TK-21

IX - Gilbert Simondon - Imagination et invention

Jean-Louis Poitevin — 2010-06-01T11:15:00Z

Au terme de ces séances autour de la pensée de Simondon, nous arrivons à la question essentielle de tenter de dire ce qu'est, ou en quoi, non pas consiste l'invention, mais en quoi il y a ou il peut y avoir invention dans le champ de l'art. Il s'agit de préciser la position de l'invention esthétique dans le champ général des pratiques humaines. Les six dernières pages du texte et les six pages de la conclusion vont nous permettre de préciser ces points.

I. Introduction

En effet, toute pratique artistique ou toute production d'œuvre dite d'art n'est pas invention, c'est-à-dire n'atteint pas à la dimension complexe qui caractérise l'invention nous le savons mais chaque élément, chaque objet créé, chaque pratique individuelle ou collective participe à un degré ou un autre de ce grand processus d'intégration d'éléments divers qui caractérise le développement de l'humanité. Ce fonctionnement qui peut se définir comme suit : un processus d'intégration ou de couplage comme le dit Simondon « entre le vivant et son milieu » (op. cit., p. 186) et entre les vivants entre eux en tant qu'ils forment un organisme social.

Le point qui nous intéresse aujourd'hui, c'est le passage des images mentales à l'invention et à l'invention d'objets esthétiques ou d'œuvres d'art, dans mesure où la dernière fois nous avons évoqué en détail les inventions techniques.

L'œuvre d'art comme les objets techniques est production d'un objet spécifique répondant aux critères de l'invention.

« Le système des objets créés, dans la double perspective de la relation avec une nature tendant, par l'œuvre de ce système, à devenir le sur-ensemble organisé des territoires compatibles et de la relation avec le social, sur-ensemble de fonctions organisables en synergie, constitue l'enveloppe de l'individu » (op. cit., p. 186).

En d'autres termes un individu et a fortiori un individu créateur est un intermédiaire avec le plan des forces qui constituent la nature et avec ses semblables, à ceci près qu'il est aussi un individu qui produit de nouveaux éléments qui n'existaient pas auparavant et qui pour n'être pas utilitaires vont néanmoins pouvoir être connectés et entrer en résonance avec le milieu et avec chaque individu, au moyen de l'enjambement amplificateur. Simplement, au lieu d'agir dans le champ des fonctionnalités, l'œuvre d'art va agir dans un double espace particulier, l'espace social par le partage autour de l'œuvre mais surtout par la connexion pour les individus et pour le groupe avec l'univers indéterminé passant par l'imagination qui dépasse le « hic et nunc des fins et des besoins » (op. cit., p. 182).

L'œuvre d'art en ce sens occupe une place particulière mais pas totalement déconnectée des fonctionnalités liées à l'objet technique.

En effet, l'œuvre d'art est en fait appréhendée ici comme un objet, l'objet esthétique. Il se trouve relever du domaine du profane en tant qu'il est connecté au domaine de la sacralité, comme l'exemple du voult à la fin de la troisième partie nous l'a montré, mais donc aussi en tant qu'il est lié à la ritualisation du sacrifice comme objet unique sacralisé.

Deux plans se dégagent ainsi, le plan de la sacralité défini comme le plan de la propagation de l'objet esthétique soit par contact et intention soit par fragmentation, dit Simondon (voir, op. cit., p.179) et le plan de la ritualisation donc qui articule nature et sacralité au même titre que les objets techniques.

Simondon relève cependant ce que l'on pourrait appeler l'espace propre de l'objet esthétique qui est de passer entre réalité, nature et ritualisation en créant ou en inventant cet espace même dans lequel il va se développer. Cet espace est celui de la sacralité qui n'est ni le sacré ni le religieux, bien entendu. Simondon le définit ainsi : la sacralité pour une part « correspond à une activité de création concrétisant une genèse d'images, avec incorporation d'effets qui ne sont contenus ni dans l'intention finalisée ni dans le projet de ritualisation, à la manière dont procède l'amplification concrétisante des techniques, et avec la même opacité par rapport à une analyse conceptuelle en termes d'univocité » (op. cit., p. 179).

Car il ne faut pas l'oublier Simondon, dans ce livre, cherche à rendre compte de la manière dont les images mentales, le cycle des images mentales donc, donnent lieu à des couplages entre l'homme et son milieu et entre les hommes entre eux, à travers des productions d'objet. L'objet technique ou esthétique a bien sûr un intérêt en soi, mais c'est du point de vue de sa « fonctionnalité », c'est-à-dire de la manière dont il assure certains liens essentiels et vitaux pour les hommes, qu'il est appréhendé ici, et cela en relation avec ce qui constitue sans doute l'élément primordial constitutif de l'homme comme être sentant et percevant et pensant que sont les images mentales et leur activité.

Revenons un instant à l'invention. Elle est, dit Simondon, « induite par un besoin de compatibilité interne » (op. cit., p. 185). En d'autres termes, il y a invention, on l'a vu, lorsqu'il y a rupture dans le cours normal des choses, entaille dans l'unité mobile du territoire conçu comme état du monde vécu comme unitaire unifié, c'est-à-dire comme permettant une forme de repos psychique à partir duquel des investissements psychiques autres que ceux liés à la survie peuvent se développer. C'est là la source de l'otium, pourrait-on dire, et de l'opposition que l'on connaît culturellement entre travail et loisir.

Mais ce besoin, lui, est comme rendu perceptible par l'analyse du cycle des images dont il faut rappeler ici ce qu'il est. C'est Simondon lui-même qui en fait la synthèse dans sa conclusion. « La tendance à dépasser l'individu sujet qui s'actualise dans l'invention est d'ailleurs virtuellement contenue dans les trois stades antérieurs du cycle de l'image ; la projection amplifiante de la tendance motrice, avant l'expérience de l'objet est une hypothèse implicite de déploiement dans le monde ; les classes perceptives qui servent de système subjectif d'accueil à l'information incidente postulent une application universelle ; enfin le lien symbolique des images souvenirs s'il exprime dans le sens centripète, l'attachement du sujet aux situations ayant constitué son histoire prépare aussi et surtout l'usage de réversibilité qui le convertit en voie d'accès vers les choses. À aucun des trois stades de sa genèse, l'image mentale n'est limitée par le sujet individuel qui la porte. » (op. cit., p. 186).

Ces remarques tendent à montrer que les trois niveaux de l'image mentale ne cessent de fonctionner à des degrés divers et avec des transformations, mais de manière évidente, la motricité n'est pas absente de notre rapport aux images et les images même fixes mobilisent en nous des « souvenirs » de motricité. La connaissance du milieu et la fonction pacifiante des images est évidente. Enfin, les liens qu'elles entretiennent avec notre univers psychique émotionnel et affectif ne sont pas à démontrer. Ce qui constitue l'enjeu aujourd'hui, c'est de montrer comment ces trois niveaux de l'image mentale concourent à la formation de l'objet esthétique et permettent d'en comprendre la fonction.

II. Les trois couches autour de l'objet

1. Distinction, objet technique et objet esthétique

On se souvient de ces trois couches, interne, moyenne ou intermédiaire et externe qui permettent à Simondon de définir l'objet technique. Avec les deux premières, il n'est question que d'une organisation de compatibilité extrinsèque, c'est-à-dire de liens qui ressemblent à ceux de la relation sémantique ou de la manifestation, de l'expression. Avec la troisième, il est question de compatibilité intrinsèque, c'est-à-dire de l'objet comme « produit d'une véritable invention qui le formalise concrètement en lui donnant les caractères d'un organisme » (op. cit., p. 167) et « d'adéquation directe et immédiate entre l'acte d'invention et l'objet créé. »

L'objet esthétique va bien sûr être pris dans ces trois couches, mais d'une manière différente que les objets techniques. En effet, il n'est pas absolument technique mais agrégat d'éléments hétérogènes, comme l'était le voult, cette statue de cire votive pour accomplissement de rituels magiques et qui était à la fois composée d'éléments provenant de la personne à envoûter et qui devait aussi la figurer, mais pas en prenant ses traits en incluant simplement une sélection d'aspects permettant la projection identifiante. Le voult relève à la fois du régime de la métonymie, c'est-à-dire de la présence réelle et du régime de la métaphore, c'est-à-dire de la présence figurale ou imaginaire.

De plus, il ne sert à rien au sens où il ne se situe pas complètement dans la lignée des objets techniques puisqu'il n'est pas multipliable ou reproductible dirait Benjamin, mais il opère des « réticulations spatiales et temporelles » selon l'expression de Simondon comparables à celles des objets techniques.

Entre sacralité et technicité existe une sorte d'identité de fonctionnement, de diffusion des effets avec cependant une différence entre sacralité et effets de l'œuvre d'art, même si Simondon ne parle que d'objet esthétique, différence qui tient au fait de la non-utilité directe de l'objet esthétique.

Car « la sacralité correspond à une activité de création concrétisant une genèse d'images, avec incorporation d'effets qui ne sont contenus ni dans l'intention finalisée, ni dans le projet de ritualisation, à la manière dont procède l'amplification concrétisante des techniques et avec la même opacité par rapport à une analyse conceptuelle en termes d'univocité. » (op. cit., p. 179).

L'amplification, on s'en souvient, c'est le fait que « l'objet créé pour être complètement organisé doit être plus complexe et plus riche que ne le suppose le projet strict de résolution du problème. » (op. cit., p. 174).

Ainsi, comme il le rappelle dans sa conclusion, on peut donc repérer trois niveaux d'invention : celles qui ne se manifestent pas en dehors de l'opérateur, comme c'est le cas pour les animaux, celles qui couvrent plusieurs tâches, comme c'est le cas dans les objets industriels et ce niveau remarquable, « celui de l'adéquation dimensionnelle entre une œuvre et une invention organisatrice, l'objet créé est organisé en un seul acte […] c'est l'objet d'art intermédiaire stable entre la facture artisanale et l'opération industrielle comme objet complètement organisé et à ce titre absolu mais pourtant singulier » (op. cit., p. 190-191).

La position de l'objet esthétique est donc singulière mais repérable et situable dans le champ des pratiques inventives. Mais au-delà de ce positionnement, l'enjeu est pour Simondon de montrer en quoi les objets inventés sont en fait le produit, non tant de l'individu ou du groupe, que portés par la puissance organisatrice de la nature dont le cycle des images mentales est à la fois l'incarnation et le moteur, ce cycle de l'image mentale étant la force qui pousse vers l'invention « apparaissant peut-être alors comme un degré élevé de l'activité de l'être vivant considéré comme un système autocinétique en interaction avec le vivant. »(op. cit., p. 191).

2. L'objet esthétique

Revenons au cas de l'art, où on le sait, le projet est d'atteindre à une sorte de dépassement, mais ce n'est pas parce qu'il est projeté qu'il est réalisé. Tout l'enjeu, disons du point de vue de l'artiste, tient en ce point de la possibilité de « mesurer » avant, pendant ou après, en lui-même ou par les retours qu'il a sur son œuvre, ou sur certaines de ses œuvres, si et comment son œuvre se situe dans le champ de l'invention au sens de Simondon.

Il y a là un enjeu important dans ce qui pourrait être appelé la critique d'art ou simplement l'évaluation de la puissance d'une œuvre. Mais c'est aussi un peu vain, on le sait puisque les positions de l'œuvre et des regardeurs changent dans le temps.

Cependant, sans vouloir être le tribunal de l'histoire pour les siècles des siècles, il est possible et juste de se demander comment tout cela fonctionne.

Quoique ne servant à rien, l'objet esthétique sert à quelque chose puisqu'il est capable de faire apparaître une pluralité de couches plus ou moins profondes et donc proches de l'activité d'invention qui, Simondon le rappelle encore page 179, est le terme de la genèse des images.

Donc en ce qui concerne l'objet esthétique, il rappelle que « l'essentiel, c'est l'effet d'amplification par recrutement de réalités primitivement non prévues et inclusion de ces réalités avec des pouvoirs nouveaux dépassant l'origine dans un système formalisé. Le développement de cette formalisation, conséquence du caractère cumulatif des inventions entraîne l'incorporation de réalités d'abord non humaines à un monde ayant sens pour l'homme. » (op. cit., p. 179).

Voilà, nous avons là la base d'une théorie possible de l'œuvre d'art comme agrégation d'éléments hétérogènes dans un champ d'intentionnalité et comme synthèse productrice d'effets échappant à ce champ et finissant par le dépasser et l'envelopper dans un mouvement de rétroaction et de relance […] plus ou moins « infini ».

Ce qui se dessine surtout ici c'est une sorte de généalogie de l'œuvre d'art qui est toujours actuelle et toujours reprise dans la création de chaque œuvre qui est de mêler les trois couches que nous allons évoquer.

Ainsi la production d'une œuvre, d'une invention, répond-elle de manière directe au cycle des images, car elle passe, mais en se situant dans un autre plan en effet, du mouvement à la connaissance et de la connaissance à la saisie des déchirures émotionnelles et affectives et à la projection d'une entité capable de les déplier et replier d'une manière nouvelle constituant une synthèse qui, à son tour, va à la fois se développer et surtout envelopper les autres couches, les autres moments, les autres temps et constituer en quelque sorte leur forme, leur expression et leur forme.

Il faut prêter attention ici au fait que Simondon parle en premier du paysage comme s'il s'agissait là du sujet premier pour l'art pour la peinture disons. Et en effet c'est le cas mais pas seulement parce que c'est ce que l'homme qui peint voit, mais parce que le paysage est en quelque sorte le percept « pur », originel, qu'il concentre à chaque fois qu'on le regarde, l'enjeu du percept. Je rappelle ici la définition du percept par Deleuze, grand lecteur de Simondon et qui lui a beaucoup emprunté, et aussi celle de l'affect qui la précède et qui nous servira par la suite.

« Les affects sont précisément ces devenirs non humains de l'homme, comme les percepts, y compris la ville, sont les paysages non humains de la nature » (Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, Éditions de Minuit, p.160).

Le paysage est l'un des quatre « sujets » de l'art avec le corps ou l'homme ou la chair si l'on veut, les objets produits par l'homme, objets quotidiens, maisons ou villes, et le cosmico-spirituel existant sous la forme de la lumière, du ciel, des nuages ou de l'air, bref de cette puissance « invisible » qui permet cependant d'atteindre à cette unification des éléments présents, disons sur la toile pour parler d'un tableau.

Mais pour Simondon ici, c'est le processus de la réalisation de l'œuvre qui importe pas le sujet.

Couche 1

D'une part une couche superficielle qui est le fruit de la sélection, mais qui reste prisonnière de l'évidence visible.

L'art qui copie ou plutôt qui s'en tient au donné et au rendu de ce donné n'est pas créateur, car il ne plonge pas précisément dans le percept, il en reste à la perception dont il tente une translation.

Mais à l'opposé un élément abstrait ne fait pas sens s'il ne trouve une compatibilité entre le fond de nature et l'affect susceptible d'être éveillé par la forme.

Couche 2

« La couche moyenne de la production d'objets créés esthétiques est celle où l'activité n'est ni un plaquage aléatoire ni une invention amplifiante mais une élaboration qui reste sur place [...] dans un univers choisi de connaisseur qui opère en chapelle. » (op. cit., p. 180).

Nous sommes ici dans le domaine de ceux qui emploient les arts comme auxiliaire de leur activité principale...

Donc, on voit bien que Simondon est en train de projeter le schéma général des couches qui composent l'objet technique sur un plan nouveau, celui de l'invention des formes esthétiques et qu'ainsi les niveaux antérieurs se trouvent en partie disqualifiés.

Dans le domaine du sacré et de la ritualisation pour atteindre à une amplification, il ne faut donc ni fausse amplification du motif ni fausse invention d'un territoire qui n'est lui-même qu'une extraction ou qu'une protection, mais un nouveau plan, né de la compatibilité entre ce qui advient et ce qui existait, disons de toute éternité.

En fait c'est aussi du point de vue du type d'attente que l'objet inventé doit combler ou à laquelle il doit répondre que se place Simondon. L'exemple du journaliste et de la photo satisfaisante techniquement l'évoque bien.

C'est juste après, vous l'aurez noté, que vient cette remarque au sujet des amateurs d'art.

« De même un amateur éclairé demande à l'objet d'art d'être satisfaisant et réussi dans un univers marginal et limité, producteur de ses propres normes ; pour cette raison, l'amateur d'art à tendance à être conservateur, c'est-à-dire à apprécier des techniques raisonnablement anciennes. » (op. cit., p. 181).

En fait, ce que dit Simondon ici, c'est que le processus de l'invention est analogique dans son déploiement au cycle des images et que là, on se trouve avec la couche 2 au même niveau que celui des images cognitives. L'œuvre qui en reste à ce niveau de compatibilité de deuxième niveau a pour but non avoué mais réel de construire une sorte de monde dans lequel règne un confort équivalent à un territoire qui est la dimension correspondant au niveau deux des images cognitives et qui est basé sur la reconnaissance, le premier niveau l'étant sur l'identification.

Couche 3

Les créateurs qui vont atteindre à la couche trois, celle qui correspond aux contenus affectivo-émotifs des images et à la jonction avec les processus d'invention, vont devoir faire une sorte de grand écart entre des éléments très éloignés dans l'espace-temps culturel, et très actuel dans le sens de présent dans l'époque présente.

« L'activité des créateurs d'art devrait être archaïsante ou tout au moins elle pourrait apparaître comme primitive. »

En évoquant Xenakis ou Le Corbusier, Simondon tente de nous montrer comment fonctionne l'invention en art, par une connexion entre deux dimensions qui forment comme deux espaces, le monde enfoui de l'archaïque et le monde actuel pris dans sa dimension concrète et donc le monde dans lequel vit l'artiste ou qu'il connaît, un monde qui n'est pas « Le » monde dans sa totalité mais bien une partie du monde, un détail même parfois et c'est cet aspect « local » que l'œuvre va universaliser. Plus exactement, c'est à partir de cet aspect local que le processus d'universalisation a des chances de pouvoir opérer.

On comprend donc où l'on se trouve et comment ça fonctionne. Il ne s'agit donc pas, dans le champ de l'art de créer des formes universelles ou à partir d'idées universelles ou générales. Car elles ne mobilisent pas le niveau affectivo-émotif et ne répondent en rien aux attentes du niveau moteur. Il s'agit plutôt de plonger dans l'espace-temps en quelque sorte ante-historique pour faire remonter des intensités oubliées et par exemple entendre une voix oubliée. Cette voix ou ces formes pourront se connecter avec le présent dans l'œuvre en étant rendus compatibles avec un ou des éléments actuels. Ces éléments serviront à la fois de forme et de moyen d'expression pour cette voix archaïque.

« Archaïsme de la réalité sauvage et caractère local de la manifestation perceptive de la matière, telles sont les sources d'effets que l'art majeur c'est-à-dire inventeur d'objets créés recrute et manifeste en les dilatant vers le temps à venir de l'universalité d'un espace. » (op. cit., p. 182).

On comprend donc comment marchent les trois couches. Elles doivent en quelque sorte entrer en résonance et c'est cette résonance qui en les enveloppant les fait exister sur un nouveau plan qui est celui de l'invention.

III. Les figures temporelles de l'invention et la boucle de rétroaction

La couche 4 de l'enveloppement global

À la fin de ce texte sur l'objet esthétique, Simondon évoque en fait la manière dont il est inclus dans la vie des peuples, la vie sociale et le temps historique. Car son objectif n'est pas de parler de l'œuvre d'art mais bien du cycle des images mentales et de la manière dont des œuvres ou des objets culturels ou de culte peuvent rétro-agir sur ceux qui les utilisent, vivent avec ou les regardent.

Il faut pour cela plonger dans le temps historique qui est celui de la réception de ces objets et de leur vie propre à travers le temps. L'exemple des avions-cargos chez les Papous de Nouvelle Guinée qui disent que ce sont leurs ancêtres qui ont inventé les avions et que c'est la raison pour laquelle ils construisent des pistes d'atterrissage et des tours de contrôle sommaires pour les inviter à se poser parmi eux, est assez singulier.

En fait, il s'agit d'évoquer les éventuels transferts possibles de la sacralité à d'autres fonctions et de comprendre comment cela peut avoir lieu. Or c'est dans le champ socio-culturel qu'on peut voir cela. Et cela c'est en fait un processus disons psychique et intellectuel à la fois qui n'est pas de l'ordre du refoulement mais bien des opérations qui permettent à la synthèse projective d'être efficace.

Il s'agit alors de prendre acte de l'archaïque non pas au niveau des formes ou des gestes, mais comme dimension du temps.

Et ainsi on voit se dessiner en filigrane une conception du temps qui est plus proche de la perception et qui rapproche Simondon de la phénoménologie sans en faire un phénoménologue pour autant.

Mais disons qu'il prend le temps pour ce qu'il est, à savoir un mouvement de la vie et de la pensée, un effet induit par le cycle des images lui-même ou par la pulsion vitale qui s'exprime à travers lui et à laquelle il donne forme ou qu'il permet de saisir. Or le temps n'existe qu'en fonction de repères et de mouvements. On a vu que les images affectivo-émotives ou que les contenus affectivo-émotifs des images étaient liés à la mémoire et au détour. C'est de cela dont il est à nouveau question ici mais transposé à un autre niveau qui est celui de la culture.

En fait le temps est un dépliement de mouvements et de gestes qui se font à l'échelle des humains. La mémoire culturelle qui fonctionne par synthèse, ajout et retrait, sélection et projection, fait que ces gestes se rapportent à ce qui les précède d'une manière magique et inventive répondant aux fonctionnalités de l'esprit ou du cerveau.

C'est en quelque sorte le cycle de l'image qui est comme projeté au niveau méta-global de la vie historique, d'une culture, et qui peut y être aussi regardé, vu et interprété pour ce qu'il est à ce niveau-là qui est le plan général où les inventions finissent par être intégrées à la vie et par former non plus des inventions mais des éléments intégrés à des parties réelles du territoire au sens que donne Simondon à ce terme.

Cette boucle de rétroaction est en fait le double mouvement de synthèse inévitable aux limites de la mémoire et de retour de ces éléments oubliés synthétisés dans des figures ou des formes du présent et de l'actuel qui les réveillent et les font revenir à la surface comme des éléments vivants et agissants. La boucle ne ferme pas, elle plonge dans le passé, repousse l'avenir et y loge le présent comme le mouvement de présentation de cette voix d'hier dont les sons se propagent vers demain.

Le temps, ce temps, n'est pas celui des horloges mais bien le temps du cycle des images mentales ayant débordé du cadre et enveloppant le vécu et le réel dans une nouvelle dimension qui les fait tenir ensemble. Il accomplit ainsi le processus qui est, on le comprend, non pas tant infini que sans fin puisqu'il y a toujours un accord à trouver entre archaïque et avenir dans la réalisation d'une synthèse actuelle puisée dans le local. Le temps est un dépliement de l'espacement qui se manifeste dans les formes et de la sacralisation qui n'est que la formalisation des gestes incluant, hors invention actuelle, des contenus culturels. L'invention se fait par rupture et dépassement, mais accomplissement sur un nouveau plan de ce qui est dépassé et défait. Cela sonne hégélien, mais cela n'est pas vraiment hégélien car il n'y a pas d'esprit qui domine la plaine mais bien une puissance vivante qui s'exprime sans fin.

C'est en fait la nature qui réussit à être intégrée entre sacralité et fonctionnalité.

« Le passage de la technicité à la sacralité, sans aucune modification de l'objet, est rendu possible par le rejet dans le passé de l'origine de l'objet, non pas dans un passé historique mais dans le passé absolu des sources originelles ancestrales et mythiques. La catégorie du sacré est celle du passé absolu et originel, c'est-à-dire impliquant et portant l'existence actuelle du sujet individuel et collectif […] le sacré est au-delà du causal et le caractère artistique au-delà du fonctionnel. » (op. cit., p. 183).

L'objet esthétique, l'œuvre d'art donc, jouit d'une place particulière, on l'a vu, entre instrument et appareil, entre artisanat et industrie, et si elle connecte la vie et la nature, c'est à sa façon à la fois universelle et singulière, prise dans son époque et pourtant trans-temporelle.

Mais le mieux est de laisser la parole à Gilbert Simondon qui a donné non tant une définition de l'œuvre d'art qu'une définition de ses enjeux qui concourent à sa conception, à sa formation et à sa réception, pensée à partir de la position du créateur.

« Tout inventeur en matière d'art est futuriste en une certaine mesure, ce qui veut dire qu'il dépasse le hic et nunc des besoins et des fins en enrôlant dans l'objet créé des sources d'effets qui vivent et se multiplient dans l'œuvre ; le créateur est sensible au virtuel, à ce qui demande, du fond des temps et dans l'humilité étroitement située d'un lieu, la carrière de l'avenir et l'ampleur du monde m lieu de manifestation ; le créateur sauve les phénomènes parce qu'il est sensible à ce qui, en chaque phénomène, est une demande de manifestation amplifiante, le signe d'un enjambement postulé vers l'avenir. Il est celui en qui la genèse des images révèle le désir d'exister des êtres ; - d'exister, ou plutôt d'exister une seconde fois en renaissant dans un univers significatif où chaque réalité locale communique avec l'universel et où chaque instant, au lieu d'être enseveli dans le passé, est l'origine d'un écho qui se multiplie et se nuance en se diversifiant » (op cit, p.182).

Ainsi peut-on clore cette réflexion sur Gilbert Simondon et peut-on ouvrir la discussion autour d'exemples d'œuvres et d'artistes qui sont ou ont été de réels inventeurs, ce qui nous permettra de confronter nos approches de l'invention à celle de Gilbert Simondon et de confronter nos idées sur ce qui fait œuvre dans une œuvre pourrait-on dire, ou encore, sur ce qui fait que dans le trajet d'un créateur, il y a des moments où en effet, comme chez Bacon et Rothko, chez Duchamp ou Viola, des aspects évidents du cycle des images sont à la fois les vecteurs de l'œuvre, le contenu de l'interrogation et la force qui conduit à l'invention.

VIII - Gilbert Simondon - Imagination et invention

Jean-Louis Poitevin — 2010-05-04T17:30:00Z

L'invention est ce vers quoi tendent les images. On pouvait déjà lire dans la partie précédente la phrase suivante : « qu'il y a dans l'image une activité de construction qui fait qu'elle n'est pas le simple prolongement de la perception »

I. Introduction la question du cycle de l'image

Dernière partie de ce livre, l'invention est ce vers quoi tendent les images. On pouvait déjà lire dans la partie précédente la phrase suivante : « qu'il y a dans l'image une activité de construction qui fait qu'elle n'est pas le simple prolongement de la perception » (op. cit., p. 131).

C'est cette activité imageante du cerveau qui est la source de l'invention car d'une certaine manière seule l'image est transversale et fonctionne à chacun des niveaux d'expériences qui nous caractérisent.

Il le redit page 176 lorsqu'il remarque que « par l'intermédiaire des objets créés, c'est le rapport de l'homme à la nature qui est soumis à un processus d'évolution dialectique amplifiante dont le fondement actif est dans l'invention, expriment efficacement le cycle de l'image par l'expansion hors de l'individu de la phase terminale d'invention créatrice. »

Nous sommes donc dans la phase ultime de ce cycle, ultime au sens où elle va concentrer en elle les différents niveaux d'activité, mais précisément en donnant lieu à une activité nouvelle dont il faut absolument rendre compte puisqu'elle ne semble pas être directement liée à ce cycle de l'image mentale, mais bien à des données extérieures qui viennent précisément l'interrompre.

Les modalités de cette activité vont donc se transformer à ce niveau 4 qui est celui de l'invention. L'enjeu est de tenter de comprendre non seulement ce que signifie invention pour Simondon mais en quoi cela consiste. On verra que l'on fait face à deux grands types d'inventions, celles qui sont liées à la fabrication d'objets techniques et celles qui sont liées à la fabrication d'œuvres d'art.

Mais avant d'en arriver à cette distinction, il analyse la manière dont quelque chose de nouveau se produit dans le champ des activités humaines dès lors que l'on a atteint le niveau 3, celui des images affectivo-émotives, stade qui englobe les deux autres niveaux et qui confère aux images une consistance particulière, on l'a vu, puisque ce sont ces images qui entraînent la constitution d'objets, dont le moins qu'on puisse dire, c'est qu'ils ne sont pas techniques, même s'ils répondent à certaines attentes psychiques.

II. Le cycle de l'image

La notion centrale de la fin de la partie précédente est celle de cycle de l'image. Ce cycle ne fonctionne pas de manière linéaire ou plus exactement sa linéarité est faite de processus constants de retour sur les étapes ou les niveaux antérieurs. C'est à la fois comme s'il fallait reparcourir ne serait-ce qu'à très grande vitesse le chemin complet du cycle de l'image lors même que l'on prend appui lors d'une nouvelle expérience, ou plutôt sur les expériences les plus récentes du dernier stade, c'est-à-dire sur la production de nouveaux « symboles ». Mais à chaque fois que quoi ? À chaque fois que l'esprit humain se trouve contraint de produire des images nouvelles, à chaque expérience nouvelle donc. En fait nous sommes au cœur du mécanisme même par lequel nous pensons et par lequel en même temps nous constituons le matériel à partir duquel nous pensons. C'est cela la particularité de l'image chez Simondon, qu'elle est à la fois le matériau même de la pensée et ce à partir de quoi la pensée naît, s'engendre. Elle est le moteur et le carburant, pourrait-on dire, ce qui porte la pulsion au jour et qui « est » la pulsion au moins au niveau des images motrices précognitives. Mais dans la mesure où cette propension à avancer vers l'inconnu réside dans les images motrices, elle existe à tous les niveaux. Simplement elle change d'objet. Au second niveau, elle prendra pour objet ce qui apparaît dans le cadre de l'expérience du monde.

Il en va donc de même avec le second niveau. Les images perceptives, on l'a vu, ont pour fonction d'instituer un territoire, c'est-à-dire une connaissance d'un milieu tel qu'on puisse s'y sentir globalement en sécurité et que seuls les éléments perturbants deviennent source de réaction et de facto source d'adaptation et donc de nouvelles connaissances. Mais si une telle situation est en quelque sorte valable pour les animaux, pour l'homme les choses sont sensiblement différentes. La vie ne cesse de confronter l'homme à des situations nouvelles auxquelles il doit s'adapter et de plus il doit faire face à ce processus d'engendrement d'images qui a lieu en lui et d'une certaine manière malgré lui. En fait il faut dire simplement que l'homme a un psychisme qui est en prise avec des affects et des émotions qui sont à la fois liés à ce qui arrive et lui arrive dans le monde et à la fois liés à rien d'autre qu'à lui-même. Cette étrangeté est une expérience profonde et constitue sa situation existentielle en quelque sorte.

Les images affectives, elles, sont en fait un processus qui fait passer l'individu du stade de la reconnaissance à celui de la découverte de relations entre les choses, les êtres, les situations qui ne sont pas données par les choses, les êtres ou les situations, c'est-à-dire à l'appréhension du possible. C'est aussi à la formation de l'abstraction que ces images servent, c'est-à-dire à appréhender des choses comme pouvant ne pas être en relation avec la réalité déjà connue. La fonction de ces images est donc complexe comme on l'a vu, mais l'aspect principal c'est sans doute qu'elles sont le lieu d'une conversion comme le dit Simondon à la fin de la troisième partie.

Cette conversion est multiple. Elle est avant tout celle des images en symboles et donc de ce qui est perçu comme successif en quelque chose de perçu comme simultané, conversion encore de l'individuel en universel, et surtout de la conversion d'image en objet. On se souvient du voult de « l'objet magique qui était censé être un analogon de l'être à envoûter, mais il est pétri d'imaginaire » dit encore Simondon. Mais, en fait, il y a un effet rétroactif du symbole sur le psychisme en lequel il se forme, celui de le mettre à distance du monde, de l'éloigner ou plutôt d'inscrire une sorte de distance, bref de faire une entaille dans la continuité du territoire ou de faire percevoir le déjà connu comme n'étant pas la totalité du monde.

