TK-21

VIII - Bill Viola 2

Jean-Louis Poitevin — 2009-05-05T17:30:00Z

« Les anciens grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d'exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement. [...] De nos jours nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement, nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d'obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c'est-à-dire entendre quelqu'un à qui l'on fait face). L'autonomie de l'esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusants, b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu'il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision. [...] S'il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l'intérieur, car tout son cherche à s'exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (Bill Viola, Le son d'une ligne de balayage. Chimère 11, printemps 1991.)

1970-01-01 01:00:00

Cette phrase de Bill Viola, l'un des très grands artistes de l'art vidéo, né à New-York en 1951, par la simplicité de son questionnement et par sa radicalité même, permet de plonger au cœur de la question de savoir ce qu'est la vidéo comme médium, comme technique et comme art.

À l'évidence, la vidéo se trouve à la croisée de la quasi-totalité des questions posées tant par la situation de crise qui est la nôtre aujourd'hui que par l'art depuis deux ou trois millénaires surtout.

1970-01-01 01:00:00

I. Qu'est-ce qu'une crise ?

« Quand je regarde la Lune par une nuit dégagée, je ne vois pas un satellite de la N.A.S.A. même si je sais que ce que je vois est un satellite appartenant à la N.A.S.A. Je continue à voir un satellite naturel de la terre ; ma vision du monde n'intègre pas ma connaissance. Cette absence d'intégration de la connaissance à la vision est caractéristique de situations déterminées que nous appelons « crises ». Il est probable que les Grecs de l'Antiquité savaient que la Lune est une sphère, mais ils continuaient à voir en elle une déesse. Il est probable que les mélanésiens savent que la Lune est un satellite de la N.A.S.A., mais ils continuent de voir en elle un symbole de la fertilité. Dans une situation de crise, la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance. » (Vilém Flusser, Essais sur la nature et la culture, Lune, p. 62, Éditions Circé, 2005).

Si une crise se caractérise par une absence de lien ou du moins de cohérence entre une vision du monde et les connaissances disponibles sur le monde à ce même moment, et donc par le fait que ces deux plans ne fonctionnent plus de manière parallèles ou complémentaires, alors, ce que nous vivons aujourd'hui constitue bien une situation de crise.

Entre ces deux plans se déploie, s'invente, se crée une sorte « d'image commune » dont le contenu constitue l'ensemble des croyances légitimes à un moment de l'histoire. Il ne faut pas oublier que cette « image commune » est autant le résultat de nos oublis, de nos aveuglements que de nos connaissances, de nos refus ou de nos peurs que de ce que nous sommes capables de reconnaître et d'accepter.

1970-01-01 01:00:00

Lorsque les forces qui traversent notre vision du monde et les champs de nos connaissances s'exercent dans des directions contradictoires, une déchirure, inévitable, vient affecter de manière parfois irrémédiable l'ensemble de nos croyances légitimes.

Une telle déchirure, entre vision du monde et connaissance, traverse aussi bien la société dans son ensemble que les pratiques artistiques et que les individus.

Le partage qui nous affecte aujourd'hui, relève à la fois d'une situation nouvelle dans le champ des sciences, d'une faille constitutive de l'histoire de la pensée occidentale et d'un conflit plus ancien encore entre image et écriture d'une part, image et voix de l'autre.

La vidéo ou du moins certains artistes vidéastes ont su voir dans ce nouveau médium un moyen d'inventorier la déchirure et partant de retisser des liens entre nos connaissances et notre vision du monde.

Ainsi une ligne de partage se dessine qui traverse la pratique de la vidéo entre des œuvres qui vont explorer la déchirure, la révéler, et ceux qui vont en faire le vecteur d'une nouvelle vision du monde faisant écho à nos connaissances les plus actuelles.

Nam June Paik

1970-01-01 01:00:00

II. Le cerveau et la voix

Le texte de Bill Viola évoque quelque chose à quoi nous refusons d'être confrontés, l'existence dans le dispositif normalisé de notre fonctionnement psychique de mécanismes plus ou moins résiduels contre lesquels notre conscience s'est constituée. Ces mécanismes quoique repoussés, refusés voire violemment combattus sont encore parfois actifs dans notre psychisme. Ils relèvent d'un partage que l'on tend à occulter qui est celui de la séparation fonctionnelle entre les deux hémisphères de notre cerveau et des relations complexes qui existent entre eux.

1970-01-01 01:00:00

Sur ce point, je vous renvoie à l'ouvrage magistral et méconnu du professeur de Princeton, Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral, paru en France en 1984.

Je vous rappellerai quelques points essentiels pour notre propos.

La source de la réflexion de Julian Jaynes, trouve sa source dans une tentative d'expliquer en quoi le mode de fonctionnement psychique des personnages de L'Iliade différait du nôtre. Cela l'a conduit à développer une théorie de la conscience comme phénomène lié au développement de l'écriture et de l'histoire. Bien sûr, les hommes de la préhistoire pensaient parlaient et créaient, mais leur psychisme n'était pas organisé comme l'est le nôtre en fonction de ce que l'on a appelé conscience. Pour qu'il y ait conscience, il faut l'apparition de l'écriture qui seule permet au fond de donner une certaine stabilité aux connaissances acquises par les hommes et permet de fonder à partir de ces connaissances organisées en récits logiques et cohérents une « image » de la réalité qui soit transmissible. De plus ces connaissances rappelables par les textes se distinguent précisément de ces récits appris par cœur et récités par les aèdes en ceci que, d'une part ils externalisent radicalement la voix et que d'autre part, puisque chacun alors peut réciter pour lui-même la même histoire, ils permettent de l'intérioriser et d'en faire une autre voix intérieure, mais sur laquelle l'individu va avoir un contrôle. C'est à partir de ce contrôle qu'il va en fait pouvoir commencer à se constituer comme sujet, comme conscience.

1970-01-01 01:00:00

Car ce qui caractérise le psychisme préhistorique, c'est l'existence de ces voix, de ces hallucinations auditives par lesquelles prenaient forme les ordres envoyés par l'hémisphère droit vers l'hémisphère gauche afin de permettre à l'individu d'accomplir les gestes qui lui permettaient de répondre de manière efficace et salvatrice à une situation dans laquelle la répétition des gestes habituels ne suffisait pas.

Ces voix, il faut les présenter à trois niveaux.

Au niveau du fonctionnement même du cerveau, de l'interprétation possible de ce que l'on en sait et de la signification au niveau qui nous intéresse celui des sons et des images et enfin celui du sens tel qu'il se constitue à travers la métaphore. Julian Jaynes émet donc les hypothèses suivantes :

« Tout d'abord la fonction du langage serait active dans un seul hémisphère le gauche. Mais pourtant les autres fonctions sont représentées des deux côtés. Pourquoi pas le langage ? d'autant que le langage est la base anticipatrice des actions humaines et de l'action sociale !

Pourtant sous certaines conditions, l'hémisphère droit muet peut devenir un hémisphère du langage comme le gauche.

Le langage des hommes n'était lié qu'à un seul hémisphère pour laisser l'autre accessible au langage des dieux.

Il y a un pont entre les deux hémisphères un canal au niveau du gyrus central du lobe temporal compris dans la zone de Wernicke, pont par lequel sont venues les directives qui ont construit nos civilisations et fondé les religions du monde où les dieux parlaient aux hommes qui leur obéissaient parce qu'ils étaient la volonté humaine. » (Julian Jaynes, op. cit., p. 125).

1970-01-01 01:00:00

Deux hypothèses pour Julian Jaynes, la première c'est que le langage des dieux était organisé et passait après avoir été codé de l'hémisphère droit dans le gauche, ou alors les qualités articulatoires de l'hallucination venaient de l'hémisphère gauche comme discours de la personne elle-même et le droit donnait seulement l'orientation.

Leur caractéristique commune est que l'organisation de l'expérience admonitoire (admonestation, réprimande, avertissement sévère de l'autorité judiciaire ou ecclésiastique, monition : avertissement que l'autorité ecclésiastique adresse avant d'infliger une censure) était assurée par l'hémisphère gauche et c'étaient les impulsions venant de ce qui correspond à la région de Wernicke dans l'hémisphère droit qui faisait entendre la voix des dieux.

Ce qui est important dans presque toutes ces expériences provoquées de stimulation, c'est leur altérité leur radicale différence d'avec le moi plus que les actions et les paroles du moi lui-même. Dans presque tous les cas, le sujet était passif subissait une action tout comme l'homme bicaméral dirigé par ses voix. ( Julian Jaynes, op. cit., p. 133).

La situation est donc qu'il y aurait deux personnes dans une même tête et qu'un hémisphère ne sait pas ce que l'autre hémisphère fait. De plus l'expression de l'affectivité n'est pas l'affaire du cortex. En fait il y a des raisons de croire que c'est l'hémisphère droit qui provoque couramment les réactions émotionnelles de déplaisir dans le système limbique et le tronc cérébral.

jillboltetaylor

1970-01-01 01:00:00

La fonction des dieux consistait donc essentiellement à diriger et à organiser l'action dans des situations nouvelles. Les dieux évaluent les problèmes et organisent l'action en fonction de la structure ou du but du moment créant ainsi des civilisations bicamérales complexes qui font coïncider tous les moments disparates, le temps des semailles, des récoltes, le tri des produits dans un vaste dessein, les indications et les instructions à l'homme neurologique dans ce sanctuaire analytique verbal qu'est l'hémisphère gauche. On pourrait donc s'attendre à ce que l'une des fonctions de l'hémisphère droit qui subsiste aujourd'hui soit une fonction d'organisation qui consisterait à trier les expériences d'une civilisation et à les rassembler dans un schéma qui pourrait « dire » à l'individu ce qu'il doit faire. La lecture attentive de diverses paroles des dieux dans L'Iliade, L'Ancien Testament ou d'autres écrits anciens confirme cette analyse. Différents événements passés et futurs sont triés, classés, synthétisés au sein d'une nouvelle représentation, souvent de cette synthèse ultime que constitue la métaphore. Et ces fonctions devraient caractériser l'hémisphère droit. »

III. Les fonctions de l'image

En fait il serait nécessaire de passer ici un long moment à développer cette histoire de la formation de la conscience. Mais ce n'est pas notre propos. L'enjeu est de tenter de dire en quoi la vidéo est une pratique artistique qui va révolutionner notre perception, notre rapport à nous-mêmes et à nos connaissances. Bref en quoi la vidéo vient à la fois plonger au cœur de la déchirure apparue dans la conscience et permettre non pas de la combler, mais d'ouvrir à de nouvelles relations entre deux plans, je dirai volontiers entre deux hémisphères.

Il faut donc tenter de dire en quelques mots ce qui est arrivé à la conscience ces trois mille dernières années malgré tout. Il faut donc revenir encore à Jaynes et simplement rappeler ce qu'est pour lui la conscience.

Elle se caractérise par six points qui font d'elle un dispositif complexe assurant à la fois le fonctionnement interne à l'individu et les relations entre l'individu et la réalité qui est à la fois perçue et modelée, définie finalement par ce dispositif et les mécanismes qui le gouvernent.

1970-01-01 01:00:00

« La spatialisation qui consiste à faire en sorte que les choses qui n'ont pas de consistance spatiale en aient une dans la conscience.

L'extraction consiste à faire des choix en permanence dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose, les extraits ne sont pas les choses mêmes et nous faisons comme s'ils l'étaient. Mais c'est un processus distinct de la mémoire.

Le Je analogue qui est la métaphore que nous avons de nous-mêmes qui peut faire ces choses que nous ne faisons pas réellement.

Le moi métaphorique qui est ce par quoi nous nous percevons en train de faire quelque chose et à quoi en général on réduit la conscience.

La narratisation est le fait d'associer un fait isolé à un autre fait isolé, en un récit qui tente de nous permettre de comprendre le pourquoi de nos gestes.

La conciliation ou reconnaissance, phénomène commun à tous les mammifères par lequel on assimile les choses nouvelles en les assemblant sous la forme d'objets reconnaissables. »

Ces éléments sont essentiels si l'on veut appréhender l'art vidéo dans toute sa richesse et toute sa complexité. En effet, ce sont les moyens techniques nouveaux mais pas seulement qui vont rendre possible l'apparition de phénomènes nouveaux ou si l'on veut la réactualisation de phénomènes pour partie anciens ou occultés et qui relèvent du psychisme d'avant la conscience.

IV. La vidéo et la fin de la conscience

Il existerait donc deux régimes d'image, la vidéo n'étant ni le cinéma ni la photographie, c'est pourquoi il faut redire que la place de l'image dans ce dispositif est complexe et qu'elle a mis du temps à s'imposer et que c'est particulièrement la pensée chrétienne qui a donné à l'image une place aussi essentielle dans ce dispositif en particulier comme une sorte d'interface entre le je analogue et le moi métaphorique, histoire que les grecs avaient initiée avec des mythes comme celui de Narcisse, mais aussi entre le divin et l'humain, entre cerveau droit et gauche donc, faisant naître l'idée de l'existence d'une image qui ne serait pas de l'ordre du visible, l'idée qu'il existerait une autre image, « the true image wich is not visual » comme le dit Bill Viola dans un entretien au sujet de Giotto.

paik buddha2

1970-01-01 01:00:00

« Ontologiquement, les images traditionnelles, dans la mesure où elles abstraient à partir du monde concret, sont des abstractions du troisième degré : elles abstraient à partir de textes qui abstraient à partir d'images traditionnelles, lesquelles abstraient elles-mêmes à partir du monde concret. Historiquement, les images traditionnelles sont préhistoriques et les images techniques post-historiques. Ontologiquement, les images traditionnelles signifient des phénomènes, tandis que les images techniques signifient des concepts ». (Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, p. 15).

