TK-21

Tchernobyl sans faute ! cible potentielle !

Alain Wagner — 2026-04-04T08:56:37Z

La propagande des États en temps de guerre est sans limite, tout comme la radioactivité qui détruit des territoires au-delà de l'entendement humain.

Les guerres sont là, hyper médiatisées propagandées, la manipulation est totale sans limite de toute part.

La vérité existe dans les interstices invisibilisés mais se perd dans les limbes de celui qui raconte son histoire.

Comme l'a si bien dit Paul Valéry : « La guerre, c'est un massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas. »

Quand les soldats russes squattent la centrale nucléaire au mépris de toute sécurité…

Centrale nucléaire de Tchernobyl

Le 26 avril 1986 à 1h23 du matin, le réacteur n°4 de la centrale nucléaire de Tchernobyl, en service depuis 1983, explose lors de la réalisation d'un essai technique (sic), errare humanum est perseverare diabolicum.
http://recherche-expertise.asnr.fr/savoir-comprendre/crise/accident-tchernobyl-ukraine-1986

D'après le travail d'Oleksiy Radynsky présenté au Jeu de Paume en novembre 2025.
https://www.art-action.org/site/fr/prog/25/paris/prog_11_27.php?time=16h00
Film « Special Operation », Oleksiy Radynsky, 65'

Le festival Ososphère de Strasbourg

Dominique Moulon — 2026-03-01T12:18:16Z

Né des Nuits électroniques initiées fin 1990 dans le quartier de la gare de Strasbourg, le festival Ososphère réunit cette année une cinquantaine de créations. Lors du discours inaugural à la Laiterie, qui réouvrira après travaux le 24 avril prochain, le directeur artistique Thierry Danet a rappelé les enjeux de l'édition 2026 : nous inciter à « converser avec le futur ».

Pascal Dombis

La Fin de l'écriture, 2026.

C'est à la Fabrique de Théâtre que sont rassemblées la plupart des créations qui ont toutes une relation aux techniques ou technologies, et plus globalement aux cultures numériques. A l'entrée de l'exposition, l'installation typographique La Fin de l'écriture signée Pascal Dombis inclut une séquence vidéo et générative. Ce dernier, par le passé, a déjà anticipé d'autres fins, comme celle de l'art. Toutes les créations humaines sont possiblement porteuses de leurs propres fins, et il en a été ainsi de civilisations entières. D'autre part, en passant du manuscrit au clavier, puis à la générativité, l'écriture n'aurait-elle pas perdu une partie de son aura ? À moins de considérer que les mots ont vaincu les images, tout au moins celles qu'ils permettent de générer à l'aide de prompts. D'ailleurs, l'artiste n'exclut pas que l'écriture, qui n'a cessé d'évoluer au rythme des innovations techniques et autres évolutions sociétales, puisse se métamorphoser. Et si tel était le cas, nous n'en serions qu'au début.

Harold Lechien

I Could Live Here Forever, 2025.

Dans la salle principale du rez-de-chaussée où les œuvres dialoguent entres elles, le triptyque vidéo I Could Live Here Forever d'Harold Lechien est composé de cadres noirs sculptés d'ornements qui renforcent la présence des trois séquences représentant autant de situations qui, parfois, se recoupent. Le sujet de cette pièce produite au Studio national des arts contemporains Le Fresnoy de Tourcoing, c'est l'évolution des métiers de l'audiovisuel. Celle notamment due aux mutations des techniques allant du tournage sur fond vert à l'usage de l'intelligence artificielle générative, en passant par celles qui autorisent la diffusion de contenus en ligne au plus grand nombre. De ce fait, les performances de plus en plus contraintes de celles et ceux qui travaillent à l'écran ont tendance à passer au second plan, alors que la démocratisation des techniques fragilise les économies qui leur sont associées.

Félix Luque Sánchez avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard

Perpétuité Il, 2023, détail.

Le remplacement progressif des humains par les machines est magnifiquement incarné par l'installation robotisée Perpétuité Il conçue et réalisée par Félix Luque Sánchez en collaboration avec Iñigo Bilbao Lopategui, Damien Gernay et Vincent Evrard. Le robot industriel, qui sans cesse réarrange à plat un assemblage de pilules diversement colorées, est au centre de toutes les attentions. Son action sans début ni fin convoque le pointillisme en art, bien que ce soit le process qui, ici, fasse œuvre plutôt que le résultat. Comme si la machine était « incapable » de se satisfaire de la représentation d'un instant t. A moins qu'elle ne soit perfectionniste, à l'instar des artistes qui, jamais, n'achèveront leurs œuvres en les privant ainsi de tout espoir de public.

Moritz Simon Geist

Hard Times – Soft Sounds, 2021-2025.

A l'étage, parmi les créations qui font l'unanimité lors du vernissage, il y a l'installation sonore Hard Times – Soft Sounds de Moritz Simon Geist. Un titre qui renvoie à la période de sa conception, le confinement, comme à la délicatesse des sons qu'elle produit. L'idée est simple : motoriser des coquillages contenant de petites quantités d'eau qui sonorisent leurs rotations. Avec une scénographie lumière tout particulièrement soignée pour qui découvre la vingtaine de modules aux comportements instrumentistes. Les sons répétés, dans l'espace comme dans le temps, de circulations liquides augmentées par les coquilles qui sont autant de caisses de résonance, s'accordent parfaitement.

Lucien Bitaux

Micro-Strates, 2026.

La multiplication de ces bruits d'eau nous apaise en ces temps difficiles. Lucien Bitaux, à l'inverse, revendique la complexité de sa sculpture intitulée Micro-Strates. Elle représente l'agrandissement par couches d'un objet technique. Le composant électronique dont il est question, c'est le capteur « Ultra HDR » développé par le laboratoire ICube de l'Université de Strasbourg. Nous sommes entourés, dans nos vies quotidiennes, de tels senseurs, jusque dans nos poches, sans jamais en considérer l'extrême miniaturisation qui nous les rend totalement imperceptibles. L'installation de l'artiste, qui s'inscrit dans la continuité des pratiques mêlant les arts aux sciences, attire ainsi notre attention sur cette dimension où règnent en maître les microprocesseurs. Ces derniers régissent de plus en plus nos vies, même pour des actions anodines comme déverrouiller des applications sécurisées.

