park : https://www.instagram.com/porz.an.park/
Arnaud Gerniers : https://arnaudgerniers.com/
Collectif Coin : https://collectif-coin.com
Alexis Choplain : https://www.alexischoplain.fr
Guillaume Cousin : https://www.guillaumecousin.fr

Alex Pinna

Jean-Paul Gavard-Perret — 2025-11-30T16:46:00Z

Les bronzes quasi diaphanes du sculpteur italien Alex Pinna établissent des voix dans le silence. Chaque œuvre devient une trace crépusculaire et l'élément épars-perdu d'un troupeau disséminé. Chaque pièce, à la recherche d'un appui, et donc livrée à sa seule errance. Et l'artiste à travers, elle fait découvrir un mode presque solipsisme d'existence.

L'expérience opaque (qu'induit la matière) renvoie à l'opaque de nous-mêmes. Poussant plus loin la recherche entamée par Giacometti, Alex Pinna joue de la fragilité (silhouettes longilignes et comme des bandes minces et qui ont parfois besoin de s'appuyer contre un mur pour tenir debout) et de la densité.

Il semble soudain que de telles épures dorment appuyées contre des murs. Mais elles peuvent tout autant représenter des rêveuses insomniaques qui n'ont qu'un souci : ne pas déranger l'air dans lequel elles baignent. Les courants d'air peuvent bien faire bouger les rideaux : de telles silhouettes demeurent immuables. En se frottant à elles, la lumière, voulant entrer dans leur masse grêle, semble s'y décomposer.

Lentement, impérieusement, les personnages en bronze d'Alex Pinna semblent engagés vers leur disparition tant ils sont mis dans les situations où ils sont installés en situations précaires et en bascule.

Quelque chose de la qualité de la possession leur appartient encore sur de tels « leurres ». Face à l'effort de contrôle, de cohérence de l'artiste, et par la matière qui lui échappe forcément, surgit la brusque étoile d'une contraction du réel et la vérité incorporée au plus profond du vide mais aussi de la présence et sa survie.

Existent là des paraboles et des récurrences qu'engage un tel travail. Surgit ce dessous pas effet de surface, cette précarité par effet de masse qui impose un silence le plus profond.

Alex Pinna nous rappelle ainsi combien nous sommes nuits de nos nuits. Et si des lumières poussent sur les pentes de ses silhouettes, elles coulent par effet de rebonds sur possible au jour.

Ces personnages « borderline » (au sens le plus précis) semblent surgir issue des fontaines du bronze et deviennent des silhouettes oblongues et ce qu'elles ne sont pas : à savoir des simulacres.

Apparemment monotones, répétitives, imperméables à ce qui les entourent (sinon leur point d'appui) chaque statue ressemble à nos voix qui se sont tues. Elle semble nous dire : « dors » puisque notre attente est interminable, notre attente est sans nom.

Placées dans l'espace de manière à en faire éprouver le poids, de telles œuvres en constituent comme des gouttes allongées et pulsées là où paradoxalement tout semble sur le point de s'alléger (autre version du vertige ou de la chute).

De fait, plus que s'appuyant contre un mur, elles l'étayent. C'est pourquoi la singularité des lignes et des découpages de leurs formes, qui en s'exhaussant s'effacent, donne un effet à la fois de précarité et de fixation. En faisant effacer les détails du corps, l'artiste en traduit l'essence au sein même de la matière. C'est par elle que surgit le plus impalpable du peu que nous sommes.

D'une pièce à l'autre, quelque chose change : mais Alex Pinna sait ne leur faire subir que des variations minimales. La silhouette de chaque œuvre crée de la sorte une succession d'imbrication et d'empiètement du quasi identique. Toutefois, chaque pièce possède son appel particulier, né ici d'une angoisse sourde (non brute mais comme distanciée) et un vertige identique. Dans son allongement, chaque silhouette propose un dur oreiller pour la mémoire la plus profonde.

L'œuvre scénarise des régions les plus éloignées du corps qui se propagent en ses lignes droites mais penchées. Et si ses différentes pièces semblent proches les unes des autres, existent des jonctions, détours, pièges, et « quark » du mythe de qui nous sommes telle que la mémoire des profondeurs peut nous le rappeler.

L'œuvre de Pinna devient donc la mémoire de cette mémoire. C'est le « mime » de l'indicible découvert par une technique qui donne à chaque statue son rythme, son reflet de fantôme. Il joue contre la présence et en devient la digression. Inlassablement, le regard s'abandonne à de nouveaux angles que le travail de Pinna expérimente pour mieux suggérer, par une sorte de précision minutieuse des lignes, notre ténuité.

Alex Pinna, « Uncle Twine », exposition au Karara Art Center, Janvier 2025.