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Le bruissement entre les murs

Clara Chichin et Sabatina Leccia — 2024-10-06T13:32:56Z

Le Bruissement entre les murs est un projet artistique à la découverte du site des murs à pêches, à Montreuil (Seine-Saint-Denis), îlot de nature au milieu d'un tissu urbain dense. À partir des prises de vues et des tirages réalisés par Clara Chichin et « augmentés » par Sabatina Leccia, les artistes livrent une restitution personnelle, sensorielle et intime de ce jardin.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier Canson Baryté Matt, 32x45 cm, 2024

Le projet Le bruissement entre les Murs se nourrit des considérations de Gilles Clément lorsqu'il définit le jardin comme « le seul et unique endroit de rencontre de l'homme avec la nature où le rêve est autorisé ». Labellisé « Patrimoine d'intérêt régional » en 2020 par le conseil régional d'Île-de-France, les Murs à Pêches sont un lieu de résistance au sein de la ville, un ailleurs où il est possible de s'échapper, renouer avec la nature, d'en faire l'expérience. Il offre une filiation avec le monde sensible. Le travail propose une autre position du regard qui se porte parfois sur le détail retravaillé et ouvre vers un imaginaire où l'entremêlement des matières donnent à voir un monde caché, invisible et poétique. Le travail invite ainsi le regardeur à une nouvelle attention au vivant.

Le bruissement entre les murs, Dyptique, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier CANSON Baryta Photographique Matt + perforations, 21,5 x 14 cm, 2023

Dans une immersion sensuelle des jardins, au fil de nos pérégrinations, la richesse, la diversité des formes, des textures, des opacités nourrissent notre création. Nous travaillons à partir d'une matière photographique constituée au rythme du vivant (au fil des saisons sur une année), avec un intérêt particulier apporté à la lumière, ses variations, ses effets, mais également à partir d'éléments collectés sur place. Cette prise du temps et sur le temps est une invitation poétique à se ressaisir du politique.

Être engagé ne se résume pas à dénoncer, mais ici, à se reconnecter au sensible, à proposer un réenchantement.

Le Bruissement entre les murs se déploie sous de multiples formes : expositions, installations, séries, œuvres uniques. Le livre sera un des rhizomes du projet, conçu comme un corps vivant, circulant de mains en mains. La prolifération d'éléments composites produit un jardin d'images en mouvement — mixant des images fixées et éphémères, insaisissables, épiphaniques. Cette vitalité de la création faisant écho à la prolifération végétale.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur papier Opale teint avec des colorants végétaux + perçage à l'aiguille + perforations, 29,7 x 42 cm, 2024

Comme le jardin qui se déploie entre les murs, notre collaboration est une zone de rencontre, d'expérimentation. Nous donnerons à voir un corpus d'images hybrides dans lesquelles les deux médiums se rencontrent et se confondent. Ensemble, nous explorons un « entre les médiums », un interstice qui fera écho à « l'entre les murs à pêches », une zone de bruissement qui émergera de notre rencontre. Notre travail se veut libre tout comme la manière de penser les jardins ; « ce sont des lieux ouverts reflétant que toute clôture est désormais une illusion à quelques échelles que ce soit. » Nous conversons avec le végétal en le manipulant, en l'observant ; il guide nos expérimentations. Notre projet peut être considéré comme la création d'une carte sensorielle et un hommage à la fragilité-vitalité du monde végétale.

Le bruissement entre les murs, Impression jet d'encre pigmentaire sur Papier Arches BFK Rives + grattages 21 x 30 cm, 2023

Le bruissement entre les murs
Projet lauréat de la bourse Transverse 2022 (adagp, association freelens)
Projet soutenu par l'AIC Drac Île de France 2023
Les tirages ont été réalisés grâce au soutien de la Capsule93

Livre dont la sortie est prévue en novembre 2024 avec les éditions Sun/Sun.

Image d'ouverture : Le bruissement entre les murs, impression jet d'encre pigmentaire sur Papier Arches BFK Rives+ dépôt de pigments de fleurs par martelage, Tirage nu 15x11 cm, 2023

LE BRUISSEMEMENT ENTRE LES MURS
Un livre édité par sun/sun édition
Lancement le 7 novembre 2024 à 18h30 à Polycopies
Bateau Concorde-Atlantique
Berges de Seine Port de Solferino - 75007 Paris
Une exposition
9 novembre 2024 - 18 janvier 2025
vernissage le 9 novrembre 2024 15h - 18h
Galerie XII, 14, rue des Jardins Saint-Paul

L'activité du vide en architecture III/III

Christian Ruby — 2024-10-06T13:25:00Z

Ce que montre l'anatomie du vide en architecture et urbanisme, telle qu'elle est proposée dans ces articles, ce n'est finalement pas seulement que le vide n'est pas toujours motif d'angoisses. C'est qu'il est même heureusement constitutif de nos existences et de nos activités. Cette analyse souligne aussi que parler d'architecture et de vide implique des descriptions nécessaires, même si selon Stefan Zweig : « Rien n'est moins aisé à décrire que le vide ». Et ce n'est pas tout. Elle implique une leçon éthique et politique, à savoir que l'architecture propose de délimiter sans s'enfermer sur soi, d'identifier sans borner, de disposer sans figer, d'imaginer sans imiter, et se fait par là critique de projets qui négligent la Polis (la cité), sans en faire l'unité par excellence de l'espace social. En un mot, l'architecture et l'urbanisme prouvent la fécondité du vide, ainsi que nous l'étudions dans notre ouvrage : La fécondité du vide [1].

Si les articles I et II de cette série de trois, se sont attachés à montrer que, comme concept autant que comme réalité, le vide constitue un appel, une ouverture et une dynamique grâce auxquels les humains, dans leurs cultures, architecturent un/des mondes (des « chez soi ») ouverts sur la nature et d'autres mondes culturels ; et que la fondation d'une ville devient aménagement d'un vide indéfini en un lieu défini sous principes différents (divins, anthropocentrés, notamment), il reste à évoquer trois points qui nous reconduisent à l'actualité de ces domaines.

Que soient envisagées l'architecture (ou l'urbain) sur terre ou dans l'espace, ainsi que les techniques de conception (du dessin au numérique et à l'Intelligence artificielle (IA)), il est bon de se pencher sur les ouvrages de Henri Maldiney qui associent l'œuvre d'art et le vide, afin de réfléchir à ce lien, voire d'en faire la critique. Pour lui, le vide n'est pas une négation du monde, mais au contraire une condition du rythme, du souffle – par la renaissance du vertige originel suscité –, qui rend possible la manifestation de l'être, la perception sensible du monde. Du vide, écrit-il, émerge la possibilité d'« être le monde » ou de devenir monde. Ce vide constitutif de lieux (physiques et métaphoriques) permettrait une interprétation de ce qui nous est commun. Car les espaces constitués se modèlent en significations. Ils relèvent de « faires » qui se forment en se faisant. C'est à partir de ce vide que les hommes inventent du spatial, du culturel ou de l'imaginaire. C'est par ce vide que les espaces urbains trouvent leur qualité et leur essence publique.

Ces indications, un peu phénoménologiques, de la part d'un philosophe de l'esthétique, prêtent à des questions notamment à l'adresse de trois phénomènes « nouveaux » dans les domaines explorés ici. Chacun(e) sait que l'Intelligence Artificielle (IA) bouleverse depuis quelques années les métiers de l'architecture. Dans cette pratique, elle ouvre, semble-t-il, des frontières inédites dans la conception des formes jusqu'alors retenues. Non seulement des tâches répétitives sont traitées désormais par des machines, mais le cœur de la mission de l'architecte s'en trouve modifié, puisque des formes naissent qui restent à explorer, et les contraintes du métier se transforment. À côté de l'IA, le rôle des drones et le contexte spatial (au sens de l'interstellaire) impliquent des recherches différentes, elles aussi impactant les formes vouées traditionnellement au bâti. Dès lors, dans les trois cas, le rapport au vide prend un autre tour. L'IA et l'interstellaire reconfigurent le rapport des humains à l'espace et au vide.

Le numérique brasse le vide derechef

Une histoire des tentatives d'utilisation du numérique dans l'architecture et l'urbanisme pourrait être profilée ici. Nous renvoyons le lecteur aux nombreux ouvrages qui la restituent. Les outils numériques sont entrés dans les Écoles d'art et d'architecture et les agences d'urbanisme depuis longtemps. L'usage de ces outils s'est ensuite généralisé. Les premiers effets problématiques se sont produits dans les agences, en modifiant les tâches, défaisant les postes et en recomposant les hiérarchies de la production dessinée des espaces. Les effets suivants furent internes à la conception même de l'espace. Eero Saarinen travaille espaces et lieux des entreprises General Motors et IBM, dès les années 1950. La conception des blobs (Greg Lynn), assez rapidement, s'est imposée dans de nombreuses réalisations. Si le lecteur ou la lectrice ne sont pas spécialistes, signalons que l'ensemble est bien restitué dans l'ouvrage Architecture numérique [2], duquel nous extrayons deux visuels :

Daniel Koehler, avec la participation de Chen Chen, Genmao Li et Zixuan Wang (Bartlett School, Londres)

WanderYards, maquette, 2017-2018,
impression 3D, Paris, MNAM-CCI, inv. AM 2018-2-152.

Gilles Retsin Architecture

Pavillon pour la Biennale d'architecture de Tallinn, 2017.

Au travers de ces deux photos, ce qui est intéressant, c'est la manière dont l'espace est devenu clairement une matière, matière à penser et matière à travailler. Le vide et l'espace ne peuvent plus être dissociés en intérieur et extérieur, les moyens utilisés pour les penser adoptent une structure proche de la bande de Moebius.