Il est donc possible de reconnaître l'existence de deux types d'images ou de deux régimes d'images. Le premier fait de l'image une puissance d'arrêt dans le mouvement infini du déroulement du temps linéaire associé au fait d'être une forme synthétique permettant de rendre compte de ce que le mouvement du texte, de la raison ou de l'histoire ne cesse de chercher, et le second constitue une sorte de mémoire implicite de la forme inchoative ou discontinue du temps d‘avant la conscience.

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement, si l'on peut dire, l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme. L'image n'apparaît plus sur un support papier, elle n'a plus rien avec cela avec la bidimensionnalité de la surface plane mais on le sait avec la bande magnétique et le moniteur télé au début et désormais avec l'ordinateur, l'écran et la projection.

Si l'on veut donc comprendre ce qui se joue avec l'invention de la vidéo, et qui bien sûr était déjà en œuvre dans le cinéma sous certains aspects mais pas de la même manière radicale, il est nécessaire de prendre acte de cet effacement du support et de ce transfert de l'image de la surface à l'écran.

Avec ce passage de la surface à l'écran, c'est l'ensemble du dispositif de l'image photographique et cinématographique qui se trouve basculer dans une autre dimension.

En effet, ce dispositif était composé un peu de manière parallèle à celui de la conscience. Il incluait un cadrage et un cadre, un support matériel, un sujet, un jeu de renvois ou de reflets, ou si l'on veut des jeux de miroirs entre le sujet et le monde dont le sujet était finalement le centre, et surtout la possibilité d'une reconnaissance généralisée basée sur la croyance en la ressemblance et en l'indexicalité de la photographie.

1970-01-01 01:00:00

Ce qui posait problème, c'était la narratisation qui se voyait mise à mal et comme interdite par le statut même de l'image fixe, et c'est précisément ce point qui posait problème, l'image étant pensée dans une relation de dépendance par rapport au texte, cette puissance magique de l'image n'était pas vraiment prise en compte en tant que telle sauf par de grands maîtres qui avaient eux conscience du fait que l'image pouvait dire autre chose encore que ce que les récits autorisaient à dire tant d'un point de vue théologique que psychique. En montrant qu'il n'en est rien et qu'au contraire, le statut même des images, allié à leur multiplication, opère un reversement général de position et la transformation du monde ou plutôt de notre perception du monde, on se trouve confronté à la nécessité de comprendre comment la vidéo transforme encore plus profondément un dispositif qui met à mal pour ne pas dire abolit celui de la conscience.

L'omniprésence de la représentation et de la question de la ressemblance ont occulté l'existence d'images liées à des instruments divers et variés comme les microscopes ou les télescopes, mais cela est dû au fait que les visions rendues possibles par ces appareils ne pouvaient se traduire dans un langage qui ne fut point celui de la représentation et de la connaissance.

flusser

1970-01-01 01:00:00

Vilém Flusser dans son livre, Les gestes et dans le texte intitulé Le geste avec vidéo précise la différence qui pour lui existe entre deux régimes ou deux types d'images.

« Par sa généalogie, le film se localise sur la branche suivante : fresque-peinture-photographie, et la vidéo sur la branche suivante : surface d'eau-lentille-microscope télépscope » (op. cit., p. 147).

Cette distinction est essentielle si on la met en relation avec les divers points qui nous occupent ce soir. La surface d'eau, la lentille, etc sont des instruments de vision, pas des instruments qui servent à la représentation. Leur fonction n'est donc pas la même et c'est là que se situe le point de départ de tant de questionnements autour de la vidéo et en particulier des difficultés que l'art vidéo a rencontrées pour être reconnu comme art. La vidéo n'a rien à voir avec les modes anciens de représentation, c'est un instrument épistémologique dit Flusser, il présente, mais il offre aussi de multiples possibilités, de multiples virtualités et c'est à l'évidence à l'exploration de ces virtualités que l'art vidéo s'est employé.

Mais Vilém Flusser relève une seconde différence entre cinéma et vidéo et qui est essentielle. Elle concerne leur rapport au temps. Il y a dans le cinéma une forme de linéarité qui ne peut être totalement abolie. Le cinéma est lié à l'histoire dans les deux sens du terme et il peut être la base d'une réflexion sur l'histoire.

La vidéo par contre, par la relation qu'elle permet entre l'opérateur et la scène qu'il enregistre, par le fait qu'il est lui-même un acteur de la situation et qu'il contrôle, ce qu'il fait en temps réel ouvre une nouvelle relation des images au temps. De plus, il peut aussi manipuler la bande, et plus encore avec les données de type numérique, faire jouer sur le même support-mémoire des données d'époques différentes. En ce sens, il ne réfléchit pas sur l'histoire, mais il agit sur l'histoire directement parce qu'il est dans l'histoire. En tout cas il intervient sur les événements eux-mêmes directement.

Il y a donc avec la vidéo à la fois une sorte de circularité qui ressemble à celle de l'image photographique, mais il y a une dimension supplémentaire, celle d'un espace particulier, autrefois celui de la bande aujourd'hui celui de la carte-mémoire, qui prend en charge le temps d'une manière inédite. Le temps n'est plus linéaire, on le sait, il est circulaire au sens du regard piégé par la photographie, car on peut se rendre dans n'importe quel point de la mémoire à n'importe quel moment. Il est le temps de la simulation généralisée.

La vidéo semble enregistrer les choses telles qu'elles sont, toujours à cause du principe de reconnaissance qui fait que l'on croit que ce sont les choses qui sont projetées et non les résultats de calculs effectués par les appareils, alors qu'elle ne fait que projeter des simulacres issus de calculs et de concepts abstraits. Simulacre pas au sens de Lucrèce mais au sens où il s'agit d'objets virtuels auxquels l'appareil donne naissance et qui peuvent avoir une vie propre et donc une temporalité propre qui est finalement celle de l'appareil et de la réalité dans la mesure où elle se plie et se coule dans celle de l'appareil ou en tout cas subit en retour les effets sur elle de son fonctionnement.

1970-01-01 01:00:00

Le plus simple, pour grossir le trait, c'est de se dire que le décor et les personnages de chaque vidéo n'ont pas d'autre réalité que celle des paysages, des décors et des individus abstraits inventés de toutes pièces pour animer les jeux-vidéo.

Le temps de l'éternel retour du même se double du temps infini du déploiement des virtualités contenues dans les programmes des appareils. Ce n'est en tout cas pas un temps linéaire mais bien post-historique. Et donc l'effet de ces images sur la conscience, de chacun comme de l'humanité si l'on veut, cet effet de feedback, va transformer la forme conscience, voir l'abolir.

C'est bien là en tout cas la fonction de l'image ou des images, si comme le dit Vilém Flusser, les images ne servent pas à transformer le monde mais à en changer la signification. Et ce n'est pas le sens de telle ou telle chose qui change, mais bien la signification de l'ensemble.

V. Qu'est-ce que la vidéo ?

Elle a été inventée comme art par le coréen Nam June Paik et l'allemand Wolf Vostell en 1963 au même endroit ou presque dans la Ruhr en Allemagne mais à ce moment là ils ne se connaissaient pas. L'un est musicien en résidence à Darmstadt haut lieu de la création contemporaine en musique et en musique électronique en particulier l'autre est un artiste plasticien. Tous les deux, chacun à leur manière, s'emparent du médium « Télévision ».

vostell endogene

1970-01-01 01:00:00

En fait, il s'agit au départ, ni plus ni moins que d'un usage détourné de la télévision et donc des instruments qui permettent d'en faire, les caméras et les systèmes de montage et les moniteurs, les écrans.

Wolf Vostel va d'abord montrer des écrans de télévision assemblés comme des sculptures dans la terre, dans du béton et entourés de fils de fer barbelés puis il poursuivra cette critique de la télévision en filmant en 16mm les images d'écrans de télévision détraqués après en avoir tourné les boutons dans tous les sens. Il monte ces images, les envoie au festival et c'est parti l'art vidéo naît de cette bouillie d'électrons qui passent sur des écrans.

Du côté de Nam June Paik, le processus est à peu près semblable et a lieu en même temps. Venu faire des études de musique avec Karlheinz Stockhausen et après avoir réalisé son concerto pour violon solo, silence lever le violon au-dessus de sa tête et l'abattre sur le pupitre, geste dada s'il en fut, il veut en finir avec la beauté et se met à jouer avec un téléviseur.

En mars 1963 il réalise une œuvre pour une exposition chez un riche collectionneur, il montre des téléviseurs qui émettent tous des images électroniques pures, c'est-à-dire des scratch, des zébrures et autres distorsions obtenus sur les écrans en bidouillant les ondes. Il invente réellement l'art vidéo, comme étant de la télévision abstraite. L'enjeu critique est là aussi très marqué.

Nam June Paik dira : « Jusqu'à présent la télévision nous attaquait, maintenant nous allons pouvoir contre attaquer. »

En fait l'art vidéo naît de la perturbation engendrée sur un écran par l'envoi d'un son dans le tube cathodique, un son c'est-à-dire une fréquence électronique.

paik

1970-01-01 01:00:00

En fait la véritable révolution, c'est celle-ci, en injectant des perturbations directement dans le tube cathodique, Nam June Paik produit des images SANS CAMERA. Ce sont ces perturbations abstraites qui sont effectivement la base de ce que à quoi l'on va donner le nom d'art vidéo.

Bill Viola dit à peu près la même chose que Vilém Flusser tout à l'heure, mais il donne au son une place fondamentale dans l'invention de la vidéo et dans la définition de sa place et de sa fonction dans le champ des arts visuels. Il écrit dans un entretien : « La vidéo s'est développée à partir du son (de l'électromagnétisme), l'étroit rapport qu'elle entretient avec le cinéma est trompeur, car le film et son ancêtre, le processus photographique appartiennent à une branche tout à fait différente de son arbre généalogique (la mécanique et la chimie). La caméra vidéo en tant qu'elle traduit électroniquement l'image physique en impulsions électriques est originellement plus proche du microphone que de la caméra de cinéma. » (Dufour, op. cit., p. 107).

On pourrait aussi dire que cette traduction en image d'impulsions électriques se rapproche de manière évidente même si elle reste encore tout à fait métaphorique, des processus de base de conversion de signaux électriques et chimiques tels qu'ils existent dans le cerveau.

the reflecting poll bill viola

1970-01-01 01:00:00

VI. Qu'est-ce que l'image vidéo ?

Philippe Dubois dans un ouvrage de 1998 (in Cinéma et dernières technologies, la ligne générale des machines à images) écrit : « car qu'est-ce que proprement une image électronique ? C'est plusieurs choses mais jamais vraiment une image. C'est toujours seulement un processus. L'image électronique ce peut être le fameux « signal » vidéo qui est la base technologique du dispositif nécessaire pour la transmission et la démultiplication (par onde ou par câble) de l'information, mais qui n'est qu'une « simple » impulsion électrique (composée, il est vrai, de trois entités : les signaux de chrominance, de luminance, de synchronisation). Mais là où le cinéma disposait encore à sa base de l'élémentaire photogramme (l'unité de base du cinéma c'est encore une image), la vidéo, elle, n'a rien d'autre à offrir comme unité minimale visible que le point de balayage de la trame, c'est-à-dire quelque chose qui ne peut être une image et même qui n'existe pas en soi en tant qu'objet. Bref rien de plus labile et fluide que l'image vidéo qui vous file entre les doigts encore plus sûrement et finement que l'image de cinéma. »

Françoise Parfait, de son côté, remarque ceci dans son livre La vidéo, un art contemporain, p. 97, : « L'image vidéo préexiste à toute représentation mimétique qu'elle pourrait figurer : c'est l'écran de neige qui apparaît dès que l'écran s'allume, dès que le dispositif (télévision ou caméra) est branché ; lorsque les programmes sont terminés mais que la machine reste active. Cette neige électronique véritable matrice vibratile potentiellement pleine de toutes les images du monde, figure un état primitif de l'image un état de celle-ci avant sa réalisation en tant qu'apparence. »

En d'autres termes la vidéo apparaît bien comme un dispositif qui fonctionne à la fois « comme » le cerveau et à la fois « comme » la conscience, telles que d'une part les découvertes en neurosciences nous permettent aujourd'hui de commencer à comprendre et donc à nous représenter le fonctionnement du cerveau, et tel que d'autre part nous pouvons nous représenter le fonctionnement de la conscience, en la voyant précisément comme je tente de le faire à partir de Jaynes comme un dispositif complexe et non pas comme un pur jeu de reflets à fonction narcissique ou une sorte d'essence de l'homme.