En fait ce qui importe ici c'est le double aspect du cycle de l'image. Dans un cas, il se met à fonctionner en quelque sorte à vide et produit ses propres objets, mais qui se déploient dans l'imaginaire comme des éléments n'ayant plus de lien avec la réalité. La question de l'invention se pose à partir du moment où les images vont pouvoir être utilisées comme vecteur d'un retour et d'une reconnexion avec le tissu de la réalité, ou encore comme des moyens de revenir en elle et de recoudre en quelque sorte ce qui a été déchiré. Ainsi serait-il possible de rendre une certaine continuité et cohérence là où précisément une déchirure a été constatée, engendrée et vécue. L'invention est une sorte de réponse complexe qui viendrait prendre la place de cet épanchement de l'imaginaire proche de l'hallucination et qui est sans effet constructif sur et dans la réalité, sauf si on croit à la magie en effet !

Si l'on revient un instant sur le passage des pages 137-138, on voit donc qu'il y a un double cycle de l'image, mais que c'est en quelque sorte le différentiel entre ces deux aspects, entre ces deux niveaux de fonctionnement du même cycle de l'image, que la déchirure se produit réellement et que la source de la réponse possible se trouve elle aussi là dans la saisie de cette différence de tempo et d'objet qui caractérise ces deux cycles, celui qui conduit à une réalisation et celui qui donne lieu au développement de l'imaginaire.

Rappelons surtout cette phrase de la conclusion : « il importe de noter que le cycle de l'image est une genèse marquée en chacune de ses étapes par une décantation, par une réduction du nombre des éléments conservés et proposés finalement comme matière d'invention. »(op. cit., p. 138).

III. Partir du territoire

La démarche de Simondon consiste à tenter de relier la dimension ontogénétique et la dimension phylogénétique, l'individu et le groupe, l'action isolée et l'action communicable et effective. En effet, il n'y a pas d'individu isolé, et on l'a vu, les variations ou comportements déviants individuels ne donnent pas nécessairement lieu à leur transmission au groupe. Il lui faut donc partir ou repartir de ce qui est en gros acquis à savoir le territoire pour comprendre comment peuvent se mettre en place des comportements qui donnent lieu ou constituent en tant que telles des inventions.

Qu'est-ce que le territoire ? Rien de véritablement concret délimité par des frontières, mais on l'a vu, c'est le fait pour un individu ou un groupe de connaître en gros l'ensemble des données nécessaires à sa vie et à sa survie, données extérieures et comportements adaptés à ces données qui, sans être invariables, sont en gros données pour cette espèce. Il faut définir le territoire, me semble-t-il, comme une sorte de tissu continu d'expériences et de perceptions et surtout comme une sorte d'inclusion réciproque du sujet dans le monde et du monde en lui. Il y a une sorte de parallélisme profond, une sorte de redoublement de l'un dans l'autre et de l'autre dans l'un.

Mais nous quittons là presque totalement les animaux pour entrer dans le domaine de l'humain.

Le territoire devient une donnée plus instable, ou plus exactement, l'homme est cet animal qui va avoir affaire à des expériences de rupture de cette continuité plus profondes et plus brutales, ruptures auxquelles pourtant il va devoir et pouvoir faire face en mobilisant le cycle des images mais de manière différente ou nouvelle.

Pour décrire la situation typique à partir de laquelle quelque chose comme une invention va pouvoir être mise en place, il faut évoquer la rupture d'un parallélisme entre sujet et monde ou de l'inclusion entre les deux qui est le propre du territoire.

L'invention sera en quelque sorte la réponse individuelle / collective à une telle situation. En fait, il faudrait la décrire comme une situation de stress, c'est-à-dire aussi de crise. En effet dans de tels moments, ma connaissance, c'est-à-dire l'image du monde dans laquelle le monde et moi formons le couple complémentaire qui donne existence au territoire, ne correspond plus à ce que je vis. Il y a une interruption, une déchirure dans le tissu continu de la perception / connaissance et l'invention va consister à rétablir cette continuité ou rétablir le parallélisme entre sujet et monde.

C'est en tout cas de ce qu'écrit Simondon dès le début de cette partie : « À quelle situation correspond l'invention ? À un problème, c'est-à-dire à une interruption par un obstacle, par une discontinuité jouant le rôle d'un barrage, d'un accomplissement opératoire continu dans son projet. […] Les solutions apparaissent. […] L'invention est l'apparition de la compatibilité extrinsèque entre le milieu et l'organisme et de la compatibilité intrinsèque entre les sous-ensembles de l'action. » (op. cit., p. 139).

D'entrée de jeu l'exemple choisi de la route barrée par une chute de pierres et de la nécessité pour les hommes de se mettre ensemble pour réussir à déplacer les pierre qu'un seul n'aurait pu parvenir à faire, montre bien comment la réponse à un problème engage le passage à un niveau supérieur de pensée. Ce niveau est en fait une sorte de projection, c'est-à-dire le déclenchement du cycle des images mais dans un contexte de « crise », un contexte à la fois concret et « irréel » au sens où la possibilité de la solution n'existe pas au niveau individuel ni en mobilisant les comportements, c'est-à-dire les réponses habituelles. Il existe un désir individuel de sortir de la situation, la route barrée, pour revenir à ce qui est normal, la poursuite du voyage et il est nécessaire de sortir des pratiques connues et individuelles pour trouver une solution. Il faut se projeter dans l'irréel et laisser se constituer des images de réponses possibles puis à partir de ce jeu d'images au sens de scénarios de solutions, il faut qu'il y ait une sorte de feed-back qui soit adapté à la résolution concrète de la situation.

« Il s'effectue ainsi un retour structurant du contenu de l'anticipation sur la formule de l'action présente ; il s'agit là d'un retour d'information ou plutôt d'un retour d'organisation dont la source est de l'ordre de grandeur du résultat. […] » (op. cit., p. 140).

On a donc bien deux plans, deux ordres de grandeur dit Simondon, l'un extrinsèque et l'autre intrinsèque, l'un correspondant donc au résultat et l'autre à l'événement. Mais l'enjeu est moins la solution que la compatibilité entre ces plans, entre ces grandeurs, entre ces niveaux d'organisation. Tout l'enjeu de l'invention est là dans la rétablissement ou l'établissement d'un parallélisme entre ces plans et que Simondon appelle donc compatibilité.

La question est donc, comment réussir à passer d'un ordre de grandeur à un autre ? Ou par quelles médiations ? Et comment rétablir une communication entre le système d'action du sujet et le régime de réalité du résultat ?

IV. Le détour

La notion de détour fonctionne à deux niveaux, au niveau opératoire et au niveau cognitif. Elle nous ramène aux comportements des animaux, celui du lièvre par exemple. Le détour nous reconduit à la notion de territoire.

« Les détours possibles font partie de manière actuelle du territoire ; ils ont été prédéterminés au moment de la reconnaissance et existent comme le résultat d'un apprentissage généralement précoce qui a formé des images dirigeant l'action » (op. cit., p. 143).

Mais le détour est-il invention dans les conduites animales ?

L'enjeu est important en ceci que l'on va découvrir une fonction essentielle de certaines images, le fait de focaliser l'attention, de constituer un but c'est-à-dire une direction radicale de l'action et donc une réponse à la crise ou au stress.

Le détour est invention « à condition de préciser qu'il s'agit du détour impliquant une représentation, une image plus qu'une perception directe ; ce type de détour est celui qui implique la représentation d'effets éloignés des actes et le maintien prolongé d'une direction d'activité. […] La perception du but inhibe les actes qui détournent de ce but. » (op. cit., p. 144).

Ce point est essentiel. Il décrit le rôle majeur des images du quatrième type qui sont comme les images affectives et émotives se détachant du sujet pour constituer une sorte de monde en soi, mais comme des images cognitives en ce qu'elles produisent un feed-back qui permet de résoudre un problème. Détour opératoire et détour cognitif sont aimantés par quelque chose qui est une image et qui est en un sens « une image abstraite », un concept au sens de Simondon mais relié aussi à des aspects émotifs liés au problème à résoudre et à la nécessité de reconduire le sujet à une situation qu'il contrôle ou dans laquelle il se sent à l'aise, recoudre la déchirure, réinstaurer la continuité « territoriale ».

Ici le territoire est donc la base et la source des solutions, c'est-à-dire de l'invention comme le remarque Simondon aux pages 145 et 146.

L'image est donc toujours comprise comme un système actif et il en arrive à dire que « les détours possibles préexistent dans l'image et ils sont d'autant plus rapidement découverts que cette image est plus précise. » (op. cit., p. 146).

On a vu la dernière fois que cette notion de précision était essentielle et on va le voir par la suite aujourd'hui, car il va y avoir un jeu consistant à trouver la bonne distance pour que l'invention puisse avoir lieu, c'est-à-dire opératoire et efficace.

V. L'objet intermédiaire et la question de la médiation

Là encore on retrouve les animaux capables d'utiliser un objet pour atteindre un but particulier. Et là encore on retrouve la mobilisation de trois niveaux d'images pour l'invention d'une solution à un problème. C'est ce qui importe le plus pour nous, c'est ce point-là à la jonction entre spontanéité et éléments moteurs, « qui servent de système d'accueil à des données perceptives ; c'est grâce à ces éléments moteurs qu'il se constitue une image mentale active pouvant servir de solution à un problème ». L'instrument naît en quelque sorte à la conjonction de ces deux niveaux.

Nous sommes donc ici encore au niveau de l'élaboration des images qui vont ensuite servir d'aimant, d'attracteur ou de tenseur, et tirer en quelque sorte ou pousser comme on veut l'individu ou le groupe vers la solution et donc le pousser à l'invention, le conduire à l'invention.

D'une certaine manière l'instrument, par exemple l'usage d'un bâton pour attraper un fruit, est une modalité du détour et la loi reste la même à savoir : « plus l'image mentale de la situation et des objets est riche et précise, plus les chances de découverte d'une organisation adéquate sont élevées. » (op. cit., p. 150).

VI. La nécessité d'une conversion généralisée des données dans un code de compatibilité

Il faut en effet montrer comment détour et médiation instrumentale peuvent fonctionner de manière couplée. C'est ici qu'entre en jeu la dimension temporelle qui a été en quelque sorte absente de tout ce questionnement. Le temps ici va non pas exister comme temps comptable des horloges mais comme cadre commun permettant l'association d'éléments provenant de moments distincts relevant soit du passé, soit du présent, soit du futur, mais pouvant les uns comme les autres être reliés sur un même plan de compatibilité. En effet, c'est le but à atteindre qui une fois encore constitue à la fois le principe de la mobilisation des éléments et rend possible le lien entre eux.

« L'invention comme organisation est donc un détour par le passé. » (op. cit., p. 141).

Fidèle à sa méthode, Simondon avance donc à petits pas, c'est-à-dire montre lui-même comment les passages entre niveaux différents d'organisation sont possibles sur des bases plus simples, comme leur prolongement ou leur déploiement sur un autre plan, et comment ce « saut » s'effectue ou comment cette interaction entre des « champs » différents est possible.

On se trouve précisément au cœur du problème de l'articulation entre eux d'éléments provenant de champs distincts d'éléments a priori hétérogènes.

Toute la page 152 est importante. Simondon y détaille ce qu'il nomme un processus d'amplification. Il a lieu par un jeu là encore basé sur le différentiel de polarisation des éléments entre des éléments faiblement polarisés qui sont donc les réserves, les souvenirs, les apprentissages qui sont disponibles mais à l'état latent, pourrait-on dire, et des éléments fortement polarisés que sont les situations de crise, de stress ou de rupture d'équilibre et qui, elles, sont fortement polarisées.

C'est précisément parce que les éléments qui vont être convoqués pour aider à la solution sont faiblement polarisés qu'ils pourront l'être, s'ils étaient aussi marqués en intensité que ceux qui apparaissent dans la crise, ils s'annuleraient en quelque sorte en terme d'intensité. C'est la grande force de Simondon que d'inscrire cette question de compatibilité dans ce registre du mesurable et non pas du sens. Le lien est a moral ou a idéologique, mais pas non plus pratique absolument, il est motivé par la nécessité de sortir de la crise.

On voit surtout qu'il y a deux chemins possibles pour les images ou disons les souvenirs qui peuvent être convoqués dans ces situations. Simondon décrit pages 152-153 la loi qui gouverne cette distribution des souvenirs en fonction de leur intensité affective.

L'amplification est donc l'élément central de cette articulation. Elle permet d'assurer la jonction entre des plans ou des champs de valeurs et de puissance ou d'intensité différentes. Surtout, c'est elle qui permet d'assurer la compatibilité.

Comment la définir ? Elle est en fait l'intensité liée au but, disons pour simplifier à l'urgence ou à l'intensité de la situation faisant retour (toujours donc le feed back) sur des éléments peu polarisés qu'elle charge de l'intensité dégagée par la situation de crise. Ceux si se mettent à répondre à quelque chose de différent de ce pour quoi ils avaient été inventés et stockés.

VII. La transmission des intensités

Dans cette deuxième partie, Simondon nous fait passer du domaine des actes concrets au domaine des signes et des symboles. La question centrale reste la même : comment assurer l'amplification ? Les réponses changent de niveau de plan dans la mesure où l'homme à la différence des animaux peut utiliser signes et symboles dans ce dessein. Là se met en place le niveau d'invention propre à l'homme comme on peut le découvrir p.153.

Enjeu donc, l'articulation concret abstrait, particulier général, pratique théorique, qui n'est rien d'autre que le cœur même de la pensée. En fait, Simondon nous propose une sorte de genèse matérielle organique de la pensée comme tentative de rétablissement ou d'établissement d'une continuité spatiale dès lors que matériellement cette continuité semble rompue.

L'exemple de l'homme et de son troupeau d'une part, puis de l'homme et de ses esclaves de l'autre est tout à fait clair. En d'autres termes il fallait pouvoir transmettre des ordres et qu'ils soient compris et appliqués. Telle est la situation de départ en quelque sorte passer outre la proximité la plus immédiate, être au contact de, et formaliser aussi les écarts spatio-temporels comme dans la question de se rendre quelque part sur un terrain sans repère comme la mer ou des territoires peu ou pas connus. Bref, il fallut formaliser les tâches et en d'autres termes apprendre à mesurer et à formaliser ces mesures pour pouvoir les transmettre. La géométrie a été longtemps le vecteur majeur de cette transmission, c'est-à-dire de l'établissement d'une convertibilité des données relevant du souvenir concernant la perception au présent et le but à atteindre.

La sanction est donnée par la réussite ou l'échec. L'efficacité du feed-back est donc facilement repérable et les effets sont mémorisables comme une expérience qui va venir se fondre dans les autres et passer du niveau excité de l'amplification au niveau neutre des données acquises.

VIII. Du chiffre au symbole

Les signes ne sont pas univoques et ne servent pas qu'à mesurer le monde. Ils participent du monde émotif et affectif et sont à la fois sources et vecteurs de l'imaginaire.

Comment est-ce que ça marche du côté affectivo-émotif ?

On l'a vu du côté du cycle des images, il y a une production d'images mentales qui ne sont en quelque sorte pas liées à des situations concrètes à résoudre mais à des situations affectives que l'on va chercher à transmettre, à faire passer, à communiquer à autrui. Le chemin est le même que pour le passage d'un ordre, ou parallèle si l'on veut.

Simondon distingue donc l'opération qui est ce qu'il faut mettre en œuvre pour résoudre un problème, et l'action qui, individuelle ou collective, est ce qui est formalisé par l'art ou la religion.

On voit se mettre en place une distinction toujours actuelle en quelque sorte entre otium et tripalium, entre loisir et travail. En quoi consiste cette formalisation, on pourrait dire ce que l'imagination, qui n'est pas un mot employé par Simondon, peut produire comme effet sur, dans nos esprits.

« La formalisation va dans le sens de l'extension, la découverte de compatibilité entre des données à l'origine hétérogènes. » (op. cit., p. 159).

On pourrait ici donner comme exemple dans l'histoire les associations qui recoupent précisément les deux champs, celui des opérations et celui des actions. C'est de cette mise en relation de données à la fois relevant de champs différents et de niveaux différents qui se trouvent associées par « l'imagination », que se composent aussi bien des textes comme ceux d'Hésiode que plus tôt dans l'histoire certains texte comme le code d'Hammourabi.

Plus globalement il faudrait dire que ce dont parle Simondon ici n'est autre que la métaphore comprise au sens que lui donne Jaynes de « sol même qui constitue le langage ».

Mais le point important ici, c'est que l'on assiste à la constitution d'un nouveau niveau qui est celui de l'intégration des données hétérogènes dans un système complexe qui constitue à lui seul un champ ou un plan de consistance nouveau.

« La clé de ces extensions, c'est qu'un nouvel élément n'est plus après incorporation ce qu'il aurait été à l'état isolé comme moyen d'expression unique. » (op. cit., p. 159).

On comprend mieux ici le processus d'amplification et peut-être la source même de l'imagination. Un élément isolé est en relation avec les éléments connexes et est en quelque sorte pris dans une chaîne. Mais associé avec un autre plan, avec des éléments hétérogènes, il est comme détaché de son environnement immédiat et se met à résonner avec d'autres éléments à produire de nouveaux sons, de nouvelles intensités, de nouvelles associations, de nouvelles images.

La compatibilité est élargie en particulier dans les arts et dans les époques qui regroupent les arts et les mettent en relation.

L'important n'est donc pas ici une question de contenus, elle ne vient qu'en un deuxième temps, mais une question d'intensité. C'est pourquoi il faut revenir un instant sur l'amplification dans la formalisation. En fait le cœur de l'amplification est une inversion du rapport petit, grand, individu, groupe : « l'invention d'une nouvelle formalisation revient à découvrir un modèle plus petit, plus simple, plus rapproché du sujet et servant de paradigme aux ordres de grandeur plus considérables ». (op.cit., p. 162). C'est un peu comme si la métaphore était aussi un vecteur de comparaison quantitative ou plus exactement de relation et de proportion et assurait, ce qui est le cas, le passage du lointain au proche c'est-à-dire en effet de l'incommensurable au commensurable.

Il nous fait donc entrer enfin dans l'invention de l'objet et de l'œuvre d'art.

IX. l'enjambement amplifiant

La véritable question qui se pose au philosophe au sujet de l'invention est de tenter de comprendre comment l'homme réussit à faire plus avec moins, autrement dit comment une situation de simplification nécessaire ou de synthèse d'éléments divers et hétérogènes qui n'ont qu'une faible valeur ou faible résonance pris séparément, finissent par ouvrir sur des résonances multiples, sur un spectre sensiblement plus large que ne le laisse attendre la somme de ces éléments lorsqu'il sont reliés à d'autres d'une certaine manière ?

Il y a bien dans une invention une plus-value à la fois pratique et symbolique. Il y a aussi constitution d'un nouveau tissu, d'une nouvelle couche qui s'intègrera aux précédentes, mais qui en tant que restitution du continu face à une discontinuité ou une rupture d'équilibre engendre plus d'effets ou même des effets non prévus. Ce qui permet cette couture ou plutôt cet enjambement amplifiant, c'est l'invention d'un objet. C'est lui qui matérialise la discontinuité et lui qui rend possible son abolition, ou plutôt le passage au-dessus du vide ouvert et la résolution de l'angoisse par le sentiment de pouvoir y répondre en tissant une nouvelle continuité, fut-elle mentale, psychique, imaginaire.

On pourrait simplement prendre l'exemple d'un objet technique comme le téléphone qui permet une fois inventé à des milliards de gens de communiquer à distance. Mais, une fois atteint ce stade de l'usage par un grand nombre, il devient en plus partie intégrante du continuum perceptif et donc du tissu continu de l'expérience et du territoire. C'est l'impact technique.

Mais il en va de même pour un objet esthétique. Un tableau est un élément de surface extrêmement restreinte un découpage dans l'infinité de la réalité et pourtant il peut produire des impacts affectifs et émotifs infinis et devenir lui-même aussi un élément de la culture, c'est-à-dire en fait du continuum perceptif. Il en va de même pour un morceau de musique ou tout autre objet culturel.

On peut aussi comprendre que l'obsession de gagner de l'argent trouve ici non tant une justification qu'une explication. Cela répond à un aspect fondamental de la relation au monde que l'enjambement amplifiant incarne ou dont il témoigne.

X. L'objet technique

Mais revenons à l'objet technique, premier niveau de fabrication d'un objet, qui répond en partie encore à un problème, une interruption, une discontinuité. Il formalise le processus d'invention qui est le véritable « enjeu » de cette étude, pas l'objet technique donc mais bien le processus d'invention « quand il produit un objet détachable ou une œuvre indépendante du sujet transmissible pouvant être mise en commun constituant le support d'une relation de participation cumulative » (op. cit., p. 164). Ceci suffit à montrer la complexité de l'enjeu ou plus exactement l'ensemble des strates qu'il fait connecter pour que quelque chose comme une invention ait lieu.

Mais l'invention implique en fait qu'elle ait des effets et les effets ne peuvent être réels que si l'invention s'inscrit dans le temps. Or singulièrement la manière de s'inscrire dans le temps n'est pas pour Simondon due à une implication directe de l'invention dans le présent, mais bien à la capacité de l'invention de se connecter avec d'autres, de se fondre dans le continuum culturel et en même temps d'incarner l'enjambement entre un problème et une amplification des effets et donc d'être en quelque sorte intemporel et universel.

Ce point est important car il permet de comprendre l'association qui se fait dans le fonctionnement mental et qui n'est pas temporelle au sens des horloges ou même de l'histoire linéaire mais du lien entre des espace-temps différents. Mais cette universalité et cette intemporalité dit Simondon, n'apparaissent nettement que si l'on « fait abstraction de la destination d'utilité des objets techniques, car une définition par l'utilité est inadéquate et inessentielle parce qu'elle attire l'attention sur ce par quoi de tels objets sont des prothèses de l'organisme humain. » (op. cit., p. 165).

En fait ce qui est ici manifesté, c'est le fait que l'objet technique ne peut pas être limité à incarner la solution d'un problème technique. Il est le fruit de l'amplification de l'enjambement amplificateur et en ce sens il doit être pris à trois niveaux qui se recoupent sans être de la même nature, le niveau temporel, le niveau de la fonctionnalité et le niveau de la communicabilité. Ces trois niveaux forment ou donnent lieu à une appréhension de l'objet à partir de trois couches qui le constituent dans sa complexité.

Un objet technique et artistique d'ailleurs est composé de trois couches que Simondon nommera intérieure ou interne, intermédiaire ou médiane et extérieure ou externe (voir la différence avec Aristote entre substance et accident).

Il faut ici remarquer que l'apparition du terme de couche, se fait à partir d'un glissement et d'un exemple, l'automobile, page 165, sans qu'il ait été réellement défini auparavant.

En fait il part de l'objet technique du XXe siècle, l'automobile, pour nous expliquer ce que sont ces trois couches. On va voir qu'il va y avoir un glissement et une analogie entre le fonctionnement de l'objet et le fonctionnement de l'esprit humain qui le conçoit et le réalise. On va pouvoir lire à même l'objet le processus qui à partir duquel et selon lequel il est engendré.

L'enjeu est donc de définir ces trois couches à quatre niveaux différents, le premier est concret, on vient de le voir, on prend l'exemple d'un objet technique et on analyse comment et de quoi il est constitué, ce qui révèle ces trois couches, le second est historique, on va le voir avec l'invention de la photographie, le troisième est analogique, il comprend les couches en relation avec les gestes humains qui ont permis de les constituer, le quatrième est ontologique, il évoque en fait l'unité rétroactive des trois couches. C'est celui de l'essence (p.167). Mais en fait chaque couche est la manifestation d'un des rapports que l'homme entretient avec le temps. La couche externe est liée au présent, la couche médiane au futur et la couche interne au passé.

Du point de vue technique il y a donc :

1. La couche externe, ce que l'on voit, la carrosserie de la voiture et que l'on a tendance à comprendre d'un point de vue esthétique alors que pour Simondon cela relève des signes, car l'aspect technique est le moins important et ce n'est pas ce qui fait que la voiture est voiture c'est-à-dire roule.

2. La couche intermédiaire, couche des organes partiellement visibles qui relève d'un mixte de langage et de technique et est liée à l'usage.

3. La couche interne invisible et qui en quelque sorte n'est pas réellement perçue comme telle et qui relève de la presque pure création technique.

L'enjeu ce sont les variations :

En 1, c'est infini en nombre mais limité en terme d'impact, de signification ou d'impact réel.

En 2, cela relève de la compatibilité extrinsèque, c'est-à-dire de ce qui fait que l'objet technique est compatible avec les comportements humains de base ou simple. Il suffit de penser qu'on conduit une voiture sans avoir comment elle fonctionne.

En 3, on est dans l'invention, dans la partie cachée, secrète, magique presque pour qui ne parle pas la langue technique.

L'objet technique s'élève en quelque sorte à la hauteur d'un organisme et c'est là que pour Simondon se signe l'invention. Il évoque une compatibilité intrinsèque c'est-à-dire non plus médiatisée par le langage, mais « par une adéquation directe, immédiate entre l'acte d'invention et l'objet créé ; l'objet créé est un réel institué par l'invention en son essence ; cette essence est première et peut exister sans manifestation ni expression. » (op. cit., p. 167).

L'essence est en quelque sorte la couche quatrième et abstraite qui enveloppe et détermine les autres, même si ce n'est qu'après coup qu'il est possible de la saisir. Elle apparaît comme antérieure, comme matrice, comme source de l'invention.

On est au cœur d'une adaptation de la pensée aristotélicienne substance / accident. L'enjeu est important. Il s'agit d'une pensée organiciste de Simondon qui veut cependant rester fidèle, autant que faire se peut, à la tradition de la philosophie.

Manifestation couche externe, expression couche moyenne et « noyau de technicité productive et résistante sur laquelle les couches externes et moyennes se développent en parasite avec une importance variable selon les circonstances. » (op. cit., p. 167).

Ce n'est pas la substance et l'accident, mais ça y ressemble un peu. Ça y fait écho en tout cas sans pour autant définir la substance comme quelque chose qui préexiste et échapperait au temps, mais c'est à la fois l'organe et la source de la forme.

Ce qui importe ici, c'est que Simondon pense la rétroaction des couches les unes sur les autres. C'est ce qui l'éloigne d'Aristote et c'est sans doute là que Deleuze a beaucoup pioché pour ses propres concepts, celui d'expression en particulier. (voir, op. cit., p. 167).

Il faut ici choisir de passer du temps puisqu'il parle de l'invention de la photographie ou plutôt de l'appareil comme invention technique. Elle lui sert d'exemple type, meilleur encore que la voiture, puisqu'on peut vraiment en saisir l'invention alors que la voiture sous un certain angle est liée au développement d'idées très anciennes comme la roue.

Ce qui est intéressant c'est sa manière d'avancer sur ce point. Il part des utilisateurs de l'usage pour en venir au « contenu » de l'invention. Ainsi l'usage détermine certaines évolutions et les possibilités déterminent l'usage. Il n'y a pas de prééminence, mais il y a une histoire des usages qui conduit à une sorte de fixation des couches ou qui permet de la comprendre et de la définir.

Ce qu'il vise, c'est à retrouver sa tripartition.

Reprenons ce qu'il dit :

1. La couche purement technique : la chambre et le plan film.

2. La couche intermédiaire avec prédominance de l'expression : appareils de reportage et éléments techniques supplémentaires.

3. La couche externe de manifestation : appareils automatisés et « fermés », qui, en quelque sorte, excluent l'intérêt pour la connaissance de 1 et 2 par les utilisateurs.

Ces trois couches répondent à des types d'utilisateur, le photographe, le reporter journaliste et l'homme de la rue pour son loisir.

XI. L'objet technique comme produit de l'invention

Passons sur ce point amusant, et venons en au point majeur qui est la définition de l'objet technique comme produit de l'invention.

Le passage est court mais difficile. Il faut le lire malgré tout : « L'objet technique comme produit de l'invention se caractérise de manière essentielle par son caractère organique, que l'on pourrait nommer aussi auto-corrélation structurale et fonctionnelle, s'opposant à la divergence de l'évolution adaptative qui spécialise le produit selon les catégories d'utilisateurs. » (op. cit., p. 169).

L'enjeu est de montrer en quoi il y a organicité dans l'objet technique et donc en quoi la pensée prend sa source dans le concret et la « nature » conçue comme processus d'auto-adaptation et d'auto-évolution prenant en compte et en charge les transformations tant du biotope et du milieu que des autres acteurs.

C'est cela qui est important chez Simondon, la prise en compte de la rétroaction de tous les facteurs les uns sur les autres et c'est cela qui fonde l'organicité et non pas une quelconque « nature » inhérente à l'objet même. Ce n'est pas l'objet qui ressemble à un être naturel, mais c'est le processus par lequel il est inventé et utilisé qui montre comment ceux qui l'on inventé et utilisé pensent à partir de l'organisation organiciste naturelle.

L'essence est donc dans ce que l'on peut inférer de la conception même de l'objet technique : l'appareil photographique encore une fois.

En revenant sur l'appareil photographique et la photographie, Simondon tente de montrer comment fonctionne une invention. C'est, on l'a dit déjà, en fait un processus d'association qui va tendre à rendre compatibles des données hétérogènes, c'est-à-dire relevant de domaines n'ayant au départ aucun lien entre eux, comme un système de visée, vision, réception, la chambre noire et une surface chimique photosensible.

« La compatibilité réside dans la mise en suspens de l'activité chimique du matériau sensible entre la fabrication et le développement ce qui permet d'insérer la prise de vue dans cet intervalle temporel. » (op. cit.,p. 169).

Tout est dit ici : l'interruption et le lien, l'enjambement de la coupure abstraite et la possibilité de penser et combler cette coupure par l'invention lors même que cette coupure n'existait pas auparavant.

C'est en cela que l'on est loin d'Aristote. Simondon promeut une pensée de l'interaction des couches et donc de l'expression de la manifestation et du noyau comme permettant seule de penser la rétroaction du projet sur le réel, de l'image sur le sujet, de la pensée sur le monde.

L'exemple du Polaroïd le montre bien lorsqu'il évoque « la mise en place des personnages avant une prise de vue cinématographique avec rétroaction des photographies sur l'attitude des acteurs » (op. cit., p. 170).

Cette compatibilité va plus loin. Elle concerne dans l'exemple de la photographie « le processus physique de formation de l'image réelle et le processus photochimique rendus compatibles par le phénomène de l'image latente » (op. cit., p. 170) qui est ce par quoi l'amplification se met en œuvre.

Amplifier c'est quoi ?

C'est précisément ce que les multiples effets de rétroactions activent dans les couches qui sont autant de couches matérielles de signification que des couches liées au sujet qui invente.

Mais il faut pour cela que se produise un phénomène singulier qui est le dépassement de l'attente par les propriétés de l'objet (op. cit., p. 171).

Là encore on touche à un point philosophique important lié à Aristote et à ses quatre causes par lesquelles il définit un objet, la cause matérielle, la cause formelle, la cause motrice et la cause finale.

En effet, on le voit ici, il n'y a pas de finalité de l'invention. « Il est faux de dire que l'invention est faite pour atteindre un but, réaliser un effet prévisible à l'avance ; l'invention est réalisée à l'occasion d'un problème ; mais les effets d'une invention dépassent la résolution du problème grâce à la surabondance d'efficacité de l'objet créé quand il est réellement inventé et ne constituent pas seulement une organisation limitée et consciente de moyens en vue d'un fin parfaitement connue avant la réalisation. » (op. cit., p. 171).

Le point est essentiel, on le retrouvera avec la question de l'invention en art. Mais la chose est dite. Cela dépasse de fait la conscience. Là on a affaire à des inventions collectives, ce qui n'est pas tout à fait vrai pour la photographie donc. Mais la photographie a bien réussi cette connexion entre le degré individuel de l'invention et le côté collectif de son développement et de son usage.

XII. Deux types d'attentes et la boucle de rétroaction

Il y a donc une forme de surabondance des effets liée à l'invention. Là encore, c'est une position organiciste, un peu à la Paul Klee. Cette surabondance est la signature de l'invention et la signature de l'accès de l'objet au niveau de l'invention. En fait, l'objet doit dépasser le niveau pour lequel et en vue du duquel il a été créé. Ce mouvement de dépassement est tout sauf hégélien, mais absolument philosophique ; Il est en quelque sorte donné par surcroît comme un supplément de la fonctionnalité. Mais la fonctionnalité ne fonctionne, si l'on peut dire, que si elle atteint ce niveau d'organisation qui est compris par Simondon comme une sorte de niveau d'organicité.