C'est la démonstration accomplie par Christophe Le Gac, dans une exposition à Poitiers, en 2021 [3]. Comme l'explique son compte rendu, loin d'en rester à l'art numérique, la première ambition de l'auteur de l'exposition fût de montrer comment l'informatique, au-delà de l'usage des nouvelles technologies, infuse la création contemporaine. Dans cette exposition, les visiteurs ne devaient pas s'attendre à côtoyer des écrans ou des tables numériques. Ils se trouvaient plus proches des arts plastiques et du design que de l'exaltation technologique. De nombreux artistes par ailleurs collaboraient à l'exposition, d'autant qu'eux-mêmes ont à se confronter à ces nouveaux outils. Parfois même ils en font la critique, ainsi que le sculpteur Pierre Besson le montrait en ouverture des lieux, par une « Maison du dé » (2021), soit l'agrandissement d'un composant d'imprimante de bureau. D'autres interventions d'artistes incitaient les visiteurs à animer telle œuvre par leur présence ou leurs gestes.

Dans cette exposition, les œuvres contemporaines étaient les plus nombreuses, certaines produites par des artistes en devenir, des étudiants de l'Esad TALM, membres de l'Atelier Design Game Global d'Angers. Ce qui n'interdisait pas la présence d'oeuvres anciennes. Par exemple, les dessins algorithmiques à l'ordinateur que Manfred Mohr programme dès la fin des années 1960. L'exposition mettait ainsi en regard ères analogique et numérique, comme en témoignait Menace 2 (2010) de Julien Prévieux. Ce meuble en bois était la réplique de la Matchbox (ou Machine) Educable Noughts and Crosses Engine, conçue en 1961 par le chercheur en IA Donald Michie. Initialement constitué de boîtes d'allumettes, l'ordinateur mécanique devait pouvoir jouer au morpion et progresser de partie en partie.

D'une manière ou d'une autre, l'exposition prouvait que l'IA, globalement, permettait aux architectes et urbanistes de lire, penser, rêver les formes, ainsi que de réfléchir à de nouveaux projets. L'auteur de l'exposition l'indiquait ainsi : grâce à l'IA, « la plupart du temps, l'architecte pourra se mettre à distance de son travail de coordination d'activités et retrouvera l'essence même de sa profession : concevoir, et non gérer ». La création architecturale et urbanistique revenait donc en force, par ces moyens, sans s'y soumettre. C'est même la dimension du vide rendue possible par ces moyens qui force les architectes à ne plus concevoir le vide sous forme de cube ou d'espacement linéaire. La part du vide devient celle d'une écriture de l'espace.

Crédit Xrenders

Dans une conférence, Stanislas Chaillou [4], chercheur à la Harvard Graduate School, explique l'apport de la programmation d'une IA pour la création architecturale. Il démontre l'évolution logique de la conception architecturale, de la « modularité » (préfabrication industrielle de modules architectoniques) des années 1920-30 à l'arrivée de la CAO (Conception assistée par ordinateur, en anglais, Computer Aided Design, pour CAD) dans les années 1960-70, en passant par l'avènement du « paramétrisme » (génération de formes architecturales plus ou moins complexes à partir de données prédéfinies et grâce à des programmes informatiques) à la fin des années 1990, pour arriver aujourd'hui, selon lui, à l'accouchement de la quatrième étape, à savoir l'ère de l'IA en architecture.

Il s'est penché (on l'observe sur son site) sur la numérisation d'un ensemble de plans d'un appartement avec d'infimes variables (position de la porte d'entrée selon l'humeur du futur propriétaire, par exemple). En retour, l'IA lui a dessiné une infinité de plans avec d'innombrables variations d'aménagements intérieurs. Dans un espace aux contours donnés, nombre de solutions émergent quant à la position des pièces de jour, de nuit et de service.
Son mantra, entièrement pris dans l'IA : flexibilité, options multiples, analyses en temps réel. Il ajoute : « Plutôt que d'utiliser des machines pour optimiser un ensemble de variables, l'IA permettrait de déterminer, grâce à la machine, les qualités importantes du bâti et de les reproduire tout au long du processus de conception ».

Les drones dans le vide

Un peu en marge de cette rapide exploration des nouveaux rapports à l'espace et au vide, il faut faire place à la question des drones (drônes). En permettant, entre autres choses, des relevés de façades, des explorations d'espaces inaccessibles, ces appareils promettent des données pouvant servir aux architectes et urbanistes, dans leurs rapports avec le vide ou avec ce que l'on croit vide. Traces et évolutions environnementales deviennent des moments centraux de nouvelles recherches ou d'anciennes recherches affinées.
À l'heure actuelle, il existe peu de travaux sur les impacts épistémologiques, architecturaux et urbanistiques, ainsi que philosophiques des nouvelles déterritorialisations technico-spatiales du regard sur les vides par fait de drones. À leur propos, nul ne peut se contenter de ce que nous connaissons depuis longtemps, les déterritorialisations techniques terrestres, du télescope aux jumelles. Ces déterritorialisations-là résultent de médiations conçues pour ‘améliorer le regard sur ou dans l'espace et la sensibilité corporelle. Le sens du regard est délégué à des machines qui voient avec les humains et repèrent le vide à hauteur d'humain. Elles maintiennent l'image à partir de la situation de l'œil humain corporel (se portant vers le ciel ou vers la terre, servant d'axe). Elles restent anthropocentrées, puisque ce sont des regards à hauteur de corps et du sensible et que la société exerce sur elles des disciplines.

Ce qui nous intéresse dans la question des drones, ce sont les médiations qui ‘changent ce que l'on voit habituellement sur la terre, en nous faisant accéder à des perspectives inédites et impossibles sans sortir du champ terrestre (sans le désir icarien de voler), et qui produit encore autre chose, lorsque ce n'est plus la terre qui est regardée mais l'univers. Alors on atteint l'Éther, un milieu de coexistence sans totalisation possible, ni saisie synoptique. En somme, les drones renvoient à des perspectives technico-spatiales, et à leur enveloppement social.

Les caractéristiques de telles déterritorialisations, anciennes et nouvelles, sont triples. Elles sont tributaires de notre rapport à notre corps : prises entre le rêve d'Icare et le désir saturnien de s'alourdir [5]. Elles s'articulent à la délégation du regard à des machines qui extraient le regard de l'attraction horizontale caractérisant le regard humain immédiat (extrait hors du corps humain). Et elles produisent de nouveaux agencements collectifs. En quoi, il faut éviter absolument de croire que l'on pourrait se contenter de parler seulement de machines. Il faut montrer de quels agencements les machines font partie [6]. La révolution numérique provoquée par l'adoption massive des technologies numériques et l'interconnexion mondiale des systèmes d'information et de communication requis connaît une accélération fulgurante depuis deux décennies, qui bouleverse nos économies et nos modes de vie et ouvre de nouveaux horizons de développement encore largement inexplorés, au regard et à la construction.

Qu'est-ce que nous gagnons, qu'est-ce que gagnent alors les architectes et urbanistes ? Un regard sans corps qui fait vaciller les coordonnées habituelles (mais il n'est pas certain qu'il fasse vaciller le système centré de la perspective classique). Un surplomb, des vues en surplomb et en extériorité (par rapport à l'ancien lieu « naturel » de l'humain). Disons plutôt au-delà de l'héritage de l'avion, un geste qui va plus loin, car le regard de l'avion est plutôt lié à l'espace et au temps de voir (un héritage qui aurait donné l'expression : l'œil de Dieu, célébré par Karen Blixen, dans La ferme africaine).

Ce sont bien de nouvelles dimensions. Elles font sentir des mutations chez les humains qui passent d'un univers vécu et vu horizontalement à un univers vu et vécu « sur », de « haut », sans leur présence. Surtout du fait qu'ils sont directement concernés par cet objet d'étude, ils sont aussi spatiaux, ils regardent et sont regardés, ils ne peuvent rester neutres.
Et tous gagnent en voir nouveaux, notamment lors des catastrophes ou afin de prévoir les catastrophes en architecture et urbanisme.

Pour autant, est-ce que nous perdons simultanément quelque chose ? Au moins l'anthropocentrisme et sa philosophie du corps. La question soulevée par ces déterritorialisations spécifiques est que le regard n'est plus seulement aidé (augmenté, dirait Bachelard, ou amélioré), mais remplacé par celui de machines qui alors voient pour nous. Et, si nous y perdons les sociétés disciplinaires (après tout), nous perdons sans doute aussi des agencements sociaux en nous trouvant pris dans de nouveaux agencements, au risque de la surveillance continuelle qu'il faut intégrer à l'architecture.

Mais nous perdons aussi les représentations cinématiques organisant et rendant compossibles une pluralité de représentations possibles, car le survol (en tout cas pour l'heure) s'opère à partir d'un seul œil ? D'autant que l'espace livré par le survol n'est pas libéré des contraintes du point de vue (la caméra, et le montage). Que pouvons-nous créer à partir de là (du surplomb, de la communication instantanée, du contrôle…) ? Mais nous avons aussi à développer la critique d'un sur-regard (au sens d'une super puissance pour dominer, le « surhumain » ?) et la composition d'un sur-regard (au sens d'un jeu sur l'ubiquité).

Le vide intersidéral et l'architecture des corps flottants

Dernière modalité du vide dans cette série d'articles portant sur l'architecture et l'urbanisme : l'espace interstellaire ou intersidéral (mais la dimension de la mer et des Abysses ne saurait être exclue totalement). Une architecture conçue ou à concevoir à partir de cette « première fois », qui nous permet d'observer la terre de l'extérieur, au-delà des drones, par des humains, certes technologisés.