En tout cas la vidéo permet de mettre en place des représentations qui peuvent prendre en compte directement dans leur mise en œuvre la question du statut des processus non-mimétiques qui leur donnent naissance.

VII. De l'image comme représentation d'objet à l'image comme accueil d'apparitions

La vidéo donc nous ouvre des portes qui jusqu'ici n'étaient accessibles que par des moyens limités, métaphoriques et mimétiques pour le dire vite. Elle nous ouvre des portes sur des perceptions absolument nouvelles. De même que la photographie puis le cinéma avaient permis de voir autrement certaines choses, la vidéo permet de voir autrement aussi bien des phénomènes réels, au ralenti ou en accéléré par exemple que ces mêmes phénomènes à l'envers, mais le cinéma le permettait aussi, que des phénomènes de type émotionnels. Mais en fait ce que permet la vidéo c'est de nous faire entrer dans un monde ou les phénomènes représentés ne répondent plus aux lois phénoménales de la perception normale, ni aux lois de l'espace-temps physique mais par contre peuvent donner à voir et à entendre des phénomènes psychiques non ratioïdes ou même permettre de visualiser même si c'est encore et toujours une sorte de métaphore, des phénomènes que la physique quantique par exemple peut permettre d'expliquer et qui échappent aussi aux lois classiques de la nature et pourtant en font partie.

Bref pour le dire d'un mot, la vidéo c'est le médium et l'art adapté à l'époque actuelle. La vidéo est ce qui permettrait de voir ce que la science nous dit et qu'elle ne peut guère nous montrer et en tout cas de faire exister sur des écrans des phénomènes « improbables » ou impossibles à l'aune de notre perception ou de nos croyances.

Ainsi, on peut aussi dire que la vidéo permet de donner vie à notre imagination qui comme on le sait n'obéit pas nécessairement aux lois, quelles qu'elles soient.

Et pourtant comme le remarque Bill Viola, « ce qu'il y a de beau dans le fait de travailler avec ce support, c'est qu'on se trouve sans cesse entraîné vers la philosophie, parce que l'appareil d'enregistrement vidéo est lui-même un système philosophique. Les images comme des idées, se mettent à vivre par elles-mêmes. »

1970-01-01 01:00:00

Ainsi les images sont, ce que l'on pourrait dire suivant en cela la philosophie classique, des phantasia, des fantômes, des apparitions.

Alors si l'on ne veut pas jouer avec les mots disons avec Bill Viola que la vidéo a à voir avec notre vie mentale.

« La technologie nous pousse constamment à nous demander ce qui est réel. La télévision est-elle réelle ? Certains répondent non, pourtant elle a plus d'effet sur les gens aujourd'hui que le paysage naturel. Aujourd'hui influencés par la science physique, nous croyons que les objets du monde physique sont réels. Pourtant nous sommes entourés d'images électroniques et d'informations transmises. Hollis rappelait le mouvement des images « mouvement de la conscience humaine. Les images poursuivent notre vie mentale que nous le voulions ou non, disait-il. » Nous sommes déjà et nous avons toujours été dans un paysage de perception imaginaire. » (Dufour, op. cit., p. 129).

VIII. Vidéo, imagination et formation des images

Voilà, nous y sommes. La vidéo nous permet de rentrer dans notre conscience et les images nous permettent d'être face à elle comme si on pouvait la voir de l'extérieur.

C'est la possibilité d'une externalisation de processus pensés et vécus ou imaginés comme intérieurs qui est le propre de la vidéo même si elle peut aussi servir à la seule capture de phénomènes réels. C'est l'art vidéo en tant qu'il est porté par un esprit de découverte sur ce qu'il en est des images et non pas seulement sur la simple production d'images dupliquant la réalité qui se trouve au cœur de cette approche.

Tentons d'en évoquer l'enjeu à partir d'une œuvre.

Nous verrons alors que l'espace et le temps, ce que nous tenons pour tel, accède à une réalité fictive totalement différente dans la vidéo.

La thèse que je voudrais présenter ici est simple. Elle consiste en cette hypothèse que dans certaines œuvres, disons les plus importantes, mais au fond chez tout artiste un peu digne de ce nom, et cela pourrait valoir aussi pour les artistes non plasticiens, que ce qui est montré dès lors que cela prend la forme d'une représentation que l'on peut croire être analogique de la réalité inclut en fait une mise en œuvre critique des procédés et des procédures par lesquels le résultat est devenu visible.

En d'autres termes, la vidéo est sans aucun doute le premier art à permettre avec une telle précision une telle proximité avec les processus neuraux, ceux qui permettent de percevoir et de penser, tels que l'on peut aujourd'hui les « imaginer », les décrire et les analyser.

zen for film Paik

1970-01-01 01:00:00

En d'autres termes la vidéo permet de montrer qu'il y autre chose qui n'est pas de la même nature que l'image et qui précède sa formation, préside à celle-ci et constitue la matière même avec laquelle l'image se forme sans pour autant être absolument de la même nature.

Il y a des éléments autres que l'image dont pourtant elle est formée et constituée qui président à son existence, comme il y a au fond dans le cerveau des échanges électriques et chimiques à travers des connexions complexes entre les neurones qui permettent à chacun et à l'espèce de vivre, de percevoir et de penser.

Le véritable enjeu avec la vidéo, c'est que cette technique permet de montrer ce que jamais l'on n'a pu montrer à la fois concrètement et comme art dans sa dimension abstraite, le signal venant perturber les lignes sur l'écran et comme pratique « discursive », l'image pouvant être coupée en deux ou quatre etc, à l'infini, par exemple et chaque fragment de l'écran pouvant vivre une vie autonome et montrer simultanément diverses formes d'un processus qui sinon était voué à être appréhendé à travers des formes figées ne pouvant guère permettre sinon par des processus de cryptage, de rendre compte de la complexité des éléments nécessaires à sa genèse, sa constitution et son existence.

Il y a donc quelque chose qui existe avant l'image, n'est pas image mais pourtant, et qui agit dans l'image et c'est ce qu'il s'agit de faire exister dans les réalisations, c'est du moins ce que tentent de faire de grands artistes comme Bill Viola, Garry Hill ou Nam June Paik. Et bien d'autres et c'est ce qui fait de certaines œuvres, des œuvres d'art réellement.

paik Zen for head

1970-01-01 01:00:00

Alors comment est-ce que cela se passe ? Ou plutôt, qu'est-ce qui se passe avec l'image vidéo ?

C'est simple à dire maintenant que les voies ont été tracées par de nombreux grands artistes.

La vidéo permet de montrer qu'il existe des phénomènes déterminants pour la perception et pour la compréhension de quelque chose, que ce soit une sensation, une perception, une invention, un discours, un récit ou encore bien sûr des images en particulier, bref pour une saisie ratioïde de la réalité et la composition d'une image mentale stable et juste du « monde », qui ne sont eux absolument pas ratioïdes au sens où on l'entend habituellement. Ils peuvent peut-être répondre d'une forme « singulière » et « nouvelle » de rationalité, telles que les neurosciences permettent aujourd'hui de les décrire, mais il ne répondent en rien ni au lois normales de la perception ni à celle de la raison.

Le plus simple est de se référer pour cette fois à l'analyse de Jean Paul Fargier sur The reflecting pool de Bill Viola, une œuvre de 1977-79.

Résumons donc ce que rend possible la vidéo et qui s'oppose en tout à une approche ratioïde des choses. Ces éléments sont à considérer comme des choses positives, constructives et pas seulement négatives. Elles sont troublantes, difficiles à supporter parfois, mais la vidéo en rendant cela effectif, en en montrant la puissance pas seulement poétique mais critique et constructive (mais de quoi d'un nouveau « sujet » d'un nouveau rapport au monde plus proche des processus que des résultats ?) en fait des éléments nécessaires.

L'ubiquité est quelque chose qui est possible pour la vidéo.

La représentation mobile de deux réalités ou plus donc le fait que l'image soit divisée et non une, est rendu possible par la vidéo.

La duplicité, cette chose qui fascinait tant Homère, est rendue possible par la vidéo.

L'image divisée permet de faire tenir en elle des temps différents, des modes narratifs différents des symboles contradictoires. Chronos devient Janus.

Un lien direct entre vibration image et vibration neurone est rendu possible ou visible par la vidéo.

TOUT est dit à la page 31 du livre de Fargier.

La puissance propre de l'appareil qui dit JE VOIS.

La vidéo est un activateur anonyme de métamorphoses.

L'image : un nouveau langage du corps pour le corps avec le corps.
La vidéo comme quelque chose qui véhicule de la pensée.

Engager la vidéo dans l'art des métaphores simples... (p. 60)

« Redéfinir le temps, changer ses échelles, relativiser l'espace, approfondir la durée, déplier l'unité, chauffer la contradiction, forger la non contradiction, diviser le moi, disperser le corps, fracturer la copie, déprécier l'original, anoblir l'objet, fracturer le goût, dissoudre le réel, griffer le vide, signer le néant... »

Bref, Bill Viola avec The reflecting pool réussit à mobiliser dans une œuvre tout ce qui sous-tend la pensée depuis trente ans.

the reflecting poll bill viola

1970-01-01 01:00:00

VII - Bill Viola 1

Jean-Louis Poitevin — 2009-04-07T17:30:00Z

Réflexions à partir du texte de Bill Viola Le noir vidéo – mortalité de l'image (Revue Trafic, n° 33, printemps 2000)

Le texte de Bill Viola est à l'évidence une histoire de l'image, une petite histoire de l'image dans laquelle il n'y a rien à jeter. Mais ce qui importe, c'est le point de vue qui est le sien et qui est au fond assez rare. Il ne s'en tient pas à l'image matérielle et à l'image objet de perception mais au contraire met ce statut de l'image en perspective et prend comme source de l'image, non la représentation des choses, mais bien ce que l'on peut appeler l'image intérieure.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Ce texte est une très bonne manière d'entrer dans le monde de Bill Viola et pour nous une très bonne manière de poursuivre notre réflexion sur l'image.

Le mieux est de suivre ce texte pas à pas. On repartira une fois la lecture terminée de ce qu'elle nous aura apporté pour tenter de voir à partir d'un exemple comment cela fonctionne dans les images que réalise Bill Viola lui-même.

Il faut remarquer que ce texte a été écrit, il y a déjà 20 ans.

I. la caméra qui n'a pas été éteinte

On le sait, les gestes sont essentiels pour penser les appareils, mais précisément ce que Bill Viola relève d'entrée de jeu, c'est que cet appareil qu'est la caméra vidéo peut fonctionner tout seul et cela sur une durée longue. C'est donc une sorte de fiction que ce début de texte, mais c'est en fait une situation possible qui nous conduit à imaginer une chose, le passage du temps. Banal, en effet, mais pas si l'on imagine que l'on pourrait en avoir une sorte de vision directe et objective, c'est-à-dire désinvestie affectivement comme l'est celle de la caméra.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

C'est bien ce que Bill Viola relève, aussitôt évoquée cette situation de cas d'école, pourrait-on dire, le fait que la caméra ne pense pas, n'éprouve rien n'a donc pas le sens du temps. Elle peut capturer le temps ou du moins la longue durée comme aucun appareil jusqu'ici et en même temps, elle n'est en rien capable de donner vie à l'image.

Par contre ce qui se dessine, c'est bien ce que l'on pourrait appeler le cadre du dispositif qu'est la vidéo.

En effet, il va aussi nous falloir être prudent quant à l'appellation de vidéo. Avec ce mot que désigne-t-on ? Un type d'images électroniques réalisées par des caméras et qui passent sur des écrans et donc un dispositif technique complexe incluant des ordinateurs ? Les images réalisées par des artistes ? Mais cela ne veut rien dire puisqu'ils utilisent toutes sortes d'images, de toutes provenances ! Ou encore le dispositif dans sa globalité, appareil, type d'image et système général de réalisation production et diffusion ?

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Laissons cela en suspens pour le moment et sans doute pour aujourd'hui. Il y a quelque chose de particulier dans le dispositif de la vidéo, ici de la vidéo de surveillance, mais au fond de toute image transmise par un écran, le fait qu'il y ait un début et une fin qui n'ont rien à voir avec l'image proprement dite, le fait d'allumer et d'éteindre l'écran. L'image vidéo est donc déterminée par quelque chose d'autre qui du dehors, tel un dieu, joue avec la présence ou non des images comme dieu avec les hommes sur l'échiquier de la vie.

On peut ici pour le plaisir rappeler le quatrain 94 d'Omar Khayyam : « Pour parler clairement et sans paraboles, / Nous sommes les pièces du jeu que joue le ciel. / On s'amuse avec nous sur l'échiquier de l'être, / Et puis nous retournons un par un, dans la boîte du néant. » (traduction Charles Grolleau).