« L'objet créé pour être complètement organisé doit être plus complexe et plus riche que ne le suppose le projet strict de résolution du problème. » (op. cit., p. 174).

Le problème, c'est l'interruption dans la continuité du tissu. La réponse est la couture bord à bord au moyen disons d'un objet ou la réparation de la continuité par la présence active de l'objet. Il n'y a pas création d'un nouveau départ de tissu. L'invention, c'est la prolifération à partir de la « couture », par cet objet, d'un nouveau plan, d'une nouvelle couche d'une nouvelle branche, peu importe la métaphore, bref d'une nouvelle forme de continuité de type organique.

L'élément de la résolution devient matrice de formes et de fonctions pourrait-on dire.

« Cet accroissement est comparable à une plus value fonctionnelle due au travail des réalités naturelles incorporées à l'objet créé pour qu'il soit entièrement compatible avec lui-même. » (op. cit., p. 174-175).

L'accroissement est enjambement, c'est-à-dire en fait transfert de la prolifération « naturelle » dans le domaine des techniques.

Comment s'opère ce transfert ? Tel est l'enjeu de l'invention de faire passer non pas tel ou tel aspect de la nature dans la technique, mais la nature comme matrice et processus d'engendrement de formes, comme plus value permanente à l'intérieur du fonctionnement même de l'objet technique.

Il faut donc déplacer l'interrogation et considérer le projet comme une structure d'attente.

Il y a un problème et la tentative d'une solution. Il y a donc un niveau qui est celui de la perception dans lequel la réponse apportée annule le problème, mais ne crée rien. La nature est maintenue, mais pas utilisée comme matrice, simplement comme modèle, on fait comme la nature de manière superficielle dans un jeu de ressemblance formelle. Il n'y a pas création de plus-value, de supplément.

« L'invention complète la perception non seulement parce qu'elle réalise en objet ce que la perception saisit mais aussi parce qu'elle ajoute des effets aux conditions primitives au lieu de sélectionner des effets pour une prise d'information… » (op. cit., p. 175).

En fait le processus de l'invention correspond donc à une sorte de rétroaction du perçu sur le vécu, engendrant un moment où le cycle des images se poursuit hors du cadre du problème pour s'ouvrir sur quelque chose qui n'existe pas, qui est virtuel. Le principe de l'association de données hétérogènes se poursuit par l'étude implicite de compatibilité hors du champ du problème. Mais cette surabondance est au départ fonctionnelle. (op. cit., p. 172). Elle n'est pas orientée vers un but précis mais portée par le jeu libre de l'association.

L'attente 1 est l'attente d'un résultat correspondant au jeu de la perception qui sélectionne l'information en fonction d'un but résoudre le problème.

L'attente 2 est l'attente sans objet, pourrait-on dire, car elle mobilise à l'évidence une dimension affective et émotive même si elle n'est pas nommée ici et elle ne fait pas dépendre le jeu du but manifeste mais fonctionne en quelque sorte à vide. Elle projette sans but, sans finalité, et elle fabrique une sorte d'image qui se trouve être invention par ses effets en non en tant que telle.

Ses effets se mesurent à sa capacité d'amplification et celle-ci déborde largement tout cadre.

La boucle de rétroaction est donc celle qui s'instaure entre le processus de production de l'objet et disons l'objet créé et ses utilisations virtuelles qui sont donc des images mentales qui sont à la fois des trois niveaux, motrices, cognitives et affectives et qui donnent naissance à une sorte de quatrième niveau de l'image. Simondon n'en parle pas en ces termes, mais on pourrait l'inventer en effet par prolongement. Ce niveau est paradoxal. Il est à la fois externe et interne, engendré par la boucle de rétroaction du connu sur le moteur même du cycle de l'image, le mouvement de type proprioceptif et pulsionnel qui dessine à l'aveugle et essaie en ne sachant rien encore. C'est ce mouvement qui fait retour et replonge le déjà connu dans le pas encore connu que l'objet inventé ou en cours d'invention permet d'inventorier ou d'explorer de manière virtuelle.

Le virtuel existe donc bien avant l'invention de l'ordinateur. Il est une capacité de l'esprit humain à formaliser le possible et à prolonger le connu pour appréhender l'inconnu voir le non-existant. Ce qui se produit, c'est alors une agrégation d'éléments divers, c'est ainsi que travaille l'image, elle associe et travaille à la vérification virtuelle de leur utilité de leurs potentialités.

Elle fait entrer plusieurs couches en résonance, ou disons les trois couches qui sont comme les trois niveaux de l'image toujours à l'œuvre dans l'objet inventé.

VII - Image, mémoire, oubli : l'impossible continuité

Jean-Louis Poitevin — 2010-04-03T17:30:00Z

Pour résumer la partie précédente, et même si c'est un peu compact comme entrée en matière, le plus simple est de relire les dernière lignes du chapitre précédent. « L'équilibre qui s'exprime dans l'image intra-perceptive est celui du vivant par rapport à un milieu, non celui du plus bas niveau d'énergie d'un système ; il ne s'agit pas de l'état de repos d'un système unique mais du couplage de deux systèmes, sujet et monde ; l'image intra-perceptive est le point clef d'insertion dans le monde de ce couplage ; elle est symétrique de l'existence de l'organisme du sujet par rapport à la limite qui sépare le sujet du monde. » (op. cit., p. 92).

Introduction

Ceci étant dit, il apparaît donc que ce couplage sujet-monde dont l'image cognitive est le point d'articulation, va voir sa primauté remise en cause par un autre type d'image, l'image a posteriori ou symbole.

Il va de soi que nous nous en tiendrons ici à l'usage que fait Simondon de ce mot, sinon nous risquons de nous enliser dans des débats peu productifs, même si une confrontation avec d'autres significations de ce mot peut paraître utile.

Fidèle à sa manière d'avancer dans ce monde étrange des images mentales, Simondon revient non pas en arrière, mais repart des périodes dans le développement des êtres, animaux et humains qui se situent immédiatement après celle qu'il vient de développer.

C'est assez simple à comprendre, mais cela a une importance majeure dans sa manière de penser. En effet, si les images cognitives relèvent donc de ce couplage sujet-monde, elles se développent dès la naissance mais aussi pendant les années qui suivent. Cependant, il est important si l'on veut bien situer cette nouvelle couche, enveloppe, ou strate perceptive, il faut non pas partir de l'âge qui suivrait celui des apprentissages, mais bien des moments auxquels entrent en scène les premières images d'un nouveau genre qui relèvent du complexe affectif et émotif. En fait, c'est à peu près en même temps ou en parallèle aux images cognitives que ces images a posteriori se développent.

Ce qui les caractérise, c'est donc principalement un autre mode d'inscription que celui des images cognitives. Ces dernières sont le résultat de ce couplage, de ce processus d'adaptation entre les images motrices qui servent d'activateur et les éléments issus de la réalité dont la consistance et l'impact sont passés au crible de ces images motrices. D'une certaine manière on peut dire que la réalité ou ce que l'enfant peut tenir pour tel est composé de ces images mentales puisque d'une part il n'y a pas « conscience réfléchie » de l'existence des images motrices et que d'autre part il n'y a pas non plus conscience de la réalité. Cette « conscience de la réalité » qui est la réalité, se forge au cours du processus constant d'adaptation entre les deux « dimensions » que sont le monde interne et le monde extérieur.

On pourrait tenter de dire que pour penser l'image a posteriori, il faut à la fois concevoir d'une part que les images motrices continuent à fonctionner mais moins comme image et plus comme force, comme pulsion, comme Trieb, comme tendance à éprouver le monde et le soi en devenir à l'aune des images cognitives et d'autre part que quelque chose d'autre existe, un autre type de processus mental. Ce processus est bien lié à l'impact de la réalité sur l'enfant, et donc au couplage sujet-monde, mais il se distingue de l'impact traité par le système cognitif en ce que précisément il va venir l'interrompre, instaurer une sorte de discontinuité dans un processus vécu parce que produit par le mouvement vital lui-même et par la consistance propre aux images cognitives, comme « continu ».

D'une certaine manière la description du plan de consistance formé par les images cognitives est celle d'un continuum assurant l'unité organique sujet-monde.

Il existe pourtant, dans ce processus cognitif des moments vécus qui vont donner lieu à des imprégnations particulières dont l'effet sera de produire une sorte de dérivation à la fois comportementale et donc perceptive par rapport à ce qui est censé être le continuum ou l'unité sujet-monde.

Le premier chapitre consacré à des comportements « déviants » de certains animaux ou plutôt à des déviations connues dans les comportements de certains animaux et même de certains humains comme les enfants-loups permet à Simondon de dégager une seconde enveloppe finalement contemporaine de la première formée à partir d'impacts qui quoique liés au milieu et donc au couple sujet-monde, s'en dégagent d'une certaine manière. Ils se manifestent par ces dérivations comportementales qui font qu'un canard pourra reconnaître et accepter un humain comme parent si celui-ci est capable d'émettre les signaux identiques ou approchants à ceux qu'auraient émis de véritables canards.

Il y a donc dans un tel phénomène deux aspects, celui des causes matérielles de l'interruption d'un comportement « normal », et celui des raisons qui rendent possible le « choix » d'un autre comportement.

Les causes matérielles relèvent d'éléments concrets comme l'ensemble des signes et des signaux émis et il faut donc déduire qu'ils ont pour le petit animal une prégnance particulière, que l'on qualifiera pas la suite d'affective donc. Les raisons qui autorisent à un autre choix qui font qu'un canard ne fera pas la différence entre un humain et un canard s'ils émettent les bons signaux, relèvent, elles, du fonctionnement psychique, c'est-à-dire révèlent l'existence d'une strate nouvelle d'images mentales qui induisent des comportements déviants ou en tout cas ouvrent une zone d'indétermination et ouvrent la porte à des « choix » individuels inattendus qui ne relèvent pas du seul programme génétique en quelque sorte.

On retrouve la vieille querelle entre inné et acquis (p. 94), et, à travers elle, on peut se demander « quel est le siège de ce principe de choix » (op. cit., p. 95). Mais dans tous les cas, « le fait reste ; la valence des diverses configurations de stimuli peut être modifiée par l'apprentissage individuel précoce, peut-être en certains cas par l'expérience héréditairement transmise » (op. cit., p. 95).

I. Du côté des humains

La question se pose cependant de manière encore plus évidente du côté des humains. Mais avant d'en venir à la définition de ce que sont ces nouvelles images mentales affectivo-émotives, Simondon en donne une première description en quelque sorte plutôt qu'une définition : « ce sont des images complète qui sont ainsi introduites dans le psychisme élémentaire et qui servent de modèle aux choix et aux réactions ultérieures du sujet » (op. cit., p .96).

Ce qui importe sans doute c'est précisément le mot « complète », c'est ce qui les distingue ici des images cognitives qui s'élaborent dans un processus. Ces images affectives s'inscrivent de manière violente dans le psychisme et « constituent une base de réactions affectivo-émotives à des situations déterminées » écrivait juste avant Simondon.

Par complète, Simondon signale leur caractère particulier d'élément venant s'inscrire dans un continuum qu'elles interrompent et qui va se recomposer à partir d'elles.

Il va de soi que cette interruption est marquante, c'est-à-dire prégnante et que non seulement l'interruption, mais l'image qui vient se loger dans cette coupure va être en quelque sorte ineffaçable. On pourrait voir là une sorte de description de ce qui va venir se loger dans l'inconscient évidemment. Mais il va aussi de soi que ce ne sont pas les seules expériences liées à l'enfance ou à la petite enfance qui seront prégnantes et qu'il peut y en avoir à toute époque de la vie.

II. L'autre visage du monde : l'objet

En distinguant « les images de la relation aux êtres vivants de celles qui représentent le milieu comme base du territoire peu à peu organisé » Simondon met le doigt sur un aspect en effet souvent négligé par une conception trop anthropocentriste et qui privilégie comme images affectives des images liées à la relation parent-enfant.

En mettant en scène les objets comme balises dans ce qu'il appelle le territoire et dont nous avons vu qu'il avait pour définition et pour fonction d'être « un monde où il n'y a plus de nouveauté selon les catégories vitales de l'attaque et de la défense, et où l'être vivant peut déployer une activité proprement psychique » (op. cit., p. 64), Simondon ouvre la porte à ce qui va devenir dans ce chapitre une analyse des comportements de type magique. Les objets au sens d'objets concrets, matériels, tels qu'ils ont été fabriqués et se trouvent à disposition dans le monde que découvre l'enfant et dans lequel vit l'adulte, sont investis par l'individu de la même manière que les autres entités vivantes même si la distinction entre vivant et objet se fait ultérieurement.

En tout cas pour Simondon cette distinction est essentielle et déterminante dans la mesure où il attribue à l'objet une fonction majeure à travers l'exemple du jouet ou de tout objet familier choisi par l'enfant sans que l'adulte y soit pour quelque chose, celle d'être « le répondant du moi dans le milieu, pour le meilleur et pour le pire » (op. cit., p.98).

Dans le précédent séminaire, j'avais remarqué ceci : « Le second niveau, le contenu cognitif va rendre en fait lisible ce qui est implicite dans le niveau moteur, le fait que l'image ne va pas devenir encore quelque chose mais le moyen de faire en sorte que quelque chose advienne. C'est ce que je propose d'appeler la structure d'attente ou la structure d'appel de l'image. »

Ici à ce troisième niveau, celui du symbole donc, l'image mentale qui se crée en relation avec les objets définit une structure d'un autre genre que l'on pourrait appeler structure de « couplage ».

Il faut revenir sur la première apparition du mot symbole ou symbolon qui est défini comme l'autre partie d'un tout, un peu comme les corps originels platoniciens qui étaient uns et circulaires et se trouvaient divisés cherchant par la suite à retrouver leur moitié perdue.

Mais afin de se dégager des poncifs psychanalytiques, Simondon va chercher d'un autre côté, du côté de la relation elle-même que l'objet permet d'instaurer non pas seulement du sujet au sujet ou du sujet à l'objet, mais bien à partir du couplage entre sujet et objet, couplage dont on peut dire qu'il est réalisé par l'image ou comme image et que l'image mentale se trouve alors comme « incarnée » dans l'objet.

Ce couplage constitue en quelque sorte pour Simondon la base de sa réflexion même si ce n'est pas ainsi qu'elle apparaît dans le texte. Il me semble de plus que si l'on veut relier cela à ce qui nous intéresse à savoir aussi le statut des images, une piste s'ouvre ici, complexe mais riche, si l'on attribue à l'image ou aux images matérielles, peintures, dessins, photographies en tout cas, la fonction de couplage. Tisseron a déjà développé cela à sa manière et nous allons voir aujourd'hui comment ce jeu entre objet et image-symbole nous replonge en fait dans le monde des formes dites primitives de couplage entre sujet et monde où la magie, les comportements de type magique et les croyances magiques trouvent leur source.

L'objet a donc plusieurs fonctions :

La première est donc d'assurer ce couplage sujet-monde mais d'une manière singulière puisque pour Simondon ceci ne signifie pas que « l'objet soit le symbole du Moi en tant que représentant du Moi, image du Moi. Il en est le répondant et l'associé sans confusion avec le Moi. […] L'objet est l'autre par rapport au Moi, et non le même, mais un autre en couplage serré avec le Moi son meilleur ami. » (op. cit., p. 99).

Nommé point-clé du monde-objet, le jouet est pour l'enfant d'après Simondon, « le prototype du monde ». Si ce vocabulaire est pour nous un peu désuet, il désigne cependant la manière dont peut fonctionner dans l'esprit ce couplage et la manière dont il peut se mettre en place.

Qu'est-ce qui permet en effet à de telles images d'exister et de jouer un rôle parfois plus important, plus déterminant en tout cas pour la vie d'un individu, que les images cognitives ? Telle est la question que pose Simondon comme physiologiste, neurologue dirait-on aujourd'hui, psychologue et philosophe à la fois. Mais pour savoir à quoi elles servent, le mieux est de chercher à repérer comment elles fonctionnent.

La seconde fonction de ces images est donc technique, elle passe par ce qu'il appelle leur netteté, un terme qui est lié à la photographie ou que la photographie emploie et qui ici décrit avec précision la forme de l'imprégnation à laquelle de telles images donnent lieu.

Mais ce que vise Simondon se trouve en quelque sorte au-delà de ces prégnances particulières de ces patterns que l'on connaît bien chez les animaux comme un intérieur de gosier rouge, la couleur d'un bec ou de certaines plumes et de leur fonction déterminante dans certains apprentissages.

III. Une image intermédiaire

Ce qui importe à Simondon, la fin de chapitre précédent le rappelait, c'est d'interroger le phénomène de continuité et de discontinuité. Rapporté à celui des types de civilisations, celles qui assurent une continuité enfance, adolescence, adulte et celles qui « opposent les valeurs de l'enfance à celle de l'âge adulte » (op. cit., p. 101), l'enjeu est propice à certaines analyses, mais c'est au niveau de la fabrique même des images comme le dirait Philippe Descola que nous nous situons, et à ce niveau il s'agit de tenter de rendre compte des finesses du fonctionnement perceptif, émotif et comportemental des humains.

Simondon se sent donc obligé de plonger littéralement dans la présentation d'une sorte de niveau intermédiaire d'image qu'il nomme image consécutive. Mais comme le texte le montre bien, il s'agit là plutôt d'un exercice à la fois nécessaire pour éviter d'être taxé de simplification et peu concluant sur le point des apports descriptifs.

Pourtant, c'est le moyen qu'il a trouvé pour commencer à déplier l'univers particulier des images mentales qui ne sont pas liées à une sensation immédiate.

Pourtant ces images consécutives sont en fait des effets secondaires de la perception qui trahissent cependant l'existence de processus mentaux provenant d'une autre source que la perception directe ou en tout cas d'une propension inhérente au psychisme de prolonger ou de laisser se prolonger des effets perceptifs.

Cela lui permet surtout de définir le nouveau type d'image dont il est question.

Le début de ce chapitre commence en effet ainsi : « Si l'on entend par “image” une représentation concrète à contenu sensoriel construite en l'absence de stimulation sensorielle […] », nous sommes en fait entre le niveau deux et trois des objets mentaux de Changeux. Mais c'est moins la justesse par rapport à des descriptions plus actuelles qui importe, que le cheminement de la réflexion.

Car un autre plan vient d'apparaître qui est dans le cerveau celui du souvenir, ou si l'on veut de la mémoire ou plutôt des mémoires. Et c'est bien parce que quelque chose comme cela existe, des traces durables qui occupent la scène mentale et psychique, que le fonctionnement prospectif du cerveau peut continuer à exister. Sinon, une fois le couplage sujet-monde réalisé il n'y a pas d'évolution ou de transformation de la conscience individuelle. C'est comme cela que ça se passe chez les animaux dont l'existence reproduit celle de leur espèce et où les exceptions ne font pas souche. D'une certaine manière, ils n'ont pas de mémoire autre que leur mémoire génétique. L'homme a lui une mémoire individuelle dont la fonction est de servir d'écran et de lien avec le monde, d'assurer donc une forme de couplage nouveau, différent de celui que connaissent les animaux même si ici ou là on voit des animaux développer des comportements qui prouvent qu'ils disposent d'images consécutives voire d'une sorte de mémoire active.

Simondon prolonge donc cette approche par la notion d'image immédiate dont le sens semble un peu contredire celui du mot immédiat puisque ces images sont liées à « un mode de persistance plus complexe acceptant un délai plus grand que celui de la persistance sensorielle » (op. cit., p. 104). Mais ce n'est déjà plus la perception qui est à l'œuvre plutôt l'imagination qui prolonge une sensation et cela conduit le plus souvent à une confusion entre images immédiates et perception sensorielle (p. 104), confusion qui permet à de nombreux tours de prestidigitation de fonctionner (p. 105).

Ce qui importe ici encore une fois, c'est la description fine qu'il va faire du couplage tel qu'il peut s'opérer dans le cerveau invoquant l'existence d'un bruit de fond des organes (p. 105) qui n'est autre que le conatus spinoziste ou le fait que le moteur qui a permis les images motrices ne cesse pas de fonctionner.

Il y a donc en permanence des interférences entre niveaux d'images et c'est là l'un des points majeurs que nous apporte Simondon, de montrer comment les différents niveaux de fonctionnement mental et les différents types d'images ne cessent de continuer à fonctionner, mais finissent par le faire dans des registres qui ne sont plus leur registre d'origine, les images motrices se trouvant par exemple couplées avec des perceptions passées mémorisées comme avec des images immédiates ou avec des souvenirs et les souvenirs avec les images motrices.

« Le bruit de fond des sens apporte une stimulation qui interfère avec les signaux effectivement apportés par le milieu […]. » (op. cit., p . 105)

III. L'image eidétique

Alors comment tenter de s'y retrouver dans ces niveaux, comment échapper à une inévitable confusion ? En allant chercher les caractéristiques techniques de ces images.

Ce qui fait une image affectivo-émotive dit Simondon, c'est sa précision, sa netteté. Or on se souvient que ce qui caractérise les images motrices, c'est qu'elles forment un bassin et un tamis qui servira justement à rendre les éléments reçus par la perception, plus précis. Mais ces images proprement dites ne sont pas précises, au contraire, elles sont, pourrait-on dire, floues pour permettre à de nombreux éléments concrets de venir trouver place dans le cerveau en étant reconnues par leurs traits généraux.

Il y a donc deux types d'images ayant une netteté ou une précision importantes, les images issues de la perception directe, les images qui se forment au moment où je regarde donc, et celles qui « se prêtent à l'exploration mentale » écrit Simondon, pages 105-106 et qu'il nomme images eidétiques.

La différence entre les deux images, l'immédiate et l'eidétique est précisée page 108.

Les pages qui suivent sont passionnantes puisqu'elles nous conduisent à l'exploration de phénomènes à la fois bien connus mais que l'on n'analyse pas souvent ainsi, le fait que certains individus ont une mémoire si importante qu'ils peuvent en quelque sorte convoquer au présent des éléments d'un passé parfois récent mais avec une précision telle qu'ils peuvent utiliser ces « visions » comme si elles étaient là devant eux.

Il y a là l'émergence d'une boucle temporelle qu'il faut mentionner même si Simondon n'en parle pas, et qui est du pain béni pour la science fiction.

Ce qui me semble le plus important ici c'est la remarque qu'il glisse sur « la mémoire prodigieuse que l'on rencontrait parfois chez le primitif […] les derniers témoins d'un univers mental aujourd'hui disparu. » (op. cit., p. 107).

On entre là dans ce que je voudrais développer réellement, à savoir le lien que l'on peut établir de manière assez évidente entre Simondon, Flusser et Jaynes, lien qui ne consiste pas seulement en rapprochement mais en approfondissement des positions de chacun par celles les autres.

Ici, c'est la manière qu'il a de présenter ces images eidétiques comme un type d'images ou d'expériences d'images affectives mais qui ont la particularité de pouvoir être convoquées hors de toute perception donc de « manière presque hallucinatoire avec une très ferme prégnance des détails » (op. cit., p. 107).

On se trouve donc d'une part ici face à ce que le peintre Bacon dit de certaines images qui se présentent en lui comme si elles tombaient derrière ses paupières d'un chariot de diapositives et qu'il n'y aurait plus qu'à les peindre. En fait, bien sûr le chemin qui conduit ensuite de cette vision hallucinée à la toile est tout sauf une simple copie de ce qui a été vu. Cela se rapproche d'une composition lui permettant de se dire non pas que le tableau ressemble à l'image vue mais qu'il a acquis une puissance affective et émotive équivalente à celle de l'image eidétique qu'il a vue, ce que Bacon traduit par le fait de toucher directement le système nerveux sans passer par la conscience. Cela se rapproche de ce que dit Simondon lorsqu'il évoque la plasticité des images eidétiques (voir, op. cit., p. 109).

D'autre part, on se trouve face à la question générale des hallucinations comme mode de connaissance. Il faut ici renvoyer à ce que dit Julian Jaynes parle dans son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral. Mais on y reviendra pas la suite.

Relevons donc que l'image eidétique « est déjà en un certain sens très élémentaire, le symbole parce qu'elle découpe la perception et la stylise en fonction du sujet conservant le souvenir » (op. cit., p. 110).

Ces deux termes, découper et styliser la perception, font référence à des opérations de coupures, à des tentatives de faire fonctionner l'appareil mental et psychique malgré et avec elles pour les atténuer sans doute des discontinuités introduites dans le continuum perceptif par des affections fortes qui ont laissé des traces dont la particularité est de devenir des souvenirs et de pouvoir revenir, un peu comme des fantômes, hanter l'esprit, la pensée, le psychisme, la vie des vivants.

IV. Les images souvenirs

Elles font l'objet du chapitre suivant. La définition de l'image-souvenir est attendue et logique, c'est « celle qui peut réapparaître un temps quelconque après la fin de la situation perceptive à laquelle elle se rapporte ». (op. cit., p. 110).

Mais immédiatement Simondon pose la question de ce qui différencie l'image-souvenir de l'image eidétique ? Et la réponse est intéressante puisqu'elle distingue une sorte d'univers englué dans une sorte de passivité, celui des images-souvenirs et un univers ô combien actif, celui des images eidétiques qui peuvent servir de centre actif à des images souvenirs.

Le rapprochement des images eidétiques avec l'activité des sens avait pu nous alerter, mais ce qui manque à l'image-souvenir c'est en fait une certaine précision au sens cette fois non d'un manque au niveau de la perception mais parce que les images-souvenirs sont aussi le résultat de processus d'analyse qui en font une image plus abstraite et donc plus éloignée de la sensation ou du moment de la perception. Il n'est par exemple pas possible de ressaisir par la remémoration tous les détails de l'image-souvenir alors que l'on a supposé que c'était le cas dans la remémoration issue de l'image eidétique celle qui fonctionnait chez les soi-disant primitifs, du genre de ceux qui pouvaient réciter L'Iliade par cœur.

On a donc affaire à un nouveau couplage qui a lieu entre deux types d'images ou plutôt entre une fonctionnalité active, et une fonctionnalité passive, les images-souvenirs apparaissant comme des données auxquelles le principe actif eidétique va redonner dans le moment de la remémoration une fonction active liée à une certaine précision et une certaine valence affective et cognitive.

L'image souvenir n'est donc pas tant quelque chose dont on se souvient que ce qui reste d'un processus d'oubli et d'abstraction de synthèse d'une part et d'effacement autre part. C'est un peu comme si les images souvenirs étaient au niveau trois où nous nous situons, dans l'état où sont décrites les images motrices au niveau un, c'est-à-dire « floues » pour le dire d'un mot. Mais cette fois ce n'est pas par manque en elles de précision qu'elle sont floues mais par excès d'effacement de cette précision en vue d'une généralisation. L'image-souvenir est plus proche du schéma que de la photographie. Elle n'a pas la précision de l'image eidétique, mais elle peut servir à raviver des « souvenirs » c'est-à-dire des processus affectifs ou cognitifs si elle est réactivée par une activité de type eidétique entendons de déploiement du schème opérant à la remise en œuvre d'une image plus précise, plus complète plus complexe aussi.

L'exemple de la fonction des couleurs pour Delacroix est assez clair du moins dans l'approche de Simondon, la couleur valant comme image souvenir capable par contre de faire naître ou de faire paraître chez le spectateur une image plus globale, comme le rendu d'une ambiance voire d'une idée si l'on entend que, comme le disait Hugo pour lui, « le rouge c'est la loi » évoquant l'image de juges en robe rouge.

Mais l'enjeu est plus vaste. Il s'agit une fois de plus de remettre sur la table la question de ce que la pensée doit à l'oubli et dont précisément elle ne peut se souvenir mais dont pourtant d'une certaine manière elle garde trace sinon sous forme de souvenir du moins en creux dans certains mécanismes conditionnant ce qu'elle fait avec la mémoire.

On voit ainsi repasser une allusion à la question de l'écriture comme ce qui à la fois permet de stocker des informations et abolit ou réduit considérablement le travail cérébral d'apprentissage et la puissance de remémoration directe du cerveau individuel (voir, op. cit., p. 115).

Simondon évoque aussi, page 115, la question des images sonores, phénomène important dans les hallucinations dont parle Jaynes et indique qu'il pourrait y avoir des liens forts entre réminiscence visuelle et réminiscence auditive.

En remarquant que le couplage n'est pas total entre la phonation et l'audition, Simondon évoque donc l'existence d'un différentiel qui est probablement à chaque niveau de fonctionnement cérébral et mental la source des activations, aussi bien des pertes que des gains, aussi bien du fait que le cerveau laisse tomber des éléments que du fait qu'il va s'activer pour en récupérer d'autres ou en inventer de nouveaux, ce qui sera l'objet de la dernière partie du livre.

Et celui-ci joue dans chaque champ d'images, qu'elles soient motrices, auditives ou visuelles selon la terminologie de Charcot qu'il cite page 117.

V. La question centrale

C'est page 118 que Simondon pose la question philosophique qui anime ce texte : « Est-ce que les images mentales sont génériques ou particulières ? »

« Considérer les images comme particulières c'est faire remonter l'origine de leur acquisition à une circonstance, historiquement bine déterminée dans l'existence du sujet comme dans le cas de l'empreinte. Les considérer comme génériques, c'est affirmer qu'il se produit « dans la mémoire », entre une pluralité de circonstances perceptives d'acquisition la réapparition d'une image-souvenir unique, un travail de condensation, de somation, de simplification, d'organisation qui donne à l'image une signification générique comptabilisant une pluralité d'expériences concrètes . » (op. cit., p. 118). Nous savons que nous sommes le double produit de l'espèce et de la singularité.

L'enjeu est autre. « Le problème est de savoir si l'on peut passer graduellement des perceptions aux idées abstraites sans hiatus marquant le contenu des idées, ou bien si, au contraire la pensée abstraite est radicalement différente de la pensée concrète ? » (op. cit., p. 118).

L'idéalisme refuse la continuité entre contenus perceptifs et pensée formalisée et Berkeley cité par Simondon peut écrire qu'aucun effort de pensée ne pourra me procurer « l'idée abstraite » (op. cit., p.119).

Alors, le lien s'opère soit par un dieu omnipotent et omniscient qui assure le couplage entre les cerveaux des hommes au singulier dans lesquels il inscrit l'abstraction (Descartes), soit avec Aristote, on reconnaît la validité de l'induction et le fait que le passage du « particulier au sens commun s'effectue par un travail de généralisation et d'abstraction » (op. cit., p. 119).

Simondon est bien sûr du côté d'Aristote. En donnant l'exemple des traits communs à différents membres d'un groupe que l'on peut extraire par un double processus d'atténuation des détails et de généralisation des traits communs, il montre que l'esprit humain semble capable d'accomplir ce processus qui conduit à l'abstraction à partir d'éléments concrets.

La véritable question est donc de vérifier si l'image est bien un moyen de connaissance et si oui, comment elle agit.

On se retrouve ici, sans que les choses soient dites de cette manière, au cœur de l'opposition qui existe entre images et textes. On aurait d'une part une saisie globale ou une présentation globale d'un ensemble d'éléments par une synthèse à travers un élément de type image et d'autre part la logique des propositions qui renvoie les images à un statut inférieur ou leur dénie la possibilité de faire accéder à l'abstraction et au concept auquel seul le verbe serait censé pouvoir faire accéder.

Cette vieille querelle, qui traverse la culture occidentale, en tout cas depuis quelques millénaires, et qui n'oppose pas que les empiristes et les idéalistes mais a opposé les iconodoules et les iconoclastes, et qui a vu une constante tentative de dénier un statut à l'image dans les processus de connaissance, cette querelle trouve ici une sorte de conclusion.

En revenant à l'affirmation d'Aristote, selon laquelle, « l'âme ne pense jamais sans image », Simondon y trouve une justification à ce qui est sa propre thèse à savoir que « l'image est déjà un procédé de connaissance partiellement formalisé et permettant la généralisation par systématisation analogique » (op. cit., p. 120).