Restons-en cependant à l'intersidéral, et aux projets d'aménagement auxquels se consacrent des architectes, voire des urbanistes. La part du vide y est constante (et sans plaisanterie autour du vide d'idées de distribution et d'équipement qui en saisit beaucoup).
1 – Ces projets obligent à un retour conceptuel sur le vide indéfini à aménager (dont nous sommes partis dans le premier article), un vide sans avoir à démolir. Une sorte de laboratoire pur de ce qu'aurait pu être une architecture première (mais pas primitive), tant dans l'espace interstellaire (donc la station orbitale internationale) que dans l'espace lunaire ;
2 – Ils imposent une réflexion sur le choix des sites et de l'ordonnancement en lieux, dans la mesure où il dépend moins des peuples, et même des ingénieurs et techniciens, que des autorités spatiales ;
3 – Ils inspirent des considérations inédites, tant sur les questions de matériaux que sur les questions d'implantation (que pouvons-nous construire sur place ?), en quoi nous revenons à la dimension du chantier et à de nouvelles hiérarchies entre humains ;

Il faut partir de là pour s'intéresser correctement à l'architecture dans ce cadre. Pour la première fois sans doute, depuis longtemps, il faut construire sans modèle. Et sans fondation terrestre. D'autant que la spatialité interne à une telle architecture n'est plus préconstruite par les habitudes terrestres ;

Nombreux sont ceux qui se penchant sur les sondes, voiles solaires, propulsions nucléaires, et autres cabines habitées.

Nombreux sont aussi les artistes qui jouent des tels projets, par exemple André Robillard (Lille, Lam)

Vaisseau spatial russe Soyouz

Les scénarios cinématographiques de voyages interstellaires ne sont pas en reste.

Néanmoins, en y réfléchissant mieux, ne trouvons-nous pas dans une situation paradoxale sur le plan philosophique, mais aussi écologique. Dans ses « Réflexions sur les vols spatiaux » [7], le philosophe allemand Günther Anders (1902-1992) attire notre attention : « Nous ne serons pas étendus par l'extension de notre monde. Au contraire, cette extension nous rendra encore plus egocentriques, encore plus centripètes. Sans cesse, nous serons forcés de mettre le lointain au service du proche, de domestiquer les planètes capturées, d'utiliser les territoires conquis comme des bases stratégiques, comme des matières premières, comme des instruments de prestige pour l'ici-bas ». Autrement dit, nous ne quitterons jamais la terre, ajoute-t-il en parlant plutôt des cosmonautes.

Ce qu'il remarque encore plus globalement, c'est que les humains ne semblent pas pouvoir inventer des formes inédites, dans des lieux inédits, parce qu'ils sont entièrement pris dans l'analogie permanente. Ce que les architectes, ici plus que les urbanistes, n'envisagent pas vraiment, c'est de produire des formes qui ne soient pas uniquement faites pour assurer le triomphe sur terre des uns ou des autres. Et plus encore, de produire des formes destinées aussi à époustoufler les peuples aux fins de les maintenir dans la distance avec les pouvoirs technologiques. Et c'est dans ce moment où la terre se tient devant le miroir qui la montre de l'extérieur, grâce aux technologies spatiales, où des humains meublent potentiellement l'univers entier que l'on s'aperçoit que d'un côté les techniques poussent à une entreprise aventureuse visant à s'élever au moyen de l'ingéniosité humaine vers une dimension dépassant toute mesure humaine, et que de l'autre nous n'arrivons pas à concevoir autre chose que des architecture et des urbanismes qui peuvent être détruits et disparaître sans retour.

Conclusion générale

Pour l'humour, soulignons brièvement qu'existe une dernière modalité du vide dans les domaines explorés ici. Un peu détournée. Elle joue cette fois sur les mots et les rapports entre ou aux architectes et urbanistes. Ainsi certains se plaignent de n'être pas écouté : Adolf Loos publie un ouvrage intitulé : Paroles dans le vide, 1897-1900. Et parfois juge-t-on que les projets de ses confrères sont « vides ». En un mot, « le vide, c'est l'autre ». La notion de vide devient une injure. Et le vide est traité comme absence de signification. Il est censé dénoncer la grille qui échappe à toute projection de sens… à l'égal de ce que nous avons traité sous les formules de la vacuité dans ce qui s'appelait la société du vide, sans reconnaître que notre modernité elle-même doit énormément à la promesse du vide, comme celle de libérer l'homme de l'accaparement de son temps par les activités productives, afin de lui permettre de vouer son existence aux loisirs, à la culture, à l'instruction.
Hors de ces propos, élargissons la dimension du vide afin de conclure cette succession d'articles. Le vide est bien une notion complexe, puisqu'elle engage des réflexions sur l'angoisse des humains devant le vide, la nature, l'espace, le site, le lieu, le mur (qui fait exister ou borde le vide) et donc la limite, la cosmologie, la matière, l'urbain, etc. Finalement devant eux-mêmes (le faire, l'homo faber) puisqu'elle pousse non moins à des réflexions sur l'enracinement/l'enfermement.

Toutefois, plus largement, nous pourrions considérer le paradoxe de l'architecture quant au vide : mettre quelque chose à la place du vide mais en projetant des démolitions et en recréant d'autres vides maîtrisés… (l'enracinement n'est pas une condition ontologique, c'est le mouvement).
En un mot, l'architecture est fondée sur une culture du vide toujours à aménager, à partager, à cultiver. Le vide hante toute construction humaine comme son principe. Il rend possible le mouvement de mutation. L'architecture se lie au vide en ce qu'elle le structure, en révèle la puissance. Le vide impose à l'humain de créer des lieux, l'humain exige le lieu. Dans l'infini il n'est pas chez lui. Encore peut-il adopter des milliers de règles différentes pour organiser le monde. Manière de rendre le monde abordable, de clarifier son existence, etc.

[1] Paris, MkFÉditions, 2024

[2] par Dimitris Kottas, Paris, Eyrolles, 2013

[3] résumé de l'entreprise, dans Art Press, Octobre 2021

[4] (@stanislaschaillou)

[5] cf. Jean-Paul Sartre, Oreste dans ‘Les Mouches : il ne veut plus vivre en l'air, il aspire à descendre

[6] ainsi que l'explique la Revue Hérodote, Géopolitique de la datasphère, n° 177-178. Juin 2020

[7] Vue de la lune, 1972, Paris, Héros-Limite, 2022

La Ville Imaginaire

Claude Guillaumet et Denis Bergamelli — 2024-07-29T13:21:54Z

Dans sa quête de domination, la horde humaine, sans doute hantée par la peur viscérale inscrite définitivement dans son patrimoine génétique, s'est emparée de tous les possibles, et cet exercice permanent lui a conféré ce cerveau disproportionné que son corps porte, avec les fatigues que l'on sait.

Lorsque j'ai réalisé cette mini-série en 2014, elle se voulait le témoignage lapidaire d'un projet d'urbanisme avorté lors de l'explosion de la bulle immobilière espagnole en 2008. Je l'avais rangée dans mes cartons, et elle y est restée jusqu'à ce mois de mars 2024. Dix ans plus tard donc, j'étais face à un propos qui méritait à mon sens qu'on s'y attarde. On y croisait la nature humaine, dans sa quête de profit, et la nature terrestre, qui tant bien que mal finit toujours par reprendre le dessus.

L'infrastructure routière avait bien vu le jour avec ses rues, ses giratoires, sa signalétique... On y trouvait quelques squelettes de bâtiments et même des bâtiments achevés. Cette ville à la campagne qui devait compter pas moins de 30 000 habitants était en réalité une ville fantôme avec à peine 3 000 logements occupés. Elle possédait même sa gare TGV à proximité, qui la positionnait à 35 minutes de Madrid.

J'ai tout de suite imaginé un travail à quatre mains pour présenter cette mini-série, afin qu'un propos vienne appuyer les images. Quand j'ai rencontré Claude, je sortais de l'école d'architecture de Toulouse. Il était de vingt-quatre ans mon ainé. Nous avons travaillé ensemble durant plusieurs années, avant que je ne change radicalement de voie pour m'orienter vers l'ingénierie, et plus particulièrement la surveillance des ouvrages d'art. Son regard sur le monde et la nature humaine, sa vision de la construction et ce besoin de loger de plus en plus de monde m'a toujours intéressé. Qui mieux que lui, architecte urbaniste, pourrait en effet commenter cette mini-série.
La mise en forme de cette histoire et les multiples échanges avec Claude ont forcément débouché sur une évidence : il faut retourner sur place, voir comment la vie a pu se développer, rencontrer les gens, qui sont-ils, quelle classe sociale vit dans ces immeubles, où travaillent-ils, etc.
Départ le vendredi 3 mai 2024 à 06 h 50.

Mais rien ne peut rendre compte de l'ampleur potentielle des délires humains, espèce terrestre obstinée à la fois à détruire la planète qui l'a créée et à la fuir dans les hypothétiques ailleurs de l'espace et du temps.
En séparant la lumière de l'ombre, à l'instar des dessinateurs préhistoriques, le photographe, en scrutant les limites de chacune d'elles, définit le trait, qui, constitué d'une infinité de points ténus, manifeste une force physique, Il a donc vocation à déchiffrer les expressions hiéroglyphiques des réalités, instantanés saisis dans le déroulement des espaces-temps.

Ces lectures, dépourvues de moyens définissant des significations exhaustives, laissent une empreinte objective parfois capable de jalonner les incommensurables variations des créations de l'esprit humain, parfois dans leur absurdité révélant les énormes paradoxes résultant des forces en présence, à toutes échelles.

Ce sont les témoignages de ces phénomènes délirants qui peuvent être de précieux indicateurs des dérives de l'esprit humain et constituer les prémonitions de catastrophes à survenir.

Aussi, est-il sans doute essentiel de mettre en présence le monde du vivant, végétal, des insectes et des animaux, de l'infiniment petit et grand, avec les concrétions humaines, pour tenter de cerner luttes, antagonismes, destructions et aspects mortifères de ces conflits, dont la perception ne peut être que fragmentaire.

