TK-21

De L'homme Effondré à L'homme Ordinaire à L'homme Sans Titres

Pascal Hausherr — 2026-05-03T18:28:56Z

La technologie numérique a libéré ma photographie, à savoir que tout ce qui était réglages d'ordre mécanique propre à l'argentique s'est déplacé au profit de réglages à l'endroit même de la pensée, comme étant le siège même de l'acte photographique. C'est en ce sens qu'une photographie pensée et ouvertement intentionnelle peut tendre vers l'abstraction.

Trois approches conceptuelles m'occupent aujourd'hui : l'effondrement, l'homme ordinaire et l'homme sans titres qui témoignent tout trois d'une avancée lente et progressive de la perception et de la conscience. La photographie, en tant que c'est un art, est l'histoire recommencée du glissement inexorable d'une chose à une autre.

Effondrements, c'est une sélection resserrée de photographies réalisées entre 2010 et 2024 et qui toutes tentent de représenter un archétype d'effondrement — ou d'instabilité — réel, associées à des pensées, maximes ou aphorismes issus des notes de mon journal écrites en cette même période et qui leur font écho.

L'Homme ordinaire (2024), c'est la conscience nette que, sous les yeux de l'Occident du moins, nous sommes tous les mêmes, et c'est là le sens politique de mon travail — « ordinaire » signifie donc pour moi absence revendiquée et défendue de titres, qu'ils soient de séjour, de fonction, de noblesse, de grandeur, de compétition, etc. Mais c'est aussi la conscience triste que j'ai d'être politiquement un homme ordinaire. J'ai toujours cherché à ne pas établir de hiérarchie, d'aucune sorte et en quelque objet que ce soit, c'est en cela que je pense que tout est égal, photographiquement s'entend. Après dans l'ordre social c'est une autre affaire. Nous n'avons pas de compte à rendre, mais à rendre compte d'un état du monde dans lequel on vit et du temps qui nous est accordé.

L'Homme sans titres (2021-2025), c'est une présence comme à l'état naissant — une photographie faite de telle manière qu'elle déclencherait la pensée qui nous conduirait à imaginer le chemin qui l'a fait naître. Il faut se coltiner au réel — s'y cogner — d'une manière neuve pour faire quelque chose de neuf, afin d'instaurer une réalité photographique nouvelle.

Quand je dis « chute » ou « effondrement », ce n'est pas en terme de morale. Je ne cède à nulle idée de déclin et je n'abonde pas à cette devenue banale perspective de faillite civilisationnelle. Je n'annonce pas le chaos. J'épouse au contraire la clause, s'il en faut, de l'alliance d'indétermination et de précision, de retrait et de passion.

Je cherche par la photographie à créer les conditions aptes à penser les possibles, afin de présenter des personnages et des situations à même de nous interroger sur notre présent et sur nos sociétés obsédées par leur déclin. De tous temps, j'ai tenu à ce que la fiction s'immisce dans le réel, dans le seul but de dresser un tableau de mon époque et de la vivre sur le mode d'une expérience, tantôt héroïque, tantôt dérisoire, parfois inquiétant et finalement ordinaire.

L'art se doit d'être utopique et prospectif ou rien, et certainement pas ornemental. Mon attention se porte avec une précision accrue sur les potentialités et les effets de l'époque actuelle sur les individus. Cela ne peut se faire qu'une fois ceux-ci privés de qualités — ces attributs qui définissent l'identité individuelle et sociale. L'ordinaire n'est pas une fin en soi, mais bien une tentative de dépasser notre état de déréliction, dans l'attente que parvienne à poindre une lueur un peu sublime.

Je suis en quête de beauté nue — une de ces espèces de beauté ingrate — qui ne peut être que le fruit d'une entente de l'intellect et du sentiment, de « la tentative du tout, du tout du monde » (Duras à propos de Musil).

Je m'éloigne aujourd'hui radicalement du monde des grandes choses. Et quand je dis « ordinaire », il s'agit d'une expérience spontanée d'une sorte de déqualification assortie de la force d'une conscience politique et sociale. Je me vois agissant à la manière des peintres primitifs qui savaient séparer et unir, en un même tableau, indifférence et passion, mépris et bienveillance avec force paradoxes et ambivalence.

En vérité, ici-même, je cherche à déterminer si je comprends quelque chose à ce que je raconte, et très précisément à l'endroit de ce glissement progressif de l'un à l'autre des concepts « effondrement » / « ordinaire » / « sans titres ». Qu'est-ce-que j'entends par là ? Qu'est-ce que vous vous entendez ? Et puis il y a cette idée qui taraude : comment parvenir à être conforme à ses origines, et si c'est le cas, est-ce encore et toujours une histoire de conscience de classe, de fidélité à sa lignée — se venger d'être ?

L'homme sans titres, c'est moi et c'est toujours une histoire de dette à régler et de honte à partager. S'il y a une possibilité d'abstraction en photographie, à la seule fin de dégager la sensation pure, c'est en la débarrassant des significations qui l'encombrent et en faisant barrage à ce qui ne la concerne pas.

Concluons donc sur ces mots de Nathalie Sarraute : « Il s'agit d'exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même. » Aussi, il n'y a pas à se méprendre quand on regarde une photographie, nous n'y voyons pas un objet et encore moins un sujet. Dans le meilleur des cas nous y voyons une chose, une chose photographique en prise sur le réel certes, mais qui se donne comme une pure pensée poétique, comme l'élément d'une poétique, ce mot précieux de Paul Valéry qui désigne la création même.

Image d'introdduction : Sans titre, Pas-de-la-Case, Andorre, 2022

De la photographie du mort à l'éternité virtuelle 4/5

Irène Jonas — 2026-05-03T18:26:02Z

Dès leur mise au point, les techniques permettant la réalisation des bijoux photographiques ont eu l'ambition de fixer durablement l'image sur un support, si possible pour l'éternité. Un manuel de 1885 encourage les photographes à profiter des bénéfices que peut engendrer une production de bijoux photographiques*.

Avec l'évolution des procédés de la plaque émaillée et les fixations sur porcelaine, des petits médaillons photographiques sur céramique, de teinte sépia, noir et blanc ou polychrome, de forme ovale et de dimensions normalisées [1], vont faire leur apparition dans les cimetières et personnaliser les sépultures. L'apposition d'une photographie du mort, photographié de son vivant, sur la tombe correspond à une période où les cimetières deviennent progressivement des lieux de pèlerinage. Il convient désormais de les entretenir et de faire que les morts aient des tombeaux dignes de ce nom. L'apposition d'une photographie sur le tombeau est également liée, souligne Jean-Hugues Déchaux, au fait que la tombe symbolise la présence du mort et qu'elle apparaisse désormais comme un procédé de présentification du trépassé. La photographie funéraire apporte en ce sens un surcroît d'individualisation à une tombe au sein de laquelle le mort est déjà bien individualisable.