Mais comment ou est-ce que l'image ou, disons plutôt les différents niveaux de l'image, peuvent fonctionner ensemble pour donner lieu à l'abstraction ? La réponse est en partie donnée dans le fait qu'il a distingué ces niveaux ou ces types d'images mentales, mais il reste une question importante qui est de savoir si « l'induction s'effectue selon le processus de totalisation par sommation […] ou si la dynamique des images se rapproche plus de la croissance des êtes vivants ? » (op. cit., p. 120).

Rien de moins, rien de plus que de se demander comment fonctionne la pensée !

Et il persiste en présentant une synthèse du déploiement par couplage entre totalisation et dynamique du vivant en montrant à la fois que les classes inductives sont enracinées dans l'expérience, et que des empreintes secondaires engendrent, elles, des dichotomies qui sont comme le différentiel permettant l'élaboration de nouvelles classes, lors même que le savoir avance par arborescence. Il y a d'une part comme une sorte de primat d'une expérience première qui est en fait la reconnaissance du fait que des images s'inscrivent et laissent une empreinte et d'autre part le fait que la connaissance qui aboutit à une sorte de synthèse dont il n'explique pas la genèse (voir, op. cit., p. 121), se greffe, dit-il, sur les sous-classes issues des images secondaires.

L'image n'est pas tout, mais elle a une fonction absolument essentielle puisque dit Simondon, « c'est l'image qui, de l'empreinte primitive aux étapes successives, divise et subdivise une classe en sous-classes » (op. cit., p. 121). L'image par le différentiel de puissance entre images primaires et images secondaires engendre des classes et rend possible l'activité mentale de comparaison et de classement.

La connaissance telle qu'Aristote l'a définie est inductive et vise à une adéquation avec la réalité et donc ouvre la porte à la taxinomie, au classement des classes et des sous-classes. Cela permet à Simondon d'établir un parallèle important dans sa démonstration qui consiste à postuler à la source d'une classe, par exemple des reptiles ou des chats, une image commune qui aurait la même relation à ses sous-ensembles qu'une image empreinte ou une image-souvenir dans la vie d'un individu par rapport à ses expériences. ( voir aussi p.123).

« Autrement dit la structure d'embranchement est commune à la taxinomie du naturaliste et à l'activité de l'image » (op. cit., p. 121).

Pourtant il s'agit maintenant pour Simondon de s'écarter de ce qui pourrait sembler une liaison évidente entre connaissance inductive et connaissance par l'image.

En effet, son projet est clairement formulé page 122 : « décrire la genèse de l'image et le mode de connaissance qu'elle donne ».

Et il va maintenant non plus chercher à rapprocher connaissance inductive et connaissance par l'image, mais bien à donner à la connaissance par l'image toute sa puissance singulière (voir, op. cit., pp.123 et 124).

L'image souvenir, troisième type ou niveau d'image mentale, trouve donc enfin ici sa place dans l'approche complexe qui permis de suivre le chemin conduisant de l'image cognitive à l'image affectivo-émotive.

Car il s'agit de parler de la vie mentale et pas de séparer arbitrairement deux types de connaissances qui existeraient dans le même individu et qui n'ayant peut-être pas tout à fait la même source, pourraient surtout ne pas être couplées ou reliées de manière fondamentale.

C'est ce couplage que tente de décrire ou d'expliquer Simondon. Et la puissance de l'image mentale de l'image-souvenir va être justement d'assurer le lien, d'être le liant général qui relie ensemble des expériences de provenances distinctes.

L'une est donc du type déductif à partir de l'accumulation d'expériences, de leur totalisation en une unité complexe mais faite à la fois d'effacement et de synthèse des traits communs, de réduction de la classe à des traits. L'autre est liée à la puissance d'empreinte d'une image-souche pour une classe, à la force affective, mobilisée et inscrite dans l'individu par une telle image-source . Alors dit Simondon, il y a accumulation mais d'un ordre différent, qu'il nomme saturation et le passage de l'image-souvenir à l'image devenue symbole.

Ce que Simondon met en place c'est donc le couplage entre image et affects comme moteurs de la connaissance par l'image en tout cas et comme puissance propre qui seule permettra à l'invention d'exister. Car ce sera l'invention qui sera en quelque sorte la preuve a posteriori de l'existence et de la validité de l'autre type de connaissance qui cependant ne peut prétendre à lui seul assurer le saut quantique permettant « le changement de structure restituant la compatibilité dans un système nouveau. » (op. cit., p. 124).

Cependant pour pouvoir rendre compte de cette puissance propre de l'image, il faut lui conférer une sorte de statut particulier et distinguer deux types de mémoires, une mémoire primitive et une mémoire partielle. À chacune correspond deux types d'image, l'image empreinte « qui est antérieure à la répartition des tâches entre les mémoires partielles » « et le passage progressif de l'image au symbole » avec une autre particularité de l'image empreinte, à savoir que sa puissance se déploie non seulement en amont à la source du processus imageant, mais au-delà du résultat c'est-à-dire qu'elle continue à agir une fois le symbole constitué.

C'est cette puissance propre de l'image souvenir qui, persistant dans le symbole, va être le socle de la connaissance propre aux images et qui va se révéler relever de deux niveaux un niveau magique et un autre qui sera de déclencher le saut qui permet l'invention.

VI. Objets, images et imaginaire

Cette troisième grande partie de ce texte va nous conduire à des réflexions surprenantes ou plutôt à des rencontres inattendues, pour le redire vite à des rapprochements possibles et légitimes entre les thèses de Simondon, de Flusser et de Jaynes.

L'image souvenir est un concept pas une réalité à laquelle on pourrait avoir accès individuellement. Elle est aussi une force puisqu'elle a « les propriétés d'une image générique et même de plusieurs en relation d'interaction. » (op. cit., p. 126).

Donc nous allons retrouver une fonction dévolue au commencement de ce livre aux images motrices, une sorte de classe qui relève d'un certain flou, c'est-à-dire qui peut accueillir des éléments distincts en les englobant au point de les confondre. « La connaissance selon l'image confond l'individu et le groupe » (op. cit., p. 126).

Ce point est essentiel, cette confusion est source de problème, on le sait, mais elle est salutaire pour la connaissance et plus tard pour l'invention. Elle permet de ne pas se perdre dans le dédale d'une mémoire qui à être aussi précise que celle des images intermédiaires nous interdirait d'avancer, d'inventer, nous piègerait dans le seul jeu de comparaison entre des éléments distincts.

Mais outre la confusion, la connaissance par images rend possible la substitution d'un individu à un autre. L'exemple des otages n'est pas le seul possible. Cela joue aussi dans des processus perceptifs liés aux sons ou aux couleurs et aux rapports couleur forme, le travail de Bacon sur les papes en serait un exemple.

Mais ce que relève Simondon c'est l'existence d'un autre aspect de la connaissance par images qui est dû à l'existence d'une puissance propre au symbole à se développer en action manifeste (voir, op. cit., p. 126).

C'est là que se joue la possibilité même de l'existence de l'imaginaire, dans cette puissance d'extension propre au symbole.

VII. L'imago

Le fait de recourir au concept lacanien d'imago permet à Simondon de prolonger sa propre réflexion. Il n'entend pas se lancer dans une approche de l'inconscient, mais bien tenter de montrer en quoi les images sont un mode de connaissance et en quoi elles agissent au-delà donc du cerveau à travers certains objets participant dans la réalité même des individus à un prolongement par des actes particuliers qui relèvent de leur puissance propre comme images mentales.

L'important est de montrer que ce passage ou ce saut existe et comment il est possible, qui permet à des images devenues donc des symboles de s'incarner en quelque sorte dans la réalité et d'avoir là un impact majeur tant sur les représentations que les hommes se font des choses, d'eux-mêmes que du monde. « L'imago, tension entre des termes extrêmes, contient virtuellement tout l'éventail des situations possibles par rapport à un être déterminé […] L'imago est symbole parce qu'elle fait passer du spectre discontinu de l'expérience historique au spectre continu des possibles contenus entre des termes extrêmes antithétiques ; elle condense et réordonne l'expérience pour en faire un mode d'accès universel à une réalité donnée. » (op. cit., p. 128).

Ce qui nous importe c'est que l'imago justement « ne résume ni ne condense linéairement des expériences successives. Mais qu'elle les concrétise et les condense en une entité paradoxale qui est la manifestation au sein du moi du rapport réel avec autrui comme source d'altérité. » (op. cit., p. 127).

On voit se dessiner précisément le conflit entre deux modes de connaissance, celui linéaire qui est lié à l'écriture et aux textes, et l'autre de condensation concrétisation qui est lié à l'image.

Deux type de « langues » presque comme il y a les langues agglutinantes et les langues à flexion, il y a la connaissance linéaire et la connaissance synthétique. L'une déplie, l'autre enveloppe, rassemble et fait fusionner.

C'est là le geste majeur si l'on peut dire des images devenues symboles, cette puissance de condensation.

Sans qu'il en donne plus d'explication, mais on commence à en voir l'enjeu profond, c'est encore à la question du continu et du discontinu que revient Simondon un peu plus loin.

Avec cette question de la formalisation des expériences, nous sommes à la fois au cœur de l'enjeu de cette réflexion et au cœur de l'une des fonctions majeures de ce que l'on nomme l'art. En effet, c'est bien de cela dont il est question en particulier dans la fabrication des images, quelle qu'en soit la forme, de cette manière de toucher en nous un univers que l'on nomme l'imaginaire ou autrement et qui est en fait ce monde composé et composite vers la description duquel nous avançons maintenant.

En d'autres termes, qu'est-ce qui se passe avec les images, de quoi les images sont-elles porteuses, qui reste si important et que les textes ne peuvent pas eux ni remplacer ni contredire ? De quoi les images, toutes les images, tous les niveaux d'images qui trouvent comme leur aboutissement dans ce que Simondon nomme symbole, de quoi les images sont-elles la source et le vecteur ?

Paradoxalement rien d'autre que de la possibilité même de la connaissance, de toute connaissance, de la connaissance linéaire de surcroît. Car elle ne vient que longtemps après cette connaissance abstraite qui semble fonctionner par un effet de rétroaction de la pensée sur elle-même. Cette rétroaction n'est possible que parce que se met en place, par un oubli au cœur de la pensée, oubli qui est lié au fonctionnement des images et qui est l'un des noms, l'un des aspects de ces condensations et concrétisations qui appartiennent de fait au fonctionnement des images mentales.

Le passage qui distingue formalisation binaire et ternaire est essentiel puisqu'il permet de révéler ce qui constitue le moteur même de la pensée, un déploiement linéaire successif et un déploiement simultané qui rapproche, condense, rassemble, en une expérience, une pluralité d'expériences. (voir, op. cit., p.128-129).

Mais au-delà de ces deux manières d'approcher le temps en le dépliant et en le concentrant, ces deux formalisation sont actives à deux niveaux différents, le niveau individuel avec les formalisations binaires et le niveau collectif avec les formalisations ternaires.

Mais que formalise-t-on ? Les empreintes, individuelles et collectives. Et cette formalisation qui est l'activité par laquelle se construit le symbole est en fait une activité inhérente au fonctionnement des images mentales. Ainsi Simondon peut affirmer « qu'il y a dans l'image une activité de construction qui fait qu'elle n'est pas le simple prolongement de la perception. » (op. cit., p. 131).

Tout ça pour ça direz-vous ! En quelque sorte on peut le dire puisqu'on pourrait résumer ce point en disant que l'image est chez l'homme le vecteur et moteur de projections incessantes, constantes par lesquelles il ne cesse d'assurer son couplage et à autrui et au monde.

VIII. Aux sources de la magie

En fait la découverte que nous permet de faire ce texte, c'est qu'il nous conduit lors même que l'on a l'impression d'avancer vers le cœur de la connaissance aux sources de la magie, des comportements magiques et de la raison pour laquelle les hommes fabriquent des objets de type magique.

Ce qu'il faut donc interroger, c'est le couplage « objets employés comme supports ou instrument de la formation symbolique » (op. cit., p. 131) et les différents régimes des images mentales, concentrés en quelque sorte dans le symbole.

Il ne faut pas perdre de vue pour comprendre la manière dont avance Simondon le fait qu'il tend à comprendre ce qu'est et comment fonctionne l'invention, niveau quatre de ce processus complexe qui permet à l'homme de créer des objets qui n'existent pas dans la nature.

Il fait donc tenter encore une fois un parcours qui remonterait sinon aux origines du moins à l'élément le plus probablement source de l'imitation et de la projection parce que le plus analogue à soi qu'est le corps, le corps des autres et, en particulier, ce corps quand il change de statut et se retrouve privé de vie.

On sait que l'imago est le nom que l'on a donné à ce masque fabriqué par les Romains, un masque de cire que l'on faisait prendre sur le visage des vivants ou des morts et qui était donc à la fois image et empreinte qui conjuguent donc cette double racine de l'image-souvenir dont parle Simondon.

C'est bien pour évoquer les morts que la mémoire peut être réellement le plus sollicitée dans le registre affectivo-émotif en effet. « La mémoire fournit à travers l'image, des normes, et elle induit l'imitation mimétique prenant le corps comme objet intermédiaire » (op. cit., p. 132).

Cette puissance du corps de servir d'objet intermédiaire qui assure à la fois la communauté de ceux qui s'y trouvent reliés, que ce soit le mort ou le vivant lorsque celui-ci a des fonctions et celle d'enseigner, cette puissance du corps donc est manifeste en ce qu'il pousse à l'imitation et donc à la symbolisation, puisque imiter c'est retenir certains traits et les exhiber comme tout lors même qu'ils sont des « parties ».

On se retrouve donc devant l'habituel partage entre métaphore et métonymie entre ce qui relève de l'empreinte et ce qui relève de l'analogie. Le corps est bien ce qui assure le couplage des deux ou plutôt à la fois la source commune aux deux, ce par quoi ou à cause de quoi elle se différencie, et partant le moyen ou le vecteur par lequel leur réunion, leur synthèse peut être envisagée comme possible.

Ainsi s'opère pour Simondon un glissement inévitable entre corps propre et objet intermédiaire qui se trouve de facto investi des mêmes puissances que le corps propre, des mêmes fonctions de moteur des images et du processus de symbolisation. « Prendre un souvenir-symbole, c'est retenir quelque chose de la réalité à laquelle on l'emprunte, car cette réalité est privée de l'une de ses parties, si minime soit-elle, et il s'effectue ainsi partiellement une assimilation au sujet, par l'intermédiaire du lien de propriété ; le souvenir est un analogon de la réalité à laquelle il a été prélevé, et il constitue un mode d'accès à cette réalité, mode d'accès par le savoir conscient, mais aussi un mode d'accès selon une opération d'influence qui prend sens dans l'opération magique. » (op. cit., p. 133).

C'est quelque chose que nous connaissons bien, que nous avons évoqué maintes fois et en particulier pour parler de la photographie et de la question de l'icône ou plus exactement pour parler de la différence entre les images faites de main d'homme et les images acheiropoïètes ou de l'histoire du mandylion et keramion.

Ce qui est important dans la démarche de Simondon, c'est qu'il tente de lier les deux niveaux, les deux aspects que sont la relique et l'image, la partie valant pour le tout et la synthèse à la fois visuelle et concrète que peut être la formation d'un objet composite mélangeant à la fois des aspects matériels et des aspects visuels.

Il évoque le rôle des ongles ou des cheveux, des vêtements ou des parures, il évoque cette réalité intermédiaire entre les organismes et les objets du monde extérieur manipulés, il évoque les symboles au sens habituels du mot, comme ceux du pouvoir que sont un doigt levé ou un sceptre, mais ce qu'il cherche c'est à comprendre cette logique du transfert, « cette croyance au transfert du pouvoir par le moyen de l'objet prophétique » (op. cit., p. 135).

Cet objet prophétique ou relique par exemple est au cœur du couplage. Il est un analogue dans la réalité au couplage que les images souvenirs de tous niveaux, on l'a vu, rendent possible entre images motrices et images affectivo-émotives. Il y a un parallèle de fonction parce qu'il y a une structure analogique qui relie sujet et monde pour le dire de manière très rapide.

Ces objets prophétiques ne sont donc ni des objets ni des images, il sont des intermédiaires, qui font écho à des manifestations dont ils « incarnent » le souvenir ou plus exactement le fait qu'il va y avoir déclenchement de souvenir de manifestation affective et émotive. Ils sont des vecteurs de manifestation. « Ce statut intermédiaire entre celui d'un organisme et celui d'un objet du milieu rend possible la formation d'un symbole à partir de la manifestation perçue à travers un objet. » (op. cit., p. 135).

La manière dont Simondon décrit la fonction de ces objets est intéressante. C'est une sorte de commutateur qui peut d'une part se tourner vers le sujet, activant ainsi les images mentales et déclenchant les projections et être utilisé par le sujet pour qu'il s'en serve pour désigner quelque chose qui a lieu dans le monde. Il est la structure de couplage elle-même comme l'image-souvenir l'est dans le fonctionnement mental, car il permet de passer d'un registre, le monde intérieur à l'autre, la réalité du monde et cela dans les deux sens indifféremment.

« Les deux sens, les deux orientations se croisent et se déploient entre le spectre continu des occasions imaginaires d'expérience, remplaçant la série linéaire et discontinue du souvenir. L'image-souvenir à l'origine vivement asymétrique devient ainsi progressivement symétrique. » (op. cit., p. 135).

Ainsi le symbole trouve-t-il sa définition page 136 : « le symbole n'est qu'un pseudo objet, chargé de toute l'énergie potentielle d'un système métastable, prêt à amorcer un changement de structure ».

Nous revenons donc au cœur du sujet qui est de tenter de trouver une source de l'abstraction dans le fonctionnement complexe des images et des objets intermédiaires qui en sont les incarnations dans la réalité.

Encore une fois il s'agit d'un processus ici qualifié de processus d'extraction et l'on retrouve la question de la partie et du tout, de l'image totale qui ne vaut d'une certaine manière que pour elle-même et d'une image partielle schéma ou schème pouvant permettre, elle, de par son statut particulier, de faire revenir à l'esprit par le souvenir mais comme actuel, comme présent, l'ensemble d'une situation ou la totalité d'un problème.

La puissance totalisante et synthétique de l'image passe par le fait que l'image mentale qui atteint cette puissance active est en fait supérieure au symbole, en ceci que, plus schématique, incomplète du point de vue de l'image, elle fait travailler le cerveau autrement, alors que présentée comme complète, comme image d'imitation visant à rendre le plus d'aspects de tel ou tel être, elle bloque l'esprit à se cantonner à cette reconnaissance-là.

L'esprit prisonnier de l'image complète ne peut pas se mettre à battre la campagne et ne risque pas de produire en cet instant une nouvelle mobilisation de ses souvenirs qui produiront peut-être de nouvelles connections, de nouvelles synthèses pouvant alors devenir propices, moteur ou réalisation d'une invention.

Le langage de l'héraldique lui permet de donner une image précise de cette inversion de la puissance de l'image en fonction de ce qu'elle est concrètement comme image matérielle. Les objets passants sont représentés en totalité comme un lion en entier et de profil déployant toute sa forme allongée lors même qu'un lion rugissant n'est que la représentation d'une tête et éventuellement d'une petite partie du corps, cette partie valant non seulement pour le tout mais plus que pour le tout puisqu'elle ouvre la porte à l'éveil de l'activité mentale, d'association, de comparaison et de synthèse, bref qu'elle fait fonctionner l'esprit pour qu'il produise lui-même alors des images.

On est là au cœur d'une des questions majeures concernant l'art et l'on pourrait dire de ce qui peut faire le succès de telle ou telle œuvre d'art. Car une œuvre se situe toujours et inévitablement non seulement sur l'échelle des valeurs du moment sur le marché des valeurs, du moment dans la société sur l'échelle des valeurs, du moment dans tel ou tel groupe, un clan, mais sur l'échelle des valeurs liées aux processus mentaux et psychiques qui relient entre elles les images parce qu'ils relient entre eux les niveaux et les diverses fonctionnalités de l'image. Ainsi ce qui est le plus précis est sans doute moins une porte ouverte sur l'imaginaire moins actif comme déclencheur d'imaginaire, que quelque chose de moins précis, de plus flou, de plus ouvert au niveau des significations.

Il y a là un point de départ essentiel pour la quatrième séance qui sera consacrée à une tentative de donner des exemples de ces nivaux en partant cette fois des œuvres.

IX. Le voult

La dernière page de ce long chapitre est tout aussi importante car c'est elle qui nous plonge dans le monde de la magie en évoquant les voults.

Ce qui importe encore et toujours à Simondon c'est de rendre compte de la continuité ou du moins de l'articulation entre des niveaux et des domaines différents, voire à priori incompatibles, en d'autres termes de comprendre pourquoi les êtres vivants et le monde peuvent entrer en relation si l'on s'accorde à remarquer que le fonctionnement semble autonome. Comment ce couplage est-il possible ? Parce qu'il y a une structure analogique entre sujet et monde et entre les différents niveaux du fonctionnement mental.

C'est en tout cas ce que ces analyses détaillées des étapes intermédiaires tendent à montrer.

Cela s'étend donc à tous les niveaux, c'est-à-dire aussi à ce que l'homme invente, crée, fait, réalise, construit. Et l'une des choses qu'il construit, invente, crée à ce niveau intermédiaire où nous en sommes et qui permet de confirmer l'articulation sujet-monde, c'est précisément des voults.

Comment est-ce possible ?

Parce qu'il existe une sorte d'infra-monde ou de monde intermédiaire, ni réel, ni irréel, mi-concret et mi-abstrait, entre sujet et monde qui est constitué par les symboles ou que les symboles, fruits de la puissance active des images, rendent possible.

« Le monde des symboles est une espèce de pandémonium flottant entre la situation d'objet et celle de sujet, s'interposant entre le vivant et le milieu » (op. cit., p. 127).

Pandémonium est un mot apparu en 1663 sous la plume de l'anglais John Milton dans Le Paradis perdu. Pandémonium désigne la capitale imaginaire des enfers où Satan invoque le conseil des démons. Depuis, ce mot est également utilisé pour désigner un lieu où règne corruption, chaos et désordre. Étymologiquement, John Milton a formé ce mot à partir du grec pan (neutre de tout ), et daimon (au sens de démon ).

Il y a donc une sorte de chaos intermédiaire dans lequel l'esprit humain vient plonger pour trouver la force et les éléments d'associations particulières.

L'art à la différence de la magie fixe ces éléments et les ritualise. « La magie puise dans l'imaginaire des moyens d'évocation ou d'influence en matérialisant des symboles qu'elle réindividualise, baptise d'un nom propre, façonne à la ressemblance d'un être vivant pour l'employer comme mode d'accès dans l'opération analogique d'invocation ou d'envoûtement, le voult est un analogon de l'être à envoûter. »

Ce qu'on fait avec un voult qui est donc une statue de cire contenant des élément appartenant à la personne ou provenant du corps de la personne à envoûter, je vous laisse le soin de l'imaginer.

Quant à la fonction de ce voult dans le processus de l'invention, nous repartirons de là la prochaine fois.

Il nous reste à dire que l'image telle que la conçoit Simondon est un processus un cycle et que « le cycle de l'image est une genèse marquée en chacune de ses étapes par une décantation, par une réduction du nombre des éléments conservés et proposés finalement comme matière d'invention. » (op. cit., p. 138).

VI - Du mode d'existence des objets techniques

Bernard Gerboud † et Martial Verdier — 2010-03-04T18:30:00Z

A contrario de la technophobie qui hante les traditions de pensée inspirées de Heidegger et de Habermas, Simondon nous invite dans sa réflexion sur le Mode d'existence des objets techniques à sortir par le haut de la critique de la modernité. Il offre ainsi un cadre particulièrement approprié pour comprendre les enjeux de la « techno-nature » et pour s'interroger sur les formes de subjectivité politique qui lui correspondent. C'est l'unité entre le producteur, l'objet technique et l'utilisateur qui participe pour Simondon de la transindividualité de la machine.

Gilbert SIMONDON

Du mode d'existence des objets techniques

commentaire [1]

La pensée occidentale, de Heidegger à Habermas en passant par Ellul, est traversée par la terreur de l'autonomisation croissante de la technique dont les implications politiques seraient à proprement parler ravageuses pour la démocratie. De la critique de la technocratie à celle de la technique, il n'y a qu'un pas que de nombreux observateurs n'hésitent pas à franchir. Cette posture de réification de la technique et de « l'agir instrumental », pour reprendre la terminologie d'Habermas, s'incarne dans un courant technophobe oscillant entre protestation romantique contre la technique et essentialisme, privilégiant les notions d'instrumentalité et de performativité. Elle conduit à délaisser le champ de la technique en ne voyant pas que la technique est, en elle-même, toujours-déjà politique, parce que traversée par des rapports de forces, des lignes de fuite, des plis et des replis qui peuvent pourtant être autant de leviers pour promouvoir une « nouvelle politique de la technologie » et peut-être même, in fine, de la démocratie.
Au fondement de l'idéologie dystopienne (ou contre-utopique) se retrouve cette hypothèse de Weber, et reprise tant par Heidegger que par Habermas, selon laquelle les sociétés modernes se distinguent des sociétés pré-modernes en ce que des domaines unis auparavant, comme l'art, la culture, la politique d'une part et la technique d'autre part, se sont progressivement différenciés, au point de s'autonomiser l'un par rapport à l'autre. Lâcher Habermas pour retrouver Simondon, n'est-ce pas une manière de sortir par le haut de la critique de la modernité ?

Gilbert Simondon, dès les premières pages de son essai Du mode d'existence des objets techniques1, affirme que l'opposition dressée entre culture et technique est fausse et sans fondement, et qu'elle ne recouvre qu'ignorance et ressentiment. Simondon peut non seulement nous aider à appréhender la nature véritable du malaise de la culture occidentale face à la technique, mais aussi à dépasser ce clivage artificiel et contradictoire qui consiste à considérer l'objet technique soit comme un pur assemblage de matière, soit comme un objet, d'inspiration technocratique, animé d'intentions hostiles vis-à-vis de l'humanité.

Il s'élève contre l'idolâtrie de la machine qui consiste à croire que le degré de perfection d'une machine se mesure au degré de perfectionnement de l'automatisme. Il faut, dit-il, « sacrifier bien des possibilités de fonctionnement, bien des usages possibles, pour rendre une machine automatique ». Toute la cyberculture le montre, dans ce qu'elle charrie de terreur vis-à-vis de l'androïde parfait. Le perfectionnement d'une machine, loin de se mesurer à son degré d'automatisme, est au contraire proportionnel à la marge d'indétermination, d'imprévisibilité – et donc d'humanité – qu'elle recèle. « Une machine purement automatique, complètement fermée sur elle-même dans un fonctionnement prédéterminé, ne pourrait donner que des résultats sommaires. La machine qui est douée d'une haute technicité est une machine ouverte, et l'ensemble des machines ouvertes suppose l'homme comme organisateur permanent, comme l'interprète vivant des machines les unes par rapport aux autres. » [2]

Le critère fondamental de cette conception de la technicité est l'ouverture et l'interopérabilité des machines entre elles via l'homme. Le rejet de l'automation comme concept performatif de nature économique et sociale lié à l'ère industrielle annonce, chez Simondon, le passage de l'ère de l'énergétisme thermodynamique du XIXe siècle, marqué par la démesure techniciste et technocratique (viol de la nature, conquête du monde, captation de l'énergie...) à l'ère de l'information et de la communication dont le contenu normatif, affirme-t-il, est profondément régulateur et stabilisateur.

Pour Simondon, le malaise de la culture occidentale face à la technique prend sa source dans le dédoublement de la pensée magique en pensée religieuse d'une part, et en pensée technique d'autre part. Elle se structure autour d'une dichotomie particulièrement prégnante entre le sens, le fond et la forme, la figure ou l'utilité. Cette désarticulation entre technique et culture, due à une sursaturation, à un moment donné, des potentialités de chacune et à un dédoublement en modes séparés d'être-au-monde, fait que « figure et fond sont devenus étrangers et abstraits l'un par rapport à l'autre ». [3]
Derrière un « humanisme facile », comme le nomme Jean-Hughes Barthélémy, c'est la possibilité même d'introduction de l'être technique dans la culture qui est réfutée et qui cache une « réalité riche en efforts humains et en forces naturelles ». Cette réfutation conduirait, selon Muriel Combes, à expliquer « La crise récente qui voit dans la technique et plus précisément dans la mécanisation du procès de travail la source d'un drame. Cette crise serait donc due à une méconnaissance du déplacement de la fonction de porteur d'outil de l'homme vers la machine, et, corollairement, du potentiel libérateur que contient un tel déplacement. » [4]

C'est la raison pour laquelle Simondon, développant l'idée que les objets techniques ont été inventés par des êtres vivants, affirme qu'ils sont dépositaires de sens et qu'il est nécessaire, pour y accéder, de comprendre leur genèse, leur intention fabricatrice (qui ne doit pas être confondue avec l'intention utilisatrice). Loin d'être un acteur subordonné, l'homme serait ainsi « parmi les machines », à la fois coordinateur et inventeur permanent des machines.

Simondon permet d'approcher avec le plus de finesse la question de la continuité, en se livrant à une critique radicale de la notion de travail, par essence aliénant, pour la substituer à celle d'activité. Pour lui, en effet, le travail renvoie à une définition très restrictive de l'objet – et en particulier de l'objet technique – qui pousse à le définir uniquement selon son principe d'utilité. L'objet technique, conçu non seulement comme un ustensile mais aussi comme une forme, résultat d'une invention et porteuse d'information (une forme-intention), est le support d'une relation qu'il qualifie de transindividuelle et qui permet de penser la continuité entre l'objet technique et le sujet humain et le collectif. « On peut entendre par relation transindividuelle, une relation qui ne met pas les individus en rapport au moyen de leur individualité constituée les séparant les uns des autres, ni au moyen de ce qu'il y a d'identique en tout sujet humain [...], mais au moyen de cette charge de réalité pré-individuelle, de cette charge de nature qui est conservée avec l'être individuel et qui contient potentiels et virtualité. L'objet qui sort de l'invention technique emporte avec lui quelque chose de l'être qui l'a produit et exprime de cet être ce qui est le moins attaché à un hic et nunc ... » [5]

Pour Simondon, toute forme d'activité qui ne prolongerait pas l'activité d'invention, toute forme de rupture entre savoir technique et exercice des conditions d'utilisation d'un objet technique, toute conception considérant la machine comme une zone obscure, serait du ressort de l'obscurantisme et de l'aliénation. Dans ces conditions, il tente de promouvoir une véritable révolution de l'agir permettant à l'homme de se rattacher à la nature selon un lien beaucoup plus riche et mieux défini que celui de la relation spécifique de travail collectif, de penser la relation collective dans un cadre organisant un couplage entre les capacités inventives et organisatrices de plusieurs sujets. Simondon affirme que « Les objets techniques qui produisent le plus d'aliénation sont ceux qui sont destinés à des utilisateurs ignorants. De tels objets se dégradent progressivement : neufs pendant peu de temps, ils se dévaluent en perdant ce caractère, parce qu'ils ne peuvent que s'éloigner de leurs conditions de perfection initiale. Le plombage des organes délicats indique cette coupure entre le constructeur qui s'identifie à l'inventeur et l'utilisateur qui acquiert l'usage de l'objet technique uniquement par un procédé économique. » [6] Cette conception de l'agir permet de penser, à travers le modèle de la transindividualité, la continuité, le couplage entre l'objet et le sujet humain. L'utopie simondonienne réconcilie technique et culture dans une perspective d'émancipation, en cherchant à « découvrir un monde social et économique dans lequel l'utilisateur de l'objet technique soit non seulement le propriétaire de cette machine mais aussi l'homme qui l'a choisie et l'entretient » [7].

Posséder l'outil est une condition nécessaire à l'émancipation car la non-possession, pour Simondon, augmente la distance entre le travailleur et la machine sur laquelle le travail s'accomplit, mais n'est, en tout état de cause, pas une condition suffisante, car posséder une machine n'est pas la connaître. Pour la connaître, il est nécessaire d'avoir un coefficient relativement élevé d'attention à son fonctionnement technique, à son entretien et à son réglage.