La vision archéologique de la présence humaine peut fournir, aujourd'hui, les signes d'érosion et d'effacement prévisible des marques spatiales laissées par les hommes et la réappropriation par la vie de ces cicatrices.
Devant l'émerveillement de la suprématie de la vie, la béatitude s'impose et l'appareil ouvre son objectif, puis le ferme, et se tait.

L'Approche

Le détail est cette infime partie d'un tout qui, une fois vue, peut changer le sens de l'œuvre. Le détail c'est, comme son étymologie l'indique, une « coupure ». C'est aussi et surtout avec Denis Bergamelli une nouvelle histoire. Subtil, discret ou parfois évident, le détail scande la poésie du visible. Il est chant de la marge et des recoins, du ténu et du fragile. Le détail est, une fois surpris, irréversible, et bouleverse tout avec son apparition soudaine. Il n'est pas fait pour être pris dès le premier coup d'œil. Le détail est aussi, et peut être avant tout, une question de point de vue. Sa révélation peut le faire considérer comme une œuvre dans l'œuvre, une œuvre à part entière.

Le détail a une force exceptionnelle. Inversement proportionnel à sa portée, il prend le risque de nous échapper. Le détail délimite le visible. Il le circonscrit. C'est un indicateur de notre capacité à voir, une invitation à scruter, à pénétrer dans les images et à entrer dans de nouvelles dimensions.

Voir en ligne : www.berga-photo.com

Laure Molina

Laure Molina — 2024-06-02T08:25:24Z

Laure Molina a présenté trois performances lors du vernissage de la Biennale de Venise 2024, consistant à iriser plusieurs canaux par la libération de pigments naturels et de composés chimiques sans aucun danger pour la biodiversité et l'environnement. L'artiste s'inspire de l'acte du pionnier environnemental Nicolas Garcia Uriburu, qui avait coloré le Grand Canal en vert en 1968.

Pour dénoncer la pollution, Laure Molina multiplie, modernise et revisite l'activisme écologique en posant la question : où en est l'écologie depuis le geste marquant d'Uriburu, et comment percevons-nous son évolution ?

Revendications

Laure Molina est avant tout une artiste engagée luttant contre les guerres, de plus en plus fréquentes dans le monde actuel, mais également pour davantage de rapidité quant aux prises de décisions gouvernementales portant sur l'écologie et le développement durable. De par son origine paternelle (pied-noir espagnol), Laure Molina a également un fort attachement à la défense des minorités au travers de son art. C'est donc tout naturellement que, lors de ses différentes performances artistiques, elle porte un message fort au public vénitien et à tous les internationaux présents pour la Biennale de Venise.

« Je supporte leurs guerres depuis des décennies, ils supporteront ma guerre de couleurs en trois actes. La première revendication, c'est le rouge pour toutes les victimes innocentes des guerres, je demande l'arrêt des guerres ! Je suis moi-même fille d'immigrée de guerre, je sais que la blessure se communique entre générations et détruisent cœurs et vies entières. N'est-ce pas là, l'origine du terrorisme ? Cette biennale porte en elle, ces immigrations sur la terre depuis le début de l'histoire humaine ! Stop ! »

« L'orange pour toutes les cultures natives du monde qui ont été conquises trop violemment et qui n'ont pas pu partager leurs clés, je demande qu'elles soient valorisées, surtout celles du Nouveau Monde et de l'Australie, dont certaines informations essentielles devraient être intégrées dans l'éducation des enfants occidentaux ! Le statement sur ce projet est multiple et me semble correspondre à la complexité du monde, que j'identifierai par la couleur du jaune, pour toutes les contradictions en lien à l'environnement. Il y a le traditionnel vert lié à l'écologie, repris par nos chères ONG. Il y a aussi une revendication quant au positionnement de l'artiste et de la culture dans la société, qu'on peut identifier en bleu. Quel serait le violet ? Peut-être l'appropriation et le positionnement du public qui était présent lors de la performance, quant à l'environnement et l'écologie ! Je souhaite que toutes les consciences se transforment et qu'on guérisse les blessures des guerres. Culture de l'irisation, officiel ! »

L'irisation de l'eau comme procédé artistique

L'irisation est un phénomène physique, optique et scientifique inspirant l'industrie, l'artisanat et l'art. On évoque l'irisation quand une surface change de couleur, quand il y a effet miroité. L'irisation est la production le plus souvent d'arc-en-ciel apparaissant sur la surface de certains corps. Son étymologie latine est en lien avec le mot « iris », qui signifie arc-en-ciel. L'iris est aussi un composant essentiel de l'œil et confirme le positionnement de l'irisation comme phénomène autant physique que plastique, inscrit à la base de la vision, en quelque sorte responsable de tout ce qui est visuel. L'irisation sous-tend une complexité optique, elle est le résultat d'interactions imbriquées entre la lumière et la structure de la surface à laquelle elle est exposée. Les effets de couleur peuvent varier en fonction de l'angle de vue, de l'éclairage et d'autres facteurs environnementaux, créant ainsi des moments de grande admiration, de splendeur et de beauté éphémère.

L'irisation est devenue le dénominateur visuel de tout le travail artistique de Laure Molina, depuis son retour en Europe en 2004, entre l'étape 4 et 9. Il y a dix étapes en tout.
« L'irisation représente en premier lieu un rêve, que je faisais étant enfant. Ce rêve se répétait, et parfois, je l'imaginais. Je quittais le monde matériel et physique et j'évoluais dans des pièces colorées. Ce rêve, je l'ai retrouvé dans les légendes des cultures natives que j'ai pu approcher, comme les Blackfeet en Amérique du Nord, j'ai même retrouvé l'irisation chez les aborigènes. Il a fallu presque quinze années de recherches et de développement d'une vingtaine de séries avant que la culture de l'irisation émerge. Mettre en relation l'irisation avec la culture permettrait d'envisager une identité de même nature, mais qui laisserait l'espace pour varier et évoluer dans son expression, comme les couleurs de la peau qui créent les différentes communautés et cultures qui peuplent la terre. L'irisation pourrait être l'étendard visuel de ce qu'est la Déterritorialisation dont parle Gilles Deleuze. Il l'évoque en donnant l'exemple de la diaspora, des mouvements de la population à travers le monde, des personnes qui emportent avec eux leur culture, leurs langues, leurs traditions dans de nouveaux contextes, comme le mouvement de la longueur d'onde qui, dans le monde physique, donne une couleur, un composant ».

Une prise de risque artistique

Après une première performance artistique le 17 avril 2024 sur le pont Giardini della Biennale, Laure Molina et son principal partenaire, ont été interpellés lors de la dernière représentation par les forces de police locales aux alentours du pont dell'Accademia après avoir libéré les différents flux de couleurs dans le Grand Canal de Venise. Une arrestation sans aucune conséquence judiciaire puisque l'artiste détenait avec elle un registre complet des différents pigments et composés chimiques utilisés, justifiant ainsi d'une totale inoffensivité environnementale. Il est également important de souligner que Venise est une terre historique de prise de risques artistiques et de revendications environnementales En effet outre le facteur du contexte de la biennale idéale pour exposer son œuvre, l'artiste a également choisi Venise, car la cité des Doges est en proie à de fréquentes montées des eaux, conséquence directe du réchauffement climatique et d'un tourisme de masse venu par paquebot.

Retrouvez l'intégralité des visuels et des vidéos des performances via les liens suivants :
Acte 1 - 17 avril 14h, pont du jardin de la biennale – version intégrale https://youtu.be/h1MZ6MeR4T8
Acte 1 - Version courte https://youtu.be/LrSY6Fj5u2Y?si=CJMWYFpR3vipb9mJ
Acte 2 - 19 avril 15h – Pont du Grand Canal - https://youtu.be/mgXYYcQ3VLM
Acte 3 – entre le 15 et 19 avril - Arsenal https://youtu.be/U3QfpdlE71k

À la nuit tombée

Christophe Galatry et Jitka Ertelovà — 2024-01-30T20:21:29Z

Aux confins est de la Tchéquie, une petite ville, Karlovy Vary, entourée de mines à ciel ouvert et aussi d'une neige lourde jusqu'à l'étouffement : des images de Jitka Ertelovà, suinte une ambiance où l'éblouissement de la neige immaculée et des objets qu'elle entoure, tombe dans le trou noir de la nuit qui semble ici sans retour et sans fin. Aucun espoir, même en suspension, ne peut émerger de l'univers de la jeune photographe. Celle-ci nous livre un opus digne des romans noirs les plus sombres ou chaque photographie nous pousse à chercher un cadavre certainement caché ici ou là, bombant légèrement cette surface blanche et plombée… à vous de trouver.

Hope

« Je suis un animal nocturne. J'ai toujours trouvé fascinante la façon dont l'obscurité peut transformer même les choses les plus familières en quelque chose de différent. Se promener dans des quartiers familiers de la ville apporte d'intenses sentiments de liberté et de paix et en même temps, le besoin de se concentrer davantage sur chaque petit détail, le son à peine audible, l'intuition me parle.

Comment est ma ville ? Elle est petite, mais sa population d'environ quatorze mille habitants la classe parmi les plus « grandes » villes de la région de Karlovy Vary, qui est la plus petite, la plus froide et la plus pauvre de toutes les régions de la République tchèque. Ma ville est située au pied des Monts Métallifères et est entourée de mines de charbon et d'argile. En effet, ce n'est en aucun cas une destination touristique de luxe.

Blocs. Places de parking. Blocs. Leur présence omniprésente fait facilement oublier que la ville est née au XIIe siècle. Il ne reste que quelques bâtiments historiques, sans parler du déplacement de la population allemande d'origine après la Seconde Guerre mondiale. C'est ma ville en un mot. Le but de la série n'est pas d'examiner la transformation de la ville, son histoire compliquée ou les relations entre ses « nouveaux » habitants dont les ancêtres venaient de diverses régions — pas seulement — de mon pays.