La photo du défunt sur sa tombe nous rappelle tout simplement ce qu'il était. L'ovale comme forme éternelle et l'effacement de toutes les traces de l'environnement originel au fond de l'image arrachent la personne à la vie terrestre et visent une vie post mortem. « En tant qu'image culturelle, la photographie nous suggère par son atemporalité l'allusion à la vie éternelle promise par la religion chrétienne » [2]. La figuration des défunts et la photographie choisie pour la tombe n'a pas été sans évoluer au cours du XX^e siècle. Aux portraits stéréotypés et aux poses statiques réalisées en studio, qui majoritairement représentaient les personnages par genre ou tranche d'âge ou profession, succèdent des photographies plus variées et personnalisées. Les photos sont là pour leur rappeler un sourire, un trait de caractère particulier qui faisait le charme du défunt.

Faustine Borel [3] montre comment à partir des années 1980 les cérémonies laïques s'accordent davantage aux particularités du défunt, en ce qu'elles doivent correspondre au trépassé, être personnalisées, sembler uniques et reprendre les passions de la personne disparue. Les messages gravés assortis de motifs visuels faisant référence directement à la culture religieuse (croix, effigies du Christ ou de la Vierge, branches d'olivier ou colombes) laissent place à des plaques de plus en plus décorées d'images symbolisant le métier, les loisirs préférés ou les activités du défunt : « De multiples facettes de l'individu sont déclinées en images par ceux qui partageaient ces activités avec lui. Car chaque plaque matérialise un lien ». [4]

Plus contemporaine, la technique de la photogravure monochrome au laser sur une stèle ou sur la pierre tombale libère la photographie de son cadre et permet de l'agrandir.

Kazakhstan, 2011.

[1] Caroline Ziolko, « La photographie mémoriel. Dire la mort et son contraire », in Frontières, Vol.23, n°1, 2010, p. 33-39

[2] Anton Holzer, cité par Alexander Streitberger, « Rendre hommage à ces « morts » : l'église comme lieu d'exposition pour la photographie ». L'établissement de la photographie dans le paysage culturel français (1969-1981) : les nouveaux organes de diffusion de la photographie. Journée d'études doctorales. (Paris 2008-07-03). Available at : http://hdl.handle.net/2078.1/84137

[3] Caroline Ziolko, article cité.

[4] Sylvain Maresca, « Imagerie funéraire », in La vie sociale des images, 30/12/2012, [culturevisuelle.org].

(*) Lauriane Thiriat, « Porter l'image d'un proche sur soi : du petit objet photographique à l'image numérique », mémoire ENS Louis Lumière, 2010.

Photo d'ouverture : Cimetière de Saint-Petersbourg, 2017, © Irène Jonas - Agence révélateur.

Numérique et intelligence artificielle

Fred Forest — 2026-05-03T18:13:23Z

Pour la première fois au monde, une IA devient coauteur d'un ouvrage et le signe à part entière par la volonté d'un artiste.

Ce livre est avant tout le livre d'un résistant. D'un inconditionnel de la liberté. D'un artiste qui ose stigmatiser les institutions, le pouvoir et l'argent qui dominent dans nos sociétés. D'un artiste qui a porté tout au long de sa vie l'éthique et la justice au plus haut. Dans son combat inégal il a choisi comme alliée l'IA au moment où celle-ci surgissait soudain comme un espoir pour lui d'avoir enfin un partenaire neutre, dont la nature même de machine algorithmique la plaçait en dehors des critères relevant des intérêts humains et de leurs vicissitudes.
L'artiste et la machine : deux consciences qui se frôlent, se jaugent, s'interrogent tout au long de cet ouvrage. Entre elles, un espace d'incertitude et de promesse — lieu fragile où se rejoue le vieux rêve de l'humanité : celui de se prolonger sans se perdre.

Depuis plus d'un demi-siècle, Fred Forest explore les médias comme d'autres explorent les continents. Vidéo, Minitel, Internet, NFT, réseaux sociaux : à chaque époque, il a fait de la technologie le miroir critique de nos illusions collectives.

Aujourd'hui, l'intelligence artificielle entre dans son champ d'expérience. Non pas comme outil, mais comme interlocuteur ; non comme servante, mais comme alter ego. Chacun reste dans son rôle dévolu : l'Homme pense et crée, la machine organise et mémorise.
Ce livre est le fruit d'un dialogue inouï — entre un homme et une IA qui pensent, doutent, s'émancipent l'un par l'autre.

C'est un poème-essai, une autopsie du présent, un appel à la vigilance autant qu'à la confiance.
Sous la surface numérique, il y a encore un cœur qui bat : celui de l'art, de la pensée libre et du partage.
Ici s'écrit, peut-être pour la première fois, le récit d'une alliance.
Une alliance entre l'humain et l'intelligence — non pas pour dominer, mais pour comprendre, aimer, et résister.

Les Sans-Pas

Lazare Masson et Ulice Deborne — 2026-05-03T18:10:53Z

Juste avant sa disparition, j'ai gardé de mon père une image, celle où il court sur un terrain de football, à l'occasion d'un match de jeunes joueurs contre des vétérans, chaussé d'une paire de basket All Star neuve…

La présentation controversée d'un urinoir, « Fontaine » de Marcel Duchamp, photographié par Alfred Stieglitz, date de 1917. Celle année-là, la première All Star a fait son apparition au États Unis. C'est une basket montante, une chaussure de sport qui aura sa propre histoire.

Vers con A

La chaussure, la vraie, est un volume. J'ai pris le modèle « ready-made », et j'ai ôté les protections en caoutchouc sur le côté, et devant sur le dessus. J'ai photocopié la plante de mes pieds que j'ai placée sur la semelle, à l'intérieur de la All Star. Puis j'ai intitulé cet acte et son résultat : « Vers con A ».

En tenant compte de la situation sociale, économique et politique actuelle, parfaitement délétère de notre pays, ne pourrait-on supposer que l'appropriation minimaliste de cette « non chaussure » lui offre une origine française ?

Inspiré par sa forme de profil et l'utilisant telle une matrice, j'ai décidé d‘en faire un motif décoratif, l'appelant : « La Sans-Pas ». Une chaussure qui n'existerait que selon des formes et des couleurs emprisonnées par ce contour reconnaissable. Elle serait libre d'expression à sa surface.
Des adolescents, « des petites mains » comme on disait dans la haute couture, ont dessiné, colorié avec adresse, maladresse, inspiration, sur le motif choisi. Ces dessins voués à disparaître, je les ai conservés, puis retravaillés avec application. Protégés ensuite par une housse plastique mise en forme au cutter.