« L'activité de réglage est celle qui prolonge le plus naturellement la fonction d'invention et de construction : le réglage est une invention perpétuée, quoique limitée. La machine, en effet, n'est pas jetée une fois pour toutes dans l'existence à partir de sa construction, sans nécessité de retouches, de réparations, de réglages. » [8] Dans ces conditions, l'utilisateur ne s'inscrit pas seulement dans une logique utilitariste, mais s'inscrit, comme acteur à part entière, dans l'ontogenèse de l'objet technique et de son utilisation. Il y a quelque chose de profondément révolutionnaire dans la philosophie de Simondon lorsqu'il pense cette continuité, cette unité entre le producteur, l'objet technique et l'utilisateur. Dépassant les catégories sociales, juridiques et économiques inhérentes au capitalisme industriel, il propose une nouvelle forme de médiation sociale.

« La communication interhumaine, écrit Simondon, doit s'instituer au niveau des techniques, à travers l'activité technique, non à travers des valeurs du travail ou des critères économiques [...]. Ce niveau de l'organisation technique où l'homme rencontre l'homme non comme membre d'une classe mais comme être qui s'exprime dans l'objet technique, homogène par rapport à son activité, est le niveau du collectif, dépassant l'interindividuel et le social donné. » [9]. Penser, à travers l'objet technique (lui-même porteur de transindividualité), la continuité entre l'homme et la machine, entre le concepteur et l'utilisateur, reformuler la notion de collectif, au-delà de l'interindividuel et du social, c'est avant toute chose développer non seulement une critique forte des fondements économiques et juridiques du système, mais aussi développer une pratique alternative et parallèle.

Conclusion

L'apport de Simondon n'est pas de penser la spécificité de la technique mais bien plutôt d'élaborer une théorie de la continuité entre technique et culture. L'activité technique, telle qu'il la conçoit, sur un modèle certes utopique et non réalisé constitue, comme le souligne Muriel Combes, une véritable révolution de l'agir, qui pourrait résoudre le dilemme habermassien, établissant une dualité entre agir communicationnel d'une part et agir instrumental d'autre part. L'activité technique, telle que la conçoit Simondon, est en elle-même un agir communicationnel qui, s'inscrivant dans le monde vécu, peut être perçu comme un vecteur de communication favorisant une discussion réflexive prenant appui sur la référence à des normes communes partagées. C'est au niveau de l'objet technique, à travers l'appréhension par le sujet de sa forme-intention notamment, que se développent les situations d'intercompréhension. Ne retrouve-t-on pas dans ce mythe politique ironique, cette allégorie au savoir excommunié, cette « unité magique primitive » dont Simondon disait qu'elle est « la relation de liaison vitale entre l'homme et le monde, définissant un univers à la fois subjectif et objectif antérieur à toute distinction de l'objet et du sujet, et par conséquent aussi à toute apparition de l'objet séparé. » [10]

[1] 1. Simondon, Gilbert, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, Paris, 1989.

[2] 2. Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 11

[3] 3. Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 171.

[4] 4 Combes, Muriel, Simondon. Individu et collectivité, Presses Universitaires de France, Paris, 1999, p. 97

[5] 5 Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 248

[6] 6 Simondon, Gilbert, Op. cit., pp. 250-251

[7] 7 Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 252

[8] 8 Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 250

[9] 9 Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 253

[10] 10 Simondon, Gilbert, Op. cit., p. 165

V - Photographie et croyance

Jean-Louis Poitevin — 2010-02-02T18:30:00Z

La lecture de Simondon semble pouvoir nous permettre de renverser l'édifice des croyances liées à la photographie.
Il n'est pas certain qu'une telle entreprise ait un sens si l'on s'accorde à accepter qu'un paravent est toujours la surface qui recouvre un autre paravent, un autre champ d'illusion, une autre surface sur laquelle projeter ses rêves. Elle en a pourtant un si l'on s'en tient à cette idée que chaque époque réinvente le monde et donc les critères de certaines des projections qu'elle effectue sur le rideau de ses rêves.

I. Introduction

La lecture de Simondon semble pouvoir nous permettre de renverser l'édifice des croyances liées à la photographie.

Il n'est pas certain qu'une telle entreprise ait un sens si l'on s'accorde à accepter qu'un paravent est toujours la surface qui recouvre un autre paravent, un autre champ d'illusion, une autre surface sur laquelle projeter ses rêves. Elle en a pourtant un si l'on s'en tient à cette idée que chaque époque réinvente le monde et donc les critères de certaines des projections qu'elle effectue sur le rideau de ses rêves.

Peut-être est-il temps de formaliser cet édifice que l'on entend ici renverser et qui n'est rien d'autre que le bel édifice de la philosophie. Cette prétention, très prétentieuse, n'est pas si irréaliste que cela dans la mesure où c'est l'analyse de l'image, de son statut, de ses fonctions, qui révèle chaque jour un peu plus le fonctionnement mental qui est à la fois source de notre relation au monde, mécanisme de nos croyances, centre de nos décisions et espace de nos actions.

L'image est au cœur de ce dispositif qu'est notre corps comme l'élément le plus instable et le plus insaisissable et pourtant le plus efficace avec les sons. Mais ce que Simondon nous montre c'est qu'il existe « de l'image » ou des images avant l'image, avant les images, que l'image est un processus, un réseau complexe de mécanismes divers. C'est en prenant en compte ces mécanismes, ces réseaux et en analysant les images matérielles à l'aune de ces éléments que l'on pourra comprendre ce qui arrive et nous arrive avec et à travers les images.

Processus mental et psychique autant que matériel, l'image ainsi conçue dans sa complexité apparaît bien comme l'élément majeur contre lequel la pensée ratioïde et textuelle s'est constituée.

Ainsi, l'image n'a-t-elle cessé d'être analysée avec des concepts qui s'opposent en tout à sa ou à ses réalités ou à ses manifestations. Encore que, et c'est précisément là que se situe le problème, ses manifestations jusqu'à l'invention du cinéma et de la vidéo, ont été contraires ou opposées à son mode d'apparition et de manifestation dans l'esprit.

La question de l'image tient sans doute à cette impossibilité, où elle a été pendant tant de temps (même si Lascaux peut montrer en partie le contraire), d'être incarnée autrement que comme fixe et fixée sur un support matériel alors que ce qu'elle tente de traduire ou d'exprimer est en fait une réalité en perpétuel en mouvement.

Où situer l'enjeu par rapport à la philosophie ? Autour des éléments centraux au moyen desquels elle se détermine comme tentative de saisie d'une réalité qui échapperait précisément et au temps et au mouvement.

Il faudrait se demander en quoi les exigences de la philosophie ne sont pas tout simplement des fantasmes dépressifs et rétroactifs, pour parler comme Sloterdijk, face à l'insaisissabilité du monde, relayés, il est vrai, par la découverte à mesure même de l'invention d'un appareil très efficace, l'esprit conscient. Entité autonome capable de conceptualiser, c'est-à-dire de forger des « images » durables d'un certain type, idées ou concepts, en ce qu'elles peuvent être rappelées à volonté par des moyens mnémotechniques et autres, sans recourir pour cela à des moyens « magiques », cet esprit conscient forge son devenir en tordant la réalité des images qu'il semble ne pas pouvoir interpréter autrement que comme une sorte de reliquat, de trace mnésique de ce contre quoi il se constitue, un monde non ratioïde.

Les images portent « en » elles ces traces, ou plutôt nous leur attribuons ces traces qui n'ont peut-être rien ou pas grand-chose à voir avec leur réalité d'images. On ne peut ignorer cette histoire, cette généalogie de l'image mais plutôt que de la prendre pour argent comptant, il semble nécessaire de la déplier de manière plus large qu'on ne le fait jusqu'à présent et de la confronter aux données que nous livrent les sciences cognitives en particulier.

Il faut pour cela accepter que les diktats de la philosophie puissent être mis en cause de manière radicale, c'est-à-dire renversés et remis dans une autre chronologie que celle qu'ils nous imposent.

Ces points majeurs sont donc les suivants : la notion d'éternité liée à celle d'immobilité et aux concepts de bien, de beau, de vrai, qui trouvent leur légitimation dans une recherche forcenée contredisant l'expérience dans la tentative de vérification d'hypothèses en fait dérivées directement des présupposés en question.

En d'autres termes, on pose les questions de telle manière qu'il ne puisse y avoir que des réponses qui cadrent avec les prérequis dont on n'expose pas les « raisons », dont on ne questionne pas la formation, ce qui leur échappe se trouvant de facto rejeté, plongé dans la zone d'ombre ou la zone d'oubli qui entoure, enveloppe et englobe tout cadrage.

On peut bien sûr considérer que la méthode scientifique relève de ce fonctionnement, mais la tendance générale dans le champ scientifique est malgré tout de savoir qu'il doit être possible de questionner la méthode et les axiomes lorsque cela s'avère nécessaire et quelles que soient les résistances.

Il n'en va pas de même dans le champ de la philosophie en particulier dont les bases sont considérées globalement comme immuables, comme le fruit de vérités absolues, si absolues qu'il n'est pas envisageable ni de les remettre en cause, ni surtout pour ce faire d'en raconter l'histoire, d'en faire la généalogie, de déplier le processus au cours duquel elles peuvent avoir été inventées.

Il me semble que ce texte de Simondon constitue un véritable levier permettant de soulever le socle sur lequel la philosophie est installée.

En effet, il déplace la question ou plutôt il déplace notre regard, il modifie notre point de vue en faisant de l'image un élément dynamique, une entité variable, mutante et prise dans un mouvement perpétuel de déploiement et de retour de boucle. C'est ce fonctionnement progressif en boucle qui constitue la principale avancée puisqu'il relie l'histoire de la notion avec sa genèse physiologique, mentale et psychique. Il permet d'ouvrir le cadre, le champ, et de repenser toute l'histoire de l'image qui est fondamentalement entée dans le socle de la philosophie. C'est pourquoi il devient nécessaire de faire basculer ce socle si l'on veut parvenir à penser l'image aujourd'hui et l'image d'aujourd'hui.

Simondon chapitre II

I. Structure d'attente structure d'appel

Si donc c'est au contenu moteur des images que l'on doit la possibilité même de l'intuition, c'est au contenu cognitif des images que l'on va devoir le concept.

Ce point est essentiel, il montre comment fonctionne la boucle de rétroaction qui nous constitue, la manière dont nous allons puiser dans les strates les plus profondes et les moins visibles ou lisibles par nous, dans ces mécanismes qui nous constituent, pour trouver la ressource de relancer indéfiniment la machine perceptive et la machine affective. Chaque individu, c'est-à-dire chaque machine perceptive et pensante, avance, et en elle la manière dont il se constitue comme individu dans sa relation au monde et à lui-même. Pourtant cela n'avance ni en ligne droite ni à l'envers, mais par sauts et retours, projection et contre-effectuation, l'effectuation étant la projection elle-même. Ce mouvement relance et rembarque ou plus exactement réactive la totalité des étapes antérieures du processus, mais aussi des étapes postérieures en quelque sorte dans la mesure où il y a permanente anticipation de ce qui va venir à chaque niveau, chaque étape, chaque degré, anticipation qui est la caractéristique principale du contenu moteur des images.

Le second niveau, le contenu cognitif va rendre lisible ce qui est implicite dans le niveau moteur, le fait que l'image va devenir, non pas encore quelque chose, mais le moyen de faire en sorte que quelque chose advienne. C'est ce que je propose d'appeler la structure d'attente ou la structure d'appel de l'image.

Il me semble en effet que ce chapitre du livre de Simondon permet de théoriser ce point de manière effective et efficace. On l'avait évoqué une fois au sujet de la lecture du livre de Jean-Christophe Bailly, L'instant et son ombre sur l'étude comparée d'images de Talbot et d'Hiroshima autour de la question de l'ombre.

Mais il n'évoque cette structure que de l'extérieur par rapport au processus même de la formation des images, c'est-à-dire soit comme structure d'appel dans les relations entre images et réalité, (page 60), soit comme structure d'attente, attente supposée, soit des personnages sur l'image, soit du spectateur, (page 114), soit enfin comme structure de connexion entre les attentes supposées du spectateur et la puissance d'évocation de l'image singulière, (page 126).

Essayons donc de dégager cette structure d'attente et d'appel du contenu cognitif des images tel que Simondon le présente.

L'approche de Simondon a ceci d'efficace qu'elle nous conduit à ne pas oublier ce qui nous fait, comment nous sommes fait, ce par quoi nous existons. Nous sommes d'abord non tant des animaux qu'un agrégat de cellules qui vivent, comme les humains et les animaux, des enjeux liés à la survie, aux territoires et à la sécurité.

Et ce à quoi la vision sert, c'est, à l'évidence, à identifier l'autre, ce qui donc est au-dehors, ce qui peut être un prédateur, un élément neutre ou un élément semblable.

On comprend donc que nous avons passé un cap depuis la première partie. « Nous » sommes nés, nous parlons de la vision et des images telles qu'elles fonctionnent dans les premiers temps de la vie.

D'une certaine manière la situation est donc la suivante, les catégories ou si l'on veut les images mises en place lors de la gestation se trouvent maintenant dans la situation d'être activées en relation avec des objets, mais deux choses font largement encore défaut, l'objet comme entité ou élément identifié et individué et le sujet comme individu.

En fait l'être vivant qui voit est en train de se former, de devenir individu et sujet, mais il ne l'est pas encore. On tente ici de comprendre ce qui se passe dans ce moment-là de l'évolution et ce à quoi cela conduit en termes de fixations, d'acquisitions.

Dans le champ de la première adaptation au milieu, tout est à faire découvrir le milieu, ce et ceux qui y vivent les dangers que cela représente et ce que l'individu à venir est lui-même.

« Ici l'objet n'est pas encore identifié en tant qu'individuel, reconnu comme étant cet objet-ci. » (op. cit., p. 63).

La situation générale est celle d'un état d'alerte permanent. Le chapitre va nous conduire de cet état d'alerte permanent à un état stabilisé dans un territoire et montre comment l'image se modifie durant ce changement de statut à la fois du monde et de l'individu puisqu'il n'y a au fond qu'un seul point de vue dans l'existence en ce qui concerne la formation des images, celui de l'individu en devenir.

Ici l'image est expérience. Mais ici c'est où, c'est précisément dans ce balancement entre deux types de moments et d'états, car le moment et l'état d'alerte permanents ne durent pas, ils sont inévitablement suivi de moments de repos, c'est-à-dire de moments où à la tension s'est substituée déjà une sorte d'espace concret mental, que Simondon appelle le territoire.

C'est de ce balancement que naît ce que j'appellerai volontiers la spirale perceptive à partir de laquelle quelque chose comme l'un des éléments essentiels à la formation de la conscience peut se mettre en place, la spatialisation.

Mais elle n'est pas donnée comme un espace mais sous la forme d'un balancement entre deux états, dont l'un, état de repos ou d'absence de peur due à l'absence supposée de danger est affublé par Simondon du nom de territoire. Il y a territoire lorsqu'il y a possibilité de séjourner sans crainte et c'est précisément ce moment de repos qui constitue à ses yeux le déclencheur d'une nouvelle activité qu'il dit être proprement psychique.

C'est là une autre manière de donner à ce qui deviendra la conscience, une genèse, une généalogie, une histoire aussi bien au niveau ontogénétique que phylogénétique.

Mais plus encore donc que cette généalogie de la conscience, c'est donc cette spirale dont il dessine le fonctionnement page 64.

L'enjeu est important, le mouvement de l'évolution ne se fait pas du tout de manière linéaire, mais bien par un jeu constant de mouvements de va-et-vient, d'avancées et de reculs, de retours en arrière accompagnés de stabilisation. C'est à la fois le processus de stabilisation qui est ici visé que le processus plus complexe d'identification à partir de ce substrat en cours de constitution de captures plus affinées d'images plus précises qui seront assimilées par Simondon à des concepts.

Avec sa définition de l'image comme « anticipation immédiate dans l'identification de l'objet », on voit se dessiner sous nos yeux le battement même de la vie perceptive qui conduit des états encore indistincts à la formation d'une image précise, c'est-à-dire stabilisée dans l'esprit et qui est assimilée à un concept.

De conduites motrices, on passe donc à des conduites perceptivo-motrices. En d'autres termes, l'image à ce stade est réellement l'interface entre ce qui est en cours de formation dans l'esprit et ce qui vient agresser l'individu-cellule animal ou humain, vient donc entrer dans son champ de perception et lui fournir l'occasion de tester la validité des modèles implicites qu'il a développés auparavant.

Nous sommes dans une situation de pur apprentissage de balancement entre erreurs et essais, de tests permanents de contrôle tout aussi permanent des données reçues des réponses apportées.

« La perception n'est donnée qu'en fin d'activité, écrit Simondon, au moment de la consommation, chaque étape qui précède se fonde sur une ébauche de perception qui est précisément l'image : l'image est l'anticipation de l'objet à travers des caractères potentiels plus riche que la saisie de l'objet identifié. » (op. cit., pp. 65-66).

Mais ce qui importe ici plus que la situation erreurs/essais par rapports aux stimulus envoyés par les déclencheurs, qui sont donc des « pas encore objets » situés à l'extérieur et qui viennent se manifester dans le champ perceptif, c'est le décalage entre une situation motrice et donc une image plus large, plus vaste mais très imprécise par rapport à ce qui existe dans la réalité et qu'il va falloir, pour vivre, identifier, savoir reconnaître, apprendre donc à identifier et à reconnaître.

Cet écart est fondamental, c'est lui qui constitue à proprement parler l'espace psychique ou plutôt l'espacement dans lequel l'activité psychique va pouvoir se développer comme tentative d'une part de précision, de mise au point et d'autre part de cadrage et donc d'oubli ou d'occultation inévitable de ce qui n'est pas utile à la reconnaissance et donc ne prendra pas place dans la perception.

Richesse de l'événement et absence de précision informationnelle, telle est la situation pré-perceptive au cours de laquelle la perception va se constituer. Mouvement par essai et erreur, vers la précision de l'image, vers la constitution d'une stabilité permettant la reconnaissance de ce qui est venu du dehors dans le camp perceptif par un double mouvement visant à l'identification « définitive » de l'objet, tel est le fonctionnement du psychisme à ce moment de l'évolution de l'individu.

C'est aussi là la base de ce que l'on peut appeler la structure d'appel ou la structure d'attente de l'image qui fonctionnant en fait comme structure d'attente et d'appel, se trouve donc être inhérente et constitutive du psychisme.

L'enjeu de ce moment clé du texte est de définir le cadre dans lequel cette articulation entre deux niveaux, entre deux moments est possible et s'effectue.

Le passage des images pré-perceptives, sensori-motrices élaborées dans la nuit mentale de l'embryon aux images issues de la perception s'effectue par tout un jeu d'adaptation. C'est cet écart entre la structure vide des images pré-perceptives structure d'anticipation et le remplissage ou plutôt l'adaptation de schème imprécis à la nécessité d'une reconnaissance précise d'un objet et donc à sa constitution comme objet, comme image définie qui constitue l'espacement propre au psychisme, celui dans lequel il peut émerger et se mettre à exister.

L'enjeu pour Simondon est de montrer que ce moment est un moment équivalent à celui par lequel vont naître par la suite les concepts. En fait, il tente de montrer que les « concepts », ces images mentales d'un haut degré de précision, sont engendrés par un mécanisme plutôt précoce dans le développement de l'appareil perceptif et cognitif.

Il distingue donc deux aspects parallèles jouant sur deux niveaux différents, mais qui entretiennent entre eux des relations d'analogie.

Les images qui sont des « anticipations perceptives de potentialités » sont « des a priori permettant l'insertion de l'être vivant dans son milieu ».

Les autres sont « le résultat d'une expérience inductive donc des constructions a posteriori résumant l'expérience. » (op. cit., p. 66).

En disant de ces images qu'elles sont la base des concepts, c'est-à-dire « des images enrichies et précisées par l'expérience », on comprend que ce qui se passe est de l'ordre d'une perte de la largeur du cadre mais d'un enrichissement dans la précision du détail. L'identification se fait sur un fond constitué comme une sorte de base immuable, c'est-à-dire dont on est assuré qu'elle ne se modifie pas de manière constante. C'est ce qu'il appelait le territoire. C'est cette assurance qui libère l'esprit pour l'investigation des détails et un travail de précision dans l'analyse et la recomposition post-perceptive des éléments en une image composée qui est déjà un concept.

« Ces configurations stables permettent à l'aperception d'être efficace et suivie d'action déterminée même lorsqu'elles ne s'adressent pas à un individu déterminé. […] Ces configurations sont donc pour les conduites instinctives des analogues des concepts pour les conduites plus élaborées fondées sur les apprentissages. » (op. cit., p. 67).

II. Déclencheurs (releasers) et processus d'occultation (aveuglement et masque)

Appel ou attente correspondent à des niveaux de production d'images différents, propres au niveau infra-perceptif et liés à une situation qui est du point de vue moteur anticipation mais qui devient attente ou appel dès lors qu'a pu se former une image plus précise d'un objet. L'attente est appel implicite, l'appel peut être identifié comme provenant de l'objet qui se comporte en effet « comme si » il voulait être connu ou reconnu.

Dans le fonctionnement perceptif vient se glisser un mécanisme entre les images pré-perceptives et les « images conçues/perçues ». Ce sont les déclencheurs, mécanismes qui ont pour fonction de faciliter l'identification sur des bases à la fois rapides et acquises. On ne prend pas en compte tout le processus d'identification mais seulement les choses acquises auxquelles sont rapportées seulement les écarts, les différences, les éléments qui n'entrent pas dans l'image de fond.

Mais ces déclencheurs peuvent fonctionner à partir d'information qui sont émises et qui sont des leurres, c'est-à-dire incitent à réagir alors que l'objet n'est pas le bon et ont pour fonction de tromper, soit ont pour fonction de mettre en branle des réflexes acquis des identifications et de les faire jouer avec d'autres qui ne leur sont pas liés.

Ainsi en remarquant page 68 que « ces condensations sont possibles », Simondon relève ce qui constitue le double aspect « magique » de certaines images mentales et qui deviendra dans certaines images photographiques, de montage en particulier, une de leurs caractéristiques essentielles.

Le trait magique de ces images, c'est d'exclure de leur fonctionnement le principe du tiers exclu, c'est-à-dire d'associer des éléments perceptuels pas seulement liés au visible mais à l'ensemble de l'appareil perceptif qui ne sont pas compatibles dans la réalité. Il s'agit moins de raison ici que de compatibilité « réelle ». Les images en tant que structure active ont donc ce pouvoir en nous de produire des associations « de type magique », mais les images créées par le cinéma par exemple ont aussi ce pouvoir qui n'est possible que parce qu'existe déjà dans la structure interne de l'appareil perceptif cette possibilité. La dimension magique tient en fait à l'incertitude ou à l'écart qui existe entre structure d'attente et décryptage de l'élément qui entre dans le champ perceptif. Tant que l'identification n'a pas eu lieu, l'imagination pourrait-on dire peut continuer à fonctionner et produire des rapprochements inexacts ou non légitimes. Mais si cela est vite mis de côté dans le cas où l'apprentissage est lié à la survie, cela peut entraîner des décalages ou des condensations qui peuvent devenir eux-mêmes des bases erronées pour des appréciations futures.

On se trouve là au point ou au niveau où se situe les déclencheurs de ce qui chez Barthes prendra le nom de Studium et de Punctum.

On comprend que le propos de Simondon, ici, se déplace et change de plan. Il évoque l'association des champs individuels et collectifs dans la formation des images mentales.

C'est là que commence en général l'analyse que l'on fait des images à partir des clichés culturels des stéréotypes. (op. cit., p. 70).

Mais ce qui importe le plus, aujourd'hui, c'est de tenter de déterminer les fondements de cette structure d'attente et d'appel qui semble inhérente à l'image ou aux images en tant qu'elles sont images mentales.

Si on a vu donc le lien entre images motrices et images définies acquises par perception, il faut introduire un recours et un retour en arrière sur des catégories primaires comme celles d'attraction et de répulsion ou de répulsion et d'appel comme le dit Simondon. Ces catégories continuent à fonctionner lors même que l'on se trouve dans les niveaux plus élaborés de perception. Page 71, il évoque la question de la nouveauté et son aspect attrayant ou répulsif. Mais ce que nous pouvons ici remarquer c'est que l'attente serait le nom du moment dans le fonctionnement implicite des schèmes issus des images motrices et l'appel, le nom du moment lorsque dans un état stable quelque chose de nouveau apparaît et remet en fonction l'état de « vigilance exaltée » (op. cit., p. 71).

La fin du paragraphe 3, page 72, nous permet de comprendre que nous n'en sommes qu'à un degré encore peu important de complexité, certes, mais surtout qu'apparaît une nouvelle dimension ou plutôt un nouveau critère non psychologique mais pourtant essentiel qui permet de distinguer entre facteurs discontinus et facteurs continus d'une part, facteurs marquant et facteurs apparemment peu prégnants d'autre part.

III. Coexistence de deux emplois de l'image intra-perceptive

Page 72, Simondon note donc la possibilité d'une telle coexistence de deux emplois de l'image intra-perceptive comme classe et comme déclencheur. L'une est tournée vers le classement, la mémoire, l'autre vers l'action. Entre les deux, cet écart que nous sommes ou plutôt qui est le véritable espace psychique, sa base en tout cas à partir de laquelle il va se déployer comme espace et comme machine à trier classer et comme lieu de prise de décision.

La vraie question est celle de l'existence de sauts brusques qui semblent remettre en marche des processus antérieurs dans un moment où l'image perceptive est déjà constituée et où la réaction instinctive n'est plus instinctive mais est du même type lors même qu'elle est basée sur des images perçues. (op. cit., p. 73).

On se trouve devant un autre aspect essentiel de la structure d'appel cette fois, et qui tient en ceci que certains êtres « sont porteurs de patterns perceptifs qui stimulent telle ou telle catégorie de réactions instinctives » (op. cit., p.73). Simondon prend ici la question de la victime par rapport au prédateur, mais on voit bien que l'enjeu est plus vaste. « Un certain pouvoir d'appel des gestes délictueux » la formule est séduisante et limitée. En fait il y a un certain pouvoir d'appel de gestes et si l'on saute un instant dans le monde des images matérielles et qu'on pense à la manière que l'on a de percevoir et lire des photographies, on voit bien qu'il y a un certain pouvoir d'appel de certaines images matérielles qui touchent en nous d'autres images, d'autres mécanismes imageants et d'autres zones que celles qui semblent lisibles sur l'image même.

Ainsi l'idée que l'on est une structure à couches ou à niveaux s'impose d'elle-même comme il le remarque et non pas un sujet monolithique (op. cit., p.74).

IV. Signal - Signe

Le début de la seconde partie est très important. Nous sommes passés à un niveau de complexité supérieur et le cerveau ne travaille plus par assimilation, erreur et acceptation mais par comparaison a minima entre données enregistrées et aspects non encore connus dans ce qui advient, arrive ou apparaît, comme le montrent les pages 74 et 75.

L'enjeu est la comparaison, la saisie d'informations nouvelles et la décision. Nous sommes déjà dans un fonctionnement psychique complexe. Mais le véritable enjeu de ce moment c'est sans doute la manière dont s'articulent les formes d'un continuum et les brisures de ce continuum.

Et là nous voyons se mettre en place tout un système de substitution qui est celui des images perceptives qui vient remplacer le système moteur tout en s'appuyant sur lui mais en prenant en charge de nouveaux problèmes et en réduisant son impact sur les décisions, les choix, les classements de données.

Ce que Simondon avance page 76, c'est l'acquisition d'un point majeur. Puis il poursuit en disant que « l'image suppose donc un code de transformation de l'objet, une formule de potentialité permettant de prévoir les transformations des signaux reçus en fonction de l'entourage et de l'action en cours. » (op. cit., p. 77).

On pourrait cette fois revenir avec précision sur le Punctum et le Studium. En tout cas ce qui est certain, c'est que ces éléments barthésiens relèvent de catégories liées aux mécanismes de la perception.

Le point suivant, l'image dans la perception différentielle est important en ce qu'il nous présente la manière dont se constituent ces deux éléments clé de toute représentation, la figure et le fond.

La page 77 montre le moment de l'apparition et de la constitution comme une sorte d'image réelle, pourrait-on dire, de l'objet extérieur perçu et donc de l'ensemble des données des compossibilités acquises par l'expérience. Mais nous restons là encore dans un schéma d'action ou d'activité, car c'est d'un état actuel de l'objet dont parle Simondon.

Un balancement constant se fait donc en nous dans les mécanismes de la perception entre ce qui est lié à des apprentissages spécifiques et ce qui relève des mécanismes profonds moteurs et perceptifs. Dans un cas, une grande généralité mais un manque de détails, dans l'autre une capacité à percevoir les détails en faisant du reste un fond, une sorte d'image globale schématique mais discriminante permettant précisément de capter les détails.

Entre les deux se met en place un système de masques, c'est-à-dire le fait que l'on peut confondre les plans ou les niveaux, passer de l'un à l'autre sans le percevoir et faire jouer des critères dans un champ qui n'est pas le leur.

(On pourrait dire ainsi qu'ici c'est une source essentielle de la servitude volontaire qui se dévoile et en tout cas une source de la difficulté à échapper au piège des images matérielles qui à la fois « sont » cela et font fonctionner en nous de tels mécanismes.)

Le décadrage entre l'image et les données de la perception (p. 79) constitue la structure d'attente et d'appel, structure qui va jouer un rôle majeur au-delà de ce moment clé dans la formation de notre perception.

Simondon en arrive à cette formule étrange mais parlante puisqu'il y distingue l'image comme substrat moteur et la perception comme action de capture d'un objet non reconnu et qui donne à voir cet écart essentiel entre les deux niveaux que sont le niveau moteur et le niveau perceptif : « l'image seule est aussi obscure que la perception sans le secours de l'image. » (op. cit., p. 80).

C'est à la fin de ce paragraphe qu'il précise un autre aspect de la structure d'appel inhérente au fonctionnement psychique, mais cette fois à un autre niveau, entre images constituées, matérielles donc, et images mentales conçues comme ensemble de schèmes porteurs de compossibilités mais actif dans une certaine indétermination.

On peut donc définir la structure d'appel de l'image comme le renvoi au fond d'images ou à des images du fond lors de la perception d'un événement quelconque nouveau non-défini. Ce qui se met en marche à ce moment c'est une sorte de mécanisme qui tournerait un peu à vide, une sorte d'imagination sinon sans support du moins sans enjeu et qui se déploierait dans le champ mental sans qu'il y ait nécessité de revenir au choix ou à la décision de l'identification et donc de l'inclusion ou de l'exclusion.

En d'autres termes un signal fait fonctionner l'esprit mais ne constituant pas un signe il n'y a pas de nécessité, soit de déclencher des réflexes vitaux, soit de classer et trier l'événement nouveau qui est apparu. C'est en gros l'état constant de notre perception en un sens qui se contente de passer au crible les micro-différences mais n'est pas confrontée à des brisures majeures. Le continuum l'emporte sur la discontinuité et nous avançons sur un fleuve tranquille sans trop de difficulté.

V. Le retard

Il faudrait ici renvoyer en fait à Duchamp, au retard en verre de Duchamp, qui comme nous le savons a travaillé essentiellement sur ce point majeur qui était celui des différences entre niveaux de perception pour le dire simplement.

Le retard donc qui est lié au différentiel et à la dérivation entre perçu et image de fond qui permet d'évaluer le nouveau, le retard est donc une sorte d'espace-temps qui est en même temps un mécanisme mental propre à la structure d'appel ou qui en révèle l'existence en ceci qu'il est possible justement d'intervenir dans cette structure pour qu'elle fonctionne sans trop d'erreur. L'image devient alors un auxiliaire de la perception comme l'écrit Simondon, montrant ainsi que l'image dont il parle est un processus complexe dont la plasticité est essentielle et parallèle à celle du cerveau (op. cit., p. 81).

VI. En chemin vers la subjectivité

Simondon opère un saut important dans cette troisième partie puisque nous nous retrouvons à examiner des processus perceptifs qui incluent cette fois définitivement l'existence du sujet ou disons de la structure subjective, de la subjectivité, dans les interprétations de la perception.