Cet écran et cette caméra, bref ce dispositif, ont en quelque sorte le même rôle que des statues de divinités dans le monde antique, ou du moins devrait-on avoir vis-à-vis d'eux la même attitude dans la mesure où, au fond, ils se retrouvent être comme ces statues des représentants d'entités avec lesquelles il n'est pas possible de communiquer et qui pourtant ont, sur nous les hommes, un pouvoir de contrôle réel. En fait, ce n'est pas ce que dit Bill Viola. Il évoque le fait que l'objet projette et en tant que tel ne laisse pas de trace, comme une statue projette le divin, l'incarne si l'on veut mais ne garde aucune trace de lui une fois détruite, éteinte donc si on se réfère à la manière actuelle de faire « mourir » le représentant du divin, l'écran.

Donc deux choses importantes :

1. l'insensibilité du dispositif par rapport au système d'inférence humain qui est basé lui sur l'affect et le partage des émotions, la capacité à inférer chez autrui les émotions et les affects ;
2. la sorte de discontinuité qui est au cœur du dispositif puisque comme le dit Bill Viola une fois éteint le monde disparaît et si l'on recommence c'est en quelque sorte un nouveau modèle qui est installé.

En fait l'important ici c'est la notion de coupure de discontinuité qui est essentielle pour penser et comprendre ce qui est en jeu dans la vidéo. Insensibilité et discontinuité voilà les deux premiers mots à retenir dans cette histoire de l'image telle que la raconte Bill Viola.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

II. L'image éternelle

C'est là une question essentielle à se poser. Comme on le remarque, Bill Viola la pose à partir des croyances humaines et donc à partir de l'histoire et non à partir de ce qui pourrait être une vérité absolue et une évidence partagée. Et même s'il inscrit en exergue la phrase de Mircea Eliade « le sacré est un élément de la structure de la conscience et non un stade de l'histoire de la conscience », Bill Viola tend au contraire à nous montrer que cette image éternelle est à la fois quelque chose qui relève du psychisme et quelque chose qui relève de l'histoire. En effet, il y a, on l'a vu ici ces dernières années, un effet de feedback du médium sur la conscience et sur le média et c'est bien de cela dont parle Bill Viola.

En fait pour le dire d'une formule concise, Bill Viola a lu Marshall Mcluhan, Vilém Flusser et Julian Jaynes. En tout cas il apparaît à la lecture de ses textes qu'il est sur des positions extrêmement proches de celles de ces penseurs.

Julian Jaynes

1970-01-01 01:00:00

Il y a d'abord, et nous en avons souvent parlé, l'archaïsme de cette croyance d'une rétroaction du psychisme ou de certaines de ses fonctions sur la réalité à travers des éléments censés incarner le divin, comme des statues ou des images car, c'est de cela qu'il s'agit ici, de ce fonctionnement psychique préhistorique selon l'acception de Vilém Flusser et de Julian Jaynes. Et cette croyance en une éternité des images est le fruit de cette mentalité. C'est paradoxalement elle que l'on retrouve à l'œuvre aujourd'hui non pas dans les appareils mais dans la croyance que de telles images existeraient lors même que tout nous montre que l'on peut commencer à comprendre ce qu'elles sont.

1970-01-01 01:00:00

En fait ce sont des « images mentales » qui ont été fixées culturellement pour répondre à ce besoin de reconnaissance qu'elles impliquaient ou que leur existence même appelait.

Et c'est ce que retient très justement Bill Viola à savoir que ces images sont des constructions mentales qui ont aidé les hommes à s'orienter dans l'existence, en ceci qu'ils ont comparé en permanence ces images intérieures avec la réalité pour tenter d'apprivoiser ce qu'ils ne connaissaient pas ou moins, et qui était la réalité dans toute sa complexité.

L'image artificielle, le terme est juste, est en fait une traduction d'images mentales « intérieures » à la fois réelles et insaisissables et pourtant qui ont été réalisées sous la forme de statues ou d'images.

Bill Viola appuie sa démonstration en remarquant que ce qui est absent de l'univers des icônes ou des images du Moyen Âge, c'est précisément le paysage « réel » ou si l'on veut la représentation de paysages naturels. Je vous renvoie sur ce point au livre d'Alain Roger paru en 1997, Court traité du paysage (Paris, Gallimard, 1997)

Donc deux choses sont en conflit dans ces images, ou plus exactement il n'y a pas de conflit encore car ce qui est représenté n'est que le monde intérieur ou du moins ce qui a été canonisé comme expression de ce monde intérieur, ces images absolues qui hantent le cerveau comme des ombres ou des fantômes et qui sont des manifestation du « divin » en chacun. Ces manifestations comme toujours ont été mieux perçues par certains que par d'autres, les peintres sont devenus les porte-parole les plus efficaces avec quelques autres personnages, religieux, intellectuels prophétiques etc...

En tout cas, ils ont su donner une forme à ces manifestations transitoires et insaisissables mais constantes de l'esprit de la pensée de la conscience du cerveau, comme l'on voudra, et il l'ont fait sans tenir compte de la réalité. Au contraire ces images ont servi de crible pour penser la réalité pour la regarder ou ne pas la regarder la voir ou ne pas la voir.

Ce processus d'oblitération du visible par l'esprit est dû au fait que l'on ne reconnaît que quelque chose que l'on connaît et il faut que le processus ait eu lieu de la saisie de l'inconnu, de son intégration dans une forme communicable et de la reconnaissance de cette nouveauté comme non dangereuse ou acceptable.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Ainsi voit-on qu'il existe quelque chose qui n'est pas vu par les fabricants d'image : le paysage réel. Il est espace mental pur, surface dorée, traduction de l'espace comme dimension spirituelle pure et non matérielle.

La remarque la plus importante de cette page est la suivante : « De notre point de vue, les rôles du monde intérieur et extérieur sont inversés. » (Bill Viola).

Il est inutile de s'appesantir sur l'analyse de l'icône faite ensuite par Bill Viola sinon pour remarquer avec lui que ces images étaient bien la tentative de traduire une vision intérieure en la mettant en accord avec ce que l'on croyait être le divin, dieu ou les saints, bref le monde intangible de la perfection et de l'éternité.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Mais ce qui importe ici c'est qu'il prend aussi en compte leur fonction. Il n'analyse pas l'image pour ce qu'elle représente mais pour ce à quoi elle sert. Il prend en compte l'effet de feedback du médium sur le producteur du message, sur l'émetteur qui n'est pas dieu mais l'homme bien sûr. Mais le message est aussi avant tout humain, une présentation de ce que peuvent les hommes à un moment donné dans leur interprétation du monde.

« Ce sont essentiellement des objets fonctionnels, leur fonction remplissant un besoin basique, intime et essentiel pour l'individu. » (Bill Viola).

Donc l'iconicité, ou la fonction iconique pourrait-on dire, ne tient pas au fait que l'image représente ceci ou cela mais au fait qu'elle est prise dans le réseau de gestes, de comportements et de significations qui lui octroient ce rôle et cette fonction. Ainsi pour le dire brutalement, à être utilisée comme une icône, une image deviendra icône.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Il y aurait donc deux plans qui ne cessent d'avancer en parallèle, mais peut-être pas à la même vitesse et c'est là un des points essentiels de ce texte. D'abord le plan des images en tant que telles et leurs significations intrinsèques. Puis le fait qu'elles expriment par un certain contenu, une certaine forme de besoin de l'esprit humain de donner une certaine consistance à ces visions intérieures qui le hantent et auxquelles il se doit de donner une signification, et qui est comme indépendant du contenu de l'image. Ce besoin est archaïque, il relève du psychisme préhistorique et continue de tramer ses filets dans la conscience historique qui se découvre, elle, de plus en plus rationnelle.

Le fait d'adorer des images au-delà donc de leur contenu a un effet de confirmation du fait même que cela a un sens et une sorte d'efficacité. Ce reliquat qui se construit au fil des années comme le dit Bill Viola est construit par l'acte même d'adorer en quelque sorte.

Mais face à lui se lève une autre manière comprendre le monde, un autre médium, le texte. Et si le texte est aussi lié à la magie, il est de plus en plus au cours des premiers siècles de l'ère chrétienne lié à la révélation directe et à la connaissance rationnelle.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Outre le conflit entre iconoclastes et iconodules, il y a une évidence dans la durée des icônes et des images liées à la foi qui dépasse leur réalisation technique bien sûr, à savoir le fait qu'elles ont construit une affinité culturelle entre elles et le divin. (Bill Viola, p.65, dernière phrase).

Aujourd'hui nos images ne remplissent plus cette fonction d'assurer quelque chose dans la longue durée qui est associable à l'éternité du divin. Il y a eu une brisure. C'est celle que la Renaissance a inscrite dans l'histoire de l'humanité.

III. L'image temporelle

Par ce titre Bill Viola marque le point autour duquel la rupture s'effectue : la question du temps ou plutôt de la durée même que réussissent à capter les images. Mais cela va passer en fait par quelque chose qui a à voir avec l'espace car comme le remarque Julian Jaynes, l'esprit humain spatialise, c'est sa première fonction, et quelque chose qui ne peut pas être au moins un peu spatialisé ne peut pas être appréhendé par la pensée.

Nous connaissons tous l'histoire de l'invention de la perspective encore condensée dans l'anecdote racontée ici. Il lui donne une valeur encore plus détonante et surtout plus précise. L'enjeu est bien une transformation radicale des conditions même de la perception.

1970-01-01 01:00:00

Ce qui importe ici pour nous, ce sont les conséquences de cette invention d'une vision monoculaire à travers un trou et de la création d'un point de vue. Cette conséquence est en quelque sorte comme ce qui est induit par l'usage des icônes, quelque chose de l'ordre d'un effet de croyance et elle passe par l'invention d'un personnage conceptuel et perceptuel nouveau : le spectateur.

On comprend ici que pour Bill Viola, cette histoire du spectateur qui a fait les beaux jours des discours sur l'art mais aussi des discours des artistes depuis la phrase de Marcel Duchamp, « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » ou quelque chose d'approchant, commence en fait à la Renaissance.

1970-01-01 01:00:00

Au-delà du schéma qu'il décrit avec précision, c'est donc un changement complet de paradigme perceptif qui est en jeu et avec lui une transformation du dispositif de la conscience.

Ce qui compte, c'est l'analyse de la position du spectateur comme nouveau personnage s'ajoutant au dispositif précédent et le faisant muter.

Mais il y a plus. L'image perspectiviste a une dimension nouvelle que n'avait pas l'icône, le fait qu'elle existe selon un dispositif qui est supposé fonctionner que le spectateur soit présent ou absent. De plus on assiste à une sorte de redoublement de la figure du peintre du créateur qui devient le spectateur, le spectateur devenant le peintre par un jeu de chaises musicales pourrait-on dire. « Trois entités au lieu de deux » dit Bill Viola, c'est-à-dire que le dispositif est tout à fait nouveau.

Le premier dispositif est celui de la perception basée sur une forme de conscience à deux personnages, l'individu et le divin dans un jeu de va-et-vient permanent entre les deux dans lequel la réalité n'est pas importante puisqu'il s'agit de faire correspondre une image réelle et une image intérieure. L'image extérieure dit être une évocation et non une description dit Bill Viola. La réalité est donc hors du champ même de ce qui fait l'objet de la peinture, de la représentation. Avec Brunelleschi, c'est bien la réalité qui entre dans le jeu et donc les objets et le paysage. (voir p.67).

Brunelleschi

1970-01-01 01:00:00

Mais la conséquence est encore plus importante, puisqu'il s'agit de l'introduction dans le schéma même de l'image de quelque chose qui ne relève pas de l'espace mais de la durée et donc du temps. Et comme le note magistralement Bill Viola, on entre dans le temps par du temps gelé par des durées à la fois sans consistance et infinies ou presque.

IV. L'image temporaire

Le titre est important, Le noir vidéo – mortalité de l'image, car il marque l'évolution du statut de l'image qui semble suivre une sorte de chute passant de la présentification de l'éternité à celle du temps réel.

1970-01-01 01:00:00

C'est en tout cas ce que cherche à démontrer Bill Viola.

Ce chapitre évoque donc le passage au troisième moment de l'histoire de l'image selon Bill Viola, le moment où le temps gelé va se dégeler en quelque sorte où l'image va se mettre en mouvement ou être mise en mouvement.

Là encore, pas besoin de revenir en détail sur l'invention de la photographie sauf pour remarquer que Bill Viola se situe sur la ligne qui voit dans la chimie l'apport le plus nouveau de l'invention, celle de la fixation de l'image donc.

Mais cette fixation était prise dans un schéma perceptif lié à la perspective, là où les images en mouvement qui existaient elles aussi depuis longtemps relevaient de jeux de type magique mais perçus comme des tromperies ou si l'on veut des illusions et reçus comme tels.

L'enjeu est ailleurs que dans le mouvement même dès lors que, comme dans le cinéma, il est lié à des images analogiques. Car ce n'est pas de faire bouger l'image qui importe, cela garde toujours une trace du geste de faire bouger qui est un geste humain, pourrait-on dire, ou encore du montage cinématographique qui est « une combinaison de séquences d'images dans le temps » dit Bill Viola.

« La question demeure ajoute-t-il : où se situe exactement le mouvement dans l'image mobile ? » (op. cit., p. 68).