1024 Architecture

Volume, 2024.

Il est intéressant de remarquer que le vivant a été un modèle pour les cybernéticiens de l'après-guerre qui, déjà, s'intéressaient aux systèmes complexes. Ce que l'installation sono lumineuse Volume illustre parfaitement. Car c'est bien une sorte d'organisme d'un bleu luminescent qui se déplace au sein des plaques translucides formant une sculpture cubique sur son socle. La musique de nappes que parfois recouvrent quelques accidents sonores participe du suspens que l'entité virtuelle aux mouvements imprévisibles installe par sa seule présence. Cette forme de complexité contenue par le plus primitif des volumes, un cube, est la signature de 1024 Architecture. Le collectif a été fondé en 2007 par Pier Schneider et François Wunschel (rejoint ensuite par Nico Merlin) qui se souviennent de leurs Nuits électroniques à la Laiterie quand ils étaient étudiants en architecture à Strasbourg. C'est donc dans cette même ville que tout a commencé pour les membres fondateurs de 1024 Architecture dont le studio aujourd'hui à Paris rayonne à l'international. Et Thierry Danet, qui régulièrement les invite, de conclure son discours d'inauguration du festival Ososphère 2026 en se référant au club mythique de l'Haçienda de Manchester des années 1990 avec ces mots : « Strasbourg must be built ».

Festival Ososphère : https://www.artefact.org/event-lososphere
Pascal Dombis : https://dombis.com
Harold Lechien : https://haroldlechien.com
Félix Luque Sánchez : https://felixluque.com
Moritz Simon Geist : https://www.moritzsimongeist.com
Lucien Bitaux : https://lucienbitaux.fr
1024 Architecture : https://www.1024architecture.net/

L'Âge atomique

Alain Wagner — 2026-03-01T12:17:00Z

Au moment où les tensions internationales sont à leur comble, TK-21 revient sur l'exposition « L'Âge atomique » au Musée d'Art Moderne de Paris l'année dernière. « Les artistes à l'épreuve de l'histoire » y exploraient l'influence de la découverte de l'atome et du nucléaire sur l'art du XXᵉ siècle à aujourd'hui. Près de 250 œuvres et des archives inédites montraient comment les artistes ont réagi aux bouleversements scientifiques, politiques et moraux liés à l'ère atomique.

Vidéo Alain Wagner : projection de « Crossroads »*, film de Bruce Conner (1976), exposition L'Âge atomique, MAM Paris.

Trois axes étaient explorés dans l'exposition majeure « L'Âge atomique, les artistes à l'épreuve de l'histoire », présentée l'année dernière (11 octobre 2024 – 9 février 2025) au Musée d'Art Moderne de Paris (MAM) :

Les découvertes scientifiques du début du XXᵉ siècle transforment la vision de la matière et ouvrent la voie à l'abstraction et à de nouvelles formes artistiques.

L'invention et l'usage de la bombe atomique en 1945 marquent un tournant majeur : les artistes oscillent entre fascination, neutralité esthétique et critique politique, tandis que l'image du champignon nucléaire devient un symbole mondial.

À partir des années 1970, les préoccupations écologiques et les mouvements antinucléaires renouvellent l'engagement artistique, notamment après Tchernobyl, en élargissant la réflexion à l'ensemble du vivant.

L'exposition mettait en évidence le lien étroit entre art, science et politique, et soulignait que l'« Âge atomique » est toujours notre présent.

* le film 35 mm CROSSROADS de Bruce Conner (coll. Pinault) est réalisé à partir de films faits par l'armée américaine lors d'essais atomiques dans l'atoll de Bikini en 1946.

image d'ouverture : photogramme de la vidéo d' Alain Wagner : projection du film « Crossroads »*, de Bruce Conner (1976), exposition L'Âge atomique, MAM Paris.

https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-lage-atomique

Catalogue « l'Âge atomique, les artistes à l'épreuve de l'histoire », 352 pages / 200 illustrations, Éditions Paris Musées, 42 €

Chine et photo contempo-raine

He Yuhong et Martial Verdier — 2026-02-03T09:33:01Z

Les concepts d'« art moderne et contemporain » restent difficile à définir en Chine. Cette difficulté tient principalement au fait que son archéologie du savoir et celle des médiums ne possèdent pas de filiation propre ni de continuité historique. À cela s'ajoute le poids profond de la culture traditionnelle, élément incontournable qui a constamment influencé, et parfois entravé, les formes nouvelles.

Ainsi, chaque fois qu'une « révolution » advient, une polarisation immédiate se produit : tradition contre nouveauté. L'art dit « nouveau » fut, entre 1949 et 1978, classé sous l'appellation générale d'« art révolutionnaire », un art au service du peuple ; depuis 1978, il devient « art contemporain ». Ces deux formes, toutes deux en rupture avec la tradition, sont en réalité largement issues d'importations : la première d'inspiration soviétique, la seconde nourrie d'Europe et des États-Unis.

Qu'il s'agisse d'imitation, d'emprunt ou de transposition, les contenus et formes d'expression qu'ils ont portés ont pourtant laissé une marge de liberté remarquable dans la Chine de la fin des années 1980 et du début des années 1990. Mais après l'entrée de la Chine dans l'OMC (Organisation mondiale du commerce), l'art contemporain entre dans une nouvelle ère : l'afflux de capitaux, l'essor du marché et les dynamiques spéculatives plongent la pratique artistique dans un état paradoxal et souvent embarrassant.

Parmi cet ensemble, la photographie, elle aussi un art d'importation, ainsi que la vidéo et l'image expérimentale, n'occupent qu'une place infime. Leur distance avec la tradition esthétique chinoise explique en grande partie leur marginalité. Pourtant, depuis près d'un demi-siècle, la Chine a intégré avec aisance nouvelles technologies et nouveaux concepts, si bien que photographie et vidéo furent parmi les premiers médiums à ouvrir la voie de l'art contemporain chinois (sans doute en raison de leur usage direct et accessible).