Il ne le dit pas de manière théorique mais c'est assez clair, la dimension subjective se constitue par un effet miroir, une sorte de feedback de la projection qui est le fondement de la dimension neuro-motrice du fonctionnement mental, feedback qui fait que l'attente se développe dans le sujet comme attente de quelque chose et que l'objet peut se trouver investi par empathie (Einfühlung) d'une propriété qui n'est pas incluse en lui mais qui peut être extraite après avoir été projetée par l'esprit subjectif dont on peut dire qu'il se constitue dans son efficience en tout cas à ce moment-là au cours de cette partie-là du processus. LA lecture de la page 82 le montre avec clarté.

La question n'est pas de savoir s'il est vrai que l'objet se modifie ainsi, mais de vérifier qu'il le fait bien pour l'esprit subjectif, que c'est en tout cas perçu ainsi.

L'introduction et l'existence de ces formes imaginaires, comme les nomme Simondon, doivent pouvoir être vérifiées, mais si cela est, on se trouve face à une dimension nouvelle du fonctionnement des images.

Cela va bien sûr plus loin que de simples jeux avec des signaux de reconnaissance. Il s'agit d'une projection globale sur le réel des perceptions implicites qui affectent et constituent le vivant en tant que tel, qui est traversé de tensions de forces comme le montre n lecture attentive de la page 83.

On retrouve là encore ce que l'on a vu se mettre en place dans La chambre claire et que Tisseron remarquait lorsqu'il évoquait sinon un animisme de Barthes, du moins quelque chose qui y ressemblait.

Nous sommes ici à la source de cet animisme, c'est-à-dire de cette projection qui implique qu'il n'est pas possible pour l'esprit qui projette de NE PAS retrouver dans l'objet ou l'image les caractéristiques que le sujet y projette.

La page 84 est particulièrement intéressante en ceci qu'elle évoque pour la première fois la photographie et que nous faisons face à la question de ce qui, dans la perception, fait image. Nous sommes en train de voir se constituer dans le discours de Simondon ce qu'il en est de l'image matérielle qu'est par exemple une photographie. Elle n'est cependant pas appréhendée en fonction de ce qui apparaît sur l'image, disons des objets ou un paysage par exemple ou d'un visage, mais bien encore à un niveau infra-perceptif, à partir de composants perceptuels qui sont au fond des jeux entre des masses et des densités, entre des détails et des ensembles, entre une enveloppe ou des enveloppes et des formes.

Mais ce qui importe c'est donc le jeu qui existe entre le niveau moléculaire et le niveau des formes ou le niveau molaire, comme disaient Deleuze et Guattari, qui ont manifestement emprunté à Simondon cette distinction essentielle de niveau et de fonction.

Et après avoir évoqué les réversibilités, c'est-à-dire les effets de confusion possible ou d'échange perceptif entre image de fond et forme émergente, Simondon évoque donc, page 85, une nouvelle dimension de l'image mentale qui est le « faire image ».

Il n'y a donc pas d'image en ce sens, mais toujours un faire image. Ce qui pose sans doute problème avec la perception et la réception de la photographie, c'est qu'il y a une image en effet qui est comme sortie du processus constant de notre perception qui est, elle, un « faire image » constant et qui n'opère jamais de véritable arrêt sur image puisqu'elle ne peut pas extraire matériellement l'image du cerveau.

La photographie est cette opération psychique mentale impossible ou plutôt improbable qui est devenue réalité et c'est sans doute pour cela qu'elle a été, qu'elle a dû être, reçue comme quelque chose de miraculeux, comme quelque chose de magique, comme quelque chose qui devait pour être acceptable être saisie dans des catégories qui au fond laissaient de côté la réalité du phénomène. D'ailleurs il n'était pas décrit à cette époque pas comme aujourd'hui en tout cas.

Nous sommes donc désormais dans le monde de l'action perceptive qui est purement cognitive qui permet de repérer des formes, des figures, d'identifier des objets, bref c'est maintenant le faire image dans toutes ses composantes qu'analyse Simondon. Ce faire image consiste en un mouvement complexe par lequel une figure finit par se détacher d'un fond. Mais cette dimension subjective n'est pas à confondre avec ce que nous entendons par subjectif. Il s'agit là encore d'un niveau de perception qui se base sur des interprétations de signaux, sur un jeu de différences entre des régularités qui sont l'équivalent du territoire du début qui constituent une sorte de stabilité sur laquelle, à partir de laquelle, vont venir se détacher à cause de l'existence d'irrégularités ou de présences de formes inattendues quelque chose qui va faire image. C'est-à-dire que quelque chose va se détacher du fond pour en quelque sorte sinon surgir du moins venir se poser sur le devant du fond et agir ainsi de manière plus prégnante sur l'appareil perceptif. C'est cela le faire image et la prégnance est cet effet par lequel quelque chose devient image au sens courant du terme.

Et c'est en ce point, page 87, que l'on retrouve le tissage intense et intime des projections culturelles humaines et de la réalité en un mixte unique et prégnant globalement qui fonctionne à la fois comme signal et comme signe.

VI. Tendances dans l'art

Le dernier chapitre de cette partie est singulier. Simondon y aborde les pratiques artistiques et certains courants de son époque. On se trouve à l'évidence dans un questionnement qui n'est plus le nôtre mais il faut faire attention à certains aspects de son discours.

En effet, ce qu'il évoque c'est la confrontation entre le fond de formes naturelles, si l'on peut dire, et les formes néo-géométriques en tout cas le réservoir de formes inventées par l'homme et qu'il tente d'inscrire sur ou dans la matière dont il informe la matière donc.

Il distingue donc un art synthétique d'un art analytique, un art qui ajoute à un art qui se glisse en quelque sorte dans les interstices du réel pour le transformer presque de l'intérieur. Il note ainsi que « cette esthétique analytique correspond à une perception implicite de l'opération des choses. » (op. cit., p. 89).

C'est une posture là encore de feedback puisque la projection sert non plus à projeter des éléments issus du sujet sur la réalité, mais après avoir pris en compte cette projection, à considérer les productions humaines en fonction ou dans leur relation avec les formes de la nature ou avec les conditions que la nature impose, dans l'exemple des tôles pour le train.

Une nouvelle image, un nouveau stade de l'image est ainsi en train de se constituer : « On peut nommer image ce style commun à la configuration d'ensemble et à l'élément. » (op. cit., p. 90).

On retrouve en acte quelque chose qui relève encore et toujours de la double structure d'appel et d'attente et « l'image est la rencontre réelle du postulat des éléments et du postulat de l'ensemble en une axiomatique perceptive de compatibilité. » (op. cit., p. 90).

L'analyse et le rapprochement entre baroque et optical art est assez singulière. Ce qui nous importe ici c'est de relever les dernières définitions de l'image c'est-à-dire les dernières fonctionnalités que repère Simondon.

L'art analytique permet de mettre à jour une image « qui n'est pas matérielle et qui fait le pont entre les textures et la configuration. » (op. cit., p. 91). L'enjeu est en fait ici de montrer l'existence de liens entre nature et technicité ou l'enjeu est celui d'un couplage dont Simondon dit qu'il est l'image intra-perceptive « entre la dimension de l'ensemble intégré au monde et les micro-structures de l'ouvrage humain » (op. cit., p. 92).

« Cette stabilité de l'image comme opération commune de la texture et de la configuration » tel est le dernier aspect proposé dans ce chapitre par Simondon. En fait nous nous trouvons devant la tentative d'exprimer la manière dont le sujet et le monde pour parler un vocabulaire assez ancien en philosophie s'articulent l'un à l'autre. Il y a porosité, il y a échange, il y a action et réaction sans fin comme si l'image ici était à la fois une réalité insaisissable comme objet, mais connaissable à travers son rôle dans l'échange ou les échanges entre le sujet en cours de constitution et le monde en cours d'identification.

Ce chapitre visait donc à définir l'image intra-perceptive qui est « couplage de deux systèmes sujet et monde » et plus encore « point clé d'insertion dans le monde de ce couplage » (op. cit., p. 92).

VII. Conclusion

Le point majeur pour notre recherche me semble donc d'avoir pu repérer de manière plus directe cette structure d'attente et d'appel. Elle constitue ou est à la base du mouvement réciproque qui fait que quelque chose du sujet s'avance vers le monde et que quelque chose du monde s'inscrit dans le sujet, participant à sa constitution comme sujet et lui permettant de se retrouver dans le monde, de s'en faire un territoire dans et à partir duquel il peut continuer à déployer les arcanes de son psychisme, de sa puissance imageante et de son intelligence. Nous le verrons par la suite, ce psychisme va se révéler capable de concevoir des images sans références à une sensation ou à une expérience perceptive, c'est-à-dire à l'existence réelle ou supposée d'un objet situé dans l'espace réel et que Simondon appellera symboles.

Cette structure d'attente-appel, il faudra y revenir en retravaillant Barthes par exemple ou à partir du texte de Bailly. Je tenterai en juin de faire une synthèse des propositions possibles pour une redéfinition de l'image à partir de bases nouvelles qui ne s'appuient plus sur les seuls concepts traditionnels de la philosophie mais qui prennent en compte à la fois leur dévaluation, une analyse de l'image à partir de ses fonctions dans la structure du vivant et l'existence des nouvelles images, celles issues de la vidéo en particulier, dont la réalité met en question des conceptions par trop limitées de l'image en nous offrant dans leur matérialité même des preuves d'une plasticité nouvelle plus proche du fonctionnement réel du cerveau.

IV - Images mentales - images techniques

Jean-Louis Poitevin — 2010-01-12T18:30:00Z

La lecture de Gilbert Simondon s'impose à nous de manière évidente si l'on prend en compte le travail que nous avons effectué depuis près de cinq ans. Il a à la fois pour but de penser l'image ou les images, leur statut et leur diversité, leur fonction et leurs effets, et à travers elles de penser l'évolution même de la société, c'est-à-dire des relations que les hommes entretiennent entre eux et avec les milieux qui les enveloppent.

Gilbert Simondon : Les images et le vivant

L'image nous est apparue comme étant un élément concentrant en lui l'essentiel des questions et des enjeux qui s'offrent à nous aujourd'hui. On peut les résumer à quelques termes, notions ou concepts, comme ceux d'information, d'appareil, de magie, d'affectivité, de fonctionnaire. Mais au-delà de ces éléments, nous avons abordé un partage plus important, temporel celui-ci, qui nous a conduit à la suite de Vilém Flusser à penser l'évolution « récente » de l'homme pour laquelle nous disposions de données factuelles fussent-elles limitées, et de données conjecturales importantes, en trois moments, préhistoire, histoire et post-histoire. À ces trois temps répondent, par un jeu d'écho et de correspondances analogiques et d'une manière assez précise, les moments de l'évolution ontogénétique et phylogénétique qui servent de base à la pensée de Gilbert Simondon.

On peut les résumer par trois moments, le moment pré-individuel, le moment individuel se composant d'un processus d'individuation et d'individualisation et le moment trans-individuel. Ce troisième moment ne se limite pas au seul terme de collectif, mais évoque la multiplicité des relations établies entre les hommes, et entre les hommes et leurs milieux. Il englobe le passage à un niveau d'organisation plus complexe dans lequel l'individu se trouve et se sait embarqué.

Si nous avons pour l'essentiel traité des images en les prenant dans leur matérialité, qu'elles soient photographies, images vidéo ou cinématographiques, si nous avons parfois évoqué les processus psychiques associés à la perception et à la compréhension des images, nous n'avons pas encore et de loin mis le pied sur ce continent pourtant premier qui est celui de la formation des images, c'est-à-dire non pas tant le cerveau pris isolément que l'être vivant lui-même.

L'apport majeur de Gilbert Simondon dans cette recherche, tient en ce qu'il lui est apparu nécessaire d'envisager le vivant, et disons essentiellement l'être humain, non tant comme entité ou sujet constitué, un moi, un sujet et une conscience, fut-elle dotée d'un inconscient, que comme un processus en constante évolution de la conception à la mort. Doté de capacités motrices se mettant à fonctionner dès les premiers instants de la conception, un être vivant, déjà au stade de fœtus en particulier, est susceptible d'activités qui ne répondent à aucun contact avec le monde extérieur et ne peuvent qu'être décrites en termes d'activités internes auto-produites.

Ces activités motrices concernent en particulier le fonctionnement cérébral et ce que l'on peut déjà nommer la production spontanée d'images dont nous préciserons par la suite le statut. Ainsi, ce sur quoi ne cesse d'insister Gilbert Simondon c'est précisément de ne jamais oublier l'existence et la fonction, voire la constante rétroaction des moments les plus anciens et des mécanismes qui le conditionnent. Il faut insister sur ce qu'on pourrait appeler une lecture généalogique de la constitution et du fonctionnement de la vie, et pour ce qui nous concerne de la pensée humaine. Mais aussi sur le fait que le vivant est en perpétuel changement, mouvement, développement et constante transformation. Il faut enfin prendre acte de ce qu'une telle conception du vivant et de la pensée met en question. Il y a trois points majeurs qui fondent globalement la philosophie ou sur lesquels elle s'appuie pour asseoir ses énoncés et auxquels une telle conception du vivant de la pensée rapportée à ses conditions matérielles et biologiques s'oppose directement :

Le premier est une conception de l'image comme pure passivité.
Le second une conception du sujet comme substance et partant comme porté par un pattern supposé immuable.
Le troisième une conception de la forme comme donation et imposition du dehors d'un schème à une matière conçue comme neutre et passive.

En partant du vivant, pour comprendre ce qu'est la pensée et comment elle fonctionne, il est impossible de s'en tenir à l'un ou l'autre de ces points qui sont sous des formes variées se retrouvent dans la plupart des grands courants philosophiques où ils ne sont guère que rarement et partiellement interrogés.

À ces trois points, Gilbert Simondon va opposer : une conception de l'image comme fonction, une conception du sujet comme évolution constante et une conception de la forme comme déployée à partir des schèmes internes au vivant.

L'individuel est pensé à partir d'un pré-individuel et tend vers un trans-individuel. Ce que l'on nomme sujet n'est qu'un état du processus et un moment fort singulier de l'évolution. Cet état se divise d'ailleurs entre deux dimensions, deux plans, celui de l'individuation qui est le fait, que même dans une colonie de fourmis ou d'oiseaux, chacun a une existence particulière, chacun est individu et l'individualisation, qui elle est le propre d'un processus qui permet à cet individu de dire je et d'exister comme sujet. Et l'individu ne pouvant exister sans les autres, il est essentiel de replacer en permanence l'individu dans les différents cadres qu'il occupe et de l'inscrire dans le jeu des relations qui lui permettent d'exister.

Première partie : Introduction générale à la pensée de Gilbert Simondon

C'est au livre de Jean-Hugues Barthélémy que j'emprunte ces éléments qu'il me semble impératif d'énoncer pour saisir le cadre général dans lequel va venir s'inclure cette réflexion sur l'image.

Absolument en phase avec la pensée de son temps, et plutôt que de singer par des métaphores faciles le discours scientifique, Gilbert Simondon va au contraire tenter de tirer les conséquences pour la pensée, non pas de telle ou telle découverte en particulier, mais bien du changement de paradigme qu'a impliqué la découverte de la physique quantique d'une part, et des théories de l'information d'autre part.

Ainsi comme le note donc Jean-Hugues Barthélémy, trois notions sont au cœur de cette révolution philosophique qu'accomplit Gilbert Simondon, celle de relation, qu'il oppose à celle de substance, celle d'individu auquel il fait perdre son unité patriarcale au profit d'une théorie des phases de l'être, et l'application de cette théorie des phases aux diverses modalités de la pensée.

a. L'individu

Mais d'un point de vue général c'est autour de la notion d'individu que tourne l'ensemble du problème. Que sommes nous ? Telle semble être la question plutôt que qui sommes nous ? Qui elle suppose déjà la reconnaissance de notre existence comme sujet. Nous répondrions aisément que nous sommes des individus, sous entendant ainsi que nous avons de ce « que » ou de ce « qui » une saisie unifiée basée sur l'idée d'une stabilité de l'être qui le constitue. Cet individu est bien ce qu'interroge Gilbert Simondon et à travers lui l'ensemble de notre système de connaissance qui se révèle être un immense montage de croyances toutes plus loufoques les unes que les autres dès lors qu'on les rapporte aux champs actuels de nos connaissances.

Une citation de Gilbert Simondon suffira à montrer à la fois ce qu'il pense et comment il pense.
« B p.18-19 »

On pourrait dire que l'essentiel de la méthode de Gilbert Simondon, celle qu'il va utiliser donc pour parler de l'image est présentée ici : prendre acte que chaque « chose » est prise dans un processus, analyser les commencements ou les conditions de possibilité de l'émergence d'un tel processus, ne jamais considérer qu'un processus puisse être clos et ne jamais oublier que les conditions de départ continuent à agir tout le long de l'évolution, même lorsque l'état atteint peut être décrit comme stable.

On comprend d'entrée pourquoi il va s'intéresser à l'image non pas comme entité culturelle, chose ou objet, mais comme processus mental, à partir de lui et jamais indépendamment de lui.

b. La physique quantique et la désubstantialisation

Sans rentrer dans des détails qui nous entraîneraient trop loin, il est bon de rappeler que la physique quantique a pour effet de mettre en question ce qui est désormais à prendre comme une croyance, l'existence en chaque être, en chaque individu, de quelque chose de stable et d'immuable, d'une substance si l'on tourne le regard du côté de la matière, d'une essence si l'on tourne le regard du côté de la pensée.

En montrant que nous sommes constitués d'atomes qui sont eux-mêmes des entités non absolument stables et qui ne trouvent une relative stabilité que par les relations qu'ils entretiennent entre eux, comme il en va pour les éléments qui les composent, la physique quantique montre que ce que l'on nomme l'être est une sorte de fantasme réparateur permettant de masquer le trouble que provoque en nous l'idée de notre devenir, l'idée que nous soyons de toujours pris dans un mouvement continu de transformation dont nous savons aujourd'hui qu'il est aussi à l'œuvre dans le champ biologique comme l'a montré Ameisen dans son livre sur le suicide cellulaire, La sculpture du vivant.

« L'être était implicitement supposé en état d'équilibre stable ; or l'équilibre stable exclut le devenir » écrit Gilbert Simondon. Autrement quelque chose comme une telle conception de la pensée comme recherche de qui échapperait à tout corruption de ce qui serait non seulement marqué mais incarnerait un équilibre stable est non seulement, définitivement discrédité, mais rendu impossible ou plutôt doit être neutralisé.

Si l'on prend par exemple ce terme essentiel en philosophie moderne, celui de phénomène, on pourra comprendre la distance prise par rapport à la phénoménologie. En effet, en lecteur de Louis de Broglie, Gilbert Simondon notera que « c'est l'individu qui porte l'instrument par lequel s'établit la relation », il utilise des termes que Niels Bohr, n'aurait pas renié.

(Niels Bohr, 1885-1962, Prix Nobel de physique en 1922 est le découvreur / inventeur de la structure de l'atome. Il publie en 1913 un modèle de la structure de l'atome mais aussi de la liaison chimique dans une série de trois articles dans la revue Philosophical Magazine. Cette théorie présente l'atome comme un noyau autour duquel gravitent des électrons, les orbites les plus éloignés du noyau comprenant le plus d'électrons, ce qui détermine les propriétés chimiques de l'atome. Les électrons ont la possibilité de passer d'une couche à une autre, émettant un quantum d'énergie, le photon. Cette théorie est à la base de la mécanique quantique. Albert Einstein s'intéresse de très près à cette théorie dès sa publication. Ce modèle est confirmé expérimentalement quelques années plus tard.)

Gilbert Simondon définit selon Jean-Hugues Barthélémy en effet le phénomène « comme le système formé par le réel mesuré et l'instrument de mesure. » (Jean-Hugues Barthélémy, op. cit., p. 31).

Pour pouvoir aborder l'image comme un phénomène ainsi conçu, il ne faut pas voir l'image comme un objet ou une réalité matérielle, mais comme une réalité mentale, une fonction et un processus. Pour Gilbert Simondon, l'image ne sera donc pas un « objet » mental, mais bien un ensemble d'états pris dans un devenir incessant et donc susceptibles de connaître des formes, des actualisations fort différentes.

c. Approche généalogique, métaphore et analogie

« La véritable philosophie première n'est pas celle du sujet, ni elle de l'objet, ni celle d'un dieu ou d'une Nature recherchée selon un principe de transcendance ou d'immanence, mais celle d'un réel antérieur à l'individuation. » (Gilbert Simondon, in Jean-Hugues Barthélémy, op. cit., p. 35)

Nous avons vu avec Vilém Flusser comment partager l'histoire récente de l'humanité en trois grands moments, préhistorique, historique et post-historique. Le moment préhistorique consiste en un état de l'homme dans lequel d'une certaine manière le sujet, ou la conscience n'existaient pas, en tout cas sous la forme qu'ils ont pour nous ou en nous aujourd'hui et le moment post-historique pouvant lui correspondre à une époque qui voit se dissoudre la croyance en la primauté absolue de cette même conscience. Le paradoxe de ce moment posthistorique c'est qu'il se trouve devoir prendre en charge ces états antérieurs à la formation de l'histoire, du sujet et de la conscience. C'est ce à quoi participe Gilbert Simondon.

Il faut ici rappeler aussi les positions de Julian Jaynes qui postule que l'humanité était donc jusqu'à une époque récente bicamérale (c'est-à-dire vivant sur la base d'une structure psychique de type psychotique) et que l'invention de l'écriture a modifié notre psychisme rendant possible l'émergence de la conscience à partir de l'établissement d'une pensée de type analogique. L'analyse de Julian Jaynes acquiert une pertinence accrue si on la met en relation avec celle de Gilbert Simondon, même si l'on constate que la pensée de Gilbert Simondon malgré ses partis pris généalogiques ne prend pas en charge l'hypothèse de Julian Jaynes, ce que nous tenterons de faire au cours de ces séances.

Si tout est en perpétuel transformation comment alors arriver à penser, comment la pensée humaine peut-elle appréhender le réel qui l'entoure et prétendre à la connaissance ? Elle doit s'adapter à ce changement qui est en même temps elle et en elle puisqu'il est la condition même de la vie de celui qui pense. Il s'agit donc de donner ou plutôt de redonner à ce parallélisme de fonctionnement une nouvelle place dans l'approche même de la pensée et ce parallélisme de fonctionnement ne peut être que de type analogique.

Si comme le dit Jean-Hugues Barthélémy « l'analogie est le mode de pensée propre à la philosophie », il faut concevoir la pensée analogique comme « celle qui relève des identités de rapports et non des rapports d'identité » écrit Gilbert Simondon.

Cette réhabilitation de l'analogie se fait par une distinction d'avec la métaphore. L'analogie commence avec la science, il faudrait dire qu'elle commence la science. La métaphore si l'on s'en tient à une approche qui la relie aux figures de rhétorique est un phénomène d'importance seconde dans la constitution de la pensée scientifique, mais on peut en faire la base même de l'analogie ou plutôt la confirmation de l'importance de la pensée analogique. Mais si l'on suit Julian Jaynes qui écrit que « la métaphore n'est pas une simple particularité du langage. Elle est le sol même qui constitue le langage » (op. cit., p. 63), on s'aperçoit que la pensée de Gilbert Simondon est proche de celle de Julian Jaynes qui confère lui aussi à l'analogie une importance majeure dans le processus de constitution de l'individu lorsqu'il écrit que « l'esprit conscient subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel ».

Ainsi, de même que Julian Jaynes voit dans la conscience le résultat d'un processus qui suppose donc l'existence d'états ou de modes d'existence psychique antérieurs à l'instauration de celle-ci, Gilbert Simondon voit dans l'individu le résultat toujours transitoire d'un processus complexe.

« L'individu serait alors saisi comme une réalité relative, une certaine phase de l'être qui suppose avant elle une réalité pré-individuelle et qui, même après l'individuation, n'existe pas toute seule car l'individuation n'épuise pas d'un seul coup les potentialités de réalité pré-individuelle, et d'autre part, ce que l'individuation fait apparaître n'est pas seulement l'individu mais le couple individu-milieu. L'individu est ainsi relatif en deux sens : parce qu'il n'est pas tout l'être et parce qu'il résulte d'un état de l'être en lequel il n'existait ni comme individu, ni comme principe d'individuation. » (Gilbert Simondon, l'individuation à la lumière des notions de forme et d'information, cité par Jean-Hugues Barthélémy, op. cit., p. 41).

Deuxième partie : Présentation du livre Imagination et invention

Ce qui importe ici, c'est que nous devons transformer radicalement notre approche de l'image. Nous parlons et pensons l'image comme un objet, quelque chose qui est ou serait extérieur à nous, un objet qui est là face à nous que nous pensons comme une conscience, un objet qui existe pour nous, pour cette conscience, pour ce sujet que nous sommes ou prétendons être.

Pour Gilbert Simondon, l'image est appréhendée autrement, à partir d'un autre point de vue, plus complexe à mettre en place, et qui peut se résumer ainsi : l'image n'est pas un objet mais une « fonction » essentielle, quoique pas unique, une fonction qui est incluse dans un ensemble complexe dont la conscience ou le sujet ne sont eux-mêmes que des figures limitées, au demeurant elles-mêmes prises dans un mouvement de transformation constant.

L'image n'est pas une chose ou un objet, elle est une activité et une activité qui n'est pas soumise au contrôle du sujet ou de la conscience ou de l'individu comme on voudra l'appeler, mais une activité qui l'englobe qui commence avant lui et qui va au-delà de lui.

On pourrait même dire paradoxalement que c'est en partie contre cette activité qui existe en lui autant qu'avec elle que le sujet se constitue. Il réagit, voire sur-réagit à la présence d'images en lui, ce qui est l'une des sources de l'angoisse et il dénie ce fait en introjectant les images qui le débordent afin de les contrôler. Mais il y a une chose qu'il ne prend pas en compte, c'est précisément le fait qu'elles ne sont pas objet, pas quelque chose de fixe mais bien tout le temps, y compris dans leur dimension concrète, portée par des forces et porteuses de forces, qu'elles débordent toujours et sans cesse le cadre dans lequel la conscience tend à les retenir.

Ainsi, on peut dire que d'un point de vue global, le travail de Gilbert Simondon est comme une tentative de lever ce déni en prenant en compte le débordement des images, ce débordement constitutif des images comme fonction et comme forces.

Mais ce qui rend la lecture de Gilbert Simondon encore plus importante et encore plus actuelle, c'est qu'une telle approche correspond massivement à ce qui est en jeu et en cours d'un point de vue non plus pré-individuel mais trans-individuel ou supra-individuel.

Ce qui nous arrive à travers l'obsolescence des images, c'est une sorte de retour du refoulé ou de retour de l'occulté qui nous oblige à prendre en compte et à reconsidérer le statut des images, la structure de la conscience du sujet ou de l'individu. Ainsi verra-t-on se mettre en place un parallélisme intéressant entre les quatre niveaux de l'image chez Gilbert Simondon, la conception de la conscience de Julian Jaynes et la conception des époques chez Vilém Flusser.

a. Commentaire du préambule :

La lecture de ce préambule est essentielle car elle donne le cadre général dans lequel nous allons évoluer. Le point majeur c'est que nous parlons donc de l'image mentale, des images mentales, et que sous le mot image Gilbert Simondon désigne « les étapes d'une activité unique soumise à un processus de développement ».

Rappelons les quatre types ou niveaux de l'image :

1. L'image comme faisceau de tendances motrices et anticipation à long terme de l'expérience de l'objet.
2. L'image qui devient au cours de l'interaction avec le milieu système d'accueil des signaux incidents, ce qui permet à l'activité perceptivo-motrice de s'exercer de manière progressive.
3. L'image comme chose située entre le sujet et l'objet, enrichie des rapports cognitifs, et devenant symbole.
4. L'image comme invention, c'est-à-dire comme surgissement projectif de données dans un système de pensée plus global.

Mais le plus important est ce que Gilbert Simondon ajoute, à savoir qu'à ce point le cycle de l'image recommence. En fait, il ne cesse de recommencer et l'approche de l'image ainsi décrite, si elle permet de comprendre le fonctionnement ne rend pas compte tout à fait du processus dans son fonctionnement réel qui est fait à l'évidence de cycles longs mais aussi de cycles courts et de court-circuits dans les cycles.

En fait Gilbert Simondon ne nous décrit pas ce qui se passe « dans » le cerveau, mais tente de penser l'activité qu'est la production imageante en nous de notre conception à notre inclusion dans la société, voire à notre mort.

Il nous faudra reconnaître dès maintenant qu'il y a en quelque sorte deux inconscients, un inconscient cognitif et un inconscient psychologique et que ce qui intéresse Gilbert Simondon se trouve plutôt du côté du premier inconscient. Mais ce qui rend sa réflexion si importante pour nous aujourd'hui, c'est que cet inconscient cognitif est en fait quelque chose qui englobe la conscience et le sujet et pas quelque chose qu'il contrôle, et en même temps un faisceau de forces qui le déterminent. C'est quelque chose qu'il peut donc tenter de connaître mais qu'il doit pour cela tenter de construire, d'imaginer, d'inventer donc.

En partant du vivant pour analyser l'image, Gilbert Simondon tente de nous rappeler que nous sommes des êtres vivants et que c'est à partir de la puissance propre à ce qui est vivant que nous devons penser nos activités et non par rapport ou à partir des fantasmes divers, inventions riches mais souvent déréalisantes, qui ont été forgées par l'évolution culturelle de l'humanité et qui, faisceau de croyances non questionnées conduisent souvent sur des chemins qui ne mènent nulle part.

Il remarque donc que ce qu'il appelle image est un terme qui recouvre des réalités différentes, mais que ces activités dès lors qu'elles relèvent du même processus imageant sont bien toutes des images mentales. Il faut donc inscrire le déploiement de l'image dans une dimension temporelle singulière. Il y a trois temps dans l'image, ou plutôt il y a trois temps de l'image qui répondent ou correspondent à trois fonctions biologiques essentielles qui sont celles d'anticiper, de percevoir et de se rappeler. Ces trois temps sont donc liés à ces trois fonctions du vivant, la perception, la mémoire et l'imagination.

Mais ce sur quoi insiste Gilbert Simondon, c'est qu'il faut libérer l'image du piège de la conscience :

« Le mot d'image est généralement compris comme désignant un contenu mental dont on peut avoir conscience […] mais rien ne nous prouve que dans le meilleur des cas la prise de conscience épuise toute la réalité de cette activité locale. » (op. cit., p. 4)

Afin de dégager l'image mentale des fourches caudines de la conscience, Gilbert Simondon propose de distinguer entre signe et symbole, en disant que le signe ajoute à la réalité qu'il désigne, là où le symbole entretient une relation analytique avec le symbolisé, ce qui conduit à faire du symbole ainsi conçu une image souvenir « résultant d'un échange intense entre le sujet et une situation... » (op. cit., p. 5)

Nous avons déjà évoqué cette dimension « métonymique » de la relique, mais en l'étendant au symbole Gilbert Simondon donne à l'image mentale une puissance effective plus large qui permet de rendre compte plus précisément de fonctionnements qui sont aussi actifs dans l'inconscient psychologique mais qui trouvent ici aussi une dimension concrète.

b. Déterminer les fondements biologiques et psychiques des images

Le mieux est sans doute de plonger dans le texte et de revenir par la suite à l'introduction qui est à elle seule une sorte de résumé de l'ensemble des thèses présentées dans ce livre.

Le parti pris de Gilbert Simondon consiste donc à partir des données empiriques dont on dispose sur le vivant, les êtres vivants et sur les êtres vertébrés en particulier. Une telle approche a ceci de singulier et de nouveau qu'elle ne considère pas l'individu comme le but, la fin et le résultat absolu de l'évolution. Au contraire l'évolution est conçue comme un processus constant dont la phase métastable est souvent l'individu mais un individu qui ne trouve en fait sa stabilité relative que par les relations qu'il ne cesse d'entretenir avec ce qui l'entoure. Mais aussi avec ce qu'il était, les états antérieurs de son évolution qui ne sont pas tous effacés même s'ils peuvent jouer un rôle de moindre importance, et les relations que pour pouvoir continuer à exister, il ne cesse d'entretenir avec les autres individus de son espèce et comme avec ceux d'autres espèces.