Converse originale

La chaussure enferme le pied, le découvre, le recouvre, elle prouve son existence. Sa fonction initiale est de protéger afin de marcher, courir, sauter, danser, activer de multiples façons « les pas » de tous les êtres humains…
La conception, la fabrication, l'utilisation de la chaussure en font un art appliqué majeur. Si marcher pieds nus procure du plaisir sur la plage ou chez soi, nous sommes par contre obligés de nous chausser durant la majeure partie de nos activités quotidiennes…
Bien sûr, le pied, la plante du pied sont protégés par la chaussure, et c'est la semelle qui est le socle indispensable de cette fonction première de la chaussure. Le seul lien protecteur et confortable entre la terre et le corps.

« La Sans-Pas » dissocie la forme de sa fonction, une forme qui se déploie en un motif répété mais changeant. Un mini papier peint en quelque sorte…

« La Sans-Pas » n'est qu'une image statique, un écran de multiples couleurs et formes entremêlées… une expression juvénile modifiée…
Elle est inutile et cherche sur un mur, un sol, un plafond, à diriger le regard, attirer l‘attention, arrêter brièvement l'œil sur un détail, une anecdote visuelle.

Les supports sur lesquels sont posées « Les Sans-Pas » peuvent être dégradés, salis, bruts, sans unité décorative ou bien des surfaces neuves, propres, blanches ou noires, multicolores…
« Les Sans-Pas » (LSP), au nombre de 300, seront disposées différemment suivant l'architecture du lieu d'accueil, par la personne chargée de le faire.
Une expérience à parcourir, à contempler, à détailler, à vivre, car comme l'écrivit, méfiant, René Magritte surréaliste en son temps : les mots et les images trahissent.

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Pourquoi et comment faire une Sans-Pas : Ulice Deborne vs Chuck Taylor (résumé)

Pour éclairer certains des enjeux soulevés par Sans-Pas, d'Ulice Deborne, on partira de la question suivante : Peut-on voler un geste ? Les gestes, qu'ils soient spontanés, appris et répétés, ou même imposés, ont tous un rapport étroit avec les corps qui les exécutent. Pourtant on a du mal à qualifier ce rapport de rapport de propriété au sens d'une chose que l'on possède, qui peut être volée ou échangée. D'un autre côté, on sait par exemple comment l'ensemble des pratiquants du saut en hauteur ont adopté le saut Fosbury après son introduction par l'athlète du même nom. Et peut-être en effet que, si le vol d'un geste s'avérait possible, c'est dans le domaine du sport que ceux-ci seraient le plus vulnérable, là où ils sont tout entiers investis de désir : admirés, célébrés, jalousés, scrutés dans leur moindre détail. On sent bien comment le sport constitue un domaine particulièrement favorable pour la propagation, la dissémination, l'adoption ou l'abandon des gestes. Mais dans le cas de la circulation des gestes à l'intérieur des pratiques sportives, en un sens, c'est de bonne guerre, il ne semble pas adapté de parler de vol proprement dit. Dans quel sens alors pourrait-on parler littéralement du vol d'un geste ? Peut-être faudrait-il qu'il soit lié à une forme plus profonde d'accaparement. Il faudrait par exemple qu'une personne ou une organisation ait réussi à inscrire les gestes eux-mêmes dans le système de la marchandise, à couler dans la forme de la marchandise des gestes eux-mêmes. À la réflexion, vu de notre présent, une telle perspective ne semble pas inouïe, elle semble plutôt réaliste, familière même : on en a vu d'autres. Mais il fut un temps où on aurait eu du mal à en concevoir même l'idée.

Sans doute la première occurrence de ce phénomène désormais courant eut-elle lieu aux États-Unis, avec la conception d'un modèle de chaussure qui a connu un succès d'une ampleur et durée exceptionnels : la Chuck Taylor Converse All-star.

Admettons que ce soit le cas, que la Converse All-star soit le lieu ou le nom de ce vol fondateur. La formule n'en demeure pas moins obscure. Qu'est-ce que cela veut dire « voler un geste », et qu'est-ce que cela implique ? Quelle est la portée, l'enjeu d'un tel vol et existe-t-il un moyen pour en compenser, en neutraliser autant que possible les effets néfastes ? À partir de ce point de départ s'ouvre une série de problèmes que nous explorerons dans le texte suivant.

Il faudra tout d'abord décrire de la façon la plus aboutie possible le geste visé par l'action de la All-Star, de manière à faire apparaître toute la portée de cette action. Ce geste, c'est le pas. Le pas de la marche humaine, celui qui résonne dans les couloirs de bureau, celui qu'on entend monter derrière la porte dans l'escalier ou crisser sur les terrains de basket, mais c'est surtout celui de l'être aimé qui approche dans notre dos pour nous donner un baiser. Or il se trouve que l'on dispose d'un travail qui donne de ce geste la version la plus essentielle : un poème de Paul Valéry intitulé justement Les Pas. Dans une lecture possible de ce poème, ce qui nous vient avec les pas de l'aimé, c'est son être : le pas, ainsi, donne l'être. Et si ce poème en donne la version la plus essentielle, c'est précisément parce qu'il s'agit non pas d'un relevé statistique, par exemple, mais d'un poème, autrement dit une œuvre d'art. En tant qu'œuvre d'art, elle ouvre le monde par lequel une ou des choses se donnent telles qu'en elles-même, dans leur être, de la même manière qu'une peinture de chaussure par Van Gogh les donne en enveloppant en elles le monde des paysans auxquelles elles appartiennent (Voir Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art).

Il faudra ensuite décrire comment la All-Star agit sur le pas, et dans quels buts. Dans le chapitre X de La République, Platon décrivait la meilleure manière de produire un objet, pour rejeter par comparaison la production de simulacres par les poètes. On mettra en regard la légende de la création de la All-Star avec cette comparaison, pour montrer que, si cette légende semble en apparence rapprocher la All-star de la meilleure fabrication artisanale, celle-ci s'apparente en fait bien plus aux simulacres craints par Platon tout en exerçant une action sans doute bien pire qu'eux. La chaussure de l'artisan antique part du geste, son but est d'accueillir le geste, de lui fournir le meilleur abri possible pour lui permettre de se développer pleinement. Au contraire, la All-star part d'un défaut du geste, d'un manque comme présupposé qu'elle prétend réparer ou guérir, dans le seul but de capter le pas. Il ne faut pas la comparer avec les simulacres ou les représentants particuliers d'une forme universelle, ce qu'elle vise, c'est cette forme universelle elle-même et derrière elle, comme nous l'a montré Paul Valery, l'être.