Aujourd'hui, malgré l'indifférence du marché, ces pratiques bénéficient des technologies les plus avancées. Sous la pression du contrôle idéologique et du coût élevé des équipements, elles se concentrent dans quelques grandes universités et académies d'art publiques : un environnement qui offre stabilité, moyens, et parfois financement, permettant à l'art de l'image de se constituer comme un groupe créatif majeur.

Chen Yan

Série « Illusion », 60 x 60 cm, fusain, crayon, aquarelle sur papier et toile, tirage argentique, 2014-2016

Chen Yan
professeur et cheffe du département de peinture générale à l'Académie chinoise des arts, née en 1970 à Hangzhou.
La série « Illusion » s'inspire des gestes de l'opéra chinois Kun et des mudras bouddhistes pour créer un dialogue entre les symboles traditionnels et l'expression contemporaine. L'œuvre fait écho à la réflexion philosophique du Soutra du Diamant (« Tous les phénomènes sont illusoires ») en déconstruisant le langage artistique classique programmatique afin d'explorer la création de sens. Cette création tente à la fois de perpétuer l'essence spirituelle de l'art traditionnel et de briser ses contraintes formelles dans une attitude « sans attachement, mais éveillée ». Les symboles gestuels, à travers une traduction contemporaine, créent une tension entre certitude et fluidité, dévoilant ainsi une exploration métaphysique visuelle.

The Peony Pavillon, Chen Yan
*

Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang
Vice-présidente et professeure du département de photographie de l'École de cinéma de l'Académie des arts de Chine.
Il s'agit d'une série de photos de paysages prises avec un sténopé artisanal. Les caractéristiques du sténopé sont les longues expositions, les grandes profondeurs de champ et les perspectives ultra-larges.
Dans les profondeurs relativement sombres des montagnes et des forêts, la lumière et les ombres peuvent apparaître modelées ou diffuses. Le passage du temps à travers la photographie, donne le sentiment d'une histoire qui s'estompe et se disperse dans un paysage érodé. Ces images présentent des défauts, des imperfections dans l'éclairage et les ombres, ainsi que des compositions qui ne sont pas optimales, ce qui donne des œuvres imparfaites, mais vivantes.

QIN Ling

Installation matricielle composée de photographies

QIN Ling

Installation photographique

QIN Ling
Responsable de la section Verre et Céramique à l'Institut des arts visuels de Shanghai.
Les feuilles d'herbe sont un hommage aux forces anonymes et fragiles qui nous entourent.
Avant l'arrivée du froid hivernal, l'artiste a photographié et enregistré, puis ramassé de nombreuses herbes fanées sur le bord des routes ou dans la nature sauvage. Il les a ensuite figées dans l'espace quadridimensionnel, en deux dimensions et demie, d'ombre et de lumière à l'aide de verre fondu à haute température.
Il garde ainsi les traces de ces mauvaises herbes sur le point de disparaître.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. Trouvez un coin chez vous que vous traversez chaque jour, et prenez-le comme arrière-plan.
Bien qu'ils soient ordinaires, ces décors font au moins partie de votre environnement réel — celui qui appartient à votre quotidien.
2. Ne vous perdez pas dans le choix de la tenue la plus avantageuse.
Celle que vous portez le plus souvent convient très bien. Quant à la coiffure, votre coiffure habituelle est parfaite.
3. Inutile de reproduire les poses exagérées vues sur Instagram — genou plié, pied contre le mur ou de feindre la décontraction. Tournez-vous simplement dos à l'objectif un moment, comme vos photos de l'été dernier prises à l'improviste sans préparation dans ces précieux moments de doute et d'insouciance. Ce moment est un souvenir riche et puissant.
4. Pas besoin de jouer sur la profondeur de champ pour flouter l'environnement.
Laissez plutôt le spectateur voir à quoi ressemble réellement le lieu où vous vivez.
5. Les lampadaires de la résidence sont les lumières les plus marquantes, témoins discrets de vos retours solitaires dans la nuit.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. On peut photographier dans un logement locatif — c'est aussi là que se nichent les traces de votre jeunesse, et même davantage.
2. Pas besoin de ranger ou nettoyer spécialement la pièce.
3. Si, assis(e), vos formes semblent plus pleines, ne vous en souciez pas : c'est ainsi même quand vous n'êtes pas pris(e) en photo.
4. Libérez vos mains — pas besoin de les porter au visage, de soutenir votre menton ou de jouer avec vos cheveux. Laissez-les simplement comme elles viennent.
5. Ne vous forcez pas à avoir l'air détendu(e). Asseyez-vous sur une chaise, même à l'assise dure et peu confortable.
6. Même les plus beaux vêtements finissent par nous lasser — alors porter un vieux vêtement pour la photo n'a rien de grave.
7. Pas besoin de vous épiler, ni d'appliquer soigneusement de la crème spéciale pour le corps.
8. Pensez à ces rêves désormais inaccessibles, et appuyez sur le déclic au moment où vous vous perdez dans vos pensées.

Song Jian
Né en 1982, il est directeur du bureau d'enseignement et de recherche en photographie de l'Université des arts de Nanjing.
« Guide to Personal Portraits » aborde la culture populaire du « portrait personnel » chez les jeunes Chinois. En capturant des images de jeunes gens seuls et fatigués tard dans la nuit et en les juxtaposant à un texte parodique de type guide, l'œuvre construit une tension narrative pleine de détachement et d'ironie.
Le texte de l'œuvre, autour des photos, joue un double rôle : il imite le langage des « guides » ou « tutoriels » courants dans la photographie portraitiste commerciale, tout en incitant les spectateurs, par des annotations ludiques et même paradoxales, à réfléchir à la manière dont leur perception d'eux-mêmes est profondément façonnée et influencée par les paradigmes visuels dominants.