Il s'agit pour Gilbert Simondon de remettre en question de manière radicale des présupposés essentiels à la pensée philosophique qui pense le sujet et surtout à partir du sujet, en fonction du sujet et pour le sujet ou plutôt de l'individu comme sujet. Et le sujet est posé et pensé comme ce qui fait face à l'objet. Cette relation antagoniste entre l'individu et disons « le monde » est un poncif de la philosophie. Pour Gilbert Simondon, ceci n'est qu'un moment d'un processus, un état et une étape même si elle est la plus longue ou la plus importante. Il renvoie l'individu à sa genèse, comme l'indique le titre général de sa thèse.

Ici, il fait de même pour les images. Il y a un monde des images qui précède le monde des images liées à la perception des objets. Il y a quelque chose qui est de l'image avant qu'il y ait un individu et un sujet. Il y a quelque chose qui est une activité imageante qui précède toute sensation, toute perception, toute vision. Il y a de l'image avant que l'on soit en mesure de voir des images.

La première phrase du texte est on ne peut plus précise : « Dire que la motricité précède la sensorialité, c'est affirmer que le schème stimulus-réponse n'est pas absolument premier, et qu'il se réfère à une situation du rapport actuel entre l'organisme et le milieu qui a déjà été préparé par une activité de l'organisme au cours de sa croissance. » (op. cit., p. 29). Elle révèle l'existence de fonctions motrices primaires qui se mettent à fonctionner avant même que l'être vivant quel qu'il soit, soit confronté à la réalité au travers de son système sensoriel et qu'il reçoive donc du dehors de nouvelles informations.

Le système moteur, le jeu essai / erreur, les mouvements de tout le corps avant qu'il ne soit constitué, au cours de son évolution et avant qu'il ne soit venu au jour, tout cela joue un rôle majeur, mais pas seulement durant cette période, ce serait bien évidemment trop simple, mais ensuite puisque ce qui se manifeste et se met en place durant cette période n'est rien de moins qu'un système de production d'images par un organisme conçu comme système autocinétique. (op. cit., p. 30)

Ce qui nous importe sans doute le plus ici, dès le début de ce texte, c'est le mot peu utilisé quoique présent dans le titre du chapitre, de virtualisation. Il fut rappeler ici ce qu'est le virtuel ou plutôt ce qu'il n'est pas. Dans le vocabulaire courant virtuel signifie plutôt quelque chose qui n'aurait pas de réalité ou d'existence, qui pourrait s'actualiser et devenir présence tangible. Or le virtuel est quelque chose bien réel, il est ce qui existe en puissance et non en acte pour la Scolastique et la virtualité ne s'oppose pas au réel mais à l'actualité à l'actualisation. Virtuel et actuel sont deux manières d'être.

« Le virtuel est comme le complexe problématique, le nœud de tendances ou de forces qui accompagne une situation, un événement, un objet ou n'importe quelle entité et qui appelle un processus de résolution l'actualisation [...] Le problème de la graine par exemple est de faire pousser un arbre [...] d'un côté l'entité porte et produit ses virtualités : un événement par exemple réorganise une problématique antérieure et il est susceptible de recevoir des interprétations variées. D'un autre côté, le virtuel constitue l'entité : les virtualités inhérentes à un être, sa problématique, le nœud de tensions, de contraintes, de projets qui l'animent, les questions qui le meuvent sont une part essentielle de sa détermination. » (Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel, Éditions La Découverte, p. 14).

C'est bien ce qui est visé par Gilbert Simondon, le fait que le problème de l'embryon humain va être de devenir un homme et qu'il s'agite donc à peine existe-t-il pour évoluer dans ce sens. Il dispose de moteurs de recherches, pourrait-on dire, qui vont fonctionner, en quelque sorte dans le vide, à ceci près que ces programmes sont tendus vers l'avenir qu'ils constituent, en permettant à l'être en devenir de s'y projeter fut-ce de manière apparemment tout à fait embryonnaire, c'est le cas de le dire.

Ainsi le virtuel que nous semblons découvrir se trouve-t-il non seulement au terme de l'évolution mais surtout à son commencement. C'est sans doute là un point essentiel sur lequel nous devrons revenir, lorsque nous tenterons de déterminer une sorte de temporalité particulière des images à partir de cet entrelacement des trois temporalités dans le processus de production des images mentales.

À ce niveau donc les images ne sont pas des images de la réalité extérieure, puisqu'elle n'existe pas encore pour l'organisme en question, mais comme images de mouvements « elles seraient des schèmes de conduites prêtes à se réaliser mais contenues dans le système nerveux au lieu d'être effectivement réalisées les unes après les autres. » (op. cit., p. 31)

Il nous faut donc poursuivre cette exploration de l'image comme fonction mentale ou plutôt motrice avant que d'être sensorimotrice en considérant comme Gilbert Simondon nous y invite « que l'organisme peut plus ou moins complètement jouer à vide ses conduites avant de les appliquer à un objet réel [...] tout en prenant acte que les émotions ne sont pas seulement un retentissement mais une préparation à l'action. » (op. cit., p. 32)

Plus avant c'est donc à une entité capable d'anticiper sur quelque chose qu'elle ne connaît pas encore que nous avons affaire et les images de mouvement comme les nomme Gilbert Simondon sont essentielles dans ce processus car « elles montrent que l'organisme possède une réserve de schèmes complexes de conduite pouvant être activés de manière endogène lorsque les motivations sont suffisantes. Il existe donc une véritable base biologique de l'imaginaire antérieurement à l'expérience de l'objet. » (op. cit., p. 33)

L'image de mouvement est donc la fois une réalité psychique ou disons pré-psychique, un programme et un schème d'application de ce programme. Mais ce qui est en train de se configurer dans l'esprit naissant de l'organisme, c'est une image qui n'a rien à voir avec une quelconque duplication ou proximité avec un objet réel, mais tout à voir avec la configuration des tendances motrices qui s'expriment dans l'activité de l'organisme et qui le font apparemment à vide. C'est donc à la constitution d'une sorte de matrice que travaille l'organisme.

Le virtuel est proche du jeu qui est même chez les enfants pour l'essentiel pré-perceptif en ceci qu'il leur permet de tester en permanence les accords et désaccords possibles entre les images de mouvements qu'ils continuent de développer ou qui continuent de se développer en eux et la réalité qu'ils commencent à découvrir.

Mais cela ne s'effectue pas dans un désordre absolu et constant. Il y a bien sûr des éléments qui se fixent, les figent même, des gestalts qui se forment et qui ne varieront plus ou plus guère dès avant l'expérience avec la réalité ou suite à certaines expériences. Il y a un cycle de l'image dit Gilbert Simondon qui se joue à chaque étape et se reproduit à chaque renouvellement d'expérience ou à chaque passage à un nouveau stade.

Mais les images de mouvement jouent aussi un rôle important dans la formation de l'image de soi de l'individu. Nous sommes en fait encore au stade pré-individuel. Mais il est nécessaire de poser cette question dans la mesure où précisément les schèmes moteurs sont inhérents au schéma corporel, « représentation que chacun se fait de son corps et qui sert de repère dans l'espace [...] ce schéma corporel contient l'intuition du système d'action de chaque individu [...] c'est pourquoi avoir l'intuition concrète du mouvement un objet c'est en quelque mesure se mettre à sa place et dans sa situation comme si notre corps était cet objet. [...] Le schéma corporel intervient comme un sélecteur dans l'anticipation imaginative des différents mouvements [...] en résumé la source primordiale de l'apriori paraît bien être sous forme d'anticipation de mouvement, l'organisme. Cette anticipation prend la forme d'une projection dans le milieu d'images motrices à partir de cette source unique première qu'est l'organisme avec ses schèmes moteurs rayonnant à partir du schéma corporel. » (op. cit., p. 40, 41, 42).

c. Les états d'attente et l'émergence de traces bicamérales

Dans la seconde partie de cette première partie du livre de Gilbert Simondon, nous ne quittons pas le moment pré-individuel, mais il nous conduit à interroger la persistance de l'existence ou du fonctionnement de ces mécanismes pré-individuels dans les phases suivantes, moment de la perception et moment de la relation. Il nous indique ainsi ce qui constitue le cœur de sa méthode, car il fera de même lorsque, par la suite, il étudiera chacun des autres moments de l'image mentale.

Elle tient en ces trois temps qu'il ne cesse de maintenir liés, l'analyse du fonctionnement d'un stade, d'un niveau, d'un moment, ici le pré-individuel, la persistance d'éléments voire de mécanismes liés à ce stade dans les stades suivants, et la rémanence ou la rétroaction des lois qui gouvernent un stade, un plan, un niveau, c'est-à-dire leur capacité à intervenir post ante, ou a posteriori et rétroactivement sur un plan ou un niveau antérieur.

Ainsi, s'il y a évolution ou transformation voire peut-être même progrès, même si on ne pourrait dire en quoi pour l'instant, il apparaît que les conditions d'émergence des images mentales, au stade pré-individuel ne s'effacent pas ni ne sont neutralisées une fois l'individu sorti du ventre de sa mère et confronté au monde. Au contraire, même cette confrontation avec le monde ne peut avoir lieu que parce qu'il est en quelque sorte préparé, armé pourrait-on dire pour cette confrontation. Et cette arme, ces armes, ce sont ces images mentales, ces schèmes de comportements qui ont permis l'établissement d'une structure d'anticipation qui se révèle être une structure d'attente.

Gilbert Simondon écrit donc : « L'évocation précédente des conditions organiques de l'anticipation de la perception et de l'action montre que, pour l'ensemble de la conduite, les lignes de l'avenir postulé ont autant d'importance que les données du présent ou le retentissement de l'expérience sous forme de souvenir. Ce même caractère d'une logique projective de l'anticipation apparaît dans la dynamique des états d'attente et d'anticipation du sujet à un niveau qu'on peut nommer psychique. » (op. cit., p. 42)

Ce sur quoi il insiste, c'est donc sur l'antériorité absolue de la structure d'attente sur la confrontation avec le monde et sur les catégories auxquelles cette confrontation donnera naissance.

Les trois temps sont encore une fois parfaitement synthétisé : « Devant une situation inconnue, le sujet est ramené d'abord à une activité de niveau primaire ; puis, quand le milieu est devenu territoire, ce monde déjà organisé est traité selon le mode secondaire, psychique, ce qui veut dire que le sujet passe des situations aux objets ; enfin le mode logique (ou formel) apparaît quand les objets sont pris comme cadres ou supports de relations, ce qui suppose qu'ils aient déjà été identifiés au niveau secondaire, selon les catégories perceptivo-motrices de l'action courante ».(op. cit., p. 43)

Ce que ce passage nous permet de comprendre, c'est précisément, comme on l'a vu avec Jean-Christophe Bailly par exemple dans son livre L'instant et son ombre ou lorsque nous avons évoqué les relations entre la photographie et les métaphores qui ont servi à rendre compte de son fonctionnement, l'existence dans l'image, ou disons dans l'ensemble appareil, prise de vue, tirage et exposition d'une image, quelque chose comme une structure d'attente. Il me semble qu'il faudra rapprocher cette structure d'attente de l'image de ces états d'attente comme les nomme Gilbert Simondon qui se mettent en place dans le moment pré-individuel et qui correspondent aux activités motrices psychiques et physiques d'un être qui n'a pas encore rencontré le monde et qui pourtant a largement commencé à le rêver, à l'inventer.

d. L'autonomie des images pré-individuelles et leur caractère bicaméral

Il faut revenir un instant à quelque chose que note Gilbert Simondon dans son introduction et qui est essentiel si l'on veut comprendre ce passage concernant les images qui se forment au stade pré-individuel, le fait qu'il y a une autonomie absolue et non pas relative des images ou du moins une autonomie qui ne peut être abolie pour un certain type d'image. « Le terme d'imagination peut induire en erreur car il rattache les images au sujet qui les produit et tend à exclure l'hypothèse d'une extériorité primitive des images par rapport au sujet. » (Gilbert Simondon, Imagination et Invention, Les Éditions de la Transparence, p. 7)

Cette autonomie tient au fait qu'elles apparaissent presque comme des organismes secondaires au sein de l'être pensant » (op. cit., p. 9) ou encore que ce « caractère à la fois objectif et subjectif des images traduit en fait ce statut de quasi organisme que possède l'image, habitant le sujet et se développant en lui avec une relative indépendance par rapport à l'activité unifiée de la conscience. » (op. cit., p. 9)

Ainsi en évoquant comme des sortes d'images premières certaines de nos phobies, Gilbert Simondon montre que ce que nous appelons aujourd'hui l'inconscient pourrait avoir une sorte de base physiologique et motrice. En tout cas, il est possible de lire les phénomènes liés au dégoût, à l'étouffement ou à l'évitement à partir des mouvements primaires de la cellule en train de commencer à rêver, inventer ce qu'il lui faudra faire une fois confrontée au monde extérieur pour pouvoir y survivre.

Mais ce qui caractérise l'activité au stade pré-individuel, c'est une puissance propre singulière le fait qu'elle n'a d'une certaine manière pas de limite puisqu'elle ne connaît pas d'obstacle à son déploiement. Et là aussi, c'est une sorte de source physiologique au « délire » qui est comme expliquée, et pas seulement le délire des malades mentaux mais bien celui de l'imagination débridée d'un romancier ou d'un cinéaste par exemple ou encore et surtout ce que sont les « délires » collectifs que représentent certains mythes ou certaines croyances.

Si l'on regarde le texte, page 44, on voit bien que Gilbert Simondon nous invite à comprendre la persistance et la rémanence de ce fonctionnement illimité dans nos productions culturelles ou mentales actuelles en montrant qu'elles sont la preuve vivante du maintien de l'activité à l'âge adulte à la fois pour l'individu et pour la civilisation et donc de la persistance des mécanismes du stade pré-individuel à tous les moments de la vie ou de l'histoire.

La prolifération d'images dans le psychisme est donc une persistance de l'activité imageante pré-individuelle et elle continue à s'exercer non seulement comme puissance, comme force, mais aussi comme prolifération incontrôlable comme puissance débordante. Ainsi on pourrait dire que là où au stade pré-individuel elle est structure d'attente dans sa prolifération même, elle devient porteuse de trouble ou d'angoisse lorsqu'elle continue à s'exercer au moment individuel ou collectif. C'est l'effet de feed back des images proliférantes sur la structure d'attente elle-même qui est comme la cause de la crainte.

Mais ce qui apparaît alors dans le cas de la crainte ou de l'angoisse liées à la prolifération des images, c'est aussi un rappel puissant de quelque chose que l'individu, le sujet ou la conscience, a toujours tendance à nier, à savoir la puissance des images et leur autonomie. On pourrait dire ici que c'est l'existence de l'inconscient qui se manifeste, de l'inconscient psychique, mais il faut simplement accepter aussi de suivre Gilbert Simondon lorsqu'il montre le rôle déterminant que jouent ces structures dans la construction même de l'individu.

Ainsi Gilbert Simondon nous livre-t-il une sorte de genèse de l'image des dieux, sinon de leur existence, page 47, point sur lequel nous reviendrons mais à partir de Julian Jaynes évidemment.

Mais en fait il se réfère à Lucrèce dont le texte est parfaitement clair en ce qu'il prend en charge le développement de la raison comme puissance de saisie du fonctionnement intellectuel et psychique, mais aussi comme le moment d'un constat qui n'a pu être levé depuis de l'impuissance de la raison à réguler, contrôler ou minimiser la puissance des fonctions imageantes pré-individuelles. (op. cit., p. 47)

Gilbert Simondon constate donc l'association dans ce moment de la rémanence des images pré-individuelles sur le sujet de deux phénomènes, l'anticipation et le dédoublement. La fonction imageante au stade pré-individuel est pure anticipation, mais une fois le monde présent actuel, une fois la confrontation en cours, des éléments se stabilisent, des territoires se forment.

« Le monde se dichotomise » écrit-il page 48. Nous voyons là en fait, dans ce chapitre essentiel, ce que l'on pourrait appeler la genèse de la conscience ou du stade individuel et en tout cas des deux figures auxquelles Julian Jaynes donne le nom de « Je analogique et de Moi métaphorique ».

Mais on devrait aussi considérer cette dualité interne au sujet autrement et y voir non seulement l'établissement de ces deux personnages conceptuels sans lesquelles le sujet ou la conscience ne pourraient pas exister, mais la persistance d'une autre scission, d'un autre clivage. Cet autre clivage est celui qui persiste en nous entre les deux hémisphères, même si à l'évidence cette référence est métaphorique. Il ne s'agit pas de chercher de localisation cérébrale dans ce cas, même si malgré tout on peut voir dans ce conflit, une des manifestations de celui qui ne cesse de nous traverser, le conflit qui, en nous, oppose le monde des images et leur puissance propre, débordante justement, hallucinante sinon hallucinée, le monde de notre cerveau droit et le monde rationnel ou du moins raitoïde lié au texte, de notre cerveau gauche.

En tout cas, il y a à l'évidence chez Gilbert Simondon une compréhension rare de la complexité des phénomènes cérébraux et une réelle tentative de les impliquer dans une compréhension de ce que la philosophie a produit et de la manière dont elle doit changer.

Les états d'attente positifs ont ceci de clair, tels qu'ils sont présentés, qu'ils sont réellement des phantasmes de réparation des états négatifs ou d'angoisse. Ou si l'on veut, il faut là encore les rapprocher de ce que Julian Jaynes dit du fonctionnement bicaméral. Car ces états d'attente positifs sont en fait des manifestations de la puissance encore actuelle mais niée parce qu'elle fait peur et qu'il faut donc la contenir en la rationalisant, de la puissance imageante du stade pré-individuel. Celui-ci se trouve cependant associé cette fois directement à la puissance propre du cerveau droit d'envoyer des images dans le cerveau gauche pour lui permettre de surmonter les situations d'angoisse que sont en particulier la mort des autres et le désir ou le besoin que l'on a de continuer à vivre avec eux ou à leur parler. « le divin peut être là hic et nunc. » écrit Gilbert Simondon. (op. cit., p. 49)

La description et l'analyse du monde du merveilleux correspond au mixte d'états d'attente négatifs et positifs. Il s'agit ici de décrire la manière dont le psychisme a appris à gérer le conflit et à établir des constantes, à stabiliser ces états ou plutôt le mouvement de balancement constant entre ces deux pôles et à y trouver une forme de stabilité. (op. cit., p. 50)

Ce qui importe ici, c'est que Gilbert Simondon y vit le moment où l'analogie comme mode de pensée et comme instauration du symbole comme type de lien unifiant les deux cerveaux ou les deux types d'attente trouve sa légitimation (op. cit., p. 53). Par la suite il continue à dérouler sa fable qui a pour fonction de légitimer la raison comme faculté de stabilisation des états contraires et unification des dimensions temporelles dans une continuité possible source de notre conception du temps linéaire voire de la morale. (op. cit., p., 54)

Mais la puissance des images du stade pré-individuel est aussi présente au stade de la formation des images ultimes que sont les inventions. C'est en effet lors de la confrontation avec la limite ou les limites de la réalité que cette puissance pourra en quelque sorte être canalisée ou pas, et dans le premier cas être utilisée à la construction d'une image d'un nouveau type. Ainsi, le stade pré-individuel se trouve-t-il jouer un rôle aux autres étapes de la formation des images,c'est ce qu'il voulait démontrer et ce qu'il synthétise. (op. cit., p. 57)

e. La question de l'intuition

La question de l'intuition est essentielle, elle ne cesse de travailler au corps non seulement les artistes mais les scientifiques, les savants, les inventeurs et découvreurs de toute sorte.

C'est là sans doute que le texte revient directement après le passage sur Lucrèce à la philosophie. L'enjeu est de comprendre comment fonctionne la pensée, l'invention dans la pensée. Pour cela, comme toujours un passage par Platon s'impose.

Nous sommes donc dans le troisième voire le quatrième stade du processus imageant, alors que l'on en est à retravailler non plus sur les données de la perception mais sur les produits de celle-ci, les images souvenirs. Elles ont une consistance différente sans doute puisqu'elles sont liées à des objets ou des souvenirs d'objet mais elle conservent aussi de la puissance imageante pré-individuelle, cette puissance amplifiante qui peut, on l'a vu, soit conduire à l'hallucination soit à un contrôle ratioïde. Mais là il s'agit de voir comment la projection qui est au cœur du processus imageant peut jouer un rôle dans ce stade ultime l'invention. Est-ce qu'il y a une puissance propre de l'image qui ne serait pas dévolue au concept ? La véritable entité dans la pensée qui diffère de l'image est le concept plus encore que l'idée.

En fait pour Gilbert Simondon, l'image est la source réelle du processus de projection dont les idées sont déjà un produit dérivé et dont les concepts sont les résultats passés au crible de la raison.
En évoquant le mythe de la caverne, il relève une différence qui est moins de nature que de processus entre idées, concepts et images.

Mais il faut là ne pas confondre les ombres des objets avec les images dont il serait question. Ce qui est visé, c'est encore et toujours ce qui relève du pré-individuel et donc des processus moteurs. Et ce qui importe à Gilbert Simondon ici, c'est le fait que pour le philosophe qui est dans la caverne et qui est celui qui se détourne des ombres pour regarder vers la source lumineuse, ce qui fait image n'est rien de visible mais le geste moteur de se détourner. Ce qui est ou fait image ici n'est rien de visible ou de visuel. C'est le fait de se retourner qui est « une image primordiale de mouvement pur ». (op. cit., p. 58)

C'est à nouveau l'analogie qui est en jeu, le principe d'analogie pourrait-on dire et qui permet d'associer cette fois un geste moteur à une méthode de conversion et à une théorie du cheminement de la connaissance.

Mais on obtient ainsi un point essentiel pour la suite et pour ce qu'il faudra décrire la prochaine fois comme le mouvement ou le processus de formation de la conscience dans le processus de la formation de l'individu par le mouvement d'individuation, à savoir le phénomène réflexif proprement dit qui pour être l'apanage de la conscience trouve sa source en fait dans un mouvement pur absolument pré-individuel. La fin de la page 59 est on ne peut plus claire sur ce point et c'est le fondement de l'analogie comme unique processus légitime pour et de la pensée qui est ici décrit : « L'initiation philosophique la plus haute n'est donc pas seulement une connaissance des modèles (Idées) mais un mode d'être qui fait coïncider le philosophe avec la source absolue des formes et des existences ; c'est bien l'intuition de l'anticipation é l'état pur qui est cherchée dans cette remontée au principe le plus inconditionnel, à l'a priori le plus complet et le plus radical, el plus antérieur à tout mode d'être. Ce n'est pas le mouvement, mais l'intuition de toute projection vers l'existence et le multiple ».

Cette intuition, on n'en a peu parlé. Elle est nommée intuition d'anticipation. Ce n'est pas encore en fait l'intuition telle qu'on la trouvera dans le quatrième stade, celui de l'invention et qui est à l'œuvre dans des processus complexes de réflexion comme Connes et Changeux le décrivent dans leur dialogue. Mais il y a déjà un point qui semble acquis pour Gilbert Simondon et qui est commun aux penseurs scientifiques et aux mystiques, ce point, ce moment est ce processus néanmoins de la conversion du regard.

Le mythe de la caverne en est un exemple, mais ils sont nombreux pour ne pas dire infinis ces exemples. Ils disent tous « que la connaissance est une conversion qui amène au point où il est possible de saisir la procession qui organise les existences à partir de l'un. »

Mais plus que l'un qui est une notion dont il faudrait ici faire l'histoire pour en comprendre la fonction mais qui s'impose souvent comme une métaphore aisée pour exprimer la nécessité d'une synthèse dans les processus cognitifs et la nécessité de ne pas revenir sur cette synthèse pour pouvoir avancer, il faut parler de l'intuition comme moment dans un processus lié au vivant. Ce moment permet d'accéder à une vision globale, totale, une sorte de révélation en effet dans laquelle tout serait comme saisi parce que serait présent d'une certaine manière dans cette vision l'ensemble du processus et non seulement le résultat.

Mais on le sait ce à quoi contraint l'intuition, c'est à faire le parcours inverse donc à accomplir le mouvement pur, ici celui de se retourner et à le faire en relation à la fois avec le processus complet qui va de la genèse à la vision et avec le processus rationnel qui pense partes extra partes et qui doit retrouver sa fonction dans le déploiement des étapes non plus du point de vue de la projection imageante mais disons du point de vue de la projection conceptuelle analytique rétroactive.

Conclusion

L'important ici c'est de considérer que les images sont cette force qui d'une certaine manière n'est jamais coupée de sa source originaire, disons le mouvement pur, la projection et le changement d'état et que ce qui compte le plus dans ce chapitre, c'est finalement de comprendre ce que cette approche des images mentales nous apprend sur les autres images. Il y a à ce point deux enseignement essentiels, l'un qui est évoqué en fait dans l'introduction et qui est l'hypothèse d'une extériorité primitive des images par rapport au sujet, l'autre est de considérer que les images sont toujours en relation ou nous y remettent si l'on veut avec le pré-individuel, l'ante-conceptuel, ce qui échappe à la raison, ce qui excède la raison et donc le sujet et la conscience d'une part par sa puissance propre qui est d'être pur mouvement indéfini et expansif et d'autre part parce que cela existait avant elle et avant lui comme cette force qui les rend possible puisqu'elle est source de toute forme de projection. Et c'est bien une projection complexe, mais une projection qui est à la source de la raison, car l'association entre deux éléments, leur mise en relation comparative inclusive ou exclusive, cela importe peu, c'est-à-dire l'association portée par un jeu de type métaphorique et analogique est une projection ou l'effet d'une projection dont les images sont la source peut-être unique en tout cas absolue en ce qui concerne la pensée.

1970-01-01 01:00:00

I - D.H. Lawrence, Art et moralité

Jean-Louis Poitevin — 2009-10-09T18:00:00Z

Il faut reconnaître à ce grand écrivain qu'est D.H. Lawrence d'avoir su percevoir un phénomène et d'en avoir compris les implications les plus profondes, celui que François Brunet, dans son livre La naissance de l'idée de photographie, appelle le moment Kodak. Mais D.H. Lawrence sait surtout mettre cet événement en perspective et l'inscrire dans une dimension historique longue.

Séminaire image technique image mentale, cinquième année 2009-2010

Commentaire du texte de D.H. Lawrence, Art et moralité, et présentation de quelques concepts de base de G. Simondon

Introduction

Il est nécessaire de remercier François Sagnes qui m'a parlé du livre épuisé depuis des décennies de D.H. Lawrence, Eros et les chiens, et m'a indiqué l'existence de ce texte qui faisait écho de manière particulièrement évidente à nos préoccupations.
Le choix de prendre pour cadre de réflexion pour cette année le livre de Gilbert Simondon, qui est en fait son cours de 1965-1966, intitulé Imagination et invention, se situe, lui aussi, dans la droite ligne de nos préoccupations. Après avoir analysé les éléments constitutifs de la pratique photographique à partir de la notion d'appareil, avec Vilèm Flusser, après avoir refait le parcours qui conduit de l'invention de la photographie à la vidéo en travaillant sur des textes majeurs comme ceux de Benjamin ou de Barthes, il devient inévitable de nous plonger au cœur de la fabrique même des images qu'est le cerveau.
En effet, vivre et penser, cela ne se conçoit pas sans l'existence, en nous et hors de nous, d'une réalité qui soit visible, ni sans cette faculté qui est la nôtre, celle de voir, c'est-à-dire de « faire entrer » en nous cette réalité processus qui nous la rend en partie compréhensible au sens où cela nous permet de nous orienter en elle.

Mais ce qui nous est apparu avec violence, c'est le fait que ce que l'on nomme image a non seulement une pluralité de significations, parfois contradictoires, mais aussi une pluralité de modes d'existence.
Le texte de D.H. Lawrence est intéressant en ce qu'il distingue au moins deux types d'image. En fait, ce sont moins des types d'images qu'il distingue que des relations entre individu et monde.
Ainsi, le premier type d'images produites par les hommes est porté par la pulsion de ressemblance, elle-même sous-tendue par le besoin de reconnaissance et la pulsion scopique.
Le second type d'image est porté par le besoin de traduction à travers un langage visuel d'états psychiques non liés à la vision ou au visible mais pouvant aussi se traduire par des signes visibles.
En d'autre termes, il existe des images que l'on peut nommer « rétiniennes » et d'autres que l'on peut nommer « mentales ».
Au-delà des types d'images, ce sont des conceptions générales de la morale et plus avant de l'existence, qui sont en jeu.

Pour D.H. Lawrence, plus que le résultat, l'image produite, photographie d'une part, dessin de Cézanne de l'autre, c'est ce qui conditionne la production de l'image qui importe. Et ce qui la conditionne est une certaine conception de l'existence, implicite, apprise, fruit d'une culture qui détermine le geste humain de produire de la ressemblance et écho à un double besoin très ancien : celui d'exprimer ou de partager ses émotions et ses connaissances par des moyens communicables, et celui de comprendre comment fonctionne la perception, et dans ce cas précis la perception visuelle.

Ainsi ce texte part d'une question qui peut presque nous sembler bizarre. Elle concerne l'existence d'un sentiment d'immoralité qui serait exhalé par un dessin ou une toile de Cézanne et viendrait sauter à la gorge du bourgeois moyen et le troubler. Par contre face à une photographie et au fond face à toute image de type mimétique, ce trouble ne se manifesterait pas. Ce phénomène pose en fait une triple question qui est au centre de nos préoccupations.

La première est celle du statut de la conscience. D.H. Lawrence affirme avec virulence que la conscience a une histoire et donc que s'il y a des grandes constantes dans la perception humaine, il y a aussi des mutations profondes qui sont dues à la fois à la puissance d'invention de l'homme et à l'effet de rétroaction du connu sur la perception elle-même.

La deuxième est celle du statut de l'image dont la double nature qui se manifeste dans le champ même de la perception, se retrouve dans le champ des images réelles. Pour D.H. Lawrence, il y a deux sortes d'images, les images rétiniennes et les images que l'on peut qualifier de mentales.
Les premières sont prises dans le jeu de la ressemblance ou, plutôt, prennent en charge une donne qui relève de la physiologie de la perception.
Les secondes activent quelque chose de plus profond, de plus indéterminé surtout. Elles font remonter à la surface pourrait-on dire le sentiment confus et largement occulté de l'instabilité générale du vivant. Elles participent aussi de la perception, mais elles traduisent ce qui est de l'ordre du percept plutôt que du déjà connu.

La troisième est celle de l'invention. L'homme invente, mais l'invention est toujours le résultat d'une confrontation avec le non connu. Elle se manifeste par une extraction de quelque chose qui existe et est senti mais qu'il faut aller chercher dans le flux chaotique de l'existence pour lui donner forme.
Pour cela D.H. Lawrence déroule une théorie du cadre absolument essentielle qui mériterait à elle seule un développement très long, car les enjeux sont immenses autour de cette question, en philosophie. Cette théorie permettrait une sorte de remise à plat de l'invention de l'ontologie, et cela à partir des Cavales Parménidiennes, mais c'est une autre histoire. Sans remonter aujourd'hui aussi loin, relevons que ce qui est moral c'est ce qui est perçu à travers un cadre plus ou moins implicite, mais actif et déterminant, le cadre du perceptible qui est au fond une sorte de principe d'autorisation fonctionnant sur les effets de reconnaissance produits par le jeu complexe qui existe entre systèmes d'inférence et systèmes culturels.

La perception moyenne, celle du bourgeois moyen, celle de chacun d'entre-nous en fait, est pour D.H. Lawrence une mécanique qui traite le perçu en fonction d'un schéma qui s'est imposé comme à peu près unique et qui est en tout cas absolument dominant. C'est celui de l'image kodak.

L'enjeu de ce texte et celui de tout le séminaire de cette année, c'est de tenter de dégager les strates qui composent ou participent à notre fonctionnement mental et d'analyser les mécanismes qui les gouvernent.

Des Grecs à l'événement Kodak ou qu'est-ce que l'image ?

La conscience a une histoire

Il faut reconnaître à ce grand écrivain qu'est D.H. Lawrence d'avoir su percevoir un phénomène et d'en avoir compris les implications les plus profondes, celui que François Brunet, dans son livre La naissance de l'idée de photographie, appelle le moment Kodak. Mais D.H. Lawrence sait surtout mettre cet événement en perspective et l'inscrire dans une dimension historique longue.