Je suis un animal nocturne, tu te souviens ? J'aime les vibrations qui viennent après le coucher du soleil. Faiblement éclairés par les lampadaires, les itinéraires que je connais par cœur, apparemment ennuyeux, indignes d'attention, deviennent mystérieux grâce à l'obscurité. Presque personne dans les rues. J'ai l'impression de traverser une ville fantôme.

Mon attention est à son maximum. La citation de Vincent van Gogh selon laquelle la nuit est plus vivante et plus richement colorée que le jour décrit parfaitement ma perception. Pas question que ma série soit pleine de couleurs. Les nuances, les reflets, les contrastes élevés et le fait de laisser de nombreux détails à l'imagination du spectateur ont été mes choix pour transmettre les vibrations. Comme c'est étrange, un sentiment presque sinistre m'a parcouru le dos alors que je me tenais dans le noir, regardant la neige ou la pluie tomber sur une aire de jeux vide, généralement pleine d'enfants pendant la journée. Y a-t-il des gens qui vivent dans tous ces blocs, ou y a-t-il simplement des coquilles vides qui attendent que quelqu'un entre et allume les lumières ?

Je suis peut-être prise dans un tourbillon de pensées et de sentiments, mais malgré cela, je reste calme. Je savoure les instants magiques qui arrêtent le temps, en respirant l'air froid qui transforme les poumons en métal. Partout où je vais, mon appareil photo me suit, prêt à capturer l'atmosphère étrange et mystérieuse de la petite ville minière la nuit tombée. Rejoignez-moi dans mon exploration, rencontrez-moi parmi les blocs. Je vais vous montrer ce que vous ne remarqueriez pas en plein jour. »

broken but alive

find me

ladybugs

leave the town

magical emptiness

path

play with me

point blank

present

secrets

signs

snowman

spider web

time passed

Voir en ligne : Vogue

Sur Instagram : @jitkaertelova

Ma passion pour la photographie a commencé après avoir subi la dernière opération des yeux en 2007. J'ai toujours eu les yeux paresseux, je souffre d'astigmatisme et de forte myopie,
J'observe aujourd'hui les objets, la nature, les gens, avec le sentiment qu'un tout nouveau monde s'ouvrait à moi.
Je ne cherche pas la beauté à capturer, j'explore les périphéries intérieures, je capture mon nouveau monde.

winter trees

Yves Brunier, paysagiste inventeur

Jean-Paul Gavard-Perret — 2024-01-30T20:07:21Z

La question du paysage n'est pas simple. Surtout lorsqu'il s'agit de tenter de métamorphoser ce qui généralement représente et symbolise un des lieux les plus ingrats d'une ville : sa place de la gare. Pour celle de Tours, le paysagiste Yves Brunier a su développer un langage propre au paysage.

La place de la gare est un lieu souvent interlope, de passage, de stockage et de déstockage, il est traité de manière anonyme et pratique. Bref, il est quasiment laissé à l'abandon, même si pourtant, c'est à travers lui qu'une ville peut offrir au visiteur sa première impression. Tours n'échappait pas à cette règle. Or le maire de l'époque — qu'on a trop souvent caricaturé de manière discutable — sut faire confiance à un jeune paysagiste pratiquement inconnu mais qui allait devenir, dans l'espace fulgurant de sa courte vie (1962 - 1991), l'un des paysagistes contemporains les plus importants.

Né à Évian, sorti major de l'École nationale de paysage de Versailles, d'emblée ce très jeune homme fut repéré par deux architectes majeurs : Rem Koolhass — avec lequel il travailla pour la fameuse « Villa Girafe » qui obtint de nombreux prix ou encore pour le Musée Municipal de Rotterdam — et Jean Nouvel — pour l'Institut de Monde Arabe. Ce fut ce dernier qui fit appel à lui pour le projet de la place de la gare de Tours.

Yves Brunier fut l'inventeur de différentes pratiques et d'une théorie particulière du paysage. D'abord, il fut le premier — même si c'est désormais devenu une mode — à introduire l'Arte Povera pour la réalisation de ses maquettes. Au lieu des matériaux habituels de miniaturisation, il choisit des objets de récupération : des morceaux d'éponge, par exemple, lui servirent à façonner des arbres. Il fut aussi le premier à utiliser le processus du surlignement graphique phosphorescent sur des documents noir et blanc afin d'illustrer ses ambitions de géométrisation des espaces.

Il fut aussi celui qui remplaça les habituels arbres et plantes à fleurs décoratives par des légumineuses. Par exemple, pour un grand hôtel bordelais, le potiron devint l'élément majeur ornemental : les plants grimpent aujourd'hui encore sur les claires-voies du bâtiment en laissant çà et là des lumignons orange. Rappelons enfin qu'il fit étudier par des botanistes pour son projet d'aéroport à Osaka, un gazon bleu : le lieu jouxtant la mer, celle-ci se serait prolongée par la couleur de la végétation.

Ce dernier exemple permet de comprendre l'idée majeure que le créateur fomentait à propos du paysage et qui est illustrée de manière exemplaire par son travail à Tours. En aucun cas en effet pour Brunier le jardin devait être traité comme une aire à part, de simple respiration, repos ou « poumon », parenthèse dans l'ensemble urbain. Au contraire, il se devait d'être intégré à cet ensemble et se mettre à l'unisson de ses axes majeurs tout autant pour le service du passant que pour son plaisir. À Tours, entre le Palais des Congrès conçu par Jean Nouvel et la gare, donc entre deux bâtiments architecturalement très intéressants mais disparates, le jardin fait le gros dos et signe un pacte d'alliance entre la ville d'hier et celle de demain.

Un grand rénovateur des formes du jardin

Belle réserve, belle modestie mais surtout belle intelligence de la part de l'un de ceux qui reste à la fois le plus fin analyste de la finalité du paysage et l'un des plus grands rénovateurs des formes du jardin. Brunier n'a cessé d'être plagié, et ne serait-ce que son système de fontaine inversée créé pour Tours connaît des avatars bien suspects. Organisant le « meurtre » du jardin traditionnel, le paysagiste mit l'accent sur la valeur du paysage, l'ordre et le désordre qu'il sous-tend ainsi que le type de réalité qu'il dévoile.
Demeures et jardins, dans le contexte historique d'une ville, incarnent eux-mêmes l'ordre établi et le pouvoir des propriétaires. Toutefois Yves Brunier n'a pas cherché, tout en intégrant parfaitement son « œuvre » à la cité, à créer ou à renvoyer à une simple « reproduction ». C'est pourquoi en développant un langage propre au paysage, en le consacrant au sein de lignes directrices géométriques fortes, le concepteur a mis l'accent non sur le hiatus qui existe souvent entre les bruits de la ville et le calme du jardin, mais a proposé un supplément de nature à la vie urbaine qui jouxte et traverse la place.

Pour Brunier, le jardin ne faisait donc pas, comme c'est trop souvent le cas chez les paysagistes classiques, que symboliser un ordre et participer d'une « image de marque ». Le respect, le prestige de la ville ne passent pas simplement par une vision passéiste : représenter n'est pas reproduire (sauf pour les faiseurs). Et le jardin de Tours peut être assimilé à une sorte de plan-séquence qui capte la lumière changeante au gré de la course des nuages depuis le fond du double champ de l'espace : gare d'un côté, Centre des Congrès de l'autre. Ce qui, pour certains habitants semblait à l'origine une structure artificielle, dit néanmoins quelque chose du réel de la ville au moment où, précisait le créateur, « ce jardin nous regarde le regarder ».

Yves Brunier ne fut jamais un simple topographe mais le poète par excellence. Il savait que dans le jardin se manifeste toujours quelque chose du regard. C'est pourquoi la « béance oculaire » chère à Lacan s'inscrit dans la conception du paysage. À Tour, dans la fontaine de Brunier, les reflets lumineux se concentrent sur le plan supérieur de l'échancrure, mais aussi à l'intérieur, qui donne sur le parking couvert en une sorte de jeu d'entrebâillement. Cette fontaine interpelle le passant qu'il soit au-dessus ou en-dessous de la place, comme si se trouvait impliqué ici le cycle bio-tectonique selon lequel tout commencement (la source) est voué à la fin et vice-versa. C'est pourquoi on peut reprendre ce que le théoricien de l'architecture Hubert Tonka écrivait à propos d'un tel jardin : « on croit entendre la voix de la nature dont il devient le confident de ses opérations les plus secrètes ».

Voyage dans un mirage

Françoise Lerusse — 2023-11-01T13:11:46Z

Demain, la majorité des habitants de la planète vivra dans des villes. Mais quelles villes ?

En février 2023, j'ai navigué dans Dubaï.

« Navigué », comme sur le web, car Dubaï a tout d'un monde virtuel. Cette ville-concept a été planifiée et construite en plein désert, sur trois générations. Tout y est très soigneusement dessiné, les nœuds routiers, les chemins de fer, les blocs d'immeubles avec leurs pièces d'eau et leurs palmiers. Rien d'imprévu. Dans ce monde de développeurs, on se sent dans une épure ou une maquette d'architecte, à l'image de celles qui sont fièrement exhibées dans différents lieux publics. Ou dans un univers de science-fiction.

Car l'ambition du cheik actuel est d'offrir au monde « le meilleur du futur » ainsi qu'on peut le lire dans son livre et sur les panneaux visibles un peu partout dans la ville. Dubaï est propre, lisse, fonctionnelle, performante, technologique et ultra connectée. Elle n'est ni tactile, ni odorante, ni bruyante malgré les trois millions d'habitants et la circulation intense. Et ce qui accentue encore son aspect aseptisé et comme désincarné, c'est qu'en raison de son climat extrême elle s'appréhende le plus souvent derrière des vitres : vitres teintées presque noires des voitures, vitrages anti-uv des immeubles d'habitation, des passerelles piétonnes, des tours de bureaux, des « sky view » pour touristes ou des voitures du métro aérien.