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing,
Née en 1970 à Changsha, dans le Hunan, elle est artiste et professeure à l'Académie de théâtre de Shanghai.
Quelque chose qui était déjà parfait à l'origine : lorsque nous « ajoutons des fleurs au brocart », cela devient-il encore plus beau, ou détruit-on la beauté ? L'artiste, à travers le land art et la performance, modifie le paysage et les fleurs : un ajout, une modification. Pourtant, cet acte peut également avoir une dimension négative, créant une forme de beauté négative.

Exposition à l'ImmixGalerie, 116, quai de Jemmapes, Paris, du 8 janvier au 7 février 2026.
du lundi au vendredi 12h – 22h, samedi 10h – 19h30.

Faire Front

Martial Verdier — 2026-02-03T09:30:53Z

Au moment où le monde s'enfonce dans des guerres plus ou moins larvées, les valeurs humanistes essentielles sont mises à mal, il faut faire front, il faut résister.

Woke devient une insulte ! Alors que la prise de conscience est indispensable.
Sans qu'ils soient forcément directement impliqués dans la problématique, un certain nombre d'artistes travaillent sur une vision de la nature et la place de l'homme.

Faire front c'est résister, à l'adversité, à l'oppresseur, à la bêtise ambiante, à la communication/propagande…
Faire front c'est montrer l'incurie, mettre en avant les micros résistances, ne pas être passif, créer, bouger et ne pas faire frontière, mais les rendre poreuses.
Faire front, comme le front des arbres d'une forêt qu'ils gardent tel un mur de soldat de la nature.

« […] Il y a une affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance. Malraux dit une chose très simple sur l'art : " C'est la seule chose qui résiste à la mort ". Alors on pourrait dire, oui, l'art c'est ce qui résiste.[…] » Gilles Deleuze [1].

Cinq photographes font front.

Francesca Dal Chele

Même si j'aime parfois faire un pas de côté dans ma relation à la photographie, je me considère surtout photographe documentaire critique. D'où vient ce bruit à l'horizon ? est le troisième volet de ma trilogie interrogeant les dégâts sociaux et environnementaux dans la Turquie du capitalisme globalisé. Ici, il s'agit de la gentrification de Tarlabaşı, quartier déchu au cœur de l'Istanbul historique en proie à un projet de « régénération » urbaine.

Christophe Galatry

De la hauteur d'une frondaison naît un front ? À sa largeur qui fait se confondre une densité et une limite des bords de la photographie.

Une confrontation de la coupure.
L'image n'est pas de bois, elle peut signifier, et je marche à travers ces arbres qui donnent sens à ma présence en tant qu'humain les photographiant.
Le regard porté sur ceux-ci est un révélateur de notre propre humanité altérée. Leur représentation fait acte.
Arbres et végétations denses dans leur frontalité viennent à moi tel un mur.

Forme de résistance ultime à l'abattage. Les arbres peuvent tomber, l'image doit rester, frapper et réarmer l'esprit de « nature » sensible qui nous englobe.

Katell Paillard

À la recherche de chimères, d'objets énigmatiques, de rencontres étonnantes qui surgissent de l'ombre et des clairs-obscurs, je photographie le plus souvent lors de longues marches nocturnes en solitaire. La vision est souvent déjà capturée et il me faut parfois quelques secondes pour me rendre compte de ce que j'ai réellement devant les yeux.
J'ai réalisé cette série en étant emportée par des sentiments contradictoires. Pourquoi sortir la nuit pendant des heures ? Est-ce le goût du risque ? Celui de la peur ou encore du hasard ? Qu'est-ce qui me hante ? Pourquoi ce besoin de solitude infinie ? La nuit, la vie est en suspens, les sens sont en éveil. J'ai le sentiment de disparaître dans la nuit et de plonger au plus profond de moi-même, d'être parfois absorbée par le néant.
Je photographie sans forcément d'idées préconçues. Dans ce travail commencé en 2021, j'ai découvert que ces photographies font écho à ma solitude face à mes angoisses et la peur du vide. Peu à peu, je me suis rendu compte que mes états intérieurs semblent être retranscrits au travers du prisme photographique.

Sophie Patry

« Sophie Patry propose une photographie poétique, allusive et rêvée, lointaine et fragile, d'allure fantastique ou fantasmée, et d'extrême présence. Elle fouille à vif les mystères du visible. »
Christian Noorbergen, critique d'art et conférencier

Mon travail photographique s'inscrit dans un territoire incertain : le flou. À la prise de vue la perte de netteté devient un langage sensible, espace de respiration et de poésie. Le flou ouvre des images qui suggèrent plus qu'elles ne montrent, laissant affleurer une perception fragile, mouvante, proche de la mémoire, du rêve ou de l'oubli.

Dans ces zones instables, la photographie ne cherche plus à saisir le réel, mais à l'approcher, à en éprouver la vibration. Elle interroge la frontière entre apparition et effacement.

Olivier Perrot

Deux ans de manifestations 2023-2025
Dire NON
Plus de 493 photographies couleur (9 x 13 cm)

Les images donnent à voir des slogans, des invectives, des suppliques, des mots, des phrases, des jeux de mots, des rimes, des insultes, des métaphores… qui se juxtaposent pour former une nébuleuse de manifestations verbales du refus. Un refus collectif qui s'exprime dans la rue. Tous ensemble.

Le parti pris est de ne pas montrer les visages mais seulement les mots, ceux qui circulent de mains en mains sur des cartons portés à bout de bras. Mises bout à bout, les images constituent une fresque de papier qui raconte une histoire ; celle des 13 journées de manifestations de l'année 2023 contre la réforme des retraites. 13 journées pour dire et redire son opposition. Le dire avec humour (cette politesse du désespoir) ou détermination. Le dire pour s'élever contre la violence et l'injustice d'un choix politique présenté comme raisonnable. Faire front, ce n'est pas seulement s'opposer. C'est tenir ensemble. Et, dans le tumulte, ouvrir une brèche.

Martial Verdier

Des arbres de haute futaie font front devant un essart. Image de la résistance.
Sur leur colline, il dominaient la route, je passais devant eux plusieurs jours et leur image s'est inscrite doucement dans mon esprit, jusqu'à ce que la photographie s'impose comme une évidence. C'est une métaphore de notre état, se tenir droit devant ceux que l'on a couché. Derrière eux la forêt les soutient et ils la protège.
Ou bien traverser à guet pour changer de pays, se perdre ensuite dans les arbres dans la lumière du couchant.
Résister c'est aussi être solidaires et unis.