Pour D.H. Lawrence, le problème de départ est simple. Il existe un enjeu profond autour de l'immoralité ou plutôt de ce qui passe pour être immoral.
Il en sait quelque chose lui qui n'ignore pas que ses œuvres sont considérées comme immorales et qui subira une double interdiction de son roman, L'amant de Lady Chatterley, publié en 1928 à Florence et interdit en Angleterre jusqu'en 1960 pour immoralité et de ses peintures qu'il présente à Londres en 1929.

Ce qui passe pour être immoral relève pour lui non pas d'un simple contenu qui serait universel mais d'un processus historique à plusieurs entrées qui relève à la fois des instincts, du système d'inférence, de la culture dans laquelle l'événement prend place et de l'articulation entre les affects et l'expression que cette culture met en place et autorise.

Notre culture a mis en place une telle articulation autour de la notion d'image et des objets concrets que l'on nomme images. Elle a découvert dans les décennies qui précèdent l'écriture de ce texte, qui date rappelons-le de 1925, un système permettant à une invention encore récente, la photographie, de se démocratiser. Mais plus que cette apparente démocratisation, c'est à l'effet de l'existence même de ce genre d'image sur notre perception que s'intéresse D.H. Lawrence.
C'est pourquoi il nous faut prendre le texte dans sa dimension généalogique. Il nous faut nous reporter aux pages 50-51 de l'ancienne édition 10/18.

D.H. Lawrence voit une correspondance majeure entre une invention récente, le Kodak, et un phénomène ancien, entre « l'habitude de faire de tout une image », (p. 50) et le fait que l'homme a appris « à se voir lui-même. De sorte qu'à présent, il est ce qu'il voit. Il se fait à sa propre image. » (p. 51)
Ce point est essentiel. Il détermine toute la logique de la pensée de D.H. Lawrence et nous rapproche d'entrée de jeu de la conception générale que se fait Gilbert Simondon de l'image.

D.H. Lawrence relie l'image photographique à l'existence de la conscience, mais il indique que la conscience n'est pas le propre de l'homme. Elle a été inventée et construite culturellement par les Grecs en particulier comme dispositif fonctionnant à partir d'une projection du regard sur les choses et associant certaines choses entre elles en fonction de critères qui n'étaient pas seulement visuels. Ce regard ne voyait pas des images. Il voyait la réalité, mais il la voyait en tant qu'il la rapportait aux autres forces actives dans son psychisme et il en découpait ce qui était nécessaire à sa vie et pouvait lui rendre le monde plus compréhensible.

Il y eut un premier effet de feed-back qui seul a permis au moi de se constituer en tant qu'il pouvait s'appréhender comme un double de cet « autre » qui avait été projeté comme existant au dehors. L'homme s'est inventé ou perçu comme double, celui qui percevait et celui qui interprétait ce qu'il percevait. La perception était en quelque sorte extraite littéralement du flux continu du continuum perceptif et l'œil put être saisi comme cette instance qui voit.

Il y eut un second feed-back qui permit d'associer le sujet percevant et l'autre projeté et perçu à l'extérieur qui était aussi bien dieu que le soleil et qui ouvrit la porte à une assimilation singulière et erronée entre sujet percevant et vision globale ou divine.
La vision est devenu l'élément central d'une théologie implicite puis explicite active encore aujourd'hui.

C'est à déconstruire cette association sujet percevant, conscience, œil de dieu qui voit tout, que s'attache D.H. Lawrence.
Au centre donc, l'œil et l'idée qu'il existe quelque chose dans l'œil comme une image « pure » ou un objet qui serait « pure image ». Cette forme absolue de l'image serait à la fois ce qui est, la réalité matérielle donc, ce que voit l'œil et ce que perçoit le sujet.
Un phénomène de réduction, de concentration, de limitation, est à l'œuvre qui va éloigner l'image de ses sources que sont les affects et de sa fonction qui consiste à être d'un des moyens servant à mesurer les relations que l'homme entretient avec le monde qui l'entoure.

Pour D.H. Lawrence, l'image est un phénomène mental, psychique, perceptuel, culturel et historique. N'étant pas un absolu, elle n'épuise en rien la complexité des phénomènes liés à la perception. Elle est, comme toute invention humaine, à la fois moyen et obstacle.

Les deux images

Je n'ai pas encore évoqué l'autre personnage convoqué par D.H. Lawrence dans ce texte, Cézanne. Ce dernier est présenté par D.H. Lawrence comme le porteur d'une immoralité à la fois réelle et phantasmatique. Cézanne est ici le nom propre qui permet à D.H. Lawrence de montrer qu'il existe au moins deux types d'images, les images mentales et les images rétiniennes.

On le comprend la question de l'immoralité de Cézanne est en fait ce qui permet à D.H. Lawrence de proposer une distinction entre deux positions d'existence.
L'une prend appui sur une définition de la conscience comme relation entre un je analogue et un moi métaphorique, pour reprendre ici les termes de Julian Jaynes.
L'autre prend appui sur une approche complexe du sujet vivant conçu comme une sorte de médium entre un réel chaotique, instable, échappant à toute réification et une activité mentale et psychique prenant en charge cette complexité.

La structure je/moi se retrouve présentée pour ce qu'elle est, à la fois une structure prise dans une histoire et une structure qui se présente à elle-même comme universelle, éternelle et anhistorique. Cette structure psychique peut être présentée comme une croyance. Et comme toute croyance, elle est quelque chose qui est largement partagé.

L'image rétinienne trouve dans la photographie une sorte de synthèse, celle d'une histoire certes longue mais beaucoup moins longue que l'histoire qui permet à l'image affective et mentale de continuer à exister en nous.

Le conflit entre ces deux images est un conflit entre les strates de mémoire qui nous composent qui se double d'un conflit entre deux pulsions, l'une qui est basée sur la peur et l'autre sur la confiance en la capacité humaine à l'invention. L'une est une image qui relève de la reproduction. L'autre est liée à l'imagination créatrice.

Le moment Kodak

Dans son analyse du moment Kodak, François Brunet montre trois choses essentielles pour notre propos. Je vous incite à lire ce livre qui est une véritable mine. Je ne vous raconterai pas en détail l'histoire de George Eastman (1854-1932), sinon que l'invention du nom Kodak qui eu lieu deux ans après l'autre nom mythique de l'Amérique naissante, Coca-Cola, « révèle une commune volonté de marginaliser l'ordre descriptif au profit d'une rythmique orale, mnémotechnique et mythopoïétique, affichant par le jeu des sonorités et leur répétition une fonction nouvelle, rituelle, le nom de Kodak tendant à substituer à l'idéologie rationaliste et démocratique de la photographie un mythe commercial et primitiviste qui cadrait avec l'ambition industrielle d'Eastman. » (La naissance de l'idée de photographie p. 235)
Création anti-étymologique, fait d'accoler un nom à un concept nouveau et élimination du mot « camera » (appareil photo), tout cela implique que le mot va exprimer une chose dans son ensemble qui synthétise en fait tous les produits d'une marque en plus des objets à proprement parler.
L'invention du Kodak a lieu cinquante ans après la publication du daguerréotype.

Nous avons déjà évoqué la fonction du mythe de l'image a-technique. Le Kodak faisait de la photographie une magie aux ordres d'un simple désir. « You press the button and we do the rest » est un slogan connu de tous.
Mais ce qu'induit le Kodak, c'est « la transformation de la photographie (aristocratique ou grande bourgeoise dans sa pratique et savante malgré les allégations d'Arago) en pratique de masse et sa refondation en instrument de la mémoire et de la fantaisie ordinaires, quotidiennes. »

Ces mots de François Brunet sont importants.

1. Ils permettent de comprendre le phénomène essentiel peut-être que nous signale le texte de D.H. Lawrence, le remplacement, presque point par point par un jeu de simple glissement si l'on peut dire, de certaines fonctions par des fonctions équivalentes mais liées à une autre strate temporelle ou à une autre strate psychique. En fait, il y a substitution par création d'un instrument adapté à des phénomènes nouveaux plus ou moins engendrés par l'invention même des machines, puis des appareils.
Ainsi, à la mémoire ou aux mémoires qui constituent les strates du vécu humain s'ajoute une nouvelle mémoire rapide immédiate, liée à l'acte individuel et ayant un support matériel accessible dans l'instant et supposé pérenne, au moins pour la durée de la vie des acteurs.

Quant à la fantaisie, comment ne pas entendre qu'elle remplace simplement l'imagination ou plutôt que cette production nouvelle et massive d'images la matérialise. Certes, on peut dire que ces images n'ont rien à voir avec l'imagination comme faculté, mais d'une certaine manière, elle la concrétise aux yeux de certains, disons de ceux qui ne vont pas nécessairement s'intéresser à l'imagination kantienne ou autre.

Ces substitutions se doublent d'autres, comme le remarque toujours Brunet. « La formule Kodak devint ainsi la formule de la socialité, de la politique, voire de la morale américaine. Au-delà de la photographie pour tous, ce slogan résumait le nouveau contrat social façonné par le capitalisme industriel dans lequel l'entreprise relayait les institutions traditionnelles et particulièrement l'instance politique dans la gestion de la vie sociale et du progrès. » (François Brunet, op. cit., p. 242)

2. Le moment Kodak est aussi celui d'une nouvelle vision qui a paradoxalement été mise en œuvre par le plus pictorialiste des photographes nouveaux, Alfred Stieglitz.
« Le pictorialisme se caractérise par un codage des compositions un usage du flou de la retouche, du travail sur les tonalités et les textures de l'épreuve.
La nouvelle vision, elle se caractérise par une recherche formelle techniquement plus sobre, presque ascétique et dominée par le souci de l'équilibre plastique des composants de l'image, recherche formelle qui prendra le nom de photographie pure. » (François Brunet, op. cit., p. 244)

Le changement complet de la composition sociale des photographes va être rendu possible par cette simplification du geste et de la fabrication de l'image finale. Mais cela va aussi donner lieu à une nouvelle esthétique.

En fait Stieglitz et certains de ceux qui vont pratiquer la « press button photography » vont mêler, unir ou relier, les deux courants de la photographie. Ils vont garder du pictorialisme un souci de contrôle du développement et du tirage et le lier avec les exigences de la photographie pure qui est une pratique tout à fait opposée à la recherche longue, une pratique capturant l'instant.

Mais de quoi est fait cet instant ? Pas de ce qui est dans la réalité, non mais de la subjectivité du photographe enfin libre de ses mouvements, subjectivité qui s'exprime grâce au geste simple associé ou comparé à celui de la main tenant un crayon. Avec un Kodak, tout étant possible, on peut dire que l'imagination est au pouvoir.

Kodak réconcilie « les pôles antinomiques de l'imagination et de l'industrie. » (François Brunet, op. cit., p. 251) Le photographe peut commencer à croire qu'il subjugue l'appareil qu'il est plus intelligent que lui bref qu'il l'utilise à ses fins et s'exprime comme individu, à travers lui. Nous avons vu avec Vilém Flusser quelle limite apporter à cette appréciation, mais il n'en reste pas moins que cette croyance a été et est encore partagée par tous ou presque, en tout cas par ceux qui font des images.
« Dans un contexte moderne américain marqué plus généralement par le fonctionnalisme, ce souci de dialectiser l'opposition art/technique fut explicite et constante chez Alfred Stieglitz ; loin de l'opposer à Eastman, il fit en réalité de la photographie « pure » la version picturale du moment Kodak. » (François Brunet, op. cit., p. 253)

3. Le point majeur qui rejoint l'analyse de D.H. Lawrence, c'est le processus de subjectivisation de la photographie rendu possible par l'invention du Kodak et qui est devenu une norme morale d'avoir été auparavant une norme technique, pratique et esthétique.

C'est une mythologie que nous connaissons tous qui a été rendue possible par cette invention. En effet, avant le Kodak, le photographe était le serviteur de son appareil lourd, compliqué à manier ou du moins il en était le valet.
L'appareil maniable léger ouvre la porte à ce que l'on peut désormais « appeler un acte photographique, acte mental ou perceptif, relayé par la main et destiné à « satisfaire l'œil », acte ou la technique ne joue plus aucun rôle visible…/… La technique est dissociée de la prise de vue et celle-ci seule détermine la valeur plastique. L'ascèse du guet débouche sur un hédonisme et un héroïsme du regard. Nuridsany écrit qu'à partir de Kodak « l'essentiel est dans la décision, la pression du doigt qui fait passer la vision de l'indicible au formulé, de l'intime au public…/… Cette décision au cœur de l'acte photographique est fondée dans l'expression du photographe. A la limite, la photographie ne donne plus rien à voir que le JE, regardez moi dit l'image et le geste de photographier n'étant plus technique devient une opération mentale, le siège n'est plus dans la chambre noire mais dans le regard ou le cerveau. Stieglitz parlera de prévisualisation de l'image. » (François Brunet, op. cit., p. 256)

Ainsi voit-on cette prothèse de l'homme pour reprendre une expression de Freud, faire disparaître le moment crucial de la création au profit « d'un couplage entre un regard intériorisé et un geste minimal qui vaut simple enregistrement. » (François Brunet, op. cit., p. 258)

On le voit D.H. Lawrence ne disait pas autre chose dès 1925. Il repérait avec précision ce glissement qui met la subjectivité ou plutôt une forme de subjectivation au cœur d'un phantasme et qui fait de ce phantasme pouvant se réaliser la norme à la fois pratique, tout avoir d'un seul geste, esthétique, trouver le bon point de vue comme expression de soi, morale, puisque chacun peut le faire chacun doit le faire ou du moins partager cette nouvelle vision.
Mais ce que dit en plus D.H. Lawrence, c'est que cette subjectivation, en se couplant avec une mémoire supposée longue, fait glisser cette illusion d'éternité contenue dans la présentation du cliché réalisé au cœur de la subjectivité. Le Moi ou le Je peuvent accéder à une forme de divinisation puisqu'ils sont porteurs et acteurs d'un enregistrement supposé parfait absolu et éternel, bref ayant tous les attributs du divin ou plus exactement ayant toute la puissance de Dieu, celle de voir tout partout et d'enregistrer ce qu'il voit.

D.H. Lawrence a parfaitement compris cette rétro-projection des fonctions divines sur les puissances propres de l'appareil Kodak et de l'appareil réduit au statut d'instrument, sur celui qui l'utilise.

Image rétinienne image mentale

En effet ce n'est pas seulement la rétro-projection des fonctions divines sur le sujet par le truchement de l'appareil qui importe pour D.H. Lawrence, mais bien le processus même de la rétroaction qui est, lui, une fonction du psychisme qui apparaît avec la conscience et devient, durant son règne, le principe même par lequel le pensable acquiert une valeur.

D.H. Lawrence interroge en effet la mise en place d'un jugement de valeur à travers la notion de moralité, mais c'est bien la valeur du jugement qui est en jeu, du jugement comme jugement de valeur. Il y a d'autres options, mais celle-là, l'association vision rétinienne/reconnaissance de la réalité/valeur de vérité, est une vieille habitude comme il le dit, et elle a abouti non seulement à l'invention de la photographie mais à sa légitimation comme métaphore la plus efficace permettant à cette rétroaction de se mettre en place.

Ce qui importe donc c'est, à la page 48, la prise en compte d'un différentiel entre homme et appareil, différentiel qui est l'objet même d'un déni constant de la part des hommes. Ce n'est pas qu'on oublie que l'on se sert d'appareils, on l'a vu avec Vilém Flusser, mais qu'on oublie ce que sont et font les appareils, la manière dont ils transforment notre perception du monde et donc nous transforment nous-mêmes.
« L'homme, quoi qu'il fasse, n'est pas un Kodak. Mais il s'efforce de tout son cœur de le devenir ou de tenter de voir COMME le Kodak. » Analogie et métaphore jouent ici leur rôle central de mise en relation entre deux mondes hétérogènes, à ceci près qu'il ne s'agit pas d'associer une sensation avec une expression, mais, en supposant que la donation de sens se fait du dehors par l'appareil, qu'il va être possible d'y répondre en se conformant à ses ordres ou à ses indications.

La possibilité d'un sens passe non plus par le travail subjectif interne de tenter d'accorder le non connu au connu, mais par l'extériorisation de ce travail de s'accorder à ses injonctions et de tenter ensuite, par un travail d'introjection, de faire correspondre au « perçu par l'appareil », un « perçu par le corps ou le cerveau ».
Puis l'homme finit par oublier la manière dont son cerveau fonctionnait avant que l'image Kodak ne devienne le modèle et le référent de toute perception et le principe même de la subjectivation. Et cela d'autant plus que cette extériorité de l'appareil et l'oubli de ses programmes fait de ce mouvement d'obéissance le sommet d'un acte libre.

D.H. Lawrence a recours, pour démontrer cette singularité violente de la soumission au diktat de l'appareil, à l'existence d'un autre niveau de perception qui n'a pas pour autant disparu même s'il a été recouvert par la vague d'images indicielles et réflexives. Le cerveau pour identifier, pour construire, pour inventer, ne passe pas par la seule fonction de reconnaissance, mais par l'analyse, la symbolisation, l'action.

En fait, ce dont parle D.H. Lawrence, c'est à l'évidence d'autres fonctions actives dans le psychisme et que nous avons fini par appeler, faute de mieux, le corps. En fait il s'agit pour l'essentiel d'un dispositif complexe qui associe l'ensemble des données sensorielles dans la construction d'une image de la réalité et accepte que cette image reste indécise, indécision qui laisse la place à une réelle liberté d'interprétation et d'action.

L'image rétinienne s'oppose à l'image mentale.
La première est limitée. Elle est un moment dans la vision, mais si elle est elle-même le résultat d'une décomposition de composition par les bâtonnets et les cônes, elle est surtout un moment qui se situe avant la formation d'un objet mental plus complexe qui sera lui le fruit de nombreuses associations nouvelles dans le cerveau.

L'image rétinienne est en fait tout sauf une image qui viendrait s'imposer d'elle-même. Elle est le résultat de processus complexes et qui ne sont pas sans signification ni sans fonction dans l'interprétation finale de l'image. Il y a extraction et fixation d'un moment particulier dans le mouvement général qui conduit à la possibilité de se forger des objets mentaux permettant de s'orienter dans l'existence.
Là où l'image mentale est prise en compte d'une complexité, l'image qui est en fait un objet mental en constante transformation, l'image change de statut et de définition. Comme nous le verrons avec Simondon, c'est à la prise en compte de cette complexité de l'image mentale que nous allons consacrer cette année. Et D.H. Lawrence savait tout cela d'une manière extraordinairement précise.

Mais en quoi tient cette différence entre image rétinienne et image mentale ?
Il faut pour cela tenir compte de ce que nous savons sur les appareils et sur la perception.
En fait, il faut d'abord dire qu'il n'y a pas un conflit entre images, mais entre des positions existentielles par rapport aux images.
Il se trouve que la focalisation sur l'image rétinienne, sa transformation en critère absolu de valeur, est liée à la survalorisation du lien moi/je dans le dispositif de la conscience. La prise en compte de données autres et plus complexes provenant de l'ensemble du complexe perceptif et non plus de la seule rétine, implique une autre conception du dispositif de la conscience.
Il s'agit alors d'une approche ouverte qui laisse fonctionner la pensée par rapport à un fond d'inconnaissance qui est le statut originaire de l'homme utilisant pour s'orienter dans le monde des signes et des symboles, et pas par rapport aux seules images rétiniennes ou photographiques.

Mais quel est le fond même à partir duquel s'organise la perception. Il faut ici, me semble-t-il, recourir aux deux définitions que Deleuze et Guattari donnent du percept et de l'affect dans Qu'est-ce que la philosophie.
« Les affects sont précisément les devenirs non humains de l'homme, comme les percepts (y compris la ville) sont les devenirs non humains de la nature. » (op. cit., p. 160)
« N'est-ce pas la définition du percept en personne : rendre sensibles les forces insensibles qui peuplent le monde et qui nous affectent, nous font devenir ? » (op. cit., p. 172)
Il me semble qu'il faut tenter non seulement de relever la substitution entre cliché et image ou entre image rétinienne et image mentale dans les fonctionnements culturels et psychiques mais de l'expliquer.
Comment ce phénomène est-il possible ?
Il me semble qu'il est possible par la proximité, la parenté même, qui existe entre l'appareil et la nature, entre l'appareil et le devenir. L'appareil fonctionne comme une force insensible. On a vu que l'appareil mettait l'homme en quelque sorte hors de lui-même, le séparait de son vécu tout en lui offrant précisément le moyen de se le réapproprier comme s'il lui revenait de l'extérieur, du grand dehors, celui des voix, des dieux, du chaos, du cosmos, de la nature.
L'appareil photographique est en quelque sorte le prototype de tous les appareils, surtout en ce qu'il finit par se faire oublier, libérant l'homme pour une confrontation non pas avec la nature ou le dehors, mais avec l'étrangeté absolue qu'est la possibilité de voir avec des yeux non humains, avec un œil pur conçu comme simple structure d'enregistrement, rétine qui serait comme déconnectée du reste du corps et du cerveau, comme de la nature et du chaos.

En ce sens l'appareil prend la place de la nature en ceci qu'il l'inclut en l'excluant, découpant ou prédécoupant en lui un cadre dans lequel ne sera retenu que ce qui vient s'y inclure, s'y figer, s'y faire prendre.

L'appareil est donc un intermédiaire avant d'être une médiation. Il n'assure pas tant une relation qu'il impose un ordre, qui est bien sûr aussi une relation d'un nouveau genre et c'est en tant qu'il est une relation qui ressemble à la relation antérieure, qu'il peut prendre sa place.

Si cette position intermédiaire a donc en amont un rôle de prévision de prévisualisation de découpe par un cadre prédéterminé, disons pour faire simple celui du viseur de l'appareil, il n'est pas sans effet en aval. Là, il a pour effet de modifier l'idée ou l'image que se fait celui qui regarde ce qu'il a produit, découvert, inventé en quelque sorte, même si ce n'est justement pas une invention, au moyen de l'appareil. C'est tout ce qu'il perçoit c'est la perception même qui est affectée par l'appareil et par l'image ou le type d'images que produit l'appareil. C'est ce processus de rétroaction qui importe à D.H. Lawrence, comme on peut le comprendre avec précision à la page 49.

En effet, se produit une double action, sur le percept et sur la mémoire.
On pourrait établir une sorte d'équation ou plutôt de double relation, ou de comparaison entre deux rapports, comparaison qui permettra de dégager la parenté fut-elle erronée ou fondée sur une illusion qui permet le glissement de sens entre la moralité bourgeoise et l'immoralité artistique.

La première prend en compte le cerveau-corps comme projet de s'orienter dans le monde, le monde comme entité non connue et le chaos comme « sol » originaire.
La seconde prend en compte la forme actuelle du fonctionnement mental et psychique, la conscience donc, l'existence du monde comme ce qui est connu et l'ordre du monde comme « sol » originaire.

Dans le premier cas ce qui est perçu, l'actuel, est mis en relation avec une ou des mémoires longues, des mécanismes anciens, et prend en charge l'actuel, ce qui est perçu, sans tenir compte de ce qui est venu entre-temps interférer avec le percept.

Dans le second cas, le percept est devenu la confrontation implicite avec le perçu tel qu'il est offert ou imposé par l'appareil. Non conscient de cette étrangeté qui passe au contraire pour la norme, le travail tout entier du cerveau consiste à nier cette étrangeté non nommée et qui pourtant déstabilise le percept et les affects, afin de pouvoir « se » retrouver dans un monde qui sera celui que l'appareil nous offre et qui correspondra à l'image qu'il a formé et dont nous croyons être les auteurs.

Il y a donc une mise à l'écart de l'étrangeté originaire, que le percept prend en charge et son remplacement par un « percept d'appareil » qui rend le monde étrangé mais le rend aussitôt familier puisque cette étrangeté est celle qui nous entoure partout dans le monde et que nous avons appris à ne pas prendre en compte ou en tout cas à occulter tant que cela est possible.

Les liens entre cette « vision d'appareil » et une tendance lourde dans la culture occidentale de choisir, contre le chaos, la tentation de croire à l'existence d'entités incorruptibles, les idées platoniciennes, le dieu chrétien, etc. font le reste du travail en ceci qu'ils le légitiment comme appareil, comme mode de production et comme mode de perception.

Mais le « percept d'appareil » est lié à une mémoire récente, à une mémoire courte, qui reste quand même une mémoire, une mémoire qui est précisément fantasmée comme n'étant ni courte, ni longue, mais anhistorique, absolue, universelle, éternelle et, partant, échappant aux effets dérangeant du percept qui, lui, fait toujours remonter le spectre du chaos.
Nous avons bien affaire ici à un confort petit bourgeois qui est encore et toujours au cœur des préoccupations de 99,99 pour cent des artistes, soit qu'ils veulent à tout prix être reconnus par ceux qui déterminent l'une ou l'autre des formes actuelles du goût dominant, soit qu'ils ont eux-mêmes peur du chaos ou pire encore qu'ils ont oublié que le percept, avant d'être médiatisé par l'appareil, l'était par le corps-cerveau même.

La leçon de Cézanne et l'enjeu d'un questionnement sur l'image

Le recours à Cézanne dans ce texte de D.H. Lawrence est d'une importance majeure. Il peut nous sembler presque désuet tant la donne a évolué depuis un siècle ou presque, au profit d'un envahissement de nos vies par l'image Kodak et ses dérivés. Et pourtant, il permet à D.H. Lawrence de nous parler de quelque chose qui reste important : la possibilité, pour nous, d'accéder à une sorte de percept « pur », l'existence en nous d'affects « purs ». L'enjeu est essentiel, car il s'agit de déterminer comment la pensée peut échapper à son piège le plus intime et le plus radical, le plus prégnant, celui du cliché, dans tous les sens du terme. Par cliché, il faut entendre la propension à faire des affects moyens à une époque donnée le critère de valeur de l'époque et à rétroprojeter cette valeur sur l'ensemble de l'histoire.

« En même temps que la vision de l'homme a évolué dans le sens du Kodak, l'idée que l'homme se fait de lui-même s'est, elle, développée dans le sens du cliché… » écrit D.H. Lawrence pages 49-50.
Or, cette idée que l'homme se fait de lui-même est une sorte de synthèse de ce qu'il a projeté sur le monde depuis des millénaires et une sorte de revanche qu'il prend sur les états antérieurs dans lesquels il s'est trouvé et dont il garde une sorte de mémoire primaire, celle des temps où il ne « savait » pas. Il choisit donc de reconnaître ce savoir puisqu'il a trouvé ou inventé des instruments de connaissance qui lui permettent de confirmer cela et il se met à y croire comme il a cru autrefois à ses dieux.
Mais le prix à payer comme dans tout cliché, c'est la limitation que cela implique, le fait de voir à travers un cadre et d'oublier que le cadre existe. Il est vrai que d'une certaine manière le cadre est la condition même de la pensée.
C'est le geste par lequel il est possible de découper dans le flux et le chaos, un espace-temps qui puisse devenir connaissable.

Mais si c'est une sorte de condition de possibilité de la pensée, c'est aussi un piège. Ce piège est d'autant plus efficace que ce qu'il capture est ce qui à la fois échappe au cadre et rend possible son existence même, la double étrangeté, ou la triple si l'on veut, celle de l'existence de l'univers, celle de l'existence de l'homme et celle de sa capacité à établir avec l'univers des relations prédictible et ratioïdes.
Mais ces relations ont, elles aussi, une histoire dans laquelle les affects jouent un rôle majeur. Ce sont eux qui ont permis aux hommes d'établir avec le monde qui les entoure les relations qui leur permettent de s'orienter.

Le recours à Cézanne est à comprendre comme la présence au cœur d'un monde envahi par les images Kodak et les complexes Moi/Je qui les réalisent et s'y mirent, de données qui échappent au cadre.

« Le dessin en art est la reconnaissance des rapports entre les différentes choses, les éléments différents du flux créateur. Vous ne pouvez inventer un dessin. Vous le reconnaissez avec la quatrième dimension. C'est-à-dire avec votre sang, vos os, autant qu'avec vos yeux », note D.H. Lawrence page 57.

On fait face ici à un problème de vocabulaire. Le travail sur Simondon nous permettra de donner au mot invention une signification riche et précise. Disons simplement qu'il s'agit là d'un partage profond qui traverse toute l'histoire de l'art, la pensée des hommes, comme les champs politiques comme économiques.

Deleuze et Guattari au terme d'une réflexion sur l'art en particulier remarquent : « L'art prend un morceau de chaos dans un cadre, pour former un chaos composé qui devient sensible, ou dont il tire une sensation chaoïde en tant que variété. » (op. cit., p. 194)
Mais ce cadrage se double toujours d'une sorte de lutte contre ce qui est déjà cadré ou déjà dans le cadre et qui est pris d'une autre manière pour d'autres raison avec d'autres dispositifs ou d'autres appareils. Ainsi, « la lutte avec le chaos n'est que l'instrument d'une lutte plus profonde contre l'opinion, car c'est de l'opinion que vient le malheur des hommes. » (op. cit., p. 194)

Courte présentation de Gilbert Simondon

Ce que ce texte de D.H. Lawrence nous permet d'entrevoir, c'est la complexité de l'image, des images et de leurs fonctions dans le système général de régulation de nos comportements.

Nous aurons l'occasion de revenir sur ce point important, mais les images sont douées d'une particularité ou d'une singularité à savoir qu'elles sont à la fois des éléments dont dispose le psychisme, des éléments qui semblent pouvoir exister indépendamment de lui et qui ont en tout cas une certaine autonomie par rapport à lui et des éléments qui semblent pouvoir exister par eux-mêmes.

Cette ambiguïté des images est ancienne et essentielle. On pourrait même dire de manière un peu brutale que cette relative extériorité et surtout cette autonomie des images est ce qui motive ce long processus par lequel les hommes ont tenté de les apprivoiser et de les intérioriser.

Le fait que les images mentales pouvaient être perçues à la fois à l'intérieur, disons dans la tête ou envahissant tout le corps, et comme extérieures à l'individu, ce fait est sans doute la « cause » profonde motivant de ce processus d'introjection des images qu'évoque D.H. Lawrence, un processus de réappropriation de l'étrangeté en vue de la contrer et de l'affaiblir pour la rendre acceptable.

Gilbert Simondon évoque ce problème dès l'introduction de son cours, comme le montrent en particulier les pages 7 et 8 du livre Imagination et invention.
Ce texte nous met lui aussi face à toutes les questions que nous posait le texte de D.H. Lawrence. C'est à elles et à bien d'autres que nous allons tenter non tant de répondre que de faire qu'elles trouvent en nous une résonance.

En effet ce qui relie D.H. Lawrence et Gilbert Simondon, c'est précisément qu'ils ouvrent notre réflexion sur deux champs le plus souvent ignorés.

Le premier est le monde d'avant, c'est-à-dire à la fois d'avant la conscience, d'avant la connaissance rationnelle et aussi d'avant l'individu, le monde pré-individuel donc qui se manifeste alors que nous n'existons pas encore comme individu et pourtant déjà comme être vivant, par exemple comme embryon.
Nous savons que nous formons déjà des images alors que nous ne voyons pas. Nous savons aussi que les hommes d'avant Kodak voyaient, mais autrement, de même qu'il existait des images qui semblaient avoir une vie propre, vie qu'on leur a déniée aujourd'hui, tout en ayant inventé un monde d'images autonomes ou presque dans lequel nous baignons.

Le second est le monde de l'invention, c'est-à-dire de tout ce qui est engagé par la rétroaction de phénomènes sur notre perception et sur notre fonctionnement. Il s'agit moins d'en prendre conscience que de comprendre en quoi ils se rapprochent souvent des phénomènes qui affectent le monde pré-individuel par exemple, et en quoi cette rétroaction témoigne de l'autonomie à cet autre niveau, d'éléments comme les images et comment cette autonomie, par exemple celle des images, peut et doit être prise en charge par les mécanismes de la pensée afin de ne pas produire de nouveaux clichés mais de générer de l'invention.
Le programme du cours de Gilbert Simondon est explicité aux pages 13 et 14 et il sera d'une certaine manière le nôtre pour le séminaire de cette année 2009-2010.