À Dubaï, l'ordre règne, tout est contrôlé. Les écrans sont partout, les policiers aussi. Aberration écologique aux coûts humains exorbitants, la ville se veut un modèle. Cette réalité deviendra-t-elle la nôtre ? Sous quel contrôle et dans quelle artificialité accepterons-nous de vivre ?

Un jour peut-être les archéologues retrouveront-ils la cité ensevelie dans les sables, ou s'évanouira-t-elle comme un mirage, aussi soudainement qu'elle est apparue.

Le long de la darse

Patricia Lecomte — 2023-10-01T14:28:13Z

Promenade dans les vieux pavillons en préfabriqué enfouis dans une nature exubérante de la Cité administrative sur la Darse du Rouvray à La Villette. Un lieu rare et poétique à Paris, qui vient d'être détruit.

Photographies d'architecture

C'est un petit territoire, situé à l'extrême sud-ouest du parc de la Villette dans le 19ᵉ arrondissement.

Nichée le long de la Darse du Rouvray, bras mort du canal de l'Ourcq, se cachait la Cité-Jardin de la Villette. Abritant la cité administrative de La Villette, de vieux pavillons vétustes étaient enfouis dans une nature parisienne très exubérante, imbriqués entre les bosquets et les arbres.
Les vieux pavillons vont être remplacés par un nouveau bâtiment. J'ai photographié ce lieu particulier et poétique juste avant sa destruction.

Voir en ligne : http://www.patricialecomte.com

Peindre la ville en 3D

Catherine Belkhodja — 2023-08-04T09:19:36Z

Aurélie Dekeyser conjugue le sable et le bitume en couleurs et en 3D. L'artiste peintre parisienne originaire des Flandres interprète des paysages ou des scènes urbaines en usant de couleurs saturées et de formes structurées par aplats.

« Je peins à l'huile ou à l'acrylique sur toile en m'inspirant de photographies comme celles de Philippe Barnoud. [1] », explique Aurélie Dekeyser,

« J'ai conçu cette série en simplifiant les formes tout en gardant un lien à la figuration. Je compose l'harmonie en colorant progressivement, et je pousse les contrastes en cherchant des mélanges colorés lumineux et rares. »

Aurélie Dekeyser est fascinée par les couleurs d'Henri Matisse et de David Hockney, le synthétisme de l' École de Pont-Aven, les contrastes d'Edward Hopper et les volumes abstraits de Nicolas de Staël.

Des toits de Paris aux plages de Knokke-Le-Zoute, l'artiste originaire des Flandres favorise tout d'abord la structure : sa méthode consiste à retravailler ses photos grâce au logiciel Procreate, pour sortir progressivement de la réalité et garder uniquement les éléments et les formes qui l'intéressent. Elle teste ensuite des couleurs variées jusqu'à trouver une gamme aux forts contrastes colorés. C'est cette gamme qui lui sert ensuite d'inspiration pour sa peinture finale.

L'artiste n'hésite pas à intégrer des personnages dans ce décor urbain, afin de définir plus clairement les échelles qui composent son dessin.
Ici, de simples passants qui longent une avenue et se reflètent parfois dans d'immenses galeries. Là, une femme allongée dans une chaise longue au premier plan d'un paysage d'une île grecque. Parfois au contraire, elle vide la rue, pour mettre en valeur une immense femme allongée, dans une publicité s'étalant le long d'un bâtiment. L'échelle choisie pour les constructions voisines les rend proportionnellement minuscules.

Ses sérigraphies utilisent des couleurs plus nuancées dans des palettes de gris à peine colorées. Dans leur grande sobriété, elles mettent les perspectives en valeur.

De l'ensemble des photos choisies se dégage une constante, une même fascination pour les angles et les obliques qui se détachent de la structure.
Aurélie Dekeyser privilégie les points de fuite, les plongées et les contre-plongées qui forcent l'œil à rechercher ce fameux point de fuite. Les escaliers nous entraînent dans une descente vertigineuse.

Cependant, dès que l'artiste s'empare de sa palette, les couleurs explosent et se heurtent parfois pour se jouer des contrastes ombres et lumières. Là où Hopper soignait ses dégradés de lumières, Aurélie Dekeyser assume ses choix de grands aplats colorés, sans économiser la matière. Les couleurs réelles deviennent alors purement anecdotiques, tant elles sont délaissées au profit d'autres couleurs plus vives, issues de l'imaginaire ensoleillé de l'artiste.

sérigraphie Aurélie Dekeyser

Voir en ligne : Site d'Aurélie Dekeyser.

[1] www.philippebarnoudphotographe

Prochaines expositions :
— En juillet 2023 au Génie de la Bastille. Paris 75012
— En octobre 2023 au 59 rue de Rivoli. Paris 75001
https://aureliedekeyser.wixsite.com/monsite

Anarchi-tecture et désœuvre-ment

Jean-Christophe Nourisson — 2023-07-02T14:57:18Z

Les sculpteurs et architectes qui entendent l'espace-temps comme une matérialité ouverte aux sens, déconstruisent la normativité des mesures et des représentations. L'anarchitecte Gordon Matta Clark révèle la dimension cachée des bâtiments. Catherine Melin éclaire les usages du corps joueur et improductif pris dans l'entrelacs des mégapoles. Lara Almarcegi présentifie l'appropriation extractiviste dans l'espace ruiné du paysage. Francis Debiédo Kéré et Wang Shu dessaisissent la maîtrise d'œuvre en vue de recréer du commun. En ce début de siècle, ils surmontent l'implacable clivage imposé par la conception rationaliste et prennent appui sur le vivant irréductible à des paramètres obligatoires.

Les ouvertures majeures et souvent conjointes des pensées plastiques et architecturales aux questions de spatialité et d'ambiance nous engagent à quitter les définitions canoniques de la sculpture en termes d'addition (modelage) ou de soustraction (taille) parce qu'elles furent et demeurent trop souvent reléguées à une cause de représentation somptuaire.
Les artistes et architectes convoqués pour cette présentation sont en relation avec des milieux précis mais hors mesure. Ils sont perméables aux irisations, aux variabilités, à l'instabilité des sujets reliés, ils ont intégré le fait que le monde nous crée tout autant que nous le créons et se tiennent sur une lisière fragile et poreuse entre nature et culture. Ils remisent le sujet cartésien aux oubliettes et ne produisent pas de forme que l'on puisse circonscrire.

Le mouvement est sans origine

Dans le contexte des remises en question radicales de l'architecture moderne, entamées dès les années 50, apparut un habile détournement du titre de l'ouvrage Vers une architecture (1923) du Corbusier, par l'architecte et théoricien britannique Robin Evans. Dans une réflexion incisive sur les systèmes et les réseaux, "Towards anarchitecture" (1970) [1] propose de se "détourner du credo canonique des fonctions et des besoins" et de traiter les "incidences socio-politiques des choses" [2]. La mise en question s'adosse à l'étymologie grecque des termes : arché (origine, maître, principe, autorité) associé au tegere (le bâtiment). Anarchitecture peut se lire suivant ces deux sens : an'architecture comme non architecture ou anarchi'tecture comme la tectonique du non-contrôle. S'il n'est pas certain que Gordon ait eu connaissance du texte, les idées étaient dans l'air du temps.

Au printemps 1974, Gordon Matta Clark organisa l'exposition "Anarchitecture" avec le groupe d'artistes [3] qui se réunissait régulièrement dans l'atelier du sculpteur Richard Nonas pour discuter. Nonas nous explique, dans une lettre envoyée au Centre Julio Gonzalez à Valencia (1992), la genèse de cette appellation : "Nous savions que cela devrait être une sorte d'anti-nom, mais cela en soi nous paraissait bien trop facile. [...] Que ce soit architecture n'était paru évident à aucun d'entre nous au début, pas même à Gordon. Mais nous comprîmes très tôt, pourtant, qu'architecture pouvait être utilisée pour symboliser toute la coquille de réalité culturelle à faire craquer ce contre quoi nous voulions lutter." [4] En mars 1974, le groupe monta l'exposition au 112 Greene street, NYC. Toutes les œuvres étaient de mêmes formats : 40 x 50 cm. Tout le monde travailla sur des photographies, à l'exception de Nonas, Anderson et Highstein qui présentèrent des dessins. Les pièces furent installées de façon anonyme. Photographies en noir et blanc : un dentier dans un verre d'eau, une rame de train coincée entre les deux piles d'un pont effondré, un trou dans la terre, une maison sur un bateau, les traces d'une intersection "accidentelle" laissées sur la lune par le rover lunaire, la divine révélation d'Alberti, un phare dans la tempête... s'exposaient comme le témoignage d'un monde en décomposition. Robert Smithson avec sa conférence illustrée « A Tour of the Monuments of Passaic » en 1967 en avait partagé l'analyse. Cette fois, nul auteur, nul commentaire, nulle cohérence stylistique ne venait orienter la lecture des pièces à conviction. Une table d'indices éparpillés, de faible intensité, mais suffisants pour dresser un état des lieux. Selon Antonio Sergio Bessa, « L'antiformalisme de Matta-Clark est donc à comprendre comme ce qui défie la loi, l'autorité et tout ce que cela implique », une posture anarchiste. [5]

L'artiste pensait, dessinait, incisait en mouvement les trois dimensions de l'espace. Le matériau même de son travail de sculpture, c'était l'architecture. « ...Ces murs, il fallait les repousser, les déplacer, les adapter à notre quotidien, ne jamais se laisser figer dans ce que les intérieurs mis à nu révèlent un ordonnancement imposé par la limite des pièces d'habitation » Ses amis le décrivent comme un petit râblé, sautillant, dansant, toujours en activité. Matta-Clark travaille dans le continuum d'un espace dansé, ses gestes, quand bien même, ils sont outillés d'un perforateur, exécutent une chorégraphie dans la porosité de l'urbain. L'expérience de l'œuvre en déplacement est en capacité de restituer toute la sensation des variances infinies de la découpe. À ce sujet, les montages photographiques qui explosent le point de vue sont explicites. Ils promettent une dérive continue du macro au micro comme dans un « endroit où vous vous arrêtez pour relacer vos chaussures, c'est un endroit qui est une simple interruption dans vos mouvements de tous les jours. Ces endroits sont significatifs, sur le plan de la perception, parce qu'ils font référence à l'espace dans lequel on se déplace ». [6]