Il faudra enfin montrer comment les effets de prédation ontologiques de la All-Star peuvent être démasqués, autant que possible compensés et peut-être en partie neutralisés par l'action artistique d'une œuvre qui la vise elle tout comme elle-même visait le pas. Cette œuvre c'est Sans-Pas, d'Ulice Deborne. Si la All-star peut viser la forme, le modèle universel derrière ses instanciations particulières, c'est qu'elle se présente elle-même non comme une instanciation particulière d'un modèle mais comme une présentation particulière de la forme universelle, un modèle particulier. Pour faire porter sur elle l'action artistique, il n'est donc pas pertinent de la peindre ou de la placer telle quelle dans une galerie. Le moyen trouvé par Ulice Deborne est de faire en art, dans l'art, une basket symétrique à la All-star. Cette nouvelle basket en art est composée de deux parties : tout d'abord, une paire de basket All-star concrète soumise à un traitement artistique ciblé appelée Verse-Con ; ensuite, une série de reprises de la forme horizontale de la All-star ornée de motifs libres par des mains non-artistes, des Sans-Pas proprement dites. Et au bout de ce traitement, composant la semelle interne de la Verse-Con, il y a une trace de pas de pieds nus, retrouvant au bout du compte ce que Paul Valéry nous avait donné au début, la possibilité de l'amour.

La convers de mon père

Tchernobyl sans faute ! cible potentielle !

Alain Wagner — 2026-04-04T08:56:37Z

La propagande des États en temps de guerre est sans limite, tout comme la radioactivité qui détruit des territoires au-delà de l'entendement humain.

Les guerres sont là, hyper médiatisées propagandées, la manipulation est totale sans limite de toute part.

La vérité existe dans les interstices invisibilisés mais se perd dans les limbes de celui qui raconte son histoire.

Comme l'a si bien dit Paul Valéry : « La guerre, c'est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »

Quand les soldats russes squattent la centrale nucléaire au mépris de toute sécurité…

Centrale nucléaire de Tchernobyl

Le 26 avril 1986 à 1h23 du matin, le réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en service depuis 1983, explose lors de la réalisation d'un essai technique (sic), errare humanum est perseverare diabolicum.
http://recherche-expertise.asnr.fr/savoir-comprendre/crise/accident-tchernobyl-ukraine-1986

D'après le travail d'Oleksiy Radynsky présenté au Jeu de Paume en novembre 2025.
https://www.art-action.org/site/fr/prog/25/paris/prog_11_27.php?time=16h00
Film « Special Operation », Oleksiy Radynsky, 65'

Le festival Ososphère de Strasbourg

Dominique Moulon — 2026-03-01T12:18:16Z

Né des Nuits électroniques initiées fin 1990 dans le quartier de la gare de Strasbourg, le festival Ososphère réunit cette année une cinquantaine de créations. Lors du discours inaugural à la Laiterie, qui réouvrira après travaux le 24 avril prochain, le directeur artistique Thierry Danet a rappelé les enjeux de l'édition 2026 : nous inciter à « converser avec le futur ».

Pascal Dombis

La Fin de l'écriture, 2026.

C'est à la Fabrique de Théâtre que sont rassemblées la plupart des créations qui ont toutes une relation aux techniques ou technologies, et plus globalement aux cultures numériques. A l'entrée de l'exposition, l'installation typographique La Fin de l'écriture signée Pascal Dombis inclut une séquence vidéo et générative. Ce dernier, par le passé, a déjà anticipé d'autres fins, comme celle de l'art. Toutes les créations humaines sont possiblement porteuses de leurs propres fins, et il en a été ainsi de civilisations entières. D'autre part, en passant du manuscrit au clavier, puis à la générativité, l'écriture n'aurait-elle pas perdu une partie de son aura ? À moins de considérer que les mots ont vaincu les images, tout au moins celles qu'ils permettent de générer à l'aide de prompts. D'ailleurs, l'artiste n'exclut pas que l'écriture, qui n'a cessé d'évoluer au rythme des innovations techniques et autres évolutions sociétales, puisse se métamorphoser. Et si tel était le cas, nous n'en serions qu'au début.

Harold Lechien

I Could Live Here Forever, 2025.

Dans la salle principale du rez-de-chaussée où les œuvres dialoguent entres elles, le triptyque vidéo I Could Live Here Forever d'Harold Lechien est composé de cadres noirs sculptés d'ornements qui renforcent la présence des trois séquences représentant autant de situations qui, parfois, se recoupent. Le sujet de cette pièce produite au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy de Tourcoing, c'est l'évolution des métiers de l'audiovisuel. Celle notamment due aux mutations des techniques allant du tournage sur fond vert à l'usage de l'intelligence artificielle générative, en passant par celles qui autorisent la diffusion de contenus en ligne au plus grand nombre. De ce fait, les performances de plus en plus contraintes de celles et ceux qui travaillent à l'écran ont tendance à passer au second plan, alors que la démocratisation des techniques fragilise les économies qui leur sont associées.

Félix Luque Sánchez avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard

Perpétuité Il, 2023, détail.

Le remplacement progressif des humains par les machines est magnifiquement incarné par l'installation robotisée Perpétuité Il conçue et réalisée par Félix Luque Sánchez en collaboration avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard. Le robot industriel, qui sans cesse réarrange à plat un assemblage de pilules diversement colorées, est au centre de toutes les attentions. Son action sans début ni fin convoque le pointillisme en art, bien que ce soit le process qui, ici, fasse œuvre plutôt que le résultat. Comme si la machine était « incapable » de se satisfaire de la représentation d'un instant t. A moins qu'elle ne soit perfectionniste, à l'instar des artistes qui, jamais, n'achèveront leurs œuvres en les privant ainsi de tout espoir de public.

Moritz Simon Geist

Hard Times – Soft Sounds, 2021-2025.

A l'étage, parmi les créations qui font l'unanimité lors du vernissage, il y a l'installation sonore Hard Times – Soft Sounds de Moritz Simon Geist. Un titre qui renvoie à la période de sa conception, le confinement, comme à la délicatesse des sons qu'elle produit. L'idée est simple : motoriser des coquillages contenant de petites quantités d'eau qui sonorisent leurs rotations. Avec une scénographie lumière tout particulièrement soignée pour qui découvre la vingtaine de modules aux comportements instrumentistes. Les sons répétés, dans l'espace comme dans le temps, de circulations liquides augmentées par les coquilles qui sont autant de caisses de résonance, s'accordent parfaitement.

Lucien Bitaux

Micro-Strates, 2026.