Nous entrons dans ce qui constitue le point essentiel du propos de Bill Viola et du nôtre ici, à savoir que l'image mobile a à voir avec le fonctionnement même (le plus intime mais aussi le plus précis) de la conscience. « Hollis Frampton, le grand cinéaste américain d'avant-garde le décrivait (le mouvement dans l'image mobile) comme « la mimesis, l'incarnation, la symbolisation du mouvement même de la conscience humaine » (op. cit., p. 68).

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Bill Viola oppose finalement deux régimes de métaphores bien connues, celles qui visent à maintenir l'idée d'une permanence comme fondement de la pensée et celles qui associent la pensée et la conscience, bref le fonctionnement psychique, mental et intellectuel à des phénomènes transitoires, liés au passage du temps.

« La durée est le médium qui rend possible la pensée et par conséquent la durée est à la connaissance ce que la lumière est à l'œil. Le temps lui-même est devenu la materia prima de l'art de l'image mobile. » (op. cit., p. 69).

Ce décollement de l'image dans le temps est progressif, mais il prend au XXe siècle une place immense et devient en quelque sorte le phénomène essentiel du XXe siècle.

Ce décollement a été rendu possible et avec lui cette relecture globale de l'histoire de l'image par le changement de statut de l'image même, de sa matérialité même dans la vidéo.

En gros l'image vidéo n'existe pas. En tout cas en tant qu'image matérielle qui aurait une existence constante. Elle dépend non pas d'un support mais d'un apport en énergie de l'électricité d'abord qui alimente les appareils des programmes et des relations d'onde qui donnent lieu à image sur l'écran.

WolfVostell

1970-01-01 01:00:00

C'est pourquoi Bill Viola fait de l'image vidéo, de l'image télé, non pas une image qui existerait en l'absence et d'un spectateur et d'une source d'énergie, mais un phénomène mental primaire.

En ce sens, notre vision des images télé est une vision purement intérieure puisqu'elle a lieu pendant l'émission et qu'elle ne peut pas être réactualisée autrement que par le souvenir.

On assiste à une mise en relation d'un type nouveau entre abstrait et concret auquel s'ajoute un autre phénomène qui est le fait que l'image mobile permet de témoigner d'un être là, d'un avoir été là plus exactement. Et en ce sens le fonctionnement de l'image mobile qui est d'exister entre deux interruptions au sens strict du courant entre le moment où l'on allume la télévision et celui où on l'éteint, ce fonctionnement est une sorte de métaphore et même plus de métonymie du mouvement même de la vie qui se situe entre « l'allumage » de la naissance et l'extinction de la mort.

C'est à partir de ce parallèle que Bill Viola interroge donc l'image mobile à partir du fait qu'elle fonctionne comme la vie, qu'elle est prise dans le même schéma allumé-vivant, éteint-mort. L'image est ce qui passe et se passe entre ces deux interruptions comme la vie est ce qui passe et se passe entre naissance et mort.

L'anecdote au sujet du dernier poème de Taigen Sofu est explicite.

L'enjeu pour Bill Viola est donc de comprendre l'image encore une fois en bon flusserien qu'il est, non à partir du contenu de l'image mais à partir du dispositif même qui la rend possible et sans lequel elle n'existerait pas qui est donc la condition même de son existence.

Nous arrivons au passage le plus intéressant de ce texte qui pourtant n'en manque pas. Il s'agit de revenir sur la constitution même d'un aspect de la conscience comme contemplation et comme auto-saisie de soi-même dans la relation à l'autre.

« L'examen de l'œil est une forme ancienne d'auto-hypnose et de méditation. » (op. cit., p. 70)

Il y a le noir lié au deuil, puis le lien noir pupille et enfin le lien pupille vision humaine.

1970-01-01 01:00:00

Il y a une fonction fondatrice dans le fait de regarder dans l'œil de l'autre. En effet on y voit deux choses essentielles, soi-même et un jeu de reflet infini. Bill Viola prend les choses à l'envers, d'abord le jeu de reflets à l'infini d'une image dans une image, le vertige donc, et ensuite en effet, si l'on s'approche, on se voit soi-même et mieux on voit, mieux on se voit.

Il y a une sorte de circularité entre reflet et vision, entre soi et l'autre qui est en même temps comme occulté dans ce jeu du regard dans la pupille et qui reste présent comme en témoigne le passage de l'Alcibiade de Platon cité dans ce texte.

En tout cas l'objectif de Bill Viola est clair, il s'agit de montrer que la vidéo a à voir avec la conscience et avec la mutation de la conscience. Cette circulation œil regard objet vu qui n'est pas un objet mais un reflet et qui est pris dans une duplication infinie et dans un redoublement de soi comme image est une forme de circularité, mais elle détermine surtout une approche une objectivation du fonctionnement psychique ou mental, une objectivation du fonctionnement de la conscience elle-même.

Si l'on regarde de près ce que dit Platon, on se trouve au cœur du moment où la conscience historique est en train de se forger. Elle se découvre en découvrant son reflet et Platon va, lui, découper ce reflet en deux entités, l'image qui ne dure pas et la surface qui capte, le reflet et ce qui dure, le miroir donc qui « est » littéralement l'équivalent du dieu comme en témoigne un autre passage qui se trouve plus avant dans l'Alcibiade (Platon, Œuvres complètes, Pléiade, p. 247).

Perrin Alcibiade

1970-01-01 01:00:00

Mais reprenons le tout un instant. On part de l'inscription sur le temple d'Apollon, le fameux « connais-toi toi-même », et on en vient à Platon qui va associer cette quête au « vois-toi toi-même » tel que cela est possible à l'époque dans le regard et dans la pupille de l'autre.

Se regarder soi-même passe toujours par l'autre même si on semble l'oublier ou le mettre de côté par la suite.

Et l'on comprend aussitôt à quoi pense Bill Viola. La vidéo est un dispositif qui reprend de manière évidente ce qui était comme contenu dans la vision de près de la pupille, et le généralise.

Il en fait l'équivalent de ce double mouvement d'auto-appropriation de soi que constituent spéculation et méditation telles que le Moyen Âge les a instituées.

Il souligne en passant le lien de ces pratiques avec les pratiques de divination, ce qui nous renvoie au début du texte et à la question de la formation des images comme images mentales insaisissables et fixables seulement disons sur le bois ou la toile.

Mais en insistant sur le vide qu'est ce noir au centre de la pupille, Bill Viola ouvre la porte à une lecture mystique de la question de l'image en ceci qu'il la renvoie non pas à la question de la représentation mais à celle de l'irreprésentable et des mécanismes qui à l'intérieur même du cerveau en déterminent l'existence.

V. Vidéo

Il y aurait trois noirs dans la vidéo, le noir du fondu au noir, le noir de la neige et le noir de l'écran éteint. Trois noirs, trois temps, trois moments de la vie et de la mort.

Et soudain tout bascule. Dans deux directions.

L'une est celle de l'assimilation du dispositif de la vidéo au dispositif de la conscience et l'autre est une sorte de mise en scène d'un projet d'une vidéo de Bill Viola qui va montrer que l'image vidéo ou plutôt l'art vidéo est un moyen d'investigation du même type que le regard dans la pupille, à ceci près qu'il plonge directement dans les processus psychiques, mentaux, neurologiques.

Il fait naître des images d'un récit de rêve, d'un rêve donc, et ce qu'on lit est une vidéo de Bill Viola en quelque sorte.

Bill Viola

1970-01-01 01:00:00

Ainsi ce que nous sommes est de cet ordre allumé/éteint, et dans le moment allumé il se passe des choses qui sont à la fois essentielles et anecdotiques et qui sont des phénomènes tels qu'on les vit.

Mais justement comment est-ce qu'on les vit ? Comment est-ce qu'on les reçoit, perçoit, prouve, pense, bref qu'est-ce que cela, le psychisme la pensée la conscience ?

En fait il faut simplement remarquer ceci que le mouvement se fait du dedans vers le dehors et du dehors vers le dedans. Ainsi ce qui caractérise une image vidéo, c'est qu'elle existe en nous non pas comme une image fixe, mais comme une image mentale d'avant l'image fixe, une vision et pas une image construite à partir d'une vision comme la trace de cette vision. Les images vidéo collent au processus même du passage des images en nous comme le font les nuages au ciel un instant, l'un baleine, l'autre belette etc…, comme le dit Hamlet à Polonius.

V - Samuel Beckett

Jean-Louis Poitevin — 2009-02-01T18:30:00Z

Le mot image signifie-t-il ici l'image au sens d'une image matérielle de type photographique ? N'est-il pas plutôt du côté du tableau ? Ou encore du film, de la séquence de type filmique ? Ou encore : n'est-ce pas de l'autre image dont il serait ici question ? De l'image au sens de la métaphore, au sens où les mots font image ? Où le travail des mots finit par donner lieu à un déplacement de sens faisant image ? Il n'est pas possible de trancher sans abolir la complexité du texte.

I

C'est en portant une attention toute particulière au texte que l'on peut espérer décrypter ce dont il nous parle. Ce à quoi il faut sans doute faire attention c'est à ne pas se faire piéger par le titre. Le mot image signifie-t-il ici l'image au sens d'une image matérielle de type photographique ? N'est-il pas plutôt du côté du tableau ? Ou encore du film, de la séquence de type filmique ? Ou encore : n'est-ce pas de l'autre image dont il serait ici question ? De l'image au sens de la métaphore, au sens où les mots font image ? Où le travail des mots finit par donner lieu à un déplacement de sens faisant image ? Il n'est pas possible de trancher sans abolir la complexité du texte.

1970-01-01 01:00:00

Dans un ouvrage qu'elle consacre à Samuel Beckett, Jacques Derrida, Jacques Lacan et Maurice Blanchot, Evelyne Grossman évoque dans son premier chapitre la question de l'angoisse dans ses rapports avec l'écriture. Elle écrit ceci : « Quelque chose d'immonde se presse qui tente de faire effraction : pressentiment obscur, menace indéfinie. Alors le corps tout entier se contracte comme s'il tentait en hâte de bloquer toutes les issues, fermer les écoutilles [...] Au sein des écritures modernes l'angoisse nommerait ce qui surgit au plus près de la pensée, la voie étroite (angustia resserrement en latin de angustus étroit) sans cesse à franchir à travers impuissance et dégoût, prix à payer, livre de chair pour le jaillissement de l'idée, — ce qu'on appelle encore et non par hasard, « inspiration ». L'angoisse, voie obligée d'entrée dans l'écriture [...] » (L'angoisse de penser, Éditions de Minuit 2008, p. 9).

Il me semble que le dispositif même de ce texte le situe dans la lignée des textes liés à l'angoisse. Ils le sont peut-être tous plus ou moins chez Samuel Beckett. Celui-là l'est un peu moins, au sens où l'angoisse n'est pas l'enjeu direct de ce récit. Il n'en reste pas moins que son dispositif est porté par celui de la situation d'angoisse des personnages beckettiens qui sont, souvent, des êtres abandonnés, solitaires, déchirés psychiquement, habitant sur le seuil où ce qui vient et ce qui s'efface, le désir de vivre et l'impuissance à vivre, le mouvement de la vie vers sa réalisation et les forces qui perçoivent la vanité de tout geste de tout effort, ne cessent de s'interpénétrer, de s'exciter et de se neutraliser.

Le dispositif est donc le suivant : une bouche ouverte pleine de boue, une langue qui remue, mais dont on ne sait pas si elle parle effectivement, un corps apparemment lui aussi dans la boue, une bouche qui s'ouvre et qui se ferme à la fin du texte en un sourire ambigu, rictus de contentement et de satisfaction de la tête-cerveau qui se parle, sorte de conscience floue qui semble cependant satisfaite d'avoir laissé advenir quelque chose d'autre que l'angoisse justement, à savoir le déploiement d'une scène qui est un souvenir, et que le personnage qui se trouve dans la boue réussit à laisser remonter, venir au monde, paraître se déployer dans toute sa splendeur et qu'il ne peut cependant pas retenir plus longtemps et qui s'efface.

Ici, en effet, l'angoisse au sens violent du terme, au sens de la confrontation à l'impossibilité d'exister, n'est en effet pas ce qui domine mais bien au contraire un moment où si l'on peut dire la situation d'angoisse qui est la situation de base des personnages beckettiens et l'angoisse elle-même semblent se dissoudre dans la venue incontrôlable d'un souvenir. Ce souvenir est celui d'une situation, mais il se présente sous la forme d'une séquence. Il n'est pas formé d'une image, mais bien d'une série de moments, d'une série d'images. Il est composé comme une sorte de petit film, au montage à la fois précis et chaotique comme le sont les rêves. C'est donc dans un sens second, au sens de l'unité d'un moment vécu, que ce souvenir fait image.

1970-01-01 01:00:00

Si image il y a, l'image est ici un dispositif complexe, car composé de plusieurs éléments qui se situent eux-mêmes à plusieurs niveaux. Il y a les trois niveaux du temps, ici réduits à deux, présent et passé, et les trois fonctions du psychisme, perception actuelle, souvenir et projection, à ceci près que la projection se fait du passé vers le présent, à travers l'activation de la structure mentale de la remémoration ou de l'anamnèse.

Il me semble que l'on peut appliquer ici les catégories de la vision même si dans ce récit, il ne s'agit pas d'une vision directe, de la traduction d'une perception, mais bien de la survenue dans le cerveau d'un souvenir. Simplement il se donne comme un mixte. On y trouve des sensations présentes, actuelles, celles de l'homme dans la boue et celles du souvenir en tant qu'il a lieu maintenant dans ce moment présent. Il surgit en effet, appelé par rien, motivé par rien, juste se glissant, interrompant la rumination de l'homme dans la boue et prenant la place, toute la place, pendant quelques instants dans ce corps-cerveau de l'attention et du flot des « pensées » ou du flux de conscience. On trouve aussi les sensations telles qu'elles ont été vécues au moment où ce qui constitue le souvenir a été vécu, lorsque le narrateur avait donc environ seize ans.

Il y a donc trois et pas deux niveaux qui se mêlent dans la fabrication de cette « image ».

Ainsi on peut lire ce texte, et peut-être comme tous les textes de Samuel Beckett, comme une sorte de mise en scène à travers un élément concret, ce souvenir d'adolescence, du fonctionnement même d'un aspect du psychisme : une structure d'angoisse fondamentale, d'où émerge ici un récit qui constituerait une image.

Alors quel sens donner au mot image ?

Je crois qu'il faut ici s'éloigner d'une association trop rapide avec la photographie quitte à y revenir par la suite, et entendre le mot image à la croisée du visible et du dicible, comme un synonyme de métaphore. Non pas telle métaphore précise mais la manière dont la pensée se constitue et se met en œuvre comme métaphore comme engendrement et réalisation d'un transport.

Il s'agit de la métaphore comme figure fondamentale et peut-être fondatrice de la pensée humaine, figure ou mécanisme qui s'est ensuite trouvé pris dans des torsions diverses lorsque textes et images ont pu et dû être distingués.

Comment évoquer la métaphore sans retomber dans le méta-langage sémiotique des années 70 ?

Selon Julian Jaynes par exemple, « elle est l'utilisation d'un terme désignant une chose pour en décrire une autre à cause d'une sorte de similitude entre elles ou de leur rapport à d'autres choses ».

C'est large et ouvert. En fait, il s'agit de faire entendre que la compréhension même de quelque chose est une sorte de métaphore et que la métaphore, c'est aussi cette chose plus familière à laquelle on parvient lorsque l'on tente de faire comprendre quelque chose, de le transmettre.

L'image dont il est question ici est absolument métaphore. Le terme, le titre même de ce texte vise à nous faire comprendre que ce dont il est question ici est l'image. L'image est donc la métaphore de ce qu'il y a à comprendre, le nom de ce qu'il faut comprendre. Ce qui est dit dans le texte est donc quelque chose qui a à voir ou aurait à voir avec une sorte de présentation de ce qu'est l'image. Pas UNE image mais l'image.

Toute la différence est là. Pas une image, mais l'image, mais ce qui fait qu'il y a image et comment elle se fait, existe, paraît et s'efface. Ce qu'elle est si l'on peut employer ici ce mot : être.

Je reviens encore un instant sur la thèse de Julian Jaynes qui est au fond celle des neurobiologistes d'aujourd'hui : « l'esprit conscient subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel ».

Rappelons enfin les six points qui pour Julian Jaynes caractérise la conscience : « la spatialisation, l'extraction, c'est-à-dire le choix dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose, le je analogue, métaphore que nous avons de nous-mêmes et qui peut agir par délégation, le moi métaphorique, autre face du je analogue, le fait donc d'imaginer ceci ou cela, de le faire réellement, la narratisation qui vise à dire le pourquoi de nos gestes et la conciliation, ou reconnaissance ou assimilation des choses, assemblage de choses sous la forme d'objets reconnaissables ».

« La conscience, dit Julian Jaynes, est une opération et un modèle du monde créé par la métaphore. »

Voilà nous y sommes.

L'image !

1970-01-01 01:00:00

On recommence : la bouche et la boue, voilà ce qu'il y a au commencement, au début plutôt, voilà la scène non pas originaire au sens de la psychanalyse, mais bien la situation de base de tous les personnages beckettiens : ils sont littéralement dans une situation innommable. Ils se tiennent dans un rapport au dicible et donc au visible tout à fait particulier.

Au fond de leur bouche, il n'y a pas des mots mais bien des entités informes, de la boue ou du sable. Ce dont ils témoignent, c'est non pas d'une dissolution du moi comme terme d'un processus de destruction ou de ruine, mais d'une sorte d'état fondamental, originaire donc antérieur à toute nomination, à toute énonciation. (cf. L'innommable, p. 23, in Evelyne Grossman, p. 121).

Ils vivent dans des ruines, dans la ruine et ne savent même pas ce que c'est, car ils ne savent pas dire ce que c'est. (cf. Molloy, p. 52).

Cette impuissance à dire et à ne pas dire quelque chose, malgré l'impossibilité où l'on sait qu'on est de dire quelque chose, peut être interprétée comme une sorte de défaut dans le fonctionnement même de la pensée et comme une sorte de faiblesse ou de blocage ou de défaut dans la fabrication même des métaphores.

Dans L'image, le personnage est dans cette situation fondamentale d'impuissance, il est dans la boue et il fait ce qu'il peut pour ne pas arrêter de ne pas vivre, mais pour une fois, si l'on peut dire, et pour un moment, un moment comme il y en a beaucoup malgré tout dans ses textes, il y échappe, lui échappe à cette situation, il s'échappe de lui-même et se retrouve en train de [...] mais justement en train de quoi ?

Est-ce qu'on peut dire que dès le début qu'il sait qu'il est en train de faire l'image ? NON ! Il ne le saura qu'à la fin qu'après-coup en quelque sorte. C'est une sorte d'hystérésis à laquelle il est confronté, un effet retard. Ici apparaîtrait la structure d'appel.

Il n'y a pas de projection consciente dans ce processus, pas d'intentionnalité d'un quelconque sujet à l'œuvre dans ce texte. Il fait quelque chose ou plutôt quelque chose vient en lui, un souvenir donc et il réussit à le tenir, à retenir ce qui vient et à le former, le narrer, à lui rendre une consistance telle qu'il en devient à la fois pour lui-même et pour autrui une sorte d'élément communicable.

La bouche, la bouche pleine de boue, a accouché cette fois d'un élément narratif. Encore que ce n'est pas sûr, car cela se passe non pas dans la parole vive mais dans une parole intérieure, une parole non-dite par la bouche, une anamnèse donc qui est purement mentale et qui ne semble pas, au moins durant ces quelques minutes, troublée par la situation bouche et boue mêlées.

1970-01-01 01:00:00

Et c'est cet élément narratif en entier qui est et qui fait l'image ou qui fait image.

Mais si l'on s'accorde, puisque tel est le titre et que l'on connaît la fin, à accepter de dire que ce qu'il fait, c'est de faire l'image, alors l'image est bien le fruit d'un processus complexe ou plus exactement ce processus même en tant qu'il a un début et un arrêt. Il faut dire cela plutôt que commencement et fin qui impliquent toujours une sorte de domination du sujet sur ce qui lui arrive et sur lui-même.

Revenons encore au début. Nous n'avons pas encore commencé avec le texte ou à peine. Revenons un moment à Watt et à Malone meurt, à cette situation originelle dans laquelle se trouvent les personnages beckettiens de ne rien pouvoir retenir, que tout coule et que de le percevoir, de le sentir, de le savoir, ne les protège en rien de le vivre lorsqu'une de leurs mains tente malgré tout de se glisser dans cette matière insaisissable et de se refermer sur elle. (op. cit., p. 119).

Alors voilà nous sommes entrés dans le texte, bouche, boue et main qui s'étire, s'étend, ne saisit rien que la boue et soudain….

Non en fait, cela se passe autrement….

On part de la langue et de la bouche, des éléments ou des figures de l'énonciation donc, et la nourriture fondamentale qu'est la boue, ce magma informe qui nourrit (Éditions de L'Herne, p. 145 extrait de Comment c'est). Mais cette énonciation n'ouvre sur rien, les perspectives semblent vaines, pas bouchées mais inexistantes, car l'enjeu est le temps, passer le temps, oublier que le temps passe et qu'il ne peut pas ne pas passer, et qu'en même temps, il ne passe pas.

Parce que pour qu'il passe, sans doute faudrait-il qu'il y ait quelque chose qui se passe, non pas un événement dans la vie, mais sans doute la possibilité même de l'événement, la possibilité même de la narratisation. Et au fond soliloquant sans pouvoir s'arrêter, ses personnages ne semblent pas pouvoir narratiser. Justement parce que rien ne tient, rien ne se tient, tout fuit, glisse, coule, échappe, est informe comme le sable ou la boue.

Mais se produit donc un changement de registre. Soudain, on quitte la bouche, et l'attention se porte sur autre chose, sur une autre partie du corps. Il n'y a pas de corps total unifié là non plus mais bien des parties de corps plus ou moins autonomes. Nous sommes bien en contact avec un cerveau qui fonctionne mais il semble privé des fonctionnalités les plus évidentes qui permettent à un sujet d'être une conscience et à une conscience de se retrouver dans un sujet.

Il est personne et n'est personne si l'on peut dire, mais il peut par moment être quelqu'un ou du moins se donner à lui-même l'illusion de l'avoir été. En fait, ça ne se pose pas en ces termes. Il y a une sorte de questionnement sur la forme générale de l'ensemble auquel il appartient ce cerveau qui pense à sa manière, qui ressent et rumine, et cela passe par un questionnement sur les parties du corps. Les mains donc.

Et là, provenant de nulle part, n'ayant rien à voir avec la situation concrète qui semble être celle du narrateur qui rumine, bouche pleine de boue, se glisse dans le processus mental ou psychique un élément qui surgit, non, se glisse simplement dans le registre de l'énonciation et que l'on pourrait dire être une « image » au sens normal du terme d'élément de type visuel. En fait, il s'agit de la description d'une situation dont on ne comprend pas encore si elle est actuelle ou pas, et aussitôt les mots nous le disent, les verbes donc.

Les mots sont importants en effet. Il y a voir, un infinitif, et avoir vu un infinitif passé, et cela à une ligne d‘intervalle.

1970-01-01 01:00:00

II

C'est cet effet d'aspiration temporelle vers le passé ou de surgissement d'un autre temps que le « présent » de la situation narrative du début, bouche et boue, qui est peut-être le plus important ici. À ceci près que le saut dans le passé contrairement à ce que dit le texte, n'a pas eu lieu, du moins dans le texte. Il y a un bien une sorte de corps pensant qui déjà voyait cette main tenant un sac (première « image » à partir de laquelle tout le reste du texte de la situation qu'il raconte va découler), mais l'énonciation arrive après-coup. Il y a une sorte d'avant-coup de l'image, comme si d'une certaine manière tout était donné dans le premier instant, le TOUT de l'image peut-être et qu'il fallait alors juste trouver la force pour tenir le fil du déploiement verbal de cette vision.

C'est de dédoublement cette ouverture dans le champ plat et massif, forclos, de la situation de départ qui permet à la narration, à la narratisation de se faire. Puis il y a aussitôt l'apparition de DEUX JE, le je du passé et le je du présent, la main du passé située dans le souvenir qui est à la fois déjà là et qui va se déployer (c'est cela le futur, cette tension propre au souvenir qui se tend vers lui-même dans l'instant étiré du présent pour pouvoir advenir) et la main au présent qui elle est toujours dans la boue, dans la situation existentielle de départ donc.

Il y a même un temps intermédiaire, une sorte de blanc comme si pendant cet instant, c'était précisément un retour au présent qui s'imposait, après la sortie immédiate et quasi totale de tout l'être, du sujet tout entier au moins donc pendant un court instant, après son aspiration et celle de sa pensée dans le souvenir.

Tout tient dans ce… au bout d'un moment je la vois là-bas… La main du présent resurgit de la boue mais toujours dans la boue, après que nous avons donc fait une première incursion dans le monde du souvenir, dans la séquence qui va se dérouler devant nous jusqu'à l'extinction finale des feux et le retour à la boue, à la situation du présent du narrateur.

Je crois que cet instant est comme une sorte de rembobinage ultra-rapide d'une séquence qui va se dérouler ensuite presque sans interruption sans retour à la case « présent » jusqu'au moment de l'épuisement de la bobine du petit film donc et du retour à la situation de départ modifiée par le sourire et la satisfaction d'avoir fait quelque chose d'avoir échappé à la rumination incessante et sans but.

Ce rembobinage cette contraction avant l'extension et l'expansion, je dirais volontiers que cela constitue dans ce texte le moment où se met en place ce que je vais appeler « la structure d'appel de l'image » terme qui s'est présenté lors de la lecture de Serge Tisseron et de Jean-Christophe Bailly.
Une sorte de flash a lieu en ce moment du rembobinage du souvenir qui est là en entier et qui doit être parcouru, déployé, et qui inscrit la possibilité d'un devenir propre nouveau hors du présent qui est un futur par rapport au présent, même si c'est du passé que surgit ce souvenir. Le « jeu » entre les trois dimensions du temps ouvre un vide qui constitue l'appel proprement dit et dans lequel va venir se loger la « réponse » qu'est l'image.

1970-01-01 01:00:00

Ainsi les temporalités sont comme enchâssées les unes dans les autres et sous nos yeux, l'une se développe, s'ouvre et se déploie, puis se referme enveloppée à nouveau par l'autre.

Je crois qu'il faut tenter de creuser le texte encore pour comprendre ce qui se passe à ce moment-là. Il se passe quelque chose qui emporte tout le texte, qui sera sa consistance propre, son unité profonde, celle d'une jouissance particulière que l'on pourra dire être la jouissance de l'image.

La jouissance de l'image est ce qui caractérise le moment suivant le passage où le narrateur évoque la main du présent dans sa consistance propre et la fait exister par rapport à un futur absolu qui serait celui de la perte.

En fait, ce moment du texte est une sorte d'autre image dans l'image, de saisie de la main dans une temporalité autre que celle de la mastication de la boue et elle fait image. Ce moment constitue une sorte de fond dans lequel quelque chose qui n'a pas eu lieu, peut venir se dessiner, se montrer, exister avant que ce qui est raconté ou évoqué n'ait lieu.

Ce geste, car c'est un geste qui est décrit là assez longuement si l'on rapporte cela à l'ensemble du texte, ce geste est comme une métaphore de la saisie. Il s'agit d'une sorte de saisie sans objet, ouvrir-fermer, celle de l'objectif peut-être et aussi celle de la main dans la boue qui ramène la boue à la bouche et de la mise à distance et du rapprochement, envisagés cette fois dans une perspective temporelle radicale, celle de l'irréversible. Mais sinon c'est un geste que l'on peut supposer courant dans la vie du narrateur. À ceci près donc qu'il est perçu et vécu en ce moment du texte dans une perspective nouvelle comme s'il y avait un futur, vécu comme un temps possible, se marquant uniquement de l'idée d'irréversibilité et renvoyé à la fin de la séquence à quelque chose qui est aussi de l'ordre de la jouissance. Il y avait le… je devais être malin déjà… et il y a maintenant le… c'est ce que j'aime m'en aller comme ça par petits bouts…

La perspective temporelle est celle d'un avenir qui est en fait répétition de la situation originelle mais verbalisée formulée, conscientisée si l'on veut, du fait que rien ne tient, que tout fuit. Mais il y a déjà une perspective au sens presque pictural du terme.

Et là revient par un autre fragment du corps, les jambes donc, le récit du souvenir. Mais en fait, non. Le texte épouse la perception actuelle de la jambe aux yeux et des yeux à la vision du souvenir qui se réinstalle dans le clignotement entre je et moi et entre les deux faces du Sujet.

1970-01-01 01:00:00

C'est parce qu'il accède à la dualité Je/Moi qu'est possible le déploiement du souvenir, grâce à et dans cette distance qui est le signe même par lequel le sujet accède à cet aspect de la conscience qu'est le fait de se voir et de savoir qu'il se voit.

Mais on le sait, la conscience est un dispositif plus complexe. Ce texte le démontre à sa manière.

Le souvenir, c'est donc les yeux ouverts sur quelque chose. Pas une perception directe, actuelle, mais ouverte sur autre chose. Un souvenir donc, mais qui est donné comme étant l'objet de la perception par anamnèse, de la remémoration.

C'est là que commence donc la séquence dont on peut penser qu'elle est l'image ou qu'elle fait image ou l'image. En fait il s'agit bien d'un regard, mais il est porté en même temps sur :

– l'action, les deux personnages donc vus du dehors comme des acteurs dans une scène de film mais vus aussi comme une entité perceptive commune (nous regardons j'imagine…) ;

– le décor ou le paysage qui est présenté à travers la perception du seul personnage masculin narrateur par un jeu complexe de mouvement, zoom avant et arrière mouvement typiques d'une caméra ;

– sur soi-même puisque le Je narrateur se regarde donc comme du dehors ;

– sur l'ensemble de la situation, puisqu'il y a des remarques qui prennent en charge la globalité de l'action à la fois du dedans et du dehors et du point de vue de la fille simultanément en quelque sorte, comme dans la scène de la manducation.

Ces quatre points de vue sont importants en ceci que c'est leur entrelacement qui serait ou ferait image ou l'image ;

– Il y a même un cinquième point de vue qui est le point de vue des personnages de la scène, elle et lui ensemble, qui venus du passé et projetés comme présents dans le présent du narrateur sont appréhendés un très court instant comme pouvant VOIR EN RETOUR le narrateur dans sa situation actuelle, la bouche ouverte mastiquant de la boue. (p. 14).

Ce point de vue complète et accomplit l'espace propre à la conscience à la construction de laquelle participe l'image.

On pourrait dire que l'image qui est encore à venir au sens de pouvoir être nommée est ce processus complexe de mise à distance et de multiplication des points de vue à partir d'un geste. Mais dans une relation qui n'est pas logique mais qui relève non pas de l'association mais du saut quantique, d'un événement discontinu qui engendre un moment de continuité.

Et cette discontinuité est peut-être le véritable sujet de ce livre, l'image venant rendre possible un moment de continuité verbale à partir d'une sorte de saisie implicite globale supposée là où le texte ne peut plus que ramasser des bribes discontinues.

Ainsi retrouve-t-on ce que dit Vilém Flusser sur la magie de l'image comme surface qui capture le regard et le laisse tourner en rond… sur elle, en elle, jusqu'à ce qu'il s'échappe. Car, il faut toujours ramener l'image à la perception active à l'acte de percevoir, à ce qui se passe aux différents niveaux de la perception et du système cérébral.

Et que se passe-t-il ? Et bien précisément, c'est ce dont il nous parle, des mouvements qui peuvent être pour nous aujourd'hui des mouvements de caméra et qui en fait définissent l'espace ou plutôt le processus même de la spatialisation.

1970-01-01 01:00:00

L'image, n'est pas d'abord, ni seulement, le résultat, c'est le processus, l'ensemble geste-saisie, saisie par le cerveau, et puis le rendu, le geste de la main sur le tableau ou avec l'appareil et enfin les gestes qui conduisent au résultat et enfin, le résultat, résultat qui est aussi une ouverture sur la parole.

Sans doute faut-il ici évoquer Serge Tisseron et son livre Le mystère de la chambre claire qui est un des rares livres à prendre en compte le fait même de faire la photographie dans l'approche de la compréhension de celle-ci.

Le texte de Samuel Beckett met cela en scène, la complexité de l'ensemble : geste œil main visible capture rendu arrêt disparition.

La complexité de l'image, c'est son double statut d'objet mental et d'objet réel, lorsqu'il s'agit d'un tableau ou d'une photographie ou d'une séquence filmée par exemple et d'objet mental convoquant une sensation complexe de présence « réelle » lorsqu'il s'agit d'une évocation purement psychique comme c'est le cas dans ce texte.

L'image est ce qui passe entre. Et cette entre-prise constitue ce que l'on pourrait appeler l'écart primaire à partir duquel le dispositif général de la conscience va se mettre en branle en tant qu'il pourra être nommé.

Ce dispositif fonctionne de la période qui précède juste l'invention de l'écriture au milieu du XIXe. L'image a alors un rôle essentiel, celui de s'opposer et de compléter le déroulement narratif. Elle est à la fois synthèse et ouverture, concentré de récit, fenêtre ouverte sur le monde et puissance d'invention de nouveaux mondes, de nouveaux objets.

Puis ce dispositif va se voir transformé par la réalisation fantasmée de l'externalisation du dispositif psychique à partir de l'invention de la photographie et de l'usage de l'appareil. Métaphore de la conscience puis de l'inconscient comme le démontre clairement Serge Tisseron, la photographie confère à l'image de nouvelles fonctions.

En disant que « la photographie est un instrument d'assimilation psychique avant d'être un ensemble de significations symboliques » Serge Tisseron marque bien que l'ensemble signifiant que constitue la photographie doit être compris dans son ensemble de la prise de vue à la lecture de l'image en passant par l'appareil et les phases diverses du travail sur l'image du développement au tirage.

Pages 20, 21, 27 et 30, il développe des métaphores qui inscrivent la photographie dans un fonctionnement psychique incluant l'inconscient. Avec les termes de traumatisme, d'introjection, de boîte noire, de symbolisation, il montre que la photographie en rejouant à l'infini la coupure originelle qui est celle de la séparation primordiale du ventre de la mère instaure ou participe à un système général de positionnement du sujet dans le monde.

Le texte de Samuel Beckett est en quelque sorte une réactualisation du premier moment vu à partir du second moment, une sorte de rétroaction du dispositif de la conscience qui sait qu'elle se voit à la manière qu'ont rendu possible la photographie et le cinéma et qui fait fonctionner un texte à partir de ce « point de vue » implicite. Même si il n'y a aucun appareil mentionné dans le texte bien sûr.

Mais ce qui fonctionne dans ce texte, c'est bien le dispositif d'une subjectivité ou d'une conscience en voie de mutation, renvoyée d'une part à des états antérieurs à ceux de la conscience historique et à d'autres qui lui sont comme postérieurs.

Ce texte peut être interprété comme un phénomène de rétroaction du médium sur la forme même du message, ou de rétroaction de l'image comme modèle implicite d'une sortie de crise sur l'impossibilité de faire texte dans laquelle se trouve pris le sujet beckettien et sans doute tout sujet « moderne ». À ceci près qu'il s'agit plutôt d'une sorte de mixte entre photographie et film.

En fait dans ce texte, l'image sert et de moteur à la narration et de liant. Elle est ce qui, sous la forme d'un souvenir qui se réactualise un peu de lui-même, comme une photographie, a-t-on longtemps cru et croit-on encore, se fait d'elle-même, assure la possibilité d'une séquence narrative complète.

C'est bien l'ouverture fermeture de la bouche qui semble ici décider du début et de la fin de la séquence complète du récit, mouvement qui est du même ordre que celui de la prise de vue.

Il y a prise de la vue, mise au point en quelque sorte, sortie d'un état premier pour entrer dans un état nouveau, le souvenir, ouverture sur une scène saisie comme une séquence filmée qui pourrait aussi être lue comme le fonctionnement du regard sur l'image, le mouvement de la pensée lorsqu'elle regarde une image déjà faite et se remémore l'ensemble de ce qui était présent dans le temps de la fabrication de l'image, le vécu qui lui est lié, ou l'expérience sensori-affectivo-motrice pour reprendre l'expression de Serge Tisseron.

On pourrait donc dire que Samuel Beckett déploie l'image dans l'ensemble du spectre en fonction de tous les éléments qui la constituent.

Revenons un instant sur la fin du texte, sur le moment qui commence avec « je ne nous vois plus », moment qui indique la disparition rapide de la scène, l'effacement brutal du souvenir, l'interruption du moment d'anamnèse, l'effacement du visible sur la surface improbable du cerveau et le retour au percept primaire, la main dans la boue, le mouvement d'ouverture fermeture qui ne saisit plus rien et la perception de ce moi bouche ouverte fermée dans la boue et la clôture de l'obturateur qui est à la fois celui par lequel on respire, mange, parle, cette bouche qui se fige sur un sourire crispé.

1970-01-01 01:00:00

Pas de certitude totale… ça doit être fait… mais malgré tout une sorte de satisfaction se dessine à la fin après cette ligne droite des lèvres.

Il me semble nécessaire de tenter de résumer ce que je voulais dire et qui est resté un peu loin au cours de cette élaboration.

Il y aurait une jouissance propre à l'image.

Il y aurait un nouveau rapport entre image et texte, on le savait mais on en fait, à travers ce texte, un peu l'expérience directe.

La photographie et les images produites par des appareils transforment la donne psychique.

Comme ensemble de postures de gestes et de pratiques, la photographie prend encore et toujours en charge à travers la métaphore de l'inconscient la donne psychique contemporaine.

Il y aurait, lisible dans ce texte, une mutation du sujet et du psychisme.

Disons que je voudrais développer cette idée à savoir que l'image fonctionnerait dans le psychisme comme une sorte de structure d'appel.

Il faut pour cela tenter de faire le rapprochement entre les thèses neurobiologiques de Jean-Pierre Changeux, les thèses de Serge Tisseron et ce que nous apporte une lecture plus classique de la photographie, comme celle que propose Jean-Christophe Bailly dans son livre L'instant et son ombre.

On aurait d'abord l'ensemble des processus complexes qui donnent lieu à la création d'une entité stable que l'on appelle image.

Jean-Pierre Changeux d'une part, Serge Tisseron de l'autre, nous ouvrent les portes de ce mouvement de rétroaction de l'invention sur l'inventeur, du médium sur le message, de l'appareil et de ce qu'il engendre sur le dispositif qui lui a donné naissance, de l'appareil photographique et de l'image sur le psychisme et la conscience par exemple.

On aurait ensuite les effets en retour qu'il faudrait analyser en détail, ce qui reste difficile, complexe et que seule une théorie efficace de la conscience peut peut-être permettre d'entrevoir.

On pourrait donc tenter de dire ceci : l'image, comme processus complexe neuronal et matériel impliquant des mouvements constants d'adaptation et de sélection, comme processus de création, comme processus d'interprétation, comme processus d'intégration psychique du visible et du vécu constitue une manière de convoquer le réel à paraître, à se manifester, à exister dans une autre forme, dans d'autres dimensions et que cela constitue le cadre général de toute création dont l'image est sans aucun doute le prototype le plus évident et que j'appellerai la structure d'appel de l'image.

L'image en effet convoque « comme si sous l'action du crayon de la nature, l'objet répondait, comme il ne l'avait jamais fait auparavant [...] » écrit Jean-Christophe Bailly. Tout tient dans cette convocation dans cet appel, celui que la conscience s'adresse à elle-même à travers le réel en le faisant venir à elle par des gestes complexes qui à la fois lui permettent de saisir et comprendre, de voir et d'éprouver grâce aux processus d'inférence qui agissent dans le psychisme.

1970-01-01 01:00:00

L'image met en œuvre ce mécanisme de l'appel, elle l'active, le rend visible et le justifie. Elle est donc bien le témoin et l'acteur, l'acteur témoin qui peut permettre de comprendre ce qui a lieu pour nous aujourd'hui encore.

L'image est un équivalent de ces « voix » que, dans des temps anciens chacun de nous peut-être entendait. Une partie de ce qu'elle mobilise peut réveiller en nous ou relever en nous de l'hallucination. On se souvient de la phrase de Vilém Flusser. La voix ordonne, mais aussi appelle, convoque, permet de construire. L'image fait un peu la même chose, elle appelle, convoque, rend visible et construit.

Cet appel est quelque chose que la conscience se lance à elle-même, la manière qu'elle a d'activer ce qui existe en elle, les processus qui la constituent et qu'elle ne perçoit pas et qui par ce biais deviennent perceptibles et qui une fois perçus ré-entrent dans le fonctionnement psychique comme des données acquises comme des évidences ou des « certitudes ».

C'est à cela qu'il faut prêter attention, car c'est bien à partir d'une théorie complexe de l'image comme structure d'appel, qu'il sera possible de comprendre ce qui se passe pour nous, en nous, avec les nouvelles images et les appareils par lesquels nous les produisons et les regardons.

III - Martin Heidegger

Jean-Louis Poitevin — 2008-12-01T18:30:00Z

Si je vous ai proposé ce texte de Martin Heidegger, c'est que j'en ai trouvé dans le livre de Peter Sloterdijk, Le palais de Cristal, une longue citation et elle concernait l'image. Certes, dans un sens qui n'est pas celui auquel nous nous référons ici le plus souvent, celui d'image matérielle, mais néanmoins dans une acception qui peut nous permettre de faire le point sur ce que nous avons inventorié au cours de ces trois années.

1970-01-01 01:00:00

En effet, le terme d'image apparaît ici comme l'élément central d'une expression allemande, celle de Weltbild, qui se traduit par conception du monde et pourrait aussi se traduire par image du monde.

Il s'agit pour Martin Heidegger de cerner l'existence d'une sorte de mode de pensée déterminant à la fois les conditions de possibilité et les conditions de réceptivité de son propre fonctionnement, mode de pensée pour lequel le mot image joue un rôle qui se rapproche plus peut-être du dessin ou d'une carte générale du pensable que d'une image au sens par exemple d'une photographie.

Cependant, le lien fait par Martin Heidegger entre image conçue et image matérielle mérite qu'on y prête attention.

L'enjeu des pages 80 et 81 du texte est bien de déterminer de manière décisive ce qu'il en est du Bild, de l'image, de cette image « conçue », comme le signale le texte français.

Et cela à partir de cette remarque qui situe la question de l'image au cœur d'une réflexion sur l'histoire de la pensée : « que le Monde comme tel devienne image conçue, voilà ce qui caractérise et distingue le règne des Temps Modernes. » (op. cit., p. 80)

Nous nous retrouvons au cœur d'une articulation qui nous est familière, celle qui voit dans notre époque un moment nouveau dans l'histoire, voire même dans un découpage temporel plus vaste puisque l'on parle de post-histoire pour caractériser ce moment de l'évolution de l'humanité où les repères qui fondaient l'histoire, la conscience et l'écriture comme vecteur de transmission et de partage de la connaissance, semblent céder leur place aux images et faire naître un psychisme nouveau et pour le moins clivé.

Nous allons donc tenter de déplier ce texte en deux temps. D'une part, il semble nécessaire de rappeler avec précision ce que dit Martin Heidegger et comment il pose ses questions, et d'autre part il me semble inévitable de reprendre ses arguments sous un autre angle en introduisant dans notre lecture des données nouvelles qui nous permettront de déplacer un certain nombre de lignes et de redessiner la carte de notre « conception du monde ».

1970-01-01 01:00:00

I

Dans ce texte écrit en 1938, plus de dix ans après Être et temps et à une époque pour le moins troublée, Martin Heidegger poursuit sa méditation sur les modes de manifestation de la vérité comme dévoilement et bâtit de nouveaux édifices pour étayer sa thèse centrale sur la métaphysique occidentale.

Cette thèse est relativement simple dans son énoncé : « Il y a un parallélisme entre l'essence de la technique moderne et l'essence de la métaphysique moderne ou plutôt une identité profonde, l'une étant le visage de l'autre ou l'un de ses visages. » (op. cit., p. 69)

C'est sans doute le mot moderne qui importe ici en ce qu'il indique une sorte de pli dans le mouvement de l'histoire, d'une histoire qui reste sur certains points marquée par une sorte de continuité.

Pour Martin Heidegger, il s'agit de mettre au jour un plan second par rapport à celui de l'histoire événementielle, plan qui permet de déplacer les évidences quant à la manière de penser l'articulation entre les choses. On le sait, ce qui caractérise sa manière de penser sur ce point consiste à renverser notre approche immédiate.

Il se produit en effet un double mouvement dans l'histoire de la pensée : d'une part, la science moderne se révèle avoir la même essence que la métaphysique moderne et d'autre part cette même science est emportée dans un mouvement dans lequel « elle prend possession de la plénitude du déploiement de sa propre essence. » (op. cit., p. 77)

Deux plans ne cessent de glisser l'un sur l'autre, le second faisant retour sur le premier en constituant une sorte de pli.

Ce décalage entre ces deux plans ou plutôt ces deux aspects d'un même déploiement, ce pli donc, est cause du trouble et de la non-visibilité de cette identité d'essence autant que de l'erreur où nous nous tenons, pour Martin Heidegger, quant à l'interprétation à faire de ce qui arrive.

En effet, on a tendance à déduire cette essence de la science moderne des formes à travers lesquelles elle se manifeste et donc à prendre le résultat pour la cause, lors même que c'est une démarche inverse que nous propose de faire Martin Heidegger, remontrer vers la détermination de l'essence, c'est-à-dire de ce qui a rendu possible une pensée de l'étant comme objet calculable et de l'homme comme sujet calculant afin de saisir le trajet même du déploiement des temps modernes à travers ses différents modes.

1970-01-01 01:00:00

A. Les temps modernes

Ce n'est pas le film de Charlie Chaplin que je vais commenter, encore qu'il y aurait sans doute quelques points communs à extraire d'une comparaison.

Les temps modernes se manifestent pour Martin Heidegger à travers cinq phénomènes que nous connaissons bien mais que nous ne mettons pas toujours en relation les uns avec les autres.

Le premier, c'est la science.
Le second, c'est la technique mécanisée.
Le troisième, c'est « l'entrée de l'art dans l'horizon de l'esthétique ».
Le quatrième, c'est « le fait que l'activité humaine soit comprise et accomplie en tant que civilisation » (kultur).
Le cinquième, c'est le dépouillement des dieux, en d'autres termes « l'état d'indécision par rapport à Dieu et aux dieux ».

Il s'agit de comprendre à la fois comment cela arrive et ce qui fait que cela arrive, cette mutation dans la pensée et dans l'idée que l'on se fait du « monde ».

Mais, justement, tout tient dans ce constat que fait Martin Heidegger, à savoir que c'est notre époque qui pense en termes de conception du monde, de Weltbild. Avant, une telle dénomination aurait été impossible. C'est à partir de ce point que l'on peut, en quelque sorte, tirer le fil qui va nous conduire à cette analyse de l'image comme élément déterminant de cette époque moderne.

La question qui se pose inévitablement est donc de tenter de comprendre ce que ces manifestations de la modernité ont en commun. En d'autres termes qu'est-ce qui a été déterminant dans le déploiement de l'histoire de la pensée au point d'affecter l'ensemble des productions humaines et des manifestations de la présence de l'homme et finalement la manière même dont il pense et le monde et sa présence au monde ?

Si pour Martin Heidegger un lien existe entre la métaphysique telle que les Grecs l'ont inventée, et la métaphysique moderne, c'est bien dans le fait que la modernité comme les époques qui la précèdent, se manifeste à travers une sorte de positionnement vis-à-vis du monde, c'est-à-dire de l'étant.

Ainsi du partage parménidien entre être et étant à la position de la science moderne vis-à-vis de la nature, se trace une ligne continue, mais, dans le même temps, il faut constater qu'elle a connu des plis particuliers délimitant en quelque sorte les grandes époques de son déploiement.

Dans ce texte, Martin Heidegger ne va pas s'intéresser à l'ensemble des cinq points qu'il a énoncés, mais bien à celui qui, pour lui, donne le ton général à cette époque moderne et en constitue le trait principal, les autres venant se positionner par rapport à lui et se glisser dans cette posture qui les englobe.

C'est donc bien à partir de ce plissement évoqué page 71, qu'il faut tenter de comprendre l'essence de la science moderne.

En effet, il y a bien continuité mais aussi rupture ou mutation, la différence n'étant pas seulement de degré mais bien de position par rapport à l'étant en général.

1970-01-01 01:00:00

B. La recherche, essence de la technique moderne

Avant donc de revenir sur la source grecque, Martin Heidegger part du trait majeur de la science qui pour lui est donc la recherche.

À partir de cette affirmation apparemment péremptoire, Martin Heidegger développe une analyse particulièrement fouillée. Mais d'une certaine manière, ce qui caractérise la recherche tient en une seule et unique chose, en un positionnement particulier de l'homme vis-à-vis de la nature ou si l'on veut de tout ce qui existe, de l'étant en général donc.

Ce positionnement « s'accomplit par la projection dans une région de l'étant, par exemple la nature, d'un plan déterminé des phénomènes naturels. » (op. cit., p. 71)

Un tel positionnement est pour nous simple à comprendre Nous le pratiquons en permanence et en tout cas nous savons qu'il est notre mode de fonctionnement général.

Mais comment un tel positionnement a-t-il été rendu possible ? Car il ne va pas de soi. Comment est-on passé d'une conception grecque de la nature à une conception moderne ?

Il a fallu que l'homme découvre qu'il était capable à partir de lui-même d'inférer, voire de prévoir, de prédire donc ce qui pouvait advenir dans tel ou tel domaine de la réalité matérielle.

Mais cela ne date pas d'hier que l'homme sache construire une maison de telle manière que le toit ne s'écroule pas.

Il y a quelque chose de nouveau et d'inédit dans cette capacité à prévoir. C'est qu'elle est liée au calcul et qu'elle ne constitue plus une attente de l'homme vis-à-vis de ce qui arrive ou advient – et qui ne dépendait pas de lui ou pas que de lui, mais par exemple de ce que l'on appelait les dieux – mais bien l'horizon et le cadre dans lequel les choses, les phénomènes, sont attendus.

Plus que d'être attendus les phénomènes sont en quelque sorte « appelés » par le plan, le calcul, les prévisions, ils sont convoqués par le plan à venir se confronter aux prévisions.

Ouverture, lien, calcul, et surtout projection, comme nous allons le voir, c'est ce point qui est essentiel, car il est la forme que prend dans le fonctionnement subjectif, dans le fonctionnement de la pensée, le mouvement même par lequel se met en place cet appareil de capture que constitue la prévision calculante.

La grande question, c'est précisément la manière dont est rendue possible la mise en place de cette projection calculante.

Martin Heidegger met cela sur le compte d'une mise en relation entre les ta mathemata, « ce que l'homme connaît déjà d'avance lorsqu'il considère les choses » (op. cit., p. 71) et les nombres.

1970-01-01 01:00:00

C. La question du mouvement

En fait, comme il prend soin d'y insister, la question se joue autour de la définition du mouvement.

Et ce changement de statut du mouvement se fait en référence à la pensée grecque pour laquelle le mouvement est inscrit dans la relation entre le corps et le lieu et que chaque chose est attirée par le lieu qui lui est propre, ce qui laisse donc entendre que les choses légères montent parce qu'elles sont attirées vers le haut et que les lourdes sont attirées vers le sol, vers la terre, et tombent.

Dans la pensée scientifique moderne, le mouvement est lié au changement de lieu et il est calculable, car on sait que chaque chose est soumise à des forces elles-mêmes calculables et qui déterminent les