Le désœuvrement comme étape

Wang Shu retint mon attention lors de sa conférence inaugurale à la Cité de l'architecture et du patrimoine lorsqu'il évoqua les cinq années d'oisiveté passées à boire du thé au bord du Lac de l'ouest à Hangzhou (1992-1997). Je me rappelais les mots d'Agamben réinterprétant une thèse géniale d'Aristote : la puissance est définie essentiellement par la possibilité de son non-exercice. L'architecte est puissant dans la mesure où il peut ne pas construire. J'avais été frappé par cette insistance de Wang Shu à évoquer cette suspension de l'activité dont il donna les raisons : Ruines, tel était le mot qui revenait, il ne s'agissait pas des ruines du modernisme, mais des 90 % de l'architecture traditionnelle de sa ville détruite en quelque trente années. Agamben nous souffle : « Apprendre à faire usage de sa condition, c'est-à-dire à la désactiver, à la rendre inopérante par rapport à soi-même, et en cela ça devient une possibilité proprement désœuvrante qui va rendre possible un autre usage de ta condition. » [7] La relation érudite de l'architecte à l'art chinois du paysage dit du Shan Shui (Montagnes et eaux), et plus particulièrement la période du Xe au XIIe siècle, doit nous retenir. « La structure d'une peinture de Shan Shui est composée de la même façon que celle d'une page calligraphiée et répond aux mêmes caractéristiques qu'un caractère écrit : elle se construit à partir d'un élément principal, montagne-rocher-arbre, autour duquel s'agence toute la composition. Elle est ensuite découverte de bas en haut... pour un rouleau vertical, de droite à gauche dans un rouleau horizontal, et se déroule selon un développement spatio-temporel. » [8] Il n'est pas question de point de vue unique, de perspective, mais de distance à parcourir imaginairement sur le support plan, selon les trois lointains : le lointain élevé, le lointain profond et le lointain plat, qui tous se rapportent à l'expérience d'un marcheur se situant en verticalité dans sa relation à l'horizon.

Wang Ximen, Montagne et rivière sur des milliers de li, 1114 (extrait)

Wang Ximen, Montagne et rivière sur des milliers de li, 1114

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« Montagne et rivière sur des milliers de li » (Wang Ximen. 1114) figure un paysage de plusieurs centaines de kilomètres. La vue panoramique sur onze mètres de long nous plonge dans des détails d'une précision millimétrique. Ce support de méditation, à la relation qui s'établit entre soi et le monde, n'est pas orienté, il réitère l'expérience sensible du corps et du regard en mouvement, méditant dans le paysage. Ces paysages imaginaires sont tous habitables. Pavillons, petites villes, chemins et routes agrémentent le parcours de l'œil et font architecture. Ainsi, si une peinture de montagne peut être considérée comme une machine à philosopher ; un architecte pourrait se donner comme tâche de construire des montagnes.
Wang Shu, "l'architecte amateur", tel qu'il aime à se nommer, nous invite à être a minima à hauteur de la réflexion philosophique et architecturale de ses pérégrinations en paysage de peinture.

Lara Almarcegui, Béton, Digne les Bains, 2019

Le monde ruiné du logos

Ce qui avait poussé les lettrés du Xe siècle vers les montagnes — développement des cités, folie des grandeurs, activité économique débridée — semblait devoir un millénaire plus tard se répéter à une échelle maintenant mondialisée et de montagnes et rivières, il n'était pas certain qu'il en resta. Invité en 2019 pour une exposition à Digne-les-Bains, Lara Almarcegui découvre le lit défiguré de "La Bléone", qui traverse la ville. Exploitée pendant cinquante ans pour l'extraction de granulat, la rivière est en cours de réaménagement et de désindustrialisation. Les rochers faisant barrage sont retirés pour qu'elle retrouve son cours. Pour son exposition (Béton 2019), Almarcegui remplit temporairement les salles avec des amas résultant du broyage des enrochements et les granulats qui seront reconditionnés pour alimenter les chantiers. Une vidéo de la transformation est également visible. L'emprunt temporaire marque une interruption dans le flux tendu de la chaine de production invitant chacun à la réflexion.

L'artiste, accompagnée dans ses recherches par le Bureau de Recherche Géologique et Minière, propose également d'établir le recensement des roches et sédiments présents sur ce bassin de 906 km². L'estimation du poids de chacune des "substances" donnera lieu à une restitution sous la forme d'une liste visible sur les murs extérieurs du bâtiment d'accueil. L'indexation mathématique en milliard de milliards de tonnes présentifie la factualité de l'enquête géologique, mais malgré l'apparente autorité formelle du wall painting, les inscriptions se révèlent être des médiateurs désorientants entre monde réel (le lit de rivière dans notre dos) et imaginaire (mots et chiffres échappant à toute visualisation).

La brutale qualité de ce travail qui présentifie l'extraction, toujours en situation précise, fait littéralement vaciller le sol de nos certitudes. Parcourir une exposition de Lara Almarcegui c'est éprouver, sur les lieux mêmes de l'extraction, la massivité de l'appropriation, celle-là même qui participe de l'habitat. L'artiste édite également des guides : ruines de Bourgogne ou d'anciennes carrières désaffectées, qui tiennent la promesse à ce "Vivre dans les ruines", selon les mots d'Anna Tsing. [9] L'artiste est une pourvoyeuse d'indices dont l'activité consiste à exacerber perceptions et sentiments sans éluder la question politique.

Pour Wang Shu aussi, l'étude sur la « complexité de la conception des espaces en fonction des différentes cultures est primordial ». Comme pour une espèce vivante pour laquelle il faut déployer des efforts, il y a urgence à sauver certains aspects de l'architecture chinoise en voie de démolition.
Wang Shu et sa femme Lu Wenyu ont ainsi mené des explorations quasi archéologiques avec leurs étudiants sur les habitats traditionnels en destruction. Ils décidèrent de comprendre la diversité des savoir-faire en parcourant la Chine. Ils interrogèrent les artisans sachants en capacité de transmettre gestes, méthodes et connaissance des matériaux.
Le couple organise des leçons avec les artisans au milieu des ruines. Ils se mettent à l'écoute, recueillent et expérimentent "les manières de faire". Ce ne sont pas simplement les matériaux qui sont recyclés ; c'est aussi toute la beauté des divers appareillages et leurs modalités d'assemblage. Pour le bâtiment des Beaux-Arts de Hangzhou, les pierres sont récupérées dans les villages en destruction aux alentours du site. Les tuiles réemployées sont assemblées sous la technique dite du Wa Pan ou "raccommodage" qui fait écho au mode de reconstruction rapide après le passage d'un typhon. L'architecte exprime une certaine fascination pour les assemblages d'éléments de bois à première vue gauches, non calibrés et vivants qui finissent, assemblés, par construire un bâtiment aux géométries d'une précision inouïe. Il remarque avec ironie la difficulté qu'il eut à trouver les artisans sachants, puisque les professeurs ne savent plus.

Wang Shu, plan masse du campus des Beaux arts de Hangzhou

Si nous observons le plan masse du campus des Beaux-Arts de Hangzhou, nous remarquons que la répartition des différents bâtiments obéit à une logique distributive qui ne passe pas par la grille orthonormée. Les différentes unités réagissent quasi organiquement aux courbes de niveau qui les précèdent. Le ménagement entre plein et vide déjoue tout système. Au plus près d'une "montagne" en voie de formation, l'œil et le corps cheminent, d'une vue à l'autre, d'une ambiance à l'autre. Pont, passerelle, rampe, corridor et escalier accompagnent le renouvellement des perceptions entre intérieur et extérieur, passant de flanc à façade ou montant sur les toits. Au lointain, la banale "colline de l'éléphant," retrouve sa splendeur. Le bâti ici diffuse et infuse sur ses alentours. Il est une invite à venir s'y glisser, y courir, y danser. Les questions de construction et d'ambiance sont totalement intriqués, sans que l'un des termes ne prenne le dessus sur l'autre et puisse s'afficher en manifeste. Quelle que soit l'échelle, depuis les matières et leurs mises en œuvre soignées, jusqu'à l'implantation urbaine, tout s'affiche dans une différence d'avec les nouveaux quartiers de Hangzhou tournés vers l'architecture dubaïote.

L'animal humain en déplacement dans le monde interagit avec un milieu en variabilité des fluctuations atmosphériques, acoustiques et olfactives. L'empirisme attentionnel des lettrés chinois et de l'usage qu'en fera un architecte comme Wang Shu est au plus près d'un monde non séparé, sans pour autant verser dans le pur phénomène. Tout est question d'articulation, de passage, de démantèlement, de glissement entre. Le paysage n'est pas une vue, mais une expérience.

Erwin Strauss dans son ouvrage Le sens des sens qualifiait la perception de « détermination de ce qui est déterminable » [10]. Il proposait d'y substituer le "sentir" et le "se mouvoir". Notions qui redéfinissent le sujet d'une expérience dans le paysage contre l'extra-mondanité des spatialités géographiques sans horizons. « ... le sentir et donc l'espace du paysage correspond à un être relié en communication avec le monde environnant, sans détermination » [11]. En d'autres termes, la séparation du sujet en lecture d'un monde de signes réduirait le champ élargi de l'expérience qui, rappelons-le, ne peut se réduire à l'œil borgne et immobile de la perspective. Cette critique non voilée du cognitivisme et des scalpels habituels de l'approche perceptive nous permet d'appréhender des œuvres qui ne sont pas de purs objets détachés qu'il faudrait simplement lire ou décoder.