La multiplication de ces bruits d'eau nous apaise en ces temps difficiles. Lucien Bitaux, à l'inverse, revendique la complexité de sa sculpture intitulée Micro-Strates. Elle représente l'agrandissement par couches d'un objet technique. Le composant électronique dont il est question, c'est le capteur « Ultra HDR » développé par le laboratoire ICube de l'Université de Strasbourg. Nous sommes entourés, dans nos vies quotidiennes, de tels senseurs, jusque dans nos poches, sans jamais en considérer l'extrême miniaturisation qui nous les rend totalement imperceptibles. L'installation de l'artiste, qui s'inscrit dans la continuité des pratiques mêlant les arts aux sciences, attire ainsi notre attention sur cette dimension où règnent en maître les microprocesseurs. Ces derniers régissent de plus en plus nos vies, même pour des actions anodines comme déverrouiller des applications sécurisées.

1024 Architecture

Volume, 2024.

Il est intéressant de remarquer que le vivant a été un modèle pour les cybernéticiens de l'après-guerre qui, déjà, s'intéressaient aux systèmes complexes. Ce que l'installation sono lumineuse Volume illustre parfaitement. Car c'est bien une sorte d'organisme d'un bleu luminescent qui se déplace au sein des plaques translucides formant une sculpture cubique sur son socle. La musique de nappes que parfois recouvrent quelques accidents sonores participe du suspens que l'entité virtuelle aux mouvements imprévisibles installe par sa seule présence. Cette forme de complexité contenue par le plus primitif des volumes, un cube, est la signature de 1024 Architecture. Le collectif a été fondé en 2007 par Pier Schneider et François Wunschel (rejoint ensuite par Nico Merlin) qui se souviennent de leurs Nuits électroniques à la Laiterie quand ils étaient étudiants en architecture à Strasbourg. C'est donc dans cette même ville que tout a commencé pour les membres fondateurs de 1024 Architecture dont le studio aujourd'hui à Paris rayonne à l'international. Et Thierry Danet, qui régulièrement les invite, de conclure son discours d'inauguration du festival Ososphère 2026 en se référant au club mythique de l'Haçienda de Manchester des années 1990 avec ces mots : « Strasbourg must be built ».

Festival Ososphère : https://www.artefact.org/event-lososphere
Pascal Dombis : https://dombis.com
Harold Lechien : https://haroldlechien.com
Félix Luque Sánchez : https://felixluque.com
Moritz Simon Geist : https://www.moritzsimongeist.com
Lucien Bitaux : https://lucienbitaux.fr
1024 Architecture : https://www.1024architecture.net/

L'Âge atomique

Alain Wagner — 2026-03-01T12:17:00Z

Au moment où les tensions internationales sont à leur comble, TK-21 revient sur l'exposition « L'Âge atomique » au Musée d'Art Moderne de Paris l'année dernière. « Les artistes à l'épreuve de l'histoire » y exploraient l'influence de la découverte de l'atome et du nucléaire sur l'art du XXᵉ siècle à aujourd'hui. Près de 250 œuvres et des archives inédites montraient comment les artistes ont réagi aux bouleversements scientifiques, politiques et moraux liés à l'ère atomique.

Vidéo Alain Wagner : projection de « Crossroads »*, film de Bruce Conner (1976), exposition L'Âge atomique, MAM Paris.

Trois axes étaient explorés dans l'exposition majeure « L'Âge atomique, les artistes à l'épreuve de l'histoire », présentée l'année dernière (11 octobre 2024 – 9 février 2025) au Musée d'Art Moderne de Paris (MAM) :

Les découvertes scientifiques du début du XXᵉ siècle transforment la vision de la matière et ouvrent la voie à l'abstraction et à de nouvelles formes artistiques.

L'invention et l'usage de la bombe atomique en 1945 marquent un tournant majeur : les artistes oscillent entre fascination, neutralité esthétique et critique politique, tandis que l'image du champignon nucléaire devient un symbole mondial.

À partir des années 1970, les préoccupations écologiques et les mouvements antinucléaires renouvellent l'engagement artistique, notamment après Tchernobyl, en élargissant la réflexion à l'ensemble du vivant.

L'exposition mettait en évidence le lien étroit entre art, science et politique, et soulignait que l'« Âge atomique » est toujours notre présent.

* le film 35 mm CROSSROADS de Bruce Conner (coll. Pinault) est réalisé à partir de films faits par l'armée américaine lors d'essais atomiques dans l'atoll de Bikini en 1946.

image d'ouverture : photogramme de la vidéo d' Alain Wagner : projection du film « Crossroads »*, de Bruce Conner (1976), exposition L'Âge atomique, MAM Paris.

https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-lage-atomique

Catalogue « l'Âge atomique, les artistes à l'épreuve de l'histoire », 352 pages / 200 illustrations, Éditions Paris Musées, 42 €

Chine et photo contempo-raine

He Yuhong et Martial Verdier — 2026-02-03T09:33:01Z

Les concepts d'« art moderne et contemporain » restent difficile à définir en Chine. Cette difficulté tient principalement au fait que son archéologie du savoir et celle des médiums ne possèdent pas de filiation propre ni de continuité historique. À cela s'ajoute le poids profond de la culture traditionnelle, élément incontournable qui a constamment influencé, et parfois entravé, les formes nouvelles.

Ainsi, chaque fois qu'une « révolution » advient, une polarisation immédiate se produit : tradition contre nouveauté. L'art dit « nouveau » fut, entre 1949 et 1978, classé sous l'appellation générale d'« art révolutionnaire », un art au service du peuple ; depuis 1978, il devient « art contemporain ». Ces deux formes, toutes deux en rupture avec la tradition, sont en réalité largement issues d'importations : la première d'inspiration soviétique, la seconde nourrie d'Europe et des États-Unis.

Qu'il s'agisse d'imitation, d'emprunt ou de transposition, les contenus et formes d'expression qu'ils ont portés ont pourtant laissé une marge de liberté remarquable dans la Chine de la fin des années 1980 et du début des années 1990. Mais après l'entrée de la Chine dans l'OMC (Organisation mondiale du commerce), l'art contemporain entre dans une nouvelle ère : l'afflux de capitaux, l'essor du marché et les dynamiques spéculatives plongent la pratique artistique dans un état paradoxal et souvent embarrassant.

Parmi cet ensemble, la photographie, elle aussi un art d'importation, ainsi que la vidéo et l'image expérimentale, n'occupent qu'une place infime. Leur distance avec la tradition esthétique chinoise explique en grande partie leur marginalité. Pourtant, depuis près d'un demi-siècle, la Chine a intégré avec aisance nouvelles technologies et nouveaux concepts, si bien que photographie et vidéo furent parmi les premiers médiums à ouvrir la voie de l'art contemporain chinois (sans doute en raison de leur usage direct et accessible).

Aujourd'hui, malgré l'indifférence du marché, ces pratiques bénéficient des technologies les plus avancées. Sous la pression du contrôle idéologique et du coût élevé des équipements, elles se concentrent dans quelques grandes universités et académies d'art publiques : un environnement qui offre stabilité, moyens, et parfois financement, permettant à l'art de l'image de se constituer comme un groupe créatif majeur.