Les évènement pendant l'exposition :
Rencontre avec les artistes jeudi 19 février, de 19 h 30 à 21 h 30

Signature des livres de Franscesca Dal Chele, Katell Paillard et d'Olivier Perrot. mardi 10 mars 19 h 30 à 21 h 30

Jeudi 12 mars 2026 de 19 h à 22 h. Jean-Jacques Sarfati, philosophe, « Faire front, favorise le lien, ou au contraire brise le lien ? »

Lundi 9 mars lecture de portfolios par Alain Bernardini (renseignements : https://immixgalerie.fr/lecture-portfolios/)

[1] DELEUZE_Qu'est-ce que l'acte de création, Extrait de la conférence « Qu'est-ce que l'acte de création ? » donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987

Une exposition TK-21 - ImmixGalerie
12 février - 21 mars 2026
Immix Galerie, Espace Jemmapes
116, quai de Jemmapes, 75010 Paris
lundi – vend 12 h – 22 h, samedi 10 h – 19 h 30.

Image d'ouverture : Sophie Patry

Le théâtre de laboratoire

Martial Verdier et Zaven Paré — 2026-02-03T09:24:06Z

Le dernier livre de l'artiste et chercheur Zaven Parré témoigne de l'étrange expérience de participer à la création d'androïdes, des robots humanoïdes donc, et de les rendre vivants. Notamment avec le Robot Actors Project du professeur Hiroshi Ishiguro à l'Ishiguro Lab, Intelligent Robotics Laboratory du Symbiotic Intelligent Systems Research Center d'Osaka, il s'agit d'une recherche sur les comportements humains, le comportement des machines, de l'IA et leurs interactions.

Comment vit-on avec un androïde, et comment fonctionne le transfert humain /machine ? Après plusieurs années de travail sur les androïdes dans les laboratoires [1], Zaven Paré participe à la création d'une actrice robotique. Il explique la difficulté de créér l'illusion de l'humain mais aussi les interactions en jeux.

Mettre un robot [2] sur scène est un chalenge d'un haut niveau

Avant de mettre au point un androïde il faut avoir une connaissance de ce qui fait un humain. Car le dispositif agit comme révélateur des comportements. Désir, séduction, défiance, admiration, transfer, le théâtre a comme sous texte la condition humaine, et ici la condition de vivant confronté à la machine.

Bien au-delà d'une compilation d'observations soumises à l'interprétation, c'est le dispositif de l'expérience même face à de nouveaux types d'interactions avec des androïdes qui est placé au cœur de cette recherche. Le projet est d'essayer de rendre visible tout un monde qui se dessine à l'horizon.

Définir les interactions, design d'interaction et UXDesign [3]

Les interactions larges analysent par exemple les distances proxémiques, les expérimentations avec le Geminoïd et l'impact des relations entre la distance et l'orientation de la posture.

Avec « Les Tricheurs » (1595) du Caravage, la peinture vient en appuis des études scientifiques.  « La toile est muette, mais le langage non verbal des mains et des regards en disent long sur le dispositif mis en place par le peintre, la composition opératique de la toile et les stratégies de ses acteurs. »

La proximité des corps, le croisement des regards, les gestes cachés dans un espace réduits ; la situation est un peu théâtrale, les gestes un peu outrés, mais Le Caravage nous montre comment un pigeon se fait plumer par des tricheurs, sans équivoque. Tout est exprimé par des gestes simples, à peine dissimulés.
Ces connaissances de placement, de distances entre les corps sont essentielles pour l'humanisation. Trop près, il faut être intime — les tricheurs ont créé cette intimité —, trop loin il n'y pas d'interaction.

Race against the machine

Dans les relations sociales proches, ce sont souvent les micros comportements qui influencent nos interactions, telle la fameuse « poker face » censée ne donner aucune informations sur les sentiments des joueurs.

Lors de la 4ᵉ Conférence de robotique sociale en 2012, des chercheurs ont présenté une expérimentation qui évaluait et comparait le plaisir de jeunes joueurs lors d'une partie d'échecs. La partie contre un agent robotique avait été qualifiée comme étant plus agréable que celle contre un agent virtuel.
Cette expérimentation tend ainsi à confirmer en partie que « l'intelligence ne peut pas simplement exister sous la forme d'un algorithme abstrait, mais nécessite l'instanciation physique d'un corps ».

En 2017, Lee Sedol, champion du monde de go 9ᵉ dan, perd face à un androïde commandé par le programme AlphaGo de Google. 
Au cours des cinq manches, Lee Sedol semble avoir essayé de comprendre AlphaGo, sa psychologie, et de chercher ses failles. Il a eu affaire à un adversaire impassible qui n'avait que l'apparence d'une forme humaine et qui ne souffrait pas de fatigue. Par contre, AlphaGo continuait d'améliorer son programme et pour toujours renforcer la solidité de son système.

Si aucun sentiment n'est exprimé, c'est que l'enjeu est ailleurs. Gagner une partie n'a aucun sens pour le programme. Comme l'IA, il ne joue pas, mais il ne cesse de s'améliorer, pour qu'à chaque coup il soit capable de gagner. Ou plutôt, il joue assez juste et juste assez pour toujours gagner. Dans la filiation de Deep Blue [4], AlphaGo s'est révélé une machine implacable et froide face à l'humain.

Zaven Paré spécialiste des micro-actions

À l'inverse, dans les interactions à distance, à travers le réseau, ces expressions par micro-actions permettent de créer la confusion entre humain et machine grâce aux mimiques, micro-attitudes, micro-mouvements du visage et des mains bien étudiés. La manipulation d'un stylo ou de lunettes, des types de grattages, des tapotements des doigts sur le genou ou un accoudoir, les manipulations d'un vêtement ou le pincement du tissu du bord d'une manche, le frottement d'un index sur un menton glabre, les petits bruits de bouche, etc. créent l'interaction entre humains et donc rendent humaines les machines capables de les copier.