Catherine Melin, Périphériques et tangentes, 2013

Affordance et sculpture sociale

C'est à l'est d'une Eurasie mutante que l'artiste Catherine Melin enregistre en vidéo le mouvement des corps éclatants, habillés pauvrement, jouant, dansant ou en gestes improductifs. Vacances des ouvriers au moment de la pause, jeux d'enfants, danse solitaire au milieu d'îles de béton, dans le "malgré tout" d'un monde pris de folie, elle dispose en installation fragile et instable les fragments témoignant de résistances indicibles. Les œuvres se révèlent comme ces endroits auxquels on ne prête pas attention et qui pourtant interagissent avec nos postures et nos usages de l'espace. C'est ce que le concept d'affordance de James Gibson permet de comprendre. Les affordances sont ce que l'environnement offre à l'animal, ce qu'il lui fournit, que ce soit bon ou mauvais [12]. Les objets entrant dans le champ optique ambiant orientent le comportement : une bordure de trottoir que l'on enjambe, le bord d'une falaise qui nous arrête, une surface plane qui nous sollicite pour y prendre place. Les affordances dépassent la dichotomie objectif/subjectif. Elles sont propres à chaque sujet, à chaque objet qui entre en contact avec une sensation frémissante qui nous invite ou nous détourne. L'artiste attire notre attention sur les corps en mouvement se jouant de la captivité des entrelacs d'acier et de béton. La contorsion d'un corps qui guide un cerf-volant dans les flux instables du milieu aérien — une partie de pêche en étang pollué sur fond de mégapole. Ce qui frappe avec ces vidéos et leur mise en espace, c'est le paradoxe entre ces villes que l'on croit sorties d'une dystopie et la gracilité des gestes qui s'y pratiquent. La présentation d'une déconnexion inconsciente des corps qui s'adaptent à la survie en milieu hostile, invite à considérer l'espace-temps expérientiel comme un invariable du sujet. Melin met à nu la prétention normative et morale du progressisme. Ces "Parkours" au milieu des ruines, que sont-ils ? Si ce ne sont ceux du vivant et de la niche écologique que chacun se ménage dans les fissurations du solide.

L'école primaire de Gando réalisée en 2010, au Burkina Faso par Debiédo Francis Kéré, me semble résumer, sans le réduire, le socle de mon propos. C'est dans la savane sèche d'un village de case traditionnelle et sans infrastructure qu'une expérience collective à été menée sur un territoire abandonné où l'on vit dans l'inconfort et la grande précarité. Les villageois sont peu éduqués et la nécessité d'un lieu d'apprentissage est criante, mais il n'y a pas d'argent. L'architecte constate la présence abondante et gratuite de ressources disponibles. Il expérimente avec son équipe et les habitants la fabrication in situ de brique de terre et de ciment. Devant un village prêt à le moquer à tout moment, il teste des voûtes et invente un double toit de tôle et de fer à béton. Le succès convaincant de cette première école fructifiera avec la réalisation d'une bibliothèque, de logements pour les enseignants, d'un centre associatif pour femmes, d'un puits, d'un collège, d'un jardin de manguiers confié aux enfants.

Debiédo Francis Kéré, Construction de l'extension de l'école primaire Gando, 2006-2008

Cette confiance accordée aux non-sachants qui, à l'issue de la mise en commun des compétences, sont tous devenus en capacité de transmettre un savoir adapté à leurs conditions d'existence en situation spécifique, devrait nous amener à envisager une révision féroce de nos certitudes à propager la bonne nouvelle. Nous rendre à l'évidence d'une nécessaire démaîtrise d'œuvre comme condition d'une reconfiguration de la sculpture et de l'architecture. [13] Comme Kéré aime à le rappeler, avec ironie, les fausses bonnes solutions des « modèles occidentaux sont si ancrées dans l'imaginaire des villageois qu'ils minimisent leurs propres savoir-faire ». [14]

Si la ville se construit sur la problématique archi-réalité mathématique, de la mesure, des paramètres et des données, il n'est pas certain que cela convienne en tout lieu et en tout contexte culturel.

[1] ROBIN EVANS. "Towards Anarchitecture." Architectural Association Quaterly, vol.2, n°1, janvier 1970.

[2] SERGIO ANTONIO BESSA. Rien ne Fonctionne. Gordon Matta Clark et le problème de l'architecture, in Gordon Matta Clark Anarchitecte. Musée du Jeu de Paume, Paris et Bronx Muséum, NYC. p. 28, Ed. Les Presses du Réel. 2018.

[3] Artistes présent à l'exposition Anarchitecture show : (Laurie Anderson, Suzanne Harris, Tina Girouard, Jene Hightstein, Bernerd Kirshenbaum, Richard Landry, Richard Nonas, Gordon Matta Clark) au 112 Greene street, NYC. Mars, 1974. Dans le contexte particulier d'un New York au bord du chaos. Rappeler le coup de grâce asséné à l'architecture moderne, devenu emblématique de la rupture, n'est peut-être pas totalement inutile pour comprendre la complexité de cette période des années 1970 et l'apparition de l'anarchitecture. Le dynamitage de la cité de Pruitt Igoé à Saint Louis (Missouri) (16 mars 1972) coïncidait à quelques mois près avec la fin du chantier des tours jumelles du World Trade Center (4 avril 1973), deux réalisations de l'infortuné Minoru Yamasaki. L'échec social de l'architecture moderne devenait probant, il impliquait de la part des jeunes architectes dont était Gordon Matta Clark une évaluation critique. Les signes d'un frémissement étaient apparus dès les années 50 d'un continent à l'autre. L'Internationale situationniste dynamitait le modernisme architectural (1957-1972). Le groupe Archigram préconisait la nécessité d'introduction de "bruit dans le système" (1961-1974), tandis que les pragmatiques métabolistes japonais ébranlés par le traumatisme de Hiroshima et Nagasaki associaient mégastructure et croissance organique dès l'année 1959.

[4] GORDON MATTA-CLARK Gordon Matta Clark. Catalogue de l'exposition rétrospective, IVAM Valence, Musée Cantini Marseille, Serpentine Gallery London. éd. Musées de Marseille, 1993. P.190.

[5] Voir les préceptes anarchistes d'un Auguste Blanqui, dont le manuel d'instruction sur la prise d'arme préconisait : « Lorsque sur le front de défense, une maison est plus particulièrement menacée, on démolit l'escalier du rez-de-chaussée, et l'on pratique des ouvertures dans les planchers des diverses chambres du premier étage, afin de tirer sur les soldats qui envahiraient le rez-de-chausée ». Car il faut bien le dire, dans ces écrits, Matta Clark ne présente pas tant ses travaux comme des œuvres... que comme la quête d'un moyen d'expression en mesure de mobiliser le langage autant que l'action collective.

[6] GORDON MATTA-CLARK. Entretiens Béar Liza, Wall Donald, Crawford Jane, Russi Kirshner Judith, Christian Kravagna. Ed. Lutanie, 2011. p.12.

[7] GIORGIO AGAMBEN. Vers une théorie de la puissance destituante. n°45. https://lundi.am/
"Par exemple, les anciens disaient qu'il n'y a pas de fête sans danse. Mais qu'est-ce que la danse si ce n'est une libération des gestes et des mouvements du corps de leur économie propre ? Si ce n'est soustraire les gestes à une certaine utilité économique, une certaine direction et l'exhiber en tant que telle, en la désœuvrant".

[8] YOLAINE ESCANDE. La culture du Shan Shui. P. 97. Ed. Hermann. 2005.

[9] ANNA TSING LOWENHAUPT. Le Champignon de la fin du monde : sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.
L'autrice suit la trace du champignon matsutake qui a la particularité de vivre dans les forêts de pin de l'Oregon abimées par l'activité humaine, depuis sa récolte par des travailleurs précaires au tarmac des aéroports et de sa consommation au Japon. « Le matsutake est […] une marchandise capitaliste qui commence et termine sa vie sous la forme d'un don. Il ne devient une marchandise totalement aliénée que pendant quelques heures : juste le temps de patienter sur le tarmac […]. Pourtant, il reste que ces quelques heures sont primordiales. Les relations entre exportateurs et importateurs qui dominent et structurent la chaîne d'approvisionnement sont établies à la faveur de ces heures fatidiques. » (p. 201).

[10] ERWIN STRAUS. Du sens des sens. Contribution à l'étude des fondements de la psychologie. 1ʳᵉ édition 1935. Traduit de l'allemand par Georges Thinès et Jean-Pierre Legrand. Ed. Jérôme Millon.1989.

[11] CATHERINE GROUT. Le sentiment du monde. Expérience et projet de paysage. P.37. éd. La lettre volée. 2018.

[12] JAMES GIBSON. Approche écologique de la perception visuelle. 1er éditon 1979. Ed. Dehors. 2014.

[13] Rappeler un mot de l'architecte égyptien Hassan Fathy « Comment pouvons-nous aller de l'architecte-constructeur de système vers le système architecte auto-constructeur ? Un homme ne peut pas construire une maison, mais dix hommes peuvent construire dix maisons très facilement, même une centaine de maisons. Nous devons soumettre la technologie et la science à l'économie des pauvres et des sans argent. Nous devons ajouter le facteur esthétique. », Discours d'acceptation du prix Nobel alternatif, le 9 décembre 1982.

[14] FRANCIS DEBIEDO KERE. Conférence à la cité de l'architecture et du patrimoine. Paris. 23/09/2014. [https://www.youtube.com/watch?v=Ss7qHZLgo3I

En couverture :
Wang Shu, Fuyang cultural complex, 2012-2018