Chen Yan

Série « Illusion », 60 x 60 cm, fusain, crayon, aquarelle sur papier et toile, tirage argentique, 2014-2016

Chen Yan
professeur et cheffe du département de peinture générale à l'Académie chinoise des arts, née en 1970 à Hangzhou.
La série « Illusion » s'inspire des gestes de l'opéra chinois Kun et des mudras bouddhistes pour créer un dialogue entre les symboles traditionnels et l'expression contemporaine. L'œuvre fait écho à la réflexion philosophique du Soutra du Diamant (« Tous les phénomènes sont illusoires ») en déconstruisant le langage artistique classique programmatique afin d'explorer la création de sens. Cette création tente à la fois de perpétuer l'essence spirituelle de l'art traditionnel et de briser ses contraintes formelles dans une attitude « sans attachement, mais éveillée ». Les symboles gestuels, à travers une traduction contemporaine, créent une tension entre certitude et fluidité, dévoilant ainsi une exploration métaphysique visuelle.

The Peony Pavillon, Chen Yan
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Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang
Vice-présidente et professeure du département de photographie de l'École de cinéma de l'Académie des arts de Chine.
Il s'agit d'une série de photos de paysages prises avec un sténopé artisanal. Les caractéristiques du sténopé sont les longues expositions, les grandes profondeurs de champ et les perspectives ultra-larges.
Dans les profondeurs relativement sombres des montagnes et des forêts, la lumière et les ombres peuvent apparaître modelées ou diffuses. Le passage du temps à travers la photographie, donne le sentiment d'une histoire qui s'estompe et se disperse dans un paysage érodé. Ces images présentent des défauts, des imperfections dans l'éclairage et les ombres, ainsi que des compositions qui ne sont pas optimales, ce qui donne des œuvres imparfaites, mais vivantes.

QIN Ling

Installation matricielle composée de photographies

QIN Ling

Installation photographique

QIN Ling
Responsable de la section Verre et Céramique à l'Institut des arts visuels de Shanghai.
Les feuilles d'herbe sont un hommage aux forces anonymes et fragiles qui nous entourent.
Avant l'arrivée du froid hivernal, l'artiste a photographié et enregistré, puis ramassé de nombreuses herbes fanées sur le bord des routes ou dans la nature sauvage. Il les a ensuite figées dans l'espace quadridimensionnel, en deux dimensions et demie, d'ombre et de lumière à l'aide de verre fondu à haute température.
Il garde ainsi les traces de ces mauvaises herbes sur le point de disparaître.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. Trouvez un coin chez vous que vous traversez chaque jour, et prenez-le comme arrière-plan.
Bien qu'ils soient ordinaires, ces décors font au moins partie de votre environnement réel — celui qui appartient à votre quotidien.
2. Ne vous perdez pas dans le choix de la tenue la plus avantageuse.
Celle que vous portez le plus souvent convient très bien. Quant à la coiffure, votre coiffure habituelle est parfaite.
3. Inutile de reproduire les poses exagérées vues sur Instagram — genou plié, pied contre le mur ou de feindre la décontraction. Tournez-vous simplement dos à l'objectif un moment, comme vos photos de l'été dernier prises à l'improviste sans préparation dans ces précieux moments de doute et d'insouciance. Ce moment est un souvenir riche et puissant.
4. Pas besoin de jouer sur la profondeur de champ pour flouter l'environnement.
Laissez plutôt le spectateur voir à quoi ressemble réellement le lieu où vous vivez.
5. Les lampadaires de la résidence sont les lumières les plus marquantes, témoins discrets de vos retours solitaires dans la nuit.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. On peut photographier dans un logement locatif — c'est aussi là que se nichent les traces de votre jeunesse, et même davantage.
2. Pas besoin de ranger ou nettoyer spécialement la pièce.
3. Si, assis(e), vos formes semblent plus pleines, ne vous en souciez pas : c'est ainsi même quand vous n'êtes pas pris(e) en photo.
4. Libérez vos mains — pas besoin de les porter au visage, de soutenir votre menton ou de jouer avec vos cheveux. Laissez-les simplement comme elles viennent.
5. Ne vous forcez pas à avoir l'air détendu(e). Asseyez-vous sur une chaise, même à l'assise dure et peu confortable.
6. Même les plus beaux vêtements finissent par nous lasser — alors porter un vieux vêtement pour la photo n'a rien de grave.
7. Pas besoin de vous épiler, ni d'appliquer soigneusement de la crème spéciale pour le corps.
8. Pensez à ces rêves désormais inaccessibles, et appuyez sur le déclic au moment où vous vous perdez dans vos pensées.

Song Jian
Né en 1982, il est directeur du bureau d'enseignement et de recherche en photographie de l'Université des arts de Nanjing.
« Guide to Personal Portraits » aborde la culture populaire du « portrait personnel » chez les jeunes Chinois. En capturant des images de jeunes gens seuls et fatigués tard dans la nuit et en les juxtaposant à un texte parodique de type guide, l'œuvre construit une tension narrative pleine de détachement et d'ironie.
Le texte de l'œuvre, autour des photos, joue un double rôle : il imite le langage des « guides » ou « tutoriels » courants dans la photographie portraitiste commerciale, tout en incitant les spectateurs, par des annotations ludiques et même paradoxales, à réfléchir à la manière dont leur perception d'eux-mêmes est profondément façonnée et influencée par les paradigmes visuels dominants.

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing,
Née en 1970 à Changsha, dans le Hunan, elle est artiste et professeure à l'Académie de théâtre de Shanghai.
Quelque chose qui était déjà parfait à l'origine : lorsque nous « ajoutons des fleurs au brocart », cela devient-il encore plus beau, ou détruit-on la beauté ? L'artiste, à travers le land art et la performance, modifie le paysage et les fleurs : un ajout, une modification. Pourtant, cet acte peut également avoir une dimension négative, créant une forme de beauté négative.

Exposition à l'ImmixGalerie, 116, quai de Jemmapes, Paris, du 8 janvier au 7 février 2026.
du lundi au vendredi 12h – 22h, samedi 10h – 19h30.

Faire Front

Martial Verdier — 2026-02-03T09:30:53Z

Au moment où le monde s'enfonce dans des guerres plus ou moins larvées, les valeurs humanistes essentielles sont mises à mal, il faut faire front, il faut résister.

Woke devient une insulte ! Alors que la prise de conscience est indispensable.
Sans qu'ils soient forcément directement impliqués dans la problématique, un certain nombre d'artistes travaillent sur une vision de la nature et la place de l'homme.

