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IX - Une lecture de Junkspace de Rem Koolhaas…

Jean-Louis Poitevin — 2011-06-07T17:30:00Z

Les images sont sans aucun doute le vecteur privilégié permettant de mieux comprendre ce qui s'est produit au cours du XXe siècle et qui prend le nom de post-histoire. C'est un changement de paradigme, ou si l'on veut, c'est une mutation complète des bases sur lesquelles la pensée s'est établie depuis trois mille ans qui est en train de se produire sous nos yeux et avec nous, en nous.

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Introduction

Au terme de la sixième année de séminaire, il me semble que c'est le bon moment pour tenter une sorte de synthèse du travail effectué. La lecture de textes liés au statut des images ne doit pas cependant nous faire oublier la situation générale dans laquelle nous nous trouvons. Les images sont sans aucun doute le vecteur privilégié permettant de mieux comprendre ce qui s'est produit au cours du XXe siècle et qui prend le nom de post-histoire. C'est un changement de paradigme, ou si l'on veut, c'est une mutation complète des bases sur lesquelles la pensée s'est établie depuis trois mille ans qui est en train de se produire sous nos yeux et avec nous, en nous.

Je voudrais essayer ici de résumer à partir de quelques éléments essentiels ce qui caractérise cette mutation et tenter de proposer une sorte de programme de recherche pour l'an prochain. Nous avons déjà tenté de le faire en travaillant sur un livre qui n'avait guère à voir avec l'esthétique ou avec l'art, et qui était le livre de Günther Anders, Le temps de la fin.

Je voudrais cette fois reprendre cette méditation à partir du livre de Rem Koolhaas, Junkspace. Koolhaas est architecte, mais surtout un grand penseur de la mutation urbaine. Ce travail, il l'a initié avec son livre New York Délire et l'a prolongé à travers ses livres comme XXL. Junkspace rassemble trois textes parus entre 1995 et 2005 qui constituent la synthèse de sa vision de la mutation planétaire observée à partir et à travers le prisme de la big city.

Avant d'en venir à ces textes je voudrais refaire avec vous une traversée rapide du XXe siècle en prenant pour point de mire le statut de l'œuvre d'art et en le faisant à partir de l'articulation ou plutôt de la déchirure qui s'est produite au début du XXe siècle entre mots et images. C'est à suivre cette ligne brisée au long de laquelle s'établit cette déchirure qui désormais nous constitue que je voudrais m'employer aujourd'hui. Ensuite, j'aimerais dessiner les contours de la réflexion qu'il me semble important de mener l'an prochain.

I - Dessiner la déchirure

1 - Science et pornographie

En un raccourci violent formulé dans La Foire aux atrocités par le personnage de Traven, précurseur du Vaugham de Crash, J.G. Ballard écrit ceci : « Il faut bien comprendre que pour Traven la science constitue la pornographie ultime, une activité analytique dont le but primordial est d'isoler les objets ou les événements de leur contexte spatio-temporel. Cette obsession de l'activité spécifique des fonctions quantifiées, voilà ce que la science partage avec la pornographie. Comme nous sommes loin de Lautréamont qui unissait la machine à coudre et le parapluie sur une table de dissection, assimilant ainsi les génitoires du tapis avec la trame du cadavre. » (p. 66, Éditions Tristram)

Ce que Ballard souligne, c'est le fait que les sciences deviennent l'acteur majeur de la séparation entre nature et culture et donc qu'elles révèlent et rendent lisibles les forces essentielles à partir desquelles tout existant se voit isolé et transformé en objet. La pornographie n'est que la mise en œuvre de cette séparation des rapports qu'entretiennent entre eux hommes et femmes, mais surtout une sorte de métaphore de la séparation entre le vécu, les affects et leur représentation à travers la mise en scène de certains aspects de la mécanique des corps.

Car, remarque Ballard, c'est de leur cadre spatio-temporel, c'est-à-dire de leur inscription dans une histoire, qu'elle soit personnelle ou collective, privée ou publique que se trouvent séparés objets ou événements.

En d'autres termes, c'est le cadre de référence historique et logique qui perd ici toute légitimité. À la source de ce que nous appellerons plus tard la magie, se trouve paradoxalement cet effet singulier induit par la relation qu'entretiennent les sciences avec leurs objets.

Le point le plus important concerne en fait notre conception même de la science ou des sciences. Cette conception a basculé au cours du XXe siècle de manière radicale. Ce que la science classique nous proposait c'était de pouvoir contrôler le réel dans son ensemble puisque la nature obéissait à des lois et surtout à une loi, celle de la causalité linéaire.

« Il faut entendre par causalité linéaire le principe selon lequel un effet a toujours une cause : si l'on connaît la cause, on peut déterminer l'effet et, si l'on connaît l'effet, on peut en retrouver la cause. On peut ainsi remonter d'effets en causes pour comprendre et connaître l'ensemble des successions causales qui déterminent le réel actuel.
Vers le futur, on peut imaginer que notre capacité de prédiction n'est limitée que par l'insuffisance de nos connaissances, mais que le principe de causalité permettrait de prévoir tout ce qui peut arriver si nous connaissions tous les mécanismes de la nature.
Ce mécanicisme ou ce réductionnisme est aujourd'hui abandonné dans les sciences physiques : la théorie du chaos, en particulier, a permis de montrer qu'au bout d'un certain nombre d'itérations d'opérations simples un système physique était susceptible de perdre la “mémoire” de ses conditions initiales, et qu'on ne pouvait plus prédire son évolution. Néanmoins, et telle est la puissance de ces théories, de tels systèmes, dominants dans la nature, ne cessent d'obéir à des lois déterministes que nous pouvons connaître et faire fonctionner.
La complexité qui en résulte rend obsolète la vision causaliste traditionnelle puisqu'on peut agir sur le réel sans en connaître les "causes", et à l'inverse on peut utiliser les lois de la nature sans pouvoir en prédire précisément les effets » (Jean de Maillard, L'avenir du Crime, Éditions Flammarion, 1997, p. 76).

Ce que nous montre ici Jean de Maillard, c'est le double aveuglement au cœur duquel nous nous trouvons aujourd'hui. D'un côté, il y a celui qu'impose ce qu'il appelle la perte de la mémoire des conditions initiales et de l'autre, celui qui résulte de notre incapacité à prédire l'avenir ou plus exactement les conséquences de nos décisions et de nos actes. Ce double aveuglement constitue le cœur battant de la machine infernale qui anime notre conception du monde et dont refusons de prendre la mesure de la démesure.

Cela certes n'empêche en rien que nous soyons démunis face à la mutation du savoir, parce que ces connaissances nouvelles contredisent radicalement ce qui constitue notre croyance globale, à savoir que la science ou les sciences nous permettent de mieux nous orienter dans l'existence, dans la mesure où nous persistons à penser leurs effets à partir de notre croyance en la causalité linéaire.

Cette situation de crise qui voit donc nos connaissances sur le monde ne plus correspondre à l‘image, rassurante, que nous nous faisions des progrès apportés par les sciences et les techniques, va trouver dans le champ des pratiques artistiques à la fois un écho, un miroir et un champ d'effectuation.

2 - Trois manières de faire l'art

Le XXe siècle aura globalement mis en place trois manières de faire l'art. Elles vont bien sûr se développer à partir de pratiques antérieures, mais elles vont surtout prendre en charge la mutation qui a commencé de saper les bases de la toute-puissante raison dès la guerre de 14.

La première de ces manières est basée sur la croyance en la validité des moyens traditionnels de l'art, et en la puissance d'une main rusée et créatrice. L'œuvre est tableau ou sculpture et en tout cas objet matériel. Le créateur imprègne l'œuvre de ses affects ou de ses idées ou d'un mélange subtil des deux et cette œuvre devient, par ces manipulations diverses, un objet de type magique devant lequel en tout cas, lorsqu'on le contemple comme il se doit, on s'incline comme devant la statue d'un dieu.

La deuxième prend en charge les médiations nouvelles introduites par l'apparition des appareils et en particulier de l'appareil photo, avant que ne viennent s'imposer le film, la vidéo et les ordinateurs. L'œuvre peut prendre diverses apparences, mais l'image est finalement ce à travers quoi elle devient visible, ce en quoi, fondamentalement, elle s'incarne. Les images aujourd'hui constituent une doublure du monde qui à la fois contribue à l'éloignement que l'on vient d'évoquer entre sujet et monde et fait de lui par un renversement singulier non plus le modèle mais le double de cette doublure.

La virtualité des images, leur dimension magique, au sens de Flusser, est devenue une vertu puissante qui renverse l'ordre des choses en faisant du réel un moment du virtuel.

La troisième tend par une mise entre parenthèses de toutes les médiations, que ce soit celle de l'objet ou celle des appareils, à permettre un recours au corps comme à un moyen et un champ d'expérimentation. Les œuvres ainsi produites trouvent dans leur statut d'événement éphémère leur légitimité. Ceci tient au fait que le corps peut être dit porteur ou traversé par des puissances qui ressemblent de près ou de loin à celles qui relèvent du numineux ou du moins qui peuvent, par leur possible connexion à des forces non contrôlées par la conscience, contredire l'ordre des choses.

Finalement, il n'y a guère de différence entre ce corps performant et le corps qui travaille pinceau ou caméra en main. Il est vrai que le corps est alors appréhendé comme surface d'inscription, mais plus généralement il reste le vecteur d'une trace qui vient se déposer hors de lui. On revient ainsi à la première manière de faire de l'art. Il n'en reste pas moins que cette mise en jeu du corps est en fait un moyen de questionner l'ensemble des médiations que la pensée a instaurées pour rendre possible une saisie du monde.

La première manière lie l'œuvre à la question du Beau, même si depuis le début du XXe siècle, c'est à une mise en abîme du beau qu'elle s'attache.

La deuxième manière lie l'œuvre à la question de l'imitation. Mais c'est à déchirer cette ressemblance qu'elle travaille en secret, comme si dans la saisie potentielle de la réalité par les images c'est en fait à un travail d'épuisement de la réalité que l'on assistait.

La troisième manière lie l'œuvre à la question de l'incarnation. Mais cette incarnation est comme déchirée entre une infinité de reflets ou de doublures engendrés par les images des corps produites nécessairement, car il est devenu impossible de se passer d'une sorte de transcription de l'expérience sur un support matériel quelconque, l'image en étant un, le papier ou tout autre support possible capable de recevoir une trace quelconque en étant un autre. Simplement, ce travail de la trace aboutit au résultat inverse de celui qui est espéré. La trace, mémoire ou souvenir, est en fait le moyen par lequel le corps continue d'être déchiré, divisé et la contrainte est ainsi accrue de devoir tenter une recollection de morceaux par la conscience, conscience qui est pourtant dans l'impossibilité de produire cette recollection tant elle est, elle-même, engagée dans un processus de division à l'infini.

3 - Dada

Ce que Dada apporte au XXe siècle, et qu'on ne lui pardonnera pas, c'est d'avoir à la fois analysé les liens entre mot et image, montré la dimension magique qui leur est propre, compris que les liens entre mots et images passaient par une acceptation de l'existence du numineux ou du non ratioïde, compris que l'image allait prendre le dessus sur les mots en tant que moyen généralisé de prescription des comportements, en tant que nouveau « dieu » en quelque sorte.

En fait, Dada analyse les forces actives dans les éléments que nous utilisons pour communiquer. Il renvoie ces éléments non aux significations qu'ils véhiculent mais aux forces qui les font naître. Et ces forces sont la fascination et la conviction, « le saisissement qui rend l'âme muette » comme disait Rudolf Otto.

La langue et surtout le mot comme vecteur de signification, sont donc pensés comme des obstacles à l'émergence de ce qui dans le mot constitue sa puissance propre, le fait de pouvoir rendre compte ou en tout cas être le vecteur de ces expériences que Musil nommait non ratioïdes et qui constituent l'essentiel de l'expérience humaine.