Double au théâtre

Sur scène, si les gestes doivent être un peu outrés pour être perçus, c'est bien la sommes de ces deux types d'interactions qui entre en jeu.
Dans le dispositif théâtral du Robot Actor Project, une actrice est incarnée par un robot, le Geminoid F (Gem.F). 
« Sur la scène, Gem.F incarne un texte écrit qui correspond à un personnage. Au théâtre, elle est une actrice qui doit parler de choses qu'elle ne connait pas, qu'elle ne voit pas et qu'elle ne ressent pas. Elle doit jouer un personnage. […]
On cherche à savoir jusqu'à quel point elle est capable de bluffer. La confrontation fait vaciller les repères, tant son degré de crédibilité lors d'une première rencontre provoque des impressions mélangées. Son pouvoir de séduction fait surévaluer ses degrés de compétences techniques plus ou moins perceptibles en surface. L'appréciation de son fonctionnement nourrit nos attentes et finit par donner crédit à l'idée de la possibilité d'une communication. Si la supercherie ou le charme fonctionnent, on s'inquiète presque de l'idée que cette machine pourrait se faire d'elle-même et de ses intentions à notre égard. »

Ce personnage bénéficie de toutes ces recherches en interactions, larges et faibles (micro), il incarne les prémices du design des interactions d'une robotique sociale en plein cours d'invention. C'est une sorte d'aboutissement de l'ensemble de ce travail qui est présenté dans le journal de bord qui conclue le livre.

À l'heure où nous sommes envahis pas des simulacres numériques, c'est un livre important pour comprendre les manipulations.

[1] Voir notre entretien, Zaven Paré - Les machines humaines.

[2] Le terme robot apparaît pour la première fois dans la pièce de théâtre de science-fiction « R. U. R. » (Rossum's Universal Robots), de Karel Čapek en 1920. Le néologisme a été créé par son frère Josef à partir du mot tchèque « robota » qui signifie « travail, besogne, corvée » en 1921. Il est souvent associé aussi à Frankenstein.

[3] Design User Experience, la création par retour d'expérience des utilisateurs.

[4] vainqueur en 1997 de Garry Kasparov champion du monde d'échecs.

Le théâtre de laboratoire, Zaven Paré
200 pages, 19 €
Presses Universitaires Paris-Nanterre
ISBN : 978-284016-588-0

L'enfant comme médiateur subreptice du territoire

Manon Leseur et Utopik — 2026-02-02T11:10:05Z

Le MÔME, c'est d'abord un drôle de camion vert et blanc qui se gare dans la cour d'une école. Et à chaque fois, la scène se répète : les enfants collent leurs visages aux vitres, les yeux ronds comme des billes, un sourire déjà accroché aux lèvres, parfois un sourcil intrigué.

« C'est quoi ? Un food truck ? Une bibliothèque ? Un pestacle ? »

On descend, on sourit, on ouvre les portes.

Pas de frites, pas de livres : à l'intérieur, il y a des œuvres. Des images, des matières, des formes à regarder, à toucher parfois, à apprivoiser. Et toujours ce même instant suspendu : le silence fragile qui précède la découverte, juste avant que l'atelier ne s'anime.

Le MÔME : caMion d'expÔ noMade en bocagE, traverse les villages d'une Normandie rurale où les équipements culturels sont parfois éloignés, où la sortie scolaire peut devenir un parcours du combattant. Alors la logique s'inverse : si les enfants ne peuvent aller vers l'art, c'est l'art qui vient jusqu'à eux.

Après la visite du camion et les ateliers menés en classe, survient un moment décisif : les enfants reviennent… mais accompagnés. Parents, frères, sœurs, grands-parents, nounous. Ils n'ont reçu aucune « formation » pour guider une exposition. Et pourtant, ils guident.

C'est là que réside l'une des forces du MÔME : il déplace les rôles.
Nous montrons.
Les enfants regardent.
Puis, très vite, ils s'approprient, interprètent, inventent.

Un jour, un garçon s'est approché d'une peinture et a murmuré :

« C'est vraiment la vraie… »

Un autre m'a décrit un tracteur invisible dans une toile : il l'“avait bien vu”, noir et blanc, comme ceux que conduit son père.

Ces interprétations, nous ne cherchons pas à les corriger. Elles disent quelque chose de précieux : l'exposition continue ailleurs que dans nos intentions. Elle se prolonge dans l'imaginaire, dans l'expérience vécue, dans les récits personnels.
Alors les enfants reviennent dans le camion, plus assurés. Ils deviennent conteurs. Ils racontent, ils montrent, ils expliquent. Ils redistribuent l'expérience avec leurs mots, leurs gestes, leurs images.

On pense souvent l'enfant comme simple bénéficiaire d'un dispositif culturel : un public captif, un récepteur à instruire. Le MÔME propose autre chose : il révèle l'enfant comme acteur de la médiation, comme passeur entre l'exposition, sa famille, son village, son territoire.

Mais cette médiation enfantine n'a rien de magique ou de spontané. Le MÔME ne remplace pas la médiation : il en révèle la nécessité. Ce qui se joue dans ce camion est le résultat d'un agencement précis : un espace pensé, une présence adulte bienveillante, une attention réelle portée à la parole de l'enfant, une manière d'accueillir son regard sans l'invalider.

Sans intervenants, le MÔME ne serait qu'un volume aménagé ; sans enfants, une simple exposition itinérante. C'est la rencontre, orchestrée mais jamais dirigée, qui rend possible cette émancipation discrète. On pense ici au maître ignorant de Jacques Rancière : un cadre qui n'explique pas pour combler un manque, mais qui autorise chacun à produire du sens.

Rancière rappelle qu'expliquer, c'est souvent partir du principe que l'autre ne peut pas comprendre par lui-même. Dans le camion, le plus souvent, nous laissons les enfants décrire ce qu'ils voient, sans livrer immédiatement le bon sens de l'œuvre, s'il en existe un. Parfois, nous partageons aussi ce que nous savons, une intention de l'artiste, un contexte, mais sans fermer l'interprétation. Dire « je n'ai pas toutes les réponses » devient alors un geste pédagogique à part entière.