Faire front c'est résister, à l'adversité, à l'oppresseur, à la bêtise ambiante, à la communication/propagande…
Faire front c'est montrer l'incurie, mettre en avant les micros résistances, ne pas être passif, créer, bouger et ne pas faire frontière, mais les rendre poreuses.
Faire front, comme le front des arbres d'une forêt qu'ils gardent tel un mur de soldat de la nature.

« […] Il y a une affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance. Malraux dit une chose très simple sur l'art : " C'est la seule chose qui résiste à la mort ". Alors on pourrait dire, oui, l'art c'est ce qui résiste.[…] » Gilles Deleuze [1].

Cinq photographes font front.

Francesca Dal Chele

Même si j'aime parfois faire un pas de côté dans ma relation à la photographie, je me considère surtout photographe documentaire critique. D'où vient ce bruit à l'horizon ? est le troisième volet de ma trilogie interrogeant les dégâts sociaux et environnementaux dans la Turquie du capitalisme globalisé. Ici, il s'agit de la gentrification de Tarlabaşı, quartier déchu au cœur de l'Istanbul historique en proie à un projet de « régénération » urbaine.

Christophe Galatry

De la hauteur d'une frondaison naît un front ? À sa largeur qui fait se confondre une densité et une limite des bords de la photographie.

Une confrontation de la coupure.
L'image n'est pas de bois, elle peut signifier, et je marche à travers ces arbres qui donnent sens à ma présence en tant qu'humain les photographiant.
Le regard porté sur ceux-ci est un révélateur de notre propre humanité altérée. Leur représentation fait acte.
Arbres et végétations denses dans leur frontalité viennent à moi tel un mur.

Forme de résistance ultime à l'abattage. Les arbres peuvent tomber, l'image doit rester, frapper et réarmer l'esprit de « nature » sensible qui nous englobe.

Katell Paillard

À la recherche de chimères, d'objets énigmatiques, de rencontres étonnantes qui surgissent de l'ombre et des clairs-obscurs, je photographie le plus souvent lors de longues marches nocturnes en solitaire. La vision est souvent déjà capturée et il me faut parfois quelques secondes pour me rendre compte de ce que j'ai réellement devant les yeux.
J'ai réalisé cette série en étant emportée par des sentiments contradictoires. Pourquoi sortir la nuit pendant des heures ? Est-ce le goût du risque ? Celui de la peur ou encore du hasard ? Qu'est-ce qui me hante ? Pourquoi ce besoin de solitude infinie ? La nuit, la vie est en suspens, les sens sont en éveil. J'ai le sentiment de disparaître dans la nuit et de plonger au plus profond de moi-même, d'être parfois absorbée par le néant.
Je photographie sans forcément d'idées préconçues. Dans ce travail commencé en 2021, j'ai découvert que ces photographies font écho à ma solitude face à mes angoisses et la peur du vide. Peu à peu, je me suis rendu compte que mes états intérieurs semblent être retranscrits au travers du prisme photographique.

Sophie Patry

« Sophie Patry propose une photographie poétique, allusive et rêvée, lointaine et fragile, d'allure fantastique ou fantasmée, et d'extrême présence. Elle fouille à vif les mystères du visible. »
Christian Noorbergen, critique d'art et conférencier

Mon travail photographique s'inscrit dans un territoire incertain : le flou. À la prise de vue la perte de netteté devient un langage sensible, espace de respiration et de poésie. Le flou ouvre des images qui suggèrent plus qu'elles ne montrent, laissant affleurer une perception fragile, mouvante, proche de la mémoire, du rêve ou de l'oubli.

Dans ces zones instables, la photographie ne cherche plus à saisir le réel, mais à l'approcher, à en éprouver la vibration. Elle interroge la frontière entre apparition et effacement.

Olivier Perrot

Deux ans de manifestations 2023-2025
Dire NON
Plus de 493 photographies couleur (9 x 13 cm)

Les images donnent à voir des slogans, des invectives, des suppliques, des mots, des phrases, des jeux de mots, des rimes, des insultes, des métaphores… qui se juxtaposent pour former une nébuleuse de manifestations verbales du refus. Un refus collectif qui s'exprime dans la rue. Tous ensemble.

Le parti pris est de ne pas montrer les visages mais seulement les mots, ceux qui circulent de mains en mains sur des cartons portés à bout de bras. Mises bout à bout, les images constituent une fresque de papier qui raconte une histoire ; celle des 13 journées de manifestations de l'année 2023 contre la réforme des retraites. 13 journées pour dire et redire son opposition. Le dire avec humour (cette politesse du désespoir) ou détermination. Le dire pour s'élever contre la violence et l'injustice d'un choix politique présenté comme raisonnable. Faire front, ce n'est pas seulement s'opposer. C'est tenir ensemble. Et, dans le tumulte, ouvrir une brèche.

Martial Verdier

Des arbres de haute futaie font front devant un essart. Image de la résistance.
Sur leur colline, il dominaient la route, je passais devant eux plusieurs jours et leur image s'est inscrite doucement dans mon esprit, jusqu'à ce que la photographie s'impose comme une évidence. C'est une métaphore de notre état, se tenir droit devant ceux que l'on a couché. Derrière eux la forêt les soutient et ils la protège.
Ou bien traverser à guet pour changer de pays, se perdre ensuite dans les arbres dans la lumière du couchant.
Résister c'est aussi être solidaires et unis.

Les évènement pendant l'exposition :
Rencontre avec les artistes jeudi 19 février, de 19 h 30 à 21 h 30

Signature des livres de Franscesca Dal Chele, Katell Paillard et d'Olivier Perrot. mardi 10 mars 19 h 30 à 21 h 30

Jeudi 12 mars 2026 de 19 h à 22 h. Jean-Jacques Sarfati, philosophe, « Faire front, favorise le lien, ou au contraire brise le lien ? »

Lundi 9 mars lecture de portfolios par Alain Bernardini (renseignements : https://immixgalerie.fr/lecture-portfolios/)

[1] DELEUZE_Qu'est-ce que l'acte de création, Extrait de la conférence « Qu'est-ce que l'acte de création ? » donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987

Une exposition TK-21 - ImmixGalerie
12 février - 21 mars 2026
Immix Galerie, Espace Jemmapes
116, quai de Jemmapes, 75010 Paris
lundi – vend 12 h – 22 h, samedi 10 h – 19 h 30.

Image d'ouverture : Sophie Patry

Le théâtre de laboratoire

Martial Verdier et Zaven Paré — 2026-02-03T09:24:06Z

Le dernier livre de l'artiste et chercheur Zaven Parré témoigne de l'étrange expérience de participer à la création d'androïdes, des robots humanoïdes donc, et de les rendre vivants. Notamment avec le Robot Actors Project du professeur Hiroshi Ishiguro à l'Ishiguro Lab, Intelligent Robotics Laboratory du Symbiotic Intelligent Systems Research Center d'Osaka, il s'agit d'une recherche sur les comportements humains, le comportement des machines, de l'IA et leurs interactions.