Il en va de même pour les images. Dada est, dans les pratiques picturales de ses membres fondateurs, du côté de l'abstraction, c'est-à-dire du côté d'une remise en cause de la dimension symbolique et signifiante des éléments picturaux, afin de les rendre à leur dimension plastique et a-signifiante.

L'enjeu se situe donc dans le rôle respectif du mot et de l'image, dans la capacité propre à chacun de faire émerger une puissance qui pourrait être celle du Numineux et que Hugo Ball nomme magie.

« L'ultime conséquence de l'individualisme, c'est la magie » écrit-il le 28 février 1917 (p.107) et le 7 Avril, il note que « La création artistique est un processus de conjuration dont l'effet est la magie ». Ce qu'il nomme magie, c'est le phénomène qui apparaît là où la relation texte image se déchire, là où derrière les images idéologiques et artistiques classiques se révèle la puissance de fascination propre à l'image et où, par-delà la destruction de la signification des mots, se révèle, par la voix et le rythme, le son, la puissance propre du mot comme sonorité qui est de faire exister les mondes que le piège du sens a fini par occulter.

Ce qui apparaît ici clairement, c'est bien la ligne de fracture qui va traverser tout le siècle. Elle se manifeste là où mots et images luttent pour le pouvoir, là où deux croyances s'opposent, celle qui voit dans les mots la puissance même qui confère à l'existence sa dimension ontologique et celle qui considère que ce sont les images qui capturent, retiennent et expriment l'essence des choses.

Cette fracture va se propager à partir de Dada et conduire au développement de positions plastiques à forte tendance iconoclaste et de positions artistiques et critiques usant des mots en liberté pour reprendre l'expression de Marinetti, les seuls véritables moyens permettant de se positionner et d'agir.

Hugo Ball dessine donc bien le cadre dans lequel les pratiques artistiques, mais aussi les questions, vont se déployer au cours du XXe siècle lorsqu'il note le 12 mars 1916, « Changeons chaque jour l'écriture de la vie » et le 27 mars 1917, « On ne saurait être un artiste et croire à l'histoire. » (p. 24 et 110)

3 - Vilém Flusser

Un tel changement s‘est imposé à cause de la photographie, mais il n'affecte pas seulement les objets d'art, il affecte la vie en général, le système général des valeurs et surtout la signification et la fonction même de l'art.

En effet, si l'on considère, comme le dit de manière radicale Flusser, que « pour le photographe, c'est justement le noir de la boîte qui constitue le motif à photographier » (p. 29), il n'en reste pas moins que les images qui sont produites par les appareils conditionnent aussi nos comportements. En effet, si les images permettent à l'homme de lui rendre le monde représentable, elles témoignent aussi de ce que l'appareil et les codes qui permettent son fonctionnement s'interposent entre lui et le monde, un peu comme on peut aujourd'hui considérer que la grille analytique de la perspective s'est interposée pendant des siècles entre nous et le réel dans l'espace de la représentation.

Mais « l'homme oublie que c'est lui qui a créé les images afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est changée en hallucination. » (p.11)

4 - Résumons

– Si les images photographiques n'imitent pas la réalité mais la transforment parce qu'elles agissent sur sa signification,

– si elles remplacent le texte qui permettait d'articuler l'explicable en fonction de liens temporels successifs,

– si elles conditionnent l'existence de toutes les autres pratiques et des pratiques artistiques en particulier,

– si elles instaurent la magie comme mode d'appréhension et de lecture du monde,

– si elles recouvrent les textes qu'elles mettent en image et les codes des programmes qui les font exister…

... alors les pratiques artistiques doivent elles aussi faire face à une situation de crise. Elles se retrouvent inévitablement parmi les activités qui vont tenter de répondre à ce défi. Mais elles sont prises dans le même piège dont il semble qu'il est impossible de sortir.

D'une part, certains vont tenter de contrer cette prise de pouvoir tyrannique des images techniques sur nos vies, mais ils ne pourront pas se passer pour cela des images, bien au contraire, et d'autre part, d'autres vont, eux, prendre le parti des images, s'appuyer sur elles et accepter leur injonction afin de participer à la transformation en cours.

Dans les deux cas ce qui a lieu est une accentuation de la schize qui nous traverse et qui désormais nous constitue. C'est à un examen plus approfondi de cette déchirure que nous allons procéder aujourd'hui en nous appuyant pour cela sur les trois textes de Rem Koolhaas regroupés dans le livre Junkspace.

II - Les formes d'une mutation

1 - Réseaux et substance

Nous constatons chaque jour que notre vie a changé, mais nous avons du mal à identifier ce qui arrive et ce qui nous arrive. Nous n'osons pas tenir pour vrai des éléments qui certes peuvent nous paraître nouveaux ou différents de ce que nous connaissions, mais qui nous semblent trop récents pour être interprétés autrement que comme de véritables symptômes. Il nous est difficile sinon impossible d'y voir l'esquisse de nouvelles lois.

S'il y a un élément qui correspond à cela, dans nos vies, c'est bien l'existence des réseaux. Ces réseaux sont ceux des ordinateurs connectés entre eux par le net. C'est un truisme que de dire qu'ils ont envahi nos vies. En fait, ils ont transformé non seulement nos vies mais notre manière de penser, c'est-à-dire notre psychisme même. Pour le dire autrement, l'ensemble des éléments sur lesquels s'appuyait la pensée pour construire une image cohérente du monde se trouve réduit à néant ou en tout cas a perdu toute pertinence.

Et cela se manifeste d'une manière simple qui est la même quels que soient les niveaux de l'analyse ou les objets que nous analysons. Ce qui constituait jusqu'ici le socle de l'identification de la valeur, que ce soit celle d'une pensée ou d'un individu, d'une action ou d'un objet, qu'il soit marchandise ou objet d'art, c'était le couplage entre deux notions clés, celle de substance et celle d'être. Et tout ce qui constituait le lien entre ces deux plans ou ces deux niveaux d'articulation comme les liens entre les objets et les individus qui les créaient ou les utilisaient, était considéré comme n'ayant aucune valeur déterminante. En d'autres termes, être et substance étaient associés dans une relation forte à la fois réelle et symbolique, portée par la langue et inscrite dans l'histoire et les histoires, et tout ce qui était de l'ordre du lien ou de la connexion, de la médiation ou du parergon pour reprendre le terme utilisé par Derrida, ne pouvait prétendre à la puissance déterminante du symbole ou de l'être.

Ce que le monde de la connexion généralisée a imposé en l'espace de quelques décennies, c'est un renversement complet de cette position. Comme le remarque Peter Cook d'Archigram en 1967 dans Architecture : action and plan, « dans un lieu complexe où il y a trop d'éléments pour que chacun d'entre eux puisse revêtir une valeur symbolique, le réseau qui les tient ensemble devient aussi important comme symbole que comme mécanisme. » (op. cit., p. 22)

Ce qu'il faut entendre ici c'est que, s'il y a encore des éléments qui peuvent avoir puissance de symbole, cette puissance est d'un autre type que celle que nous attribuions jusqu'ici au symbole. Le symbole est engendré par le nombre, c'est un effet du règne de la quantité, et non par l'exemplarité.

D'une certaine manière l'ensemble du propos qui va suivre, mais aussi celui de Koolhaas sur lequel il s'appuie, est la tentative de redessiner notre image du monde en fonction de cette constatation.

Si l'on accepte cette prémisse, le reste devient en quelque sorte évident. Il y a un double mouvement à l'œuvre dans la société, sur toute la planète, et qui affecte l'ensemble des populations. Il y a d'une part l'émergence du grand nombre qui affecte chaque strate de la réalité et dont l'effet majeur est d'interdire à quelque élément existant que ce soit de prétendre pourvoir devenir, même à travers le système médiatico-politique, le représentant de l'ensemble.

La puissance du symbolique a quitté la sphère de l'exemplarité et de la posture de type divin pour investir ce qui assure à un ensemble sa cohérence aujourd'hui, à savoir ce qui assure précisément le lien entre cette infinité d'éléments, identiques, semblables ou dissemblables, qui ne sont pensables dans leur efficacité même qu'en fonction de leurs liens avec d'autres éléments.

2 - Puissance des appareils

À l'évidence, les appareils sont les éléments essentiels de ce nouveau dispositif puisqu'ils supposent pour fonctionner la réduction préalable de tout, absolument tout, à l'unité de base à partir de laquelle on recomposera chaque strate du réel. On la recomposera à la fois pour elle-même et dans sa relation avec les autres. Ceci se fera à partir de l'élément de base de tout programme, le 0 et le 1, et pour les images du pixel.

Koolhaas prend en compte cette nouvelle donne lorsqu'il dit que « la substance aujourd'hui est prénumérisée » (p. 89). Il n'y a pas alors à réfléchir sur le fait qu'il pourrait en aller autrement, c'est en quelque sorte trop tard. Il faut par contre tenter de prendre en compte et en charge cette nouvelle donne. Et cela suffit à mettre en œuvre un renversement de toutes les valeurs qu'une certaine philosophie a appelé de ses vœux. Cela s'accomplit paradoxalement à partir de la technologie et prend corps dans tous les champs de la réalité et de la pensée, même si en général, il est difficile d'accepter cette nouvelle donne dans ces domaines.

Bien sûr l'art, la production artistique dans son ensemble n'échappent pas à ce nouveau paradigme, mais refuser de le voir, c'est se condamner à penser un monde nouveau avec des concepts inadéquats (ou, si vous voulez, de tenter de fabriquer ou de désosser un ordinateur avec une clé à molette).

La conséquence « philosophique » est décisive. La substance n'est plus le nom de ce sur quoi réalité et pensée se fondent pour articuler leurs relations, comme ce sur quoi il est possible à la pensée de s'appuyer, de faire fond, de prendre pied. Toutes les métaphores de la stabilité trouvent ici leur limite, pour embrasser le monde et sa complexité.

Dans la pensée occidentale, la singularité se distingue de la norme, mais, potentiellement exemplaire, elle assure le lien entre l'être et ses manifestations. Cela semble une évidence car cela fait partie depuis longtemps de la réflexion philosophique en particulier, mais il apparaît désormais, et c'est là l'importance par exemple de ce livre de Koolhaas, que le retournement a « déjà » eu lieu. C'est pourquoi le monde « doit être pensé » à partir de l'unité de base standardisée et non plus à partir de la substance.

C'est pourquoi chaque chose existante n'exprime plus la substance. Elle est, par contre, une variation à partir d'éléments standardisés en quête d'une dimension symbolique susceptible de lui servir d'enveloppe.

« Comme le module devient de plus en plus petit, son statut devient celui d'un cryptopixel. Avec d'énormes difficultés – budgets, disputes, négociations, déformations — on construit de l'irrégulier et de l'unique à partir d'éléments identiques. Plutôt que d'essayer d'extraire l'ordre du chaos, le pittoresque est désormais extrait de l'homogénéisé, le singulier libéré du standardisé. » (op. cit., p. 89)

En d'autres termes, dans la mesure même où toute chose est aujourd'hui appréhendée à partir de sa forme numérisée, et donc standardisée, c'est cette unité de base qui la constitue. La construction complexe inventée au cours des trois derniers millénaires associait une conscience capable à la fois de narratiser et de calculer, d'imposer un lien entre ce qui existe dans une histoire et ce qui existe comme élément d'un calcul, à des « objets » censés être capables de répondre à la double injonction de s'intégrer dans une histoire et de prendre place dans une mémoire infinie. Aujourd'hui ni l'histoire ni la mémoire ne peuvent permettre de rendre compte de ce qui arrive. C'est même contre l'histoire et sur une certaine dynamique de l'oubli que les choses doivent être pensées.

3 - Conscience, histoire et appareil

On a souvent évoqué ici la conscience comme étant le dispositif général mis en place par l'homme dans sa relation au réel et aux autres, lui permettant de penser et de s'orienter. On a aussi souvent évoqué une sorte de dilution voire de dissolution de ce dispositif dans les formes actuelles de l'existence.

Évidemment, cela ne peut se faire d'un coup même si de nombreux éléments sont là qui indiquent que la conscience n'est plus le bon dispositif pour appréhender ce qui arrive. La donne ayant changé, le dispositif lui-même a été affecté et il faut donc à la fois penser autrement et concevoir autrement la pensée.

Le point est sensible, car la vitesse à laquelle évoluent les choses produit un double effet sur la conscience. D'une part, elle constate de manière indéniable qu'une mutation est en jeu, mais en même temps que prisonnière d'elle-même elle est en quelque sorte incapable de penser, à partir de ce qu'elle est, son « devenir autre » et a fortiori de le prendre en charge.

C'est là que se produit à la fois une torsion et une déchirure. Rien ne s'arrête, tout continue d'exister, mais la capacité à articuler encore une fois le réel et le pensable fait défaut, sauf à accepter de dire au moins que les éléments qui constituent la conscience sont en train soit de muter, soit de disparaître, et qu'ils sont sous nos yeux et en nous ou contre nous en train d'être remplacés par de nouveaux éléments, de nouvelles articulations. Le point de torsion et de rupture principal se joue dans notre relation au temps ou si l'on préfère à l'histoire.

Rem Koolhaas a recours à une métaphore très précise pour évoquer ce point. Il pose ainsi cette question page 90 : « Quand le temps a-t-il cessé d'avancer pour se dévider dans toutes les directions comme une cassette qui tourne sans contrôle ? »

L'histoire est en train de se dévider ainsi sous nos yeux, de se plier, de se déchirer. Devenue littéralement impensable, elle laisse place à la post-histoire, qui est la forme de déploiement du temps qui correspond à ce dévidement d'une bobine dans toutes les directions.

Plus de ligne directrice, plus de narratisation possible, plus d'ordre logique, plus de relation de cause à effet, rien que des quantités, qui imposent leur logique propre, une logique qui ne relève plus de lois déterministes, une logique qui s'appuie pour se développer sur l'oubli de ses conditions initiales.

Il me semble tout à fait légitime de prolonger cette réflexion et de l'étendre au champ global de la pensée. Les conditions initiales qui sont en quelque sorte « oubliées » par la mise en place d'un système général basé sur la connexion, l'élément de base standardisé et la gestion des effets quantitatifs dans une logique fractale, sont celles qui, dans le champ de la pensée, et non plus de la seule architecture, correspondent aux données de base de la conscience proprement dite.

« Les hybridations / proximités / frictions / chevauchements / superpositions de programmes qui sont possibles dans la Bigness – et en fait l'appareil complet de montage inventé au début du siècle pour organiser les relations entre des parties indépendantes — sont en train d'être défaits par une section de l'avant-garde du moment, dans des compositions d'une pédanterie et d'une rigidité presque risibles, malgré leur apparence sauvage. » (op. cit., p.36)

On se souvient des six points par lesquels Julian Jaynes définit la conscience. Il faut les rappeler une fois encore : la spatialisation, l'extraction, le Je analogue, le Moi métaphorique, la narratisation et la conciliation.

Mais plutôt que de revenir sur ces points, je voudrais aujourd'hui plutôt m'orienter vers des éléments qui composent la conscience dans le champ philosophique, chez Husserl en particulier.

Si l'on considère que la conscience est ce dispositif psychique et intellectuel par lequel nous pensons et le monde et nous-mêmes, séparément et dans leur relation, quatre éléments permettent d'en rendre compte : l'espace, le temps, l'identité et la distinction entre réalité et fiction, c'est-à-dire la possibilité de penser quelque chose de l'ordre de la vérité.

Ces éléments sont portés par l'histoire, ce que Jaynes nomme, lui, narratisation, et sont appréhendables à partir de l'horizon sur lequel, pour Husserl, la conscience doit pouvoir projeter et elle-même et les choses pour pouvoir les penser.

Nous avons déjà vu que la narratisation et l'histoire, bref la forme du temps, avaient changé de statut ou perdu leur fonction dans le monde tel qu'il est aujourd'hui.

4 - Une triple perte

Revenons à l'espace et à l'horizon. Ces deux éléments sont au cœur de la réflexion de Rem Koolhaas. L'architecture est bien le domaine à partir duquel une éventuelle mutation de ces éléments est appréhendable et pensable, d'autant que l'architecture a, de facto, des effets réels puisqu'elle est ce par quoi la ville évolue, et donc ce qui donne forme et consistance à la réalité aujourd'hui et modèle ou informe notre perception.

Dans des pages inspirées, Rem Koolhaas enchaîne les propositions brutales mais claires. Les voici : « Le sol n'est plus / Toute perspective est perdue, comme dans la forêt tropicale / L'espace est tiré du Junkspace, comme d'un bloc de crème glacée humide qui est resté trop longtemps au congélateur / Le plan est un écran radar où les pulsations individuelles survivent pendant des durées imprévisibles, dans une bacchanale en libre accès » (op. cit., p. 97-99).

Déplaçons sans effort ces propositions et essayons de comprendre en quoi elles témoignent d'une mutation qui a non seulement commencé, mais qui est déjà accomplie pour quelques milliards d'individus vivant dans les mégapoles. Car à l'évidence aujourd'hui, ce qui grève la majorité des approches philosophiques, psychologiques et même sociologiques, c'est qu'elles s'appuient pour produire leur discours sur des schémas antérieurs. Aujourd'hui, la seule manière de penser qui ait quelque chance d'être valide c'est celle qui part du perçu, de ce qui existe, de ce qui se manifeste. Il est vrai qu'il est impossible de penser sans passer par des modèles, mais l'enjeu véritable aujourd'hui n'est pas de construire des modèles mais de décrire ce qui est avec le moins de malhonnêteté possible. Dans son introduction à l'ouvrage, Gabriele Mastrigli rappelle une phrase issue d'un manifeste du mouvement Nul, un mouvement hollandais, qui est une variante du mouvement allemand Zéro, dont Rem Koolhaas a été proche dans sa prime jeunesse alors qu'il rédigeait des chroniques pour un journal libéral : « Ne pas faire la morale, ne pas interpréter la réalité (l'artistiser) mais l'intensifier. Point de départ : accepter de manière intransigeante la réalité… Méthode de travail : isoler, relier. Donc authenticité. Non pas de celui qui fabrique, mais de l'information. L'artiste n'est plus un artiste mais un œil froid, rationnel » (op. cit., p. 9).

Cette triple perte ou ce triple effacement des repères majeurs que sont le sol, l'horizon et la perspective et cela donc aussi bien dans la réalité de l'architecture que dans celui de la conscience ou de la pensée, est l'un des signes les plus manifestes de l'existence de cette mutation qui, avant d'être psychique est à l'évidence concrète, incarnée, active dans la réalité même.

Si la renaissance a inventé un cadre et une structure à l'espace qui nous est devenu si intime que nous ne savons plus penser ni vivre l'espace sans passer par eux, c'est pourtant ce cadre qui a muté sous nos yeux, dans nos villes.

Maurice Merleau-Ponty l'a rappelé dans L'œil et l'esprit. « Les théoriciens qui tentaient d'oublier le champ visuel sphérique des anciens, leur perspective angulaire, qui lie la grandeur apparente, non à la distance, mais à l'angle sous lequel nous voyons l'objet, ce qu'ils appelaient dédaigneusement la perspectiva naturalis ou communis, au profit d'une perspectiva artificialis capable en principe de fonder une construction exacte, et ils allaient, pour accréditer ce mythe, jusqu'à expurger Euclide, omettant de leurs traductions le théorème VIII qui les gênait » (op. cit., p. 49).

Ce qui se produit sous nos yeux, c'est une opération du même type, mais il s'agit sans doute moins d'accréditer un mythe que de prendre acte d'un ensemble de faits.

Quelques pages plus tôt Merleau-Ponty rappelait la chose suivante : « La vision n'est pas la métamorphose des choses mêmes en leur vision, la double appartenance des choses au grand monde et à un petit monde privé. C'est une pensée qui déchiffre strictement les signes donnés dans le corps. La ressemblance est le résultat de la perception, non son ressort » (op. cit., p. 41).

Ce dont il faut prendre acte, c'est du fait qu'une sorte de perspectiva artificialis a envahi la réalité, à travers cette triple perte, du sol, de l'horizon et de la perspective, et que c'est elle, cette nouvelle perspective artificielle, qui informe le monde, modifie nos comportements, transforme le psychisme et émet des signes.

Ce sont ces signes qu'il faut tenter de déchiffrer car ce sont eux qui sont en train d'être perçus par le corps ou les corps, nos corps, et c'est à partir de leur lecture avant même de prétendre pouvoir sinon les déchiffrer du moins les interpréter, qu'il faut tenter de repenser le psychisme au moment même où il est en train de se transformer.

Simplement, nous sommes dans la position que dénonçait Merleau-Ponty, et la perspective artificielle de la Renaissance est devenue notre perspective naturelle.
Simplement, ce qui est comme effacé dans ce mouvement, c'est la possibilité de penser avec les mêmes concepts qui nous servaient il y a encore dix ou vingt ans.
C'est à l'invention de nouveaux concepts qu'il nous faut travailler autant que cela soit possible pour une conscience qui ne semble pas capable de muter en pensant sa mutation.

III - Oxymore et retournement

1 - Oxymore généralisé

« L'oxymore en rhétorique vient, on le sait, du grec oxymoros, de oxys aigu, spirituel, fin et de moros, nias , stupide, un mot qui en grec signifie donc malin stupide, ou spirituel sous une apparente stupidité, et qui est donc lui-même un oxymore... C'est une figure de style qui vise à rapprocher deux termes (un nom et un adjectif) que leur sens devrait éloigner, dans une formule en apparence contradictoire.

L'oxymore permet de décrire une situation ou un personnage de manière inattendue, suscitant ainsi la surprise. Il exprime ce qui est inconcevable. Il crée donc une nouvelle réalité poétique. Il rend compte aussi de l'absurde. »

Rem Koolhaas en repère la présence non seulement en chaque point du Junkspace, mais dans son principe même, un principe d'un genre particulier puisqu'il est décrit par lui-même, dès 1995 dans La ville générique comme principe de l'absence de principe : « L'architecture de la ville générique est du résistant rendu malléable, une épidémie d'amollissement obtenue non plus par l'application d'un principe mais par l'application systématique de l'absence de principe » (op. cit., p. 70).

La signification et surtout les conséquences de l'application généralisée de cette absence de principe dans le développement de la ville sont immenses. Mais la plus importante c'est le changement de régime qui nous fait passer d'un monde défini par le programme de modernisation continu des conditions d'existence et supposé à terme profiter à tout le monde, à une absence de programme.

On a affaire à une sorte de désinhibition généralisée dont l'oxymore est la figure majeure. Qu'est-ce que l'oxymore concrètement ? C'est le rapprochement permanent et effectif d'éléments contraires ou sans relation logique entre eux, rapprochement qui les font effectivement coexister et donc interagir. C'est la mise en place de relations entre des éléments qui ne répondent plus au schéma rationnel ou ratioïde général qui est, ou faut-il dire, était, celui de la modernisation et finalement de l'histoire.

Pour Rem Koolhaas, cet oxymore généralisé se lit dans la mutation de l'architecture, de ce qui est concrètement réalisé dans la mégapole. « À présent, chaque architecture incarne simultanément des conditions opposées : ancien et nouveau, permanent et temporaire, en fleur et en danger… » (op. cit., p. 95). Plus loin il remarque que « l'architecture est devenue une séquence qui passe en accéléré et révèle une évolution permanente. La seule certitude est la transformation continue » (op. cit., p. 99).

Cette désinhibition tient en ceci que les « raisons » qui retenaient les architectes et finalement les décideurs de construire telle ou telle chose ont perdu pour eux toute légitimité. Ils peuvent s'autoriser à ne plus suivre les injonctions de la raison au prétexte que la désinhibition serait un facteur de transformation, de progrès donc, mais c'est en fait le seuil même où le progrès cède sa place à un autre type de fonctionnement qu'il se mue en son contraire ou en tout cas en autre chose.

Tout l'enjeu est là dans ce seuil qui n'est plus un seuil absolu, une sorte de frontière théorique que tout le monde respecte à peu près ou en tout cas à laquelle chacun reconnaît une légitimité. Ce seuil est emporté dans la fractalisation de l'espace et se trouve en n'importe quel endroit du Junkspace, à n'importe quel moment de la vie politique ou de la vie culturelle. Ce seuil, c'est le moment où, sous couvert de progrès, se met en place un mouvement qui n'a plus rien à voir avec le progrès.

C'est pourquoi des gens, des théories ou des arguments qui semblent aujourd'hui vouloir maintenir vivante l'idée de progrès, de modernité ou de mutation contrôlée et ratioïde, travaillent, aboutissent littéralement au contraire. Ce sont des avant-postes de la mutation et non pas des pôles de résistance. C'est assez terrifiant mais c'est ainsi. On va le voir d'ici peu avec la question du statut de la culture et de l'art dans le monde de la post-histoire. Car ils signalent les pôles de résistance et montrent donc où doivent se porter les coups de boutoir de la désinhibition.

Car la culture est en fait une puissance massive d'inhibition qui fait se lever contre les formes de ce qui lui paraît être un chaos, des barrières supposées résistantes et infranchissables. Or, au nom de cette même culture on prône la désinhibition comme facteur nouveau de progrès, comme force susceptible de faire bouger les résistances. Et cette désinhibition est en fait l'application, à toutes les strates de la réalité comme de la pensée, de l'absence de principe. Tout peut cohabiter. Tout « doit » cohabiter. Ce « doit » est implicite. Et tout ce qui s'oppose à cela est finalement soit marginalisé soit laminé.

L'oxymore est à la fois le moyen et la fin, si l'on peut recourir à ce vocabulaire dépassé. Il est la forme technique et tactique de cette guerre impitoyable et son résultat. Il est le vecteur généralisé de la désorientation qui à la fois s'incarne dans les constructions et dans les programmes explicites qui participent à son développement, qui aboutissent à une sorte d'« anomie » généralisée qui, soit existe de facto, soit existant comme menace contre laquelle il faut s'opposer, conduit ceux qui s'opposent à elle à reconnaître son existence et à lui faire une place là où elle n'en avait peut-être pas encore.

« Ce n'est pas exactement du "laisser faire" ; en fait, le secret du Junkspace est qu'il est à la fois chaotique et répressif : comme l'informe prolifère, le formel s'affaiblit et avec lui toutes les règles, régulations, les recours… Babel a été mal comprise. La langue n'est pas le problème, mais seulement la nouvelle frontière du Junkspace. L'humanité, agitée par des dilemmes éternels, dans l'impasse de débats apparemment interminables, a lancé une nouvelle langue qui enjambe d'infranchissables lignes de partage comme une fragile passerelle de designer… a fabriqué une onde proactive de nouveaux oxymores pour lever les anciennes incompatibilités : style (de) vie, télé-réalité, musique (du) monde, boutique (du) musée, food-court, soins (de) santé, salle (d') attente. Le naming a remplacé la lutte des classes, amalgame ronflant de la situation, du high concept et de l'histoire » (op. cit., p. 102-103).

On le comprend, cette « oxymorisation » généralisée est le mode d'existence de la post-histoire. Mais en fait il ne s'agit pas seulement de faire fonctionner ensemble des éléments qui s'opposent ou se contredisent pour la raison, il s'agit de quelque chose de plus important, d'une sorte de duplication du monde, comme si tout ce qui existait devait changer, pas nécessairement de statut, mais voir son statut prendre la forme qui convient dans l'univers de la post-histoire. Et cela concerne en particulier l'histoire et la culture.

2 - Le retournement de la culture

Si l'on veut comprendre en détail ce qui se passe dans Junkspace on peut l'observer et l'analyser comme le fait Rem Koolhaas à partir de ce qui se passe dans la réalité architecturale de la ville. Mais on peut aussi tenter de comprendre ce qui a lieu dans le champ des images, et cela dans la mesure même où c'est sans doute ce qui se passe dans le champ des images, toutes images confondues du dessin à la photographie, de la peinture à la vidéo, qui sert de modèle implicite à ce qui se passe dans la réalité qu'elle soit urbaine ou politique.

Il ne faudrait pas dire de modèle mais de matrice ou de dispositif, car les images participent aux processus de décision, elles en sont les supports et le vecteur, et la logique, qui est la leur si l'on peut parler de logique, est en quelque sorte celle qui gouverne le monde de la post-histoire.

Nous avons déjà analysé en détail avec Flusser en particulier certains aspects de ce fonctionnement des images, et qui se joue aussi bien dans les images ou entre les images que dans les dispositifs utilisés pour leur conception, leur fabrication et leur transmission. Il est important aujourd'hui de tenter de comprendre les effets qu'a cette emprise du monde ou de la logique des images sur la réalité et la pensée et sur la culture et l'art en particulier.

C'est dans la relation entre réalité et virtualité que se joue pour Rem Koolhaas cette mutation et c'est bien l'univers des images qui est porteur et vecteur de la puissance de la virtualité. D'une certaine manière tout est en train de devenir image ou plus exactement les images sont en train d'instaurer non seulement dans les pages des journaux ou sur les écrans de télévision, mais dans chaque instant de notre vie, une réalité seconde, virtuelle, à laquelle on se réfère comme à une réalité qui a plus de valeur, plus de validité, plus de puissance de vérité ou de conviction que toute autre forme d'existence, que ce soit des faits avérés, des discours ou des actes. Nous l'avons maintes fois souligné ici, la perte de puissance du texte par rapport aux images.

Rem Koolhaas a deux phrases absolument radicales sur ce sujet. « La langue ne sert plus à explorer, à définir, à exprimer ou à confronter mais à brouiller à tricher à dissimuler à excuser et à conforter, (dans) une orchestration satanique de l'insignifiant » (op. cit., p. 11). Pendant de cette dévalorisation de la langue dont nous avons vu qu'elle avait été perçue par Dada dès le début du XXe siècle, le fait que la puissance de la langue (ou du discours), qui bien sûr n'est pas abolie entièrement pour autant, est en fait retournée contre elle-même ou contre nous qui à la fois continuons à nous en servir (comment faire autrement) et à croire en ses vertus. « Les réflexes narratifs qui nous ont permis depuis la nuit des temps de relier les points et de remplir les blancs se retournent aujourd'hui contre nous » (op. cit., p. 117).

Ce retournement est notamment sensible dans le champ de la culture et de l'art en particulier. Il est en effet au cœur de la mécanique des images, il en est le vecteur et le champ d'expérimentation privilégié. L'art est en fait le domaine dans lequel depuis toujours la réalité et la virtualité, le réel et l'imagination, si l'on veut, se sont livrés à un combat sans merci.

Simplement, cette fois, l'imagination a trouvé un allié de poids dans les dispositifs des images mobiles en ce qu'ils permettent de dupliquer quasi intégralement en temps réel l'ensemble de ce qui arrive dans la réalité. Mais elle a trouvé aussi un allié de poids dans l'évolution de la société. Elle a été utilisée comme le reste pour produire une déréalisation généralisée qui fait que le monde virtuel est devenu le référent et la matrice même du monde réel, ou plus exactement que les principes qui gouvernent le monde des images (absence de logique formelle, magie, oxymore, absence du tiers exclu).

Le champ de l'art a été l'un des champs d'expérimentation les plus avancés dans la mise en place de cette nouvelle donne et en particulier à travers les relations entre art et contexte, comme l'a bien montré Brian O' Doherty dans son analyse du white cube. Et c'est en fait sur le champ même de la mémoire que se joue la partie. Le retournement du réel en virtuel, car c'est de cela qu'il s'agit, de ce passage, de ce devenir image de tout ce qui existe, de cette désubstantialisation de tout, de cette informatisation de l'ensemble des données et de leur traduction dans la langue des fabricateurs de réalité calquée sur celle des images, se joue autour de la question du statut même de ce qui est virtualisé. En fait, chaque élément transformé en image, pris par l'image, devient l'ombre ou le spectre de lui-même. Et ce qu'il a été, ce qu'il fut, revient, mais comme donnée résiduelle qu'il faut intégrer, au nom de la mémoire donc et de l'histoire, dans le monde virtuel. C'est en fait le deuxième acte de cette déréalisation généralisée.

La culture est encore le vecteur majeur de cette recollection des éléments mémoriels du passé et de leur transformation au premier ou au second niveau en images et de leur réintégration dans le monde réel comme spectre, c'est-à-dire comme réalité du second degré, comme aliment du grand estomac visuel qui nous entoure.

En disant que « les musées sont des Junkspace moralisants », Rem Koolhaas relève cette fonction de la culture que l'on tend à refouler, à nier, celle d'un mécanisme d'insémination du réel par le virtuel lors même que l'on pense ou croie le contraire, c'est-à-dire qu'on refuse de le voir et encore plus de le penser.

« Dans sa marche triomphale, ce fournisseur de contenu qu'est l'art étend au loin les frontières de plus en plus élargies du musée. Dehors, dans le monde réel, l'art planner diffuse l'incohérence fondamentale du Junkspace en attribuant des mythologies défuntes aux surfaces résiduelles et en concevant des œuvres tridimensionnelles dans le surplus de vide. À la recherche de l'authenticité, leur contact sonne le glas de ce qui était réel, l'emballe pour l'incorporer au Junkspace. Les galeries d'art se déplacent en masse vers les endroits pointus puis convertissent un espace brut en cubes blancs… Le seul discours autorisé porte sur la perte, l'art remplit le Junkspace en proportion directe de sa propre morbidité. Auparavant nous rénovions ce qui était épuisé, à présent nous tentons de ressusciter ce qui est mort […] Le Junkspace doit exagérer sa prétention à l'authenticité […] L'abondance de la télé-réalité a fait de nous des gardiens amateurs qui regardent un Junkunivers sur leurs écrans de contrôle […] Le mouvement de plongée de la caméra de télévision suspendue à son bras – un aigle sans bec ni serres, seulement un estomac optique - ingurgite les images et les confessions sans discrimination, comme un sac-poubelle, pour les propulser dans l'espace comme du cybervomi […] l'espace réel est modifié pour ménager une transition douce vers l'espace virtuel, charnière cruciale dans un cycle infernal de feedback… la vastitude du Junkspace étendue jusqu'aux frontières du big bang » (op. cit., p. 119-120).

On le comprend, la culture a une double fonction de participer à la métamorphose du réel en virtuel et d'assurer le Back Office de ce qui a été laminé et perdu en le faisant revenir comme image dans le monde virtuel.

Mais ce qu'il faut bien comprendre, c'est que l'on est pris dans un mécanisme qui est une sorte de labyrinthe temporel vivant. Chaque geste nous renvoie plus loin encore du point de départ et toute tentative de résister ou de faire autrement semble vouée à l'échec.

L'art a été transformé en produit et est un produit, indépendamment du fait que celui qui le réalise le veuille ou non. Le labyrinthe tient en ceci que rien ne peut plus être évalué à l'aune de ce qui n'est pas le processus en cours de transvaluation de toutes les valeurs, pour parler comme Nietzsche. Mais il ne s'agit pas là de préparer la venue d'un quelconque surhomme, mais bien d'assurer le fonctionnement de la mécanique de virtualisation généralisée.

3 - Le devenir de l'art : penser l'inconscient de la post-histoire

Cette approche sans appel nous contraint à mettre à plat ce qui est à l'œuvre et à ne pas nous voiler la face. C'est sans doute cela le plus difficile, de penser un phénomène qui dévitalise cela même et ceux-là mêmes qui l'agissent en le subissant, et tentent de le comprendre.

Mais est-ce bien agir et subir qui sont les bons termes ? C'est encore une fois celui de feed back qui s'impose. Il se passe quelque chose qui produit des boucles de rétroactions dont les effets viennent à la fois troubler et accentuer le processus en cours. Cela ressemble à un moment d'intense amplification, pour reprendre le terme de Simondon.

Il me semble important de tenter de préciser ce qui pourra être une sorte de programme de recherche pour l'année à venir, les points majeurs, les articulations, les points de jonctions, les zones dans lesquelles ce processus de métamorphose se produit avec une particulière efficacité.

On l'a dit, les pratiques artistiques sont traversées par trois grandes questions, celle de l'imitation, celle de l'incarnation et celle du beau. Il me semble possible de montrer comment, dans cette mutation, ces trois questions vont continuer de nous hanter même sous des formes qui ne sont pas immédiatement reconnaissables. Trois aspects nouveaux sont donc repérables.

1 - Le premier est évidemment le passé et la mémoire. Mais au-delà de la question du maintien ou non des traces matérielles, l'enjeu est d'analyser les modes de mémorisation en cours de constitution qui ne seraient plus seulement ceux de l'archive et du tableau. Est-ce qu'il y a dans l'accumulation des images une force propre qui dépasse l'archive et le souvenir, et constitue une forme nouvelle de mémorisation ? Est-ce qu'il est possible de constituer une « image » du monde actuel, au sens le plus large de vision cohérente et accessible par la pensée ?
C'est toute la question de l'imitation qui se trouve reformulée ici et qui persiste à tisser sa toile et creuser ses tunnels dans nos psychismes.

2 - Le deuxième est « l'auteur » et le montage qu'il opère sur le réel à partir du dispositif de la conscience et du réseau de ses connaissances. Ce dispositif est obsolète. Notre monde est un monde sans auteur. Mais non seulement il est encore le modèle de référence, mais son effacement n'est pas total, bien au contraire. La conscience continue d'être le dispositif auquel nous nous référons et l'auteur, l'individu, le sujet sont toujours des fictions auxquelles nous croyons.

Ce qu'il nous faut surtout prendre en compte c'est le fait que le recours à la conscience produit des effets qui sont différents, pour ne pas dire contraires, de ceux auxquels on s'attend, . La question qui se pose c'est de savoir comment vont s'opérer les processus mentaux et psychiques qui vont remplacer ceux de la subjectivation ? Comment vont se jouer les nouvelles formes d'incarnation, pour utiliser un terme essentiel dans l'histoire de l'art ? Tel est l'un des enjeux essentiels de cette mutation.

3 - Le troisième est constitué par l'articulation entre les processus discontinus et les processus continus à l'œuvre dans le vivant comme dans la pensée. C'est à ce partage nouveau que souvent les clivages anciens peuvent être rapportés. Les clivages qui traversent les pratiques artistiques peuvent être traduits dans ces termes. On assiste, comme le remarque Rem Koolhaas, à une inversion des pôles de valorisation. « L'infinie variété de la ville générique n'est pas loin de rendre la variété normale, banalisée, contre toute attente c'est la répétition qui est devenue inhabituelle et partant, potentiellement audacieuse et passionnante » (op. cit., p. 73). La perte de valeur du sujet comme auteur réveille donc les forces non individuelles, et c'est vers l'identification et l'analyse de ces forces liées au nombre et à la répétition, qui dépassent ou englobent l'individu, qu'il faut se tourner.

C'est à l'évidence du côté du préindividuel et transindividuel que l'on pourra aller chercher des éléments de compréhension et donc du côté de Simondon et des sciences, biologie, physique quantique et neurosciences en particulier. Cela permettra de repenser, à nouveaux frais, la question majeure qui sous-tend toute pratique artistique, celle du beau ou de la beauté.

Conclusion

Au-delà des aspects concrets multiples qui ont lieu devant nous et en nous, c'est à un moment d'adaptation de nos comportements à la vision du monde qui est née de la révolution scientifique du XXe siècle, que nous prenons part. Nous sommes sans doute en train de mettre en place un monde qui « ressemble » à l'image que nous sommes désormais en mesure de nous faire de l'univers, un monde dans lequel le chaos, les fractales, les relations entre les êtres se pensent en fonction de modèles biologiques, physiques et mathématiques complexes. Bref, nous sommes en train de construire un monde qui exprime à la fois nos connaissances récentes et la déchirure que cela implique vis-à-vis de nos anciennes connaissances.

Comme le remarque Rem Koolhaas, « ce n'est pas la conscience comme ses inventeurs originels ont pu l'espérer, mais un nouvel inconscient, que crée les postmodernismes » (op. cit., p. 72). Il y a avec cette phrase de quoi alimenter une recherche de plusieurs années sur la formation de ce nouvel inconscient. En effet, rien ne se crée qui ne le fasse sur l'oubli et sur les ruines de ce qui précédait et ce qui précédait, pour le dire d'un mot, une conception du monde, cela ne disparaît pas complètement, mais sans se retrouver nécessairement refoulé, cela finit enfoui, écrasé, transformé en strates dans les sous-sols de l'oubli. Mais de cette strate pourront un jour remonter des gaz qui provoqueront des incendies dont on aura du mal à identifier la cause.

Iconographie : travaux de Rem Koolhaas.

VI - Genèse de la vision à partir de Spirale,

Jean-Louis Poitevin — 2011-03-01T18:30:00Z

Cette nouvelle d'Italo Calvino nous présente l'histoire du vivant sur cinquante millions d'années, c'est-à-dire notre histoire.

I - Note sur La Spirale

1 - Une conscience transhistorique

Cette nouvelle d'Italo Calvino nous présente l'histoire du vivant sur cinquante millions d'années, c'est-à-dire notre histoire. Le narrateur est un être vivant. Il est vrai qu'il apparaît à certains moments du texte comme un démiurge qui aurait tout inventé, tout créé et qui serait doté à la fois d'une mémoire absolue et d'une perception totale tel un dieu un et multiple à la fois. En fait, il est plutôt l'incarnation singulière d'une conscience en train de se former et qui se remémorerait à partir de son présent actuel l'histoire globale de sa formation. Cette conscience est à la fois individuelle et commune à tous. Elle existe à partir d'un « lieu » englobant tous les lieux possibles, c'est-à-dire d'un corps.

Ce personnage du nom énigmatique de Qfwfq est comme souvent chez Calvino un personnage dont on pourrait dire qu'il est né du texte, des mots, des lettres même et qu'il vit comme texte dans le texte. Mais il est surtout une sorte de métaphore de l'histoire du vivant et de la pensée. C'est à ce titre que nous nous intéresserons à lui et que nous tenterons de comprendre en quoi cette perspective transhistorique peut nous apporter quelque chose dans nos réflexions sur l'image.
En effet, ce texte me paraît fournir l'occasion idéale pour tenter une synthèse de ce qui nous préoccupe ici pour la sixième année, c'est-à-dire tenter de comprendre, à travers le concept d'image, et surtout à travers ses diverses incarnations, à la fois comment les images matérielles existent dans notre réalité et comment elles rétroagissent et influent sur ce qui se passe dans notre psychisme. On pourrait dire qu'il y a deux manières d'approcher la question de l'image.

La première part des déterminations philosophiques classiques de l'image héritées de la triple tradition grecque juive et chrétienne, et de leurs avatars modernes que sont les images techniques développées à partir de l'invention de la photographie et en tant que cette invention est à la fois prise et porteuse de métaphores tendant à confirmer ces déterminations.
La seconde court aussi à travers l'histoire de la philosophie, mais elle ne s'est pas réellement imposée. Elle s'inscrit dans des textes philosophiques matérialistes pour l'essentiel, mais aussi dans des textes qui interrogent les limites de la pensée, comme c'est le cas chez Maître Eckhart ou Nicolas de Cues par exemple.
De nouvelles définitions de l'image sont cependant rendues possibles et nécessaires par l'évolution même des images matérielles, invention du cinéma, de la télévision, de la vidéo, envahissement du paysage, urbain en particulier, par des écrans de toutes sortes et par les effets encore difficiles à mesurer que leur prolifération a sur le psychisme et sur les comportements humains.

Il est inévitable et essentiel de croiser l'analyse de ces images matérielles avec ce que les neurosciences et les sciences du vivant nous apportent de nouveau au sujet de la perception, et de la formation des objets mentaux en nous. Cette approche philosophique ne peut être que critique et donc entée sur une analyse qui participe du champ de la déconstruction.

C'est à cette seconde lignée d'analyse de l'image que nous entendons ici participer. Cela implique de revisiter les concepts philosophiques traditionnels au moins en ce qu'ils seraient premiers, fondateurs et indépassables. Il est impossible de le faire sans prendre pour vecteur de réflexion le vivant et nos connaissances actuelles sur le vivant.
C'est là, pourrait-on penser, une démarche bien peu orthodoxe philosophiquement parlant, mais on a vu, en travaillant sur Simondon, par exemple, qu'une telle approche était, non seulement philosophiquement possible, mais aussi extrêmement riche d'enseignements. C'est à une telle démarche que nous allons nous consacrer.

2 - Calvino en quelques mots

Cette nouvelle de Calvino est extraite de Cosmicomics. Ce recueil de nouvelles paru en 1965 est inspiré par les recherches et les connaissances que Calvino a des avancées dans certains domaines scientifiques. Il avait commencé des études d'ingénieur agronome, comme son père, sa mère étant, elle, biologiste. Après avoir adopté un point de vue néo-réaliste dans ses premiers romans, qui racontent ses expériences dans les milieux de la résistance, il s'en détache pour laisser croître sa veine fantastique. Il prendra ses distances avec le PCI après l'invasion de la Hongrie et s'installera en France à partir de 1967, entrera en contact avec Barthes, Perec et Lévi-Strauss, mais c'est à L'Oulipo qu'il finira par être accueilli à partir de 1972.
Cosmicomics, publié en 1965, est un recueil de nouvelles qui se situe à la croisée de son intérêt pour les sciences, la sociologie et le fantastique.
Le Château des destins croisés (1969), Les Villes invisibles (1972), Si par une nuit d'hiver un voyageur (1979), appartiennent au « système combinatoire des récits et des destins humains », système à l'aide duquel Calvino – en s'appuyant sur un certain nombre d'éléments (les figures du tarot dans Le Château des destins croisés) – prétendait construire ses récits. Ce « systématisme » traduit l'influence de L'Oulipo et le goût de ses membres pour toutes les formes d'écriture à contraintes.
Il meurt en 1985 d'une hémorragie cérébrale, alors qu'il préparait pour l'université de Harvard les Leçons américaines, qui paraissent après sa mort. »

3 - Onto et phylogenèse

Il nous faut ici consacrer un moment au texte de la nouvelle La spirale, tenter d'en révéler la logique et l'organisation et d'en dessiner les limites afin de pouvoir conduire notre réflexion sur des chemins qu'elle semble d'ailleurs nous indiquer.

Le narrateur est un mollusque antédiluvien, mais il se révélera à un moment du texte être aussi un homme d'aujourd'hui qui va revenir sur son passé, passé qui n'est pas le sien comme individu, ni même celui de l'espèce humaine, mais celui du vivant, de tout être vivant. Calvino part de l'hypothèse que le vivant serait né ou se serait manifesté dans l'océan et que des cellules se seraient agglutinées et au gré de variations infimes auraient donné forme à l'infinité des espèces que nous connaissons.
Deux points de vue se relaient constamment dans le texte, source de sa dimension fantastique, un point de vue ontogénétique, c'est-à-dire relatif au développement biologique de l'individu depuis la conception jusqu'à l'âge adulte et un point de vue phylogénétique, si l'on s'accorde à dire que la phylogenèse est la science étudiant la formation et le développement des espèces animales et végétales. La phylogenèse est donc l'histoire évolutive d'une espèce ou d'un groupe d'espèces apparentées. L'étude de cette phylogénie cherche à déterminer les liens de parenté entre les groupes d'espèces de différents niveaux taxonomiques, afin de mieux comprendre leur évolution et à établir une classification des espèces en fonction de leur parenté.
En fait, Calvino brouille ces deux entrées. Le narrateur est une voix qui parle à chacun des niveaux de l'histoire qu'il raconte. Il est donc successivement un mollusque vieux de 50 millions d'années qui se rapproche de nous jusqu'à parler en homme d'aujourd'hui. La dimension ontogénétique est entée sur la dimension phylogénétique prise dans son sens le plus large dans la mesure où Calvino donne à tous les vivants, animaux et humains en tout cas, la même racine, une sorte d'amas de cellules qui pourrait être un mollusque et qui vivait donc posé ou accroché à un rocher dans un temps très lointain.

La dimension fictive de ce texte permet de conférer une voix unique à un être vivant qui aura connu une infinité de transformations, voire de mutations. Cette voix se révèlera être la voix d'un exemplaire unique, d'une singularité et en même temps la voix de tous les vivants dans la mesure même où, par l'activation du système d'inférence qui est supposé être commun à tous les vivants, il sera postulé que leur expérience originaire aura été la même.
On le comprend, pour les besoins de la fiction, il est nécessaire de doter d'entrée de jeu le personnage-narrateur d'une forme de conscience et de mémoire minimale.
Dans une analyse généalogique inversée que nous pratiquons ici, il nous faut tenter de prendre en compte le fait qu'il existe des structures dans le vivant, des mémoires de types divers et des systèmes de régulation des comportements basés sur la tension entre expériences acquises, réponses à faire et décisions à prendre dans des situations parfois connues, parfois inédites.

De cela le texte ne nous parle pas directement, mais nous considérerons que ces facteurs sont en quelque sorte pris en compte. En gros nous suivons le cheminement durant lequel quelque chose comme l'individu s'est formé.
Plus qu'à une description de sa genèse proprement dite, c'est à la manière dont il évolue, que nous assistons. Ainsi au départ, donc, il n'est pas rien mais pas encore quelque chose. Il est un être quasi indifférencié et c'est à cette différenciation, relative mais réelle, à laquelle s'intéresse le texte. Mais en même temps, il met en perspective les mutations et les créations de nouvelles fonctions qui sont inventées par le vivant pour accéder à une plus grande complexité et en même temps pour réguler avec une certaine simplicité sa position dans le monde vis-à-vis des autres et maintenir une relation relativement cohérente avec son environnement. Alain Berthoz parle lui, dans son livre éponyme de Simplexité (Éditions Odile Jacob, 2009).
Évoquons donc ce texte avant d'en venir au sujet qui nous importe, la question de la vue, de sa genèse, et de celles des images. C'est en effet ce qui motive en sous-main le texte dès les premières lignes où il est question de ces « stries aux colorations vives et de formes qui sont très belles à nos yeux, comme, par exemple, nombre de coquilles des gastéropodes, indépendamment de tout rapport avec la visibilité ».

4 - Le théorème de l'amorphisme humain

Il semble que Calvino se situe du côté d'une certaine conception de l'homme comme être indifférencié.
Robert Musil nomme cela le « théorème de l'amorphisme humain » (Theorem des menschlichen Gestaltlosigkeit). « Le substrat, l'homme, n'est en fait qu'une seule et même chose à travers toutes les cultures et les formes historiques ; ce par quoi elle, et du même coup lui aussi, se distinguent, proviennent de l'extérieur, et non de l'intérieur. » Ou encore, en d'autres termes : « Je veux soutenir qu'un anthropophage, transplanté à l'état de nourrisson dans un environnement européen, deviendrait probablement un bon Européen, et que le tendre Rainer Maria Rilke serait devenu un bon anthropophage, si un sort malheureux l'avait jeté, petit enfant, parmi les gens des mers du Sud. Je crois la même chose d'un nourrisson grec du IVe siècle avant J.C., qu'un miracle aurait attribué par substitution à une mère du Kurfürstendamm, ou d'un jeune Anglais qui aurait été donné à une mère égyptienne de l'an 5000. »
La signification du théorème est que, contrairement aux hypothèses et aux affirmations de la phrénologie et de la physiognomonie historiques, l'homme est une matière première susceptible de revêtir les formes les plus diverses et les plus antithétiques, un être moralement amorphe, une substance colloïdale sans consistance interne ou « une masse liquide qui doit être formée ».

Marc Crépon du CNRS, dans un texte intitulé La compréhension mutuelle des peuples, Musil, Heidegger et l'idée de philosophie nationale, évoque avec précision le théorème de l'amorphisme humain ou plutôt les conséquences qui découlent de son adoption.

« De cette théorie de l'amorphisme humain, trois conséquences doivent être tirées.

1 - La première est qu'elle induit une théorie de l'histoire qui dissocie l'historicité de l'existence de toute appartenance à une communauté. Il s'agit en réalité de substituer la question du lieu à celle de l'identité…/...

2 - La deuxième conséquence de cette théorie est que l'approche de la diversité qu'elle propose court-circuite tout rappel de l'origine…/…

3 - Enfin la reconnaissance de l'amorphisme humain conduit à faire son deuil de l'idée même de promesse. Il n'y a pas de salut à attendre de l'accomplissement prophétique d'une révélation. L'histoire ne nous a pas donné de mission à remplir, dès lors que notre situation au carrefour de multiples appartenances, à l'intersection de nombreux faits, est imprévisible. La seule chose que nous puissions faire est d'essayer de modifier cette situation, de repérer par exemple tout ce qui relève en elle du fourvoiement, à commencer par les illusions de la foi dans l'avenir de la “race”, du “peuple”, de “l'état”. » (op. cit., p. 319)

Ces remarques peuvent paraître un peu loin de notre propos, pourtant, le théorème de l'amorphisme est présent en filigrane dans le texte de Calvino et les conséquences de ce théorème sont essentielles en particulier le point concernant l'idée même de promesse. Nous le savons, l'image est liée dans notre culture à la promesse. C'est même essentiellement autour de la question de la transmission de la promesse, celle dont est porteur le message chrétien en particulier mais aussi tout message en tant qu'il s'adresse à un autre, que se posent l'essentiel des questions relatives à l'image dans les débats théologiques et théoriques des premiers siècles de notre ère, débats qui ne cessent de se poursuivre dans les débats d'aujourd'hui.
Nous sommes, nous l'avons évoqué ici plusieurs fois, en particulier lors du séminaire consacré au texte de Günther Anders, dans cette situation que nous qualifions de post-historique et qui se caractérise par l'incapacité à décider ou du moins à échapper au piège auquel toute décision dans un monde probabiliste doit faire face, à savoir qu'elle oscille sans fin entre deux positions, les « en avant toute » et les « en arrière toute », comme le dit à peu près Musil dans L'homme sans qualité.

5 - Du pré-individuel à l'individuel

Mais la théorie de l'amorphisme ne fonctionne pas par l'existence de fonctions diverses, pré-individuelles, à partir de l'existence desquelles nous nous constituons dans la relation que nous impose et que nous entretenons avec notre environnement.
C'est de ce point de vue qu'est écrit le texte de Calvino. Il montre comment à partir d'un être vivant littéralement sans forme, amorphe au sens littéral, va se constituer, sur l'axe phylogénétique, l'infinité des espèces. L'absence de forme n'est donc pas une caractéristique négative mais bien à entendre comme signalant l'existence d'une sorte de réservoir de formes en puissance.
Ce qui importe, ce sont donc les mécanismes qui permettront à ces formes de voir le jour. Ce que nous suivons tout au long de cette fiction, c'est le processus accéléré de ce qui a pu se produire au long des cinquante derniers millions d'années, période qui a vu le passage du vivant de l'état d'amas de cellules apparemment sans avenir parce que sans projet, à l'état de populations diversifiées d'êtres variés capables de sentir, de penser et de se projeter dans l'avenir.

Retenons ce qui caractérise donc ces premiers amas de cellules. Mis à part le fait que, pour les nécessités de la narration, Calvino lui confère une dimension consciente d'entrée de jeu à travers une capacité minimale de réflexion, qui n'est d'ailleurs pas encore conscience de soi, puisque de moi il n'y a pas sans forme minimale à laquelle le mollusque de départ n'a pas encore accédé, Qfwfq, puisque tel est le nom du personnage, ne dispose pour être en relation avec le monde que de deux trous, une bouche et un anus. Il vit dans un monde où la différence entre un dehors et un dedans n'est pas encore définie.
Au fond, l'histoire que nous raconte Calvino est celle de la différenciation, qui ne peut se produire, comme nous le savons, que par le biais de la répétition d'actes et de situations quasi identiques. Cette répétition rend seule possible l'existence de micro variations qui sont, elles, la véritable source des modifications qui donnent naissance à la variété des espèces et à l'évolution des fonctions existantes vers l'acquisition-invention de nouvelles fonctions permettant de répondre aux situations nouvelles qui ont vu le jour.

La seconde page de ce texte est en effet très riche puisque sont évoqués la symétrie comme principe de base permettant aux variations de naître, l'illimitation de la pensée dans un état qui est antérieur à la pensée, le fait que cet état quasi originaire était caractérisé par une absence d'image puisqu'il n'existait aucun organe permettant de voir ni d'ailleurs de penser et l'absence de principe d'individuation, chaque cellule étant présentée comme susceptible de « penser » c'est-à-dire d'exister pour son propre compte.
C'est une sorte de pur être-là que nous présente Calvino, un Dasein qui ne correspond en rien à celui de Heidegger, mais qui est sans doute plus proche de ce que nous avons été en effet au cours de notre évolution.
Le statut que nous, « sujets », pouvons conférer à cette période du vivant, c'est de dire que les êtres vivants étaient des non-sujets, et cela parce qu'ils n'ont pas encore établi de relation avec d'autres.
Cet isolement est présenté avec un certain humour comme narcissique par Calvino, mais en fait c'est le passage vers une vie nouvelle peuplée d'autres et impliquant donc des relations avec ces autres qui fait l'objet de la suite du texte.
À partir de là, les enchaînements nous sont mieux connus, c'est l'affinement des sensations, c'est-à-dire un mécanisme plus raffiné de sélection permettant qu'émergent des prises de décision, à partir du repérage de différences minimales que seule la répétition permet de mesurer. Ces différences d'intensités, à l'intérieur de situations quasi identiques, permettent que se mette en place le fondement même de la différenciation.
Il s'agit de conférer à des états quasi identiques dans une situation vécue de manière répétée, une sorte de coefficient, coefficient qui trouve sa justification dans la reconnaissance d'une différence entre plaisir et déplaisir, entre satisfaction et désagrément.
Ce moment est concomitant de la reconnaissance de l'existence des autres, moment qui ne sera pour Calvino, jamais tout à fait effacé et qui persistera dans la manière dont la conscience ne cessera jamais de se figurer le monde, à la fois comme une source de sensations variables et variées et comme une sorte de phantasme inventé par elle ou de structure plus ou moins indifférenciée sur laquelle elle projette ses attentes.
Bien sûr, le désir va être le grand moteur des modifications ultérieures. Le désir est lui-même engendré par une saisie simplement plus raffinée des différences d'intensités à l'intérieur des états qui commencent à être perçus comme porteurs d'informations nouvelles. Pour Calvino comme pour nous, tout ce qui existe et se manifeste dans le monde est information ou plutôt le monde est constitué par l'information.

6 - L'information selon Simondon

De la même manière qu'il était manifeste que l'on pouvait relier certains aspects des théories de Bellmer avec celles de Simondon, on peut et on doit le faire ici. En effet, cette nouvelle de Calvino ne fait rien d'autre que de nous raconter une histoire de l'individuation.
Évoquons donc un instant la théorie de Simondon. Elle nous permettra de mieux comprendre ce qui sera en jeu lorsque nous parlerons de l'image.
Vous le savez, nous en avons parlé longuement l'an passé, ce qui caractérise la pensée de Simondon, c'est le couplage qu'il opère entre la notion d'information et celle d'individuation. Sans rentrer dans les détails, il importe de rappeler la spécificité de sa théorie. Elle est pour l'essentiel développée dans sa thèse publiée in extenso aujourd'hui aux éditions Jérôme Millon à Grenoble sous le titre L'individuation à la lumière des notions de forme et d'information. On peut y lire ceci : « L'information n'est pas une chose, mais l'opération d'une chose arrivant dans un système et y produisant une transformation. » (op. cit., p. 159)
L'information est donc un « acte » ou « en » acte et elle s'oppose à une conception réifiée de la forme, conception qui sous-tend au fond les théories les plus classiques concernant aussi l'image, comme nous le verrons par la suite.
Pour Simondon, l'information est l'élément majeur de ce qui permet l'individuation à partir de ce qu'il appelle la résonance interne « qui est le mode le plus primitif de communication entre des réalités d'ordre différent. » (op. cit., p. 33, n1)
Le passage qui sonne comme un manifeste pour une nouvelle théorie de l'information se trouve page 31 de ce livre. Simondon est conscient de proposer une transformation radiale de la notion. Le voici.

« Un tel ensemble de réforme des notions est soutenu par l'hypothèse d'après laquelle une information n'est jamais relative à une réalité unique et homogène, mais à deux ordres en état de disparition : l'information, que ce soit au niveau de l'unité tropistique ou au niveau du transindividuel, n'est jamais déposée dans une forme pouvant être donnée ; elle est la tension entre deux réels disparates, elle est la signification qui surgira lorsqu'une opération d'individuation découvrira la dimension selon laquelle deux réels disparates peuvent devenir système ; l'information est donc une amorce d'individuation, une exigence d'individuation, elle n'est jamais chose donnée ; il n'y a pas d'unité et d'identité de l'information, car l'information n'est pas un terme ; elle suppose tension d'un système d'être ; elle ne peut être qu'inhérente à une problématique ; l'information est ce par quoi l'incompatibilité du système non résolu devient dimension organisatrice dans la résolution ; l'information suppose un changement de phase d'un système car elle suppose un premier état préindividuel qui s'individue selon l'organisation découverte ; l'information est la formule de l'individuation, formule qui ne peut préexister à cette individuation ; on pourrait dire que l'information est toujours au présent, actuelle, car elle est le sens selon lequel un système s'individue. » (op. cit., p. 31)

Nous sommes loin de ce que spontanément nous entendons par information, que ce soit dans sa définition cybernétique ou dans celle que nous utilisons tous les jours croyant percevoir à travers ce mot, le flux des données, des faits et des événements transmis à travers les mots ou les images.
Ce qui importe ici, c'est de noter que l'information n'est jamais un terme unique et qu'elle agit dans un système de couplage que Simondon nomme l'amplification.
Mais l'élément essentiel, c'est que cette définition de l'information suppose et implique « pour qu'on puisse parler d'elle, une conscience qui la reçoive et qui soit à son origine. » (Simondon, Communication et information, préface de Jean-Yves Château, p. 30)
Information communication et réception sont donc les trois pôles qui caractérisent cette théorie de la réception.
Suivons un instant Jean-Yves Château dans la synthèse qu'il propose de cette théorie. Vous allez vous apercevoir en entendant ces phrases que c'est d'une certaine manière une sorte de résumé un peu théorique du texte de Calvino.

« Comme l'individuation, la notion d'information suppose que la réalité soit conçue comme les conditions générales de la communication le supposent : d'abord un état initial précédant l'individuation, où la réalité soit au commencement inindividuée et sans forme ; ensuite, la possibilité que l'individuation et l'information puissent provenir de cet état initial inindividué et informe ; et puis comme conséquence, qu'à l'intérieur de cet état initial préindividuel puissent se produire de la communication, de la résonance internes ; que de cet état initial à l'état individué et informé, le passage puisse se faire par une amplification transductive et irréversible. Enfin, ce modèle ontologique et ontogénétique de la réalité initiale préindividuelle, correspond avec le fait que ce qui établit cette communication (c'est-à-dire ce qui déclenche cette amplification) doit pouvoir être une incidence énergétique relativement indéterminée et faible (susceptible d'advenir dans l'état préindividuel, ou ce qui en demeure au cours de l'individuation du système), et, dans cette mesure, c'est avant tout le système récepteur (en devenant système récepteur de ce fait même, à cette occasion), qui est susceptible de faire que cette incidence est ou non reçue, et reçue ou non comme une singularité, une eccéité, un événement et ainsi comme une information. » (op. cit., p. 31)

Notre personnage, portant le doux nom de Qfwfq, répond à l'ensemble de ces critères. Ce que nous raconte Calvino, c'est une version plausible quoique tout à fait imaginaire de l'évolution en tout cas de l'évolution comme processus d'individuation.

II - Ces formes si belles à nos yeux

1 - Amplification

Revenons à la fois au tout début du texte et aux derniers paragraphes, c'est-à-dire à la question qui nous préoccupe, celle du statut des images ou plus exactement du visible et de la vision, de la genèse de la vision dans le schéma évolutif et généalogique que nous présente ce texte qui dessine aussi un cadre philosophique à travers lequel nous allons tenter d'avancer.
Rappelons-nous le premier paragraphe en italique : « Pour la plupart des mollusques, la forme organique visible n'a pas grande importance dans la vie des membres de l'espèce, étant donné qu'ils ne peuvent pas se voir entre eux ou n'ont, des autres individus et de l'environnement, qu'une perception vague. Ce qui n'empêche pas l'existence de stries aux colorations vives et des formes qui sont très belles à nos yeux (comme par exemple nombre de coquilles de gastéropodes), indépendamment de tout rapport avec la visibilité. »

La nouvelle de Calvino, même si elle se développe autour de l'histoire de ce mollusque antédiluvien, a pour objectif essentiel de tenter de comprendre le mystère même de la vue, de l'existence de la vue et surtout de cette disjonction essentielle qui se produit entre production de formes visibles et impossibilité de les voir, entre production de beauté et absence de fonction de cette beauté. En effet lors même que chez certains êtres parmi les plus anciens, le développement de la vue n'a pas eu lieu, dans le même temps, d'autres ont acquis au cours de l'évolution cette capacité de voir, et ce sont eux qui produisent des formes et des couleurs qui sont pour les yeux un enchantement.

C'est donc à la dernière partie de ce texte, la partie III, que nous allons nous intéresser maintenant.
Il est important de noter que Calvino à ce moment du texte - après nous avoir fait passer à travers quelques millions d'années et nous avoir conduit dans la partie II jusqu'à un homme du vingtième siècle -, fait retour sur cet écart essentiel qui s'est produit au cours de l'évolution et qui a vu l'apparition d'êtres vivants dotés de la vue lors même que d'autres ne le sont pas.
En conférant à Qfwfq une sorte de connaissance globale de ce qui a eu lieu durant ces cinquante millions d'années, Calvino nous permet de penser cet écart, cette différence comme la manifestation même d'une question. Pourquoi existe-t-il des êtres vivants qui sont la source de productions visibles et visuelles lors même qu'il n'y a pas ou en tout cas pas encore de regard pour les appréhender ?
Cette situation paradoxale permet à Calvino de déployer une théorie de la naissance de l'image tout à fait particulière.
Tout d'abord il remarque que la création d'une forme aussi infime et apparemment sans importance que celle d'une coquille autour d'un mollusque a cependant un effet sur la forme même du monde. Nous retrouvons ici une position qui se rapproche étroitement de la théorie de l'amplification telle que Simondon la formule. L'amplification, rappelons-le, est « le déclenchement au moyen d'un système apportant une incidence énergétique minime, d'un autre système possédant une énergie beaucoup plus importante », comme le remarque Jean-Yves Château (op. cit., p. 27)

2 - Avant l'image

L'apparition d'une coquille, - et avec elle d'un grand nombre de coquilles puisqu'à l'évidence il y a un grand nombre de mollusques identiques à notre narrateur, même si ceux-ci ne sont pas évoqués pour les besoins de la cohérence de la fiction -, l'apparition de cette coquille dotée outre d'une forme singulière, d'une réceptivité à la lumière qui engendre des effets spéciaux, comme celui des couleurs en particulier, fait donc exister dans le monde quelque chose qui a un statut particulier et que Calvino nomme l'image.
L'enjeu de ce texte, c'est dans un premier temps de montrer que l'image précède la chose même telle qu'elle apparaîtra par la suite dans le système émetteur récepteur, puisque pour le moment, il y a bien un émetteur, mais qui ne sait pas qu'il émet et il n'y a pas de récepteur.

« La coquille ainsi était en mesure de produire des images visuelles de coquilles, qui sont des choses très semblables…/… Une image présupposait par conséquent une rétine, laquelle à son tour présuppose un système compliqué qui aboutit à un encéphale. »

Pourtant les choses ne sont à la fois pas si simples et beaucoup moins compliquées qu'on ne le pense généralement lorsque l'on aborde cette fausse question de la poule et de l'œuf. Car c'est bien de cela dont il est question dans ce texte, de l'engendrement de la vue, de la vision et du visible. Engendrement signifie tout autre chose qu'origine. Nous avons tendance à penser que c'est quelque chose comme un sujet constitué qui, d'une certain manière, déciderait de projeter quelque chose de lui vers un dehors inconnu afin de le connaître. Nous avons tendance à croire que le sujet préexiste à tout. Ce n'est pas le cas. Et même en ce qui concerne l'engendrement des instruments susceptibles de permettre de saisir quelque chose au-dehors, de l'engendrement de quelque chose comme l'œil donc, les choses se passent plutôt autrement.
Rien de cela, l'œil, la vue, n'existerait sans l'antériorité de cette production de quelque chose susceptible d'être vu, regardé même, admiré aussi bien, mais par des entités qui elles-mêmes ne voient pas. Ce ne sont pas encore des images, parce qu'il n'y a pas de récepteur pour les recevoir, mais ce sont, pouvons-nous dire avec Calvino, des images en puissance. Il ne manque rien pour qu'elles le deviennent, et elles ne deviendront des images que dans le développement parallèle des vibrations lumineuses que ces coquilles émettent, et d'une structure réceptrice. Oui, il faut quelque chose comme un œil et comme un encéphale pour que quelque chose comme la vue puisse exister.

Et le mystère est bien là dans ce fait que des êtres vivants comme des mollusques à coquilles engendrent des structures visibles alors qu'aucun œil n'existe pour les voir, en tout cas en eux. Ils produisent quelque chose qu'ils ne peuvent pas percevoir et pour laquelle ils n'ont pas et ne développeront pas d'instrument de perception.
C'est de et dans ce décalage, dans cet écart que l'image naît.

3 - Invention de l'image

« Pour moi, je ne possédais rien de ce matériel, et donc j'étais le dernier à pouvoir en parler ; pourtant je m'étais fait mon idée à savoir que l'important était de constituer des images visuelles et ensuite les yeux viendraient par voie de conséquence. »

Transmettre précède recevoir, même si ce qui est transmis ne commence à exister qu'à partir du moment où cela est reçu. Ce que nous donne à penser Calvino, c'est une inversion de notre croyance spontanée de sujets conscients, à savoir que nous serions l'origine de nos perceptions. L'autre version, on la connaît, c'est de croire que tout a été produit par une entité extérieure omnipotente, un dieu donc. Le sujet est et reste le doublet faussement transcendantal du dieu.
L'image dans son interprétation classique est prisonnière de ce double piège, qui voit en elle une entité dégradée par rapport à une forme considérée comme absolue, intangible et incorruptible et une entité instable et de moindre valeur par rapport à une forme incarnée dans une matière solide. Le caractère post posé de cette conception de l'image est l'un des points majeurs qui oblitèrent une approche de l'image comme entité dynamique, c'est-à-dire générant et participant à une dynamique qu'il va falloir tenter de préciser. Ce texte de Calvino participe de cette révision conceptuelle nécessaire au sujet de l'image.
L'image n'est donc pas ce qui existe à la rencontre des projections d'un sujet ou d'une conscience et de la reconnaissance par eux, de la consistance de la réalité.
Au contraire, l'image est l'un des éléments majeurs de l'engendrement même de la réalité et de la perception. Elle est quelque chose qui est transmis avant de pouvoir être reçu, qui existe sans exister, qui est émise sans être reçue donc, avant de pouvoir exister en tant que telle. Elle est une information au sens de Simondon, qui ne doit pas prétendre à une consistance telle qu'elle deviendrait une chose matérielle.
Ce n'est que dans un mouvement qui tend à établir une relation entre les deux pôles entre lesquels une tension s'instaure, que l'engendrement de quelque chose qui n'existe pas, puisque cette chose n'est pas perçue ou reçue, pourra exister.
L'image est la relation entre ces deux pôles que sont les vibrations lumineuses engendrées par les coquilles et la possibilité chez d'autres êtres vivants de percevoir ces vibrations émises par les coquilles.

C'est du dehors que vient la possibilité de la vision mais celle-ci n'existera que par une adaptation du corps récepteur à cette émission d'information en vue de la recevoir, c'est-à-dire par la construction d'une structure en permettant la réception.

« En somme le complexe œil-encéphale, je le pensais quant à moi comme un tunnel creusé depuis l'extérieur, sous l'action de ce qui était prêt à devenir image, plutôt que depuis l'intérieur, c'est-à-dire à partir de l'intention de capter une image quelconque. »

L'image ici n'est donc pas une chose mais ce qui est produit au cœur d'une différence de potentiel en train de se constituer. L'image est le devenir des vibrations et des intensités qui trouvent un récepteur. Le reste n'existe pas, se perd tout simplement dans le non-lieu de l'univers. L'image est ce qui se constitue, en tout cas dans cette nouvelle de Calvino, entre un être vivant qui produit quelque chose dont il ne sait pas qu'il peut être visible et d'autres êtres vivants qui ont des yeux mais ne savent pas qu'il y a quelque chose à voir.
L'image est le produit de deux extériorités émettrices de vibrations sans signification, d'éléments qui ne sont pas des signes donc et qui se vivent comme deux intériorités potentielles. Ces deux univers constituent par leur existence même deux polarités qui engendrent des écarts entre ce qu'ils sont et ce qu'ils peuvent percevoir d'eux-mêmes et c'est dans cet écart que se forme la possibilité de l'altérité, de l'appréhension de l'existence de quelque chose d'autre qu'eux-mêmes.

« Tandis que nous, nous étions acharné à faire le plus gros du travail, c'est-à-dire à faire en sorte qu'il y eût quelque chose à voir, eux, sans en avoir l'air s'occupaient du plus facile : adapter leurs organes récepteurs paresseux et embryonnaires à ce qu'il y avait à capter, c'est-à-dire nos images. »

4 - L'image sans modèle

Comment ignorer que dans la culture occidentale l'image est à la fois prise en étau et déchirée entre deux forces contradictoires qui sont d'une part l'attraction mimétique et d'autre part la répulsion « physique » entre un modèle supposé parfait et sa représentation éternellement dégradée parce qu'éternellement tendue vers un miracle inaccessible, celui d'une coïncidence retrouvée entre elle et son origine ?
Dans une approche dynamique de l'image conçue à partir du vivant, on se trouve confronté à quelque chose qui peut nous surprendre mais qui est inévitable. La production du visible ne répond à aucun appel d'un invisible quel qu'il soit, monde des idées ou dieu, et où qu'il soit situé, forme idéale hantant un ciel inaccessible ou schème mental irreprésentable dérivant dans le labyrinthe de notre cerveau.
Dans le monde que nous décrit Calvino, l'image est sans origine, elle est à la fois ce qui permet un processus, ce qui le met en branle et son résultat.
Elle est « un opérateur perceptif et cognitif » pour reprendre l'expression de Tania Vladova, lorsqu'elle évoque la conception de l'image qui naît à la croisée de l'esthétique analytique et de la bildwissenchaft dans son texte, L'image dans l'esthétique contemporaine (L'image, Éditions Vrin, Paris 2007, p.195).

« Tous ces yeux étaient les miens. C'est moi qui les avais rendu possibles ; j'avais eu le rôle actif ; je leur fournissais la matière première, l'image. Avec les yeux, tout le reste était venu. »

D'une certaine manière dans l'univers que nous décrit cette nouvelle, tout est image, ou plus exactement l'image est le nom même de la consistance des choses et des êtres, car c'est par l'image qu'ils communiquent entre eux et comme image qu'ils existent les uns pour les autres.
Disant cela, il nous faut tenter de mettre entre parenthèses nos réflexes, il faut tenter de les inhiber, afin de libérer un espace-temps mental pour une conception de l'image qui prenne en compte la complexité de notre situation et la rende pensable.
Acceptons donc de NE PAS penser à l'énoncé du MOT image, qu'une image est quelque chose de matériel, un tableau ou une photographie, un flux sur un écran ou le déroulement d'un rêve dans notre cerveau.
S'il est possible de s'exprimer ainsi essayons d'imaginer l'image autrement.
Qu'implique le fait de dire que l'image est un opérateur perceptif et cognitif ? Cela implique d'accepter l'idée qu'une image, que les images n'ont pas de modèle et donc, cela implique de les extraire de la question de la mimésis.
Elles ne ressemblent ni ne dissemblent, elles expriment des relations, des tensions, ou des rapports de forces entre des éléments qui eux-mêmes sont aussi bien virtuels, réels, matériels qu'imaginaires. Elles sont le vecteur de la relation et la relation elle-même qui peut exister entre ces domaines incommensurables.
En un sens Calvino a raison de laisser entendre que tout est image, si l'image est la manière la plus perceptible de l'effectuation de la rencontre entre des univers hétérogènes, comme la lumière et la matière par exemple, ou la forme et l'espace, les variations temporelles de forces et leurs incarnations actuelles ou encore la pensée et la sensation.

L'image est à la fois :

1 - ce que produit et émet comme intensité variable le vivant mais tout autant la terre comme élément du cosmos et détermine la possibilité d'une extériorité,

2 - ce qui s'invente pour le vivant en parallèle aux intensités qu'il émet et donc ce qui détermine la possibilité d'une intériorité,

3 - ce qui relie ces émissions d'intensités parallèles et constitue le dehors en le révélant peuplé de « semblables différents » à un dedans dans lequel se sont formés des éléments visibles en puissance,

4 - ce qui constitue donc à la fois la manière dont chaque être se présente à lui-même et à l'autre, aux autres et la forme que prend cette donation.

L'image se constitue à la croisée de ces faisceaux qui n'ont, en tant que tels, aucune signification mais constituent des embryons de fonctions qui, en se répondant, confèrent à l'image, à la formation de laquelle ils président, un sens qui n'est autre que l'ensemble de ses fonctions ou si l'on veut de ses rôles.
L'image est si l'on peut le dire ainsi sans « être » dans la mesure même où elle est pure activité. On pourrait appeler « imaginal » ce plan sur lequel se croisent et auxquels donnent naissance en se croisant, les différentes « manières » de l'image.

Conclusion

Sans modèle, l'image n'est pas orpheline, bien au contraire, elle est simplement extraite de sa gangue d'immobilité pour s'intégrer dans le mouvement même de la vie et de la création continuée.
Cette nouvelle de Calvino nous a permis d'esquisser une théorie possible de l'image qui puisse permettre d'articuler ensemble les données qui sont les nôtres aujourd'hui.
Pourvoyeuse de métaphores, et de métaphores liées au psychisme en particulier comme l'a bien montré François Brunet, dans son livre La naissance de l'idée de photographie, le concept d'image doit être repensé aujourd'hui afin que nous puissions prendre en charge à la fois les nouveaux types d'image matérielle que les appareils permettent de réaliser et les mutations qu'entraînent leur multiplication et leur production.
Si un texte comme celui de Calvino a pu nous y aider, c'est qu'il nous a permis d'envisager la manière dont quelque chose dont nous sommes issus et qui nous reste impensable, a pu se produire. Cette genèse des images à partir de l'évolution du vivant nous offre un panorama singulier. En effet nous remarquons que la dimension dans laquelle quelque chose comme l'image peut exister est une dimension littéralement abstraite, une sorte d'interface entre une matière qui ne peut encore se penser et une pensée qui ne peut encore se percevoir comme pensée.
Le parallèle que nous pouvons et je crois que nous devons établir avec notre situation actuelle est évident.
On pourrait considérer que les appareils, qui produisent des images inventées ou conçues par les hommes mais qui ont acquis une sorte d'autonomie, (« l'imagination s'est changée en hallucination », disait Flusser), constituent avec les hommes un nouveau couplage qui fait d'eux une sorte d'équivalent de la coquille des mollusques de la nouvelle de Calvino et des hommes l'équivalent de la chair de ces mollusques.
Chaque entité émet et reçoit des images et l'image s'impose donc de manière de plus en plus manifeste comme le plan de consistance qui non seulement relie entre eux appareils et hommes, mais constitue leur être même, si l'on peut encore parler d'être.
La donation de sens ne s'effectue qu'en fin de course, au moment où en quelque sorte les images s'effacent pour laisser place à ce que nous nommons réalité. Mais l'effet de cette prolifération des images dans notre vie est sans doute aujourd'hui de démonétiser la signification et les enjeux qui se sont concentrés autour d'elles au profit des modes de formation du sens.
Si nous faisons face à une sorte de complexification proliférante dûe en fait à l'accumulation des images, il est nécessaire de penser comment simplexifier cette prolifération. Il n'est pas certain que ce soit les appareils qui permettent de réaliser cette simplexité, mais que ce soit à l'homme, à la pensée, de le faire. À l'évidence, une redéfinition du concept d'image comme opérateur perceptif et cognitif constituera le moment majeur de cette évolution à la fois inévitable et nécessaire.
Ce que les appareils permettent de penser en tout cas, c'est quelque chose comme la dimension résolument « abstraite » de l'image, ou plus exactement son absence de dépendance par rapport à la réalité comme modèle ou substrat, et le fait qu'elle est par contre production « pour rien » de variations lumineuses et énergétiques.
Ce pour rien est à mettre au cœur de la question du statut de l'image. On pourrait alors dire d'elle, l'image, qu'elle est comme la rose d'Angelus Silesius, médecin, poète et mystique allemand du XVIIe qui écrivit ce distique au premier livre de ses poésies spirituelles publiées sous le titre, Le Pélerin Chérubinique. Description sensible des quatre choses dernières :

Ohne Warum
Die Ros' ist ohn' Warum, sie blühet weil sie blühet,
Sie ach't nicht ihrer selbst, fragt nicht, ob man sie siehet. (I, 289)

Sans pourquoi
La rose est sans pourquoi ; elle fleurit parce qu'elle fleurit,
N'a souci d'elle-même, ne cherche pas si on la voit."

Voilà, restons-en là sur ce mystère au cœur des images, qui est peut-être qu'elles sont aujourd'hui encore toujours là pour rien comme les stries dans la coquille du mollusque de la nouvelle de Calvino. Personne pour les voir et pourtant elles construisent par leur existence même la structure d'une attente dans laquelle viendra se loger une nouvelle forme de perception encore à inventer pour un être percevant et pensant lui aussi à inventer.

1 mars 2011

III - Unica Zürn

Georges Bloess — 2010-12-07T18:30:00Z

Intervention de Georges Bloess au séminaire ±i, le mardi 7 décembre 2010, Unica Zürn et Hans Bellmer.

Vous pouvez écouter cette intervention en cliquant sur les enregistrements ci-dessous.
Soyez patient pour le lancement.

UnicaZürn 1