Cette posture tranche nettement avec celle de l'institution scolaire, où les instituteurs et institutrices, parfois déstabilisés par cette approche ouverte, sont plus habitués à proposer des activités fortement encadrées visant un résultat attendu, mesurable et conforme à des objectifs pédagogiques prédéfinis.

On pourrait également rappeler l'étymologie latine du mot infans : « celui qui ne parle pas ». Or, dans le MÔME, les enfants parlent beaucoup. Ils parlent parce qu'on leur en donne la possibilité, mais surtout parce que l'espace les y autorise. Le camion crée en effet un environnement singulier : ni salle de classe, ni musée, ni maison. Un espace liminal, plus petit, plus intime, moins impressionnant qu'une galerie. On peut s'approcher très près des œuvres sans alarme, parler sans déranger d'autres visiteurs, circuler librement. Cette liberté favorise une relation décomplexée à l'art.

Elle a cependant ses limites. Si le dispositif fonctionne puissamment avec les enfants, il agit moins directement sur les adultes. Certains parents n'osent pas toujours monter dans le camion :

« on voit très bien d'ici »

, certains passants restent à distance. Là encore, il n'y a pas d'échec, mais une réalité sociale avec laquelle composer.

Simondon dirait que le MÔME n'est pas seulement un camion : c'est un objet technique en cours d'individuation, un être hybride qui n'existe pleinement que dans sa relation aux routes, aux villages, aux écoles et surtout aux enfants. L'exposition n'y est jamais tout à fait la même. Elle se recompose à chaque arrêt, à chaque récit, à chaque regard.

La médiation, ici, n'est pas un programme figé. C'est un processus vivant, mouvant, transductif. Elle passe par les détours de l'imaginaire enfantin, parfois sans logique apparente pour nous, adultes. Les enfants retiennent, déforment, inventent. Ils transportent l'exposition dans la voiture du retour, puis sur la table de la cuisine.
Ce cheminement suit une séquence simple mais décisive : voir, faire, puis raconter. Visite, atelier, retour en famille. C'est cette chaîne qui permet à l'expérience de circuler vers d'autres espaces : la maison, la cour, le village.

Rien n'est improvisé : l'absence de jugement dans l'atelier, l'absence d'évaluation, la liberté accordée au geste rendent possible l'appropriation. Sans le savoir, les enfants élargissent le territoire culturel de leur village.

On pourrait enfin rapprocher le projet du MÔME de ce qu'Aurélie Armellini nomme le devenir-araignée du médiateur culturel : un tisseur de relations, un créateur de circonstances. Le MÔME tisse des fils entre œuvres, enfants, familles, villages, imaginaires. Ce tissage n'est pas seulement poétique : il est profondément politique, au sens où il développe une attention à l'autre, à la complexité des expériences, et à la possibilité d'exister ensemble.

Quand l'enfant guide ses parents, il n'applique pas un savoir : il compose un récit. Il devient interprète à partir de sa propre expérience. Ce qu'il transmet n'est pas ce qu'il a appris, mais ce qu'il a inventé en regardant. Cette invention ne fait pas disparaître l'œuvre : elle la prolonge. Les œuvres conservent leur densité, leur qualité esthétique. Elles offrent un cadre commun à l'intérieur duquel se déploient des interprétations multiples. L'enfant ne dissout pas l'œuvre : il l'actualise, il en explore des possibles inattendus.

Car l'art circule mieux qu'on ne le croit.

Il se glisse dans l'imaginaire d'un enfant, puis dans un village entier.
Et il trouve là son territoire le plus inattendu : celui de la transmission involontaire, joyeuse et profondément humaine.

Et peut-être que c'est cela au fond le rôle secret du Môme : révéler que l'enfant n'est pas seulement celui qu'on instruit mais celui qui relie.

Brendan Fravalo & Manon Leseur

Cela a eu lieu

Alain Wagner et Martial Verdier — 2026-02-02T11:06:02Z

Nogent-sur-Seine, une centrale en apparition/disparition

Centrale nucléaire de Nogent

On vous croit

Anne Marie Poucet — 2025-11-30T18:29:03Z

Un bruit lancinant se fait entendre sur un écran noir, bientôt accompagné du halètement d'une respiration essoufflée. Bientôt, en gros plan, un visage de femme inquiet, fatigué, soucieux— Myriem Akheddiou, récompensée à Namur pour sa prestation. Très vite, malgré ses appels, elle se heurte à la résistance d'un petit garçon qui refuse de la suivre, en dépit de son emploi de la force, le tramway part sans eux.

Après la suite du générique, le plan suivant nous découvre, en plongée, un bâtiment vertigineux, tout de béton, de verre et d'acier, enserrant une minuscule pelouse. Image de notre modernité urbaine ? Image surtout de la solitude qu'elle engendre et où le moindre pas humain résonne de façon démesurée. Nous l'apprendrons vite, ce bâtiment est le tribunal où la femme des plans précédents doit se rendre avec ses enfants : le petit garçon rencontré précédemment accompagné de sa grande sœur.

La fouille réglementaire à l'entrée du tribunal est l'occasion d'un nouvel incident avec l'enfant : il la refuse et, qui plus est, dissimule un canif dans sa poche.
Dans le plan suivant, nous découvrons l'enfant prostré sur une banquette pendant que des femmes chuchotent, la scène est calme jusqu'à ce qu'un bruit de porte soit suivi d'un cri « Maman ! », le garçonnet s'est échappé, sa mère court à sa poursuite et nous suivons sa quête à travers une vitre dont les reflets floutent la vision, nous sommes là, voyeurs indécis d'une scène capitale —procédé qui sera repris à différents moments du film. en effet, c'est là que nous apprenons que la justice a malmené à plusieurs reprises cette famille et plus particulièrement ces enfants venus implorer son aide.

Retour à la salle d'attente où Alice, la mère, est saisie d'une crise de panique lorsque ses enfants sont séparés d'elle pour une autre salle d'attente, pendant qu'Étienne, le garçonnet, se livre à un curieux jeu d'ombres avec ses mains, l'une semblant engloutir l'autre.