Comment vit-on avec un androïde, et comment fonctionne le transfert humain /machine ? Après plusieurs années de travail sur les androïdes dans les laboratoires [1], Zaven Paré participe à la création d'une actrice robotique. Il explique la difficulté de créér l'illusion de l'humain mais aussi les interactions en jeux.

Mettre un robot [2] sur scène est un chalenge d'un haut niveau

Avant de mettre au point un androïde il faut avoir une connaissance de ce qui fait un humain. Car le dispositif agit comme révélateur des comportements. Désir, séduction, défiance, admiration, transfer, le théâtre a comme sous texte la condition humaine, et ici la condition de vivant confronté à la machine.

Bien au-delà d'une compilation d'observations soumises à l'interprétation, c'est le dispositif de l'expérience même face à de nouveaux types d'interactions avec des androïdes qui est placé au cœur de cette recherche. Le projet est d'essayer de rendre visible tout un monde qui se dessine à l'horizon.

Définir les interactions, design d'interaction et UXDesign [3]

Les interactions larges analysent par exemple les distances proxémiques, les expérimentations avec le Geminoïd et l'impact des relations entre la distance et l'orientation de la posture.

Avec « Les Tricheurs » (1595) du Caravage, la peinture vient en appuis des études scientifiques.  « La toile est muette, mais le langage non verbal des mains et des regards en disent long sur le dispositif mis en place par le peintre, la composition opératique de la toile et les stratégies de ses acteurs. »

La proximité des corps, le croisement des regards, les gestes cachés dans un espace réduits ; la situation est un peu théâtrale, les gestes un peu outrés, mais Le Caravage nous montre comment un pigeon se fait plumer par des tricheurs, sans équivoque. Tout est exprimé par des gestes simples, à peine dissimulés.
Ces connaissances de placement, de distances entre les corps sont essentielles pour l'humanisation. Trop près, il faut être intime — les tricheurs ont créé cette intimité —, trop loin il n'y pas d'interaction.

Race against the machine

Dans les relations sociales proches, ce sont souvent les micros comportements qui influencent nos interactions, telle la fameuse « poker face » censée ne donner aucune informations sur les sentiments des joueurs.

Lors de la 4ᵉ Conférence de robotique sociale en 2012, des chercheurs ont présenté une expérimentation qui évaluait et comparait le plaisir de jeunes joueurs lors d'une partie d'échecs. La partie contre un agent robotique avait été qualifiée comme étant plus agréable que celle contre un agent virtuel.
Cette expérimentation tend ainsi à confirmer en partie que « l'intelligence ne peut pas simplement exister sous la forme d'un algorithme abstrait, mais nécessite l'instanciation physique d'un corps ».

En 2017, Lee Sedol, champion du monde de go 9ᵉ dan, perd face à un androïde commandé par le programme AlphaGo de Google. 
Au cours des cinq manches, Lee Sedol semble avoir essayé de comprendre AlphaGo, sa psychologie, et de chercher ses failles. Il a eu affaire à un adversaire impassible qui n'avait que l'apparence d'une forme humaine et qui ne souffrait pas de fatigue. Par contre, AlphaGo continuait d'améliorer son programme et pour toujours renforcer la solidité de son système.

Si aucun sentiment n'est exprimé, c'est que l'enjeu est ailleurs. Gagner une partie n'a aucun sens pour le programme. Comme l'IA, il ne joue pas, mais il ne cesse de s'améliorer, pour qu'à chaque coup il soit capable de gagner. Ou plutôt, il joue assez juste et juste assez pour toujours gagner. Dans la filiation de Deep Blue [4], AlphaGo s'est révélé une machine implacable et froide face à l'humain.

Zaven Paré spécialiste des micro-actions

À l'inverse, dans les interactions à distance, à travers le réseau, ces expressions par micro-actions permettent de créer la confusion entre humain et machine grâce aux mimiques, micro-attitudes, micro-mouvements du visage et des mains bien étudiés. La manipulation d'un stylo ou de lunettes, des types de grattages, des tapotements des doigts sur le genou ou un accoudoir, les manipulations d'un vêtement ou le pincement du tissu du bord d'une manche, le frottement d'un index sur un menton glabre, les petits bruits de bouche, etc. créent l'interaction entre humains et donc rendent humaines les machines capables de les copier.

Double au théâtre

Sur scène, si les gestes doivent être un peu outrés pour être perçus, c'est bien la sommes de ces deux types d'interactions qui entre en jeu.
Dans le dispositif théâtral du Robot Actor Project, une actrice est incarnée par un robot, le Geminoid F (Gem.F). 
« Sur la scène, Gem.F incarne un texte écrit qui correspond à un personnage. Au théâtre, elle est une actrice qui doit parler de choses qu'elle ne connait pas, qu'elle ne voit pas et qu'elle ne ressent pas. Elle doit jouer un personnage. […]
On cherche à savoir jusqu'à quel point elle est capable de bluffer. La confrontation fait vaciller les repères, tant son degré de crédibilité lors d'une première rencontre provoque des impressions mélangées. Son pouvoir de séduction fait surévaluer ses degrés de compétences techniques plus ou moins perceptibles en surface. L'appréciation de son fonctionnement nourrit nos attentes et finit par donner crédit à l'idée de la possibilité d'une communication. Si la supercherie ou le charme fonctionnent, on s'inquiète presque de l'idée que cette machine pourrait se faire d'elle-même et de ses intentions à notre égard. »

Ce personnage bénéficie de toutes ces recherches en interactions, larges et faibles (micro), il incarne les prémices du design des interactions d'une robotique sociale en plein cours d'invention. C'est une sorte d'aboutissement de l'ensemble de ce travail qui est présenté dans le journal de bord qui conclue le livre.

À l'heure où nous sommes envahis pas des simulacres numériques, c'est un livre important pour comprendre les manipulations.

[1] Voir notre entretien, Zaven Paré - Les machines humaines.

[2] Le terme robot apparaît pour la première fois dans la pièce de théâtre de science-fiction « R. U. R. » (Rossum's Universal Robots), de Karel Čapek en 1920. Le néologisme a été créé par son frère Josef à partir du mot tchèque « robota » qui signifie « travail, besogne, corvée » en 1921. Il est souvent associé aussi à Frankenstein.

[3] Design User Experience, la création par retour d'expérience des utilisateurs.

[4] vainqueur en 1997 de Garry Kasparov champion du monde d'échecs.

Le théâtre de laboratoire, Zaven Paré
200 pages, 19 €
Presses Universitaires Paris-Nanterre
ISBN : 978-284016-588-0