Dans le bureau du juge pour une audition décisive qui doit statuer sur le devenir des enfants, ne se retrouvent plus que des adultes pour la très longue (70 minutes) séquence centrale du film. Il y a là les parents, leurs avocats respectifs et l'avocat des enfants. On va les écouter tour à tour, la parole des enfants ne se déployant pas à l'écran. Ils seront parlés par les adultes qui tous déclarent n'avoir en vue que leur bien-être psychologique et éducatif. Cette séquence est constituée d'une succession de plans fixes sur les visages, souvent même alors que le locuteur est hors champ.

L'avocate du père commence : d'accusations en insinuations malveillantes, se dessine en filigrane l'image du trop célèbre « syndrome d'aliénation parental », invention du psychiatre masculiniste Richard A. Gardner et dont le manque de fiabilité est largement reconnu tant sur le plan médical que juridique. Lorsque le père prend la parole, il tente de retourner la victimisation, « je me sens sali et je me sens insulté », et étale sa mauvaise foi, prétendant ignorer la procédure ouverte contre lui — alors qu'il a déjà, dans ce cadre, été interrogé. Faisant état des suppositions les plus flatteuses pour lui (son ex-femme serait jalouse alors qu'il a refait sa vie et est à nouveau papa et donc manipulerait ses enfants pour les dresser contre lui) il interrompt les autres locuteurs, en un mot manifeste une satisfaction de soi éclatante.

Lorsque vient le temps si longtemps attendu de parole d'Alice, « On vous écoute » , l'avocate de l'ex-mari tente de la censurer. La juge régule les temps de parole et la caméra ne quitte pas le visage d'Alice pendant son intervention. Tendue, constamment sur le qui-vive, elle va tout dérouler : sa vie depuis la rencontre avec le père de ses enfants, ses espoirs et ses doutes jusqu'à ce moment tragique où elle va, incrédule, découvrir les agressions du père sur son jeune fils et toutes les séquelles qui vont en découler, sans parler du parcours institutionnel pour tenter de protéger son fils, les appels à l'aide ignorés, les portes fermées qui provoqueront solitude et incompréhension chez celle qui a l'impression d'être le seul rempart protecteur.

L'audience terminée, les protagonistes quittent la pièce. Reste la juge, seule face à ses questions, ses réflexions, seule, appuyée à son bureau, la tête dans les mains, dans la solitude de sa conscience. Nous l'observons à travers une baie vitrée qui, là encore, ne nous épargne ni vision floue, ni reflets ; nous sommes là, observateurs clandestins de destins qui ne sont pas nôtres. La magistrate se lève pour contempler, par une baie vers l'extérieur, la ville qui s'étend à ses pieds, contraste entre la solitude du magistrat et la multitude invisible (parmi laquelle combien de drames se jouent-ils ?), tableau saisissant de cette urbaine solitude où l'humain est noyé, répondant à cet autre plan du début où la plongée sur le tribunal évoquait déjà cette impression.
Nous retrouvons, à l'extérieur du tribunal, la famille et l'avocate de la mère : la tension retombe le temps d'un fou-rire partagé.

Dans ce film, tourné avec une grande économie de moyens, dans un espace restreint (mise à part les brèves introduction et conclusion), l'essentiel se déroule à l'intérieur du tribunal, comme pour se conformer à la règle des trois unités du théâtre classique. Cette action resserrée donne d'autant plus de relief à l'atmosphère, aux non dits. Les caméras sont avant tout statiques et s'attachent aux visages. Ici tout fait sens : l'utilisation de l'espace et l'usage de plans en plongée (pour montrer le désarroi de l'humain perdu), comme des plans à travers les baies vitrées qui, à la fois, isolent et troublent la vue en faisant de nous des témoins incertains, situant ce drame atemporel dans un contexte ultra-contemporain. La pertinence du propos et son écho dans l'actualité immédiate (incestes intra-familiaux comme institutionnels) doivent beaucoup à l'expérience professionnelle de Charlotte Devillers, et bien qu'il ne s'agisse en aucune façon d'un documentaire, ce film est criant de vérité en rendant la parole aux enfants.

(Le titre du film « On vous croit » l'ancre dans sa contemporanéité, il fait directement référence à l'intitulé du rapport de la CIIVISE 1 (2020/2023), « Violences sexuelles faites aux enfants : On vous croit ».)

Une parenthèse enchantée

Alain Nahum et Martial Verdier — 2025-11-02T11:42:12Z

Les rivages de la mer, les plages, sont des terrains de jeu où les adultes renouent avec leur enfance et partagent avec leurs enfants et leurs amis les joies et les plaisirs du bain.

Le Second Empire, à la fin du XIXᵉ siècle, a inventé les trains de plaisir qui permettaient à un public modeste de découvrir la mer, Paris-Le Havre, Paris-Dieppe… C'était donner un peu de vacances à un public qui en était privé. Un peu de santé aussi, les bains de mer étaient réputés vivifiants. Iode et grand air pour se remettre des vapeurs noires de la ville.

S'ils ont disparu au début du XXᵉ siècle, la population qui en bénéficiait n'a retrouvé le chemin de la mer que grâce à des associations qui organisent de nouveau ces voyages.

Pour ces banlieusards qui considèrent la tour Eiffel, qu'ils aperçoivent au loin, comme un autre monde, les plages normandes sont un autre univers.

Alain Nahum nous fait partager la joie de la découverte de ces nouveaux espaces, libres et vivants, le plaisir des jeux d'eau, du partage avec la famille, les enfants. Il n'est pas un photographe humaniste, c'est un photographe humain. Sans voyeurisme, il montre subtilement l'intime et le désordre du monde. Sur les plages bien policées de Deauville, ces photos donnent l'impression d'un autre continent. Sur place, il s'est vu reproché de photographier ces baigneurs·euses, majoritairement noirs·es, pourtant il faut rendre compte de cette ségrégation cachée, et être capable de photographier le plaisir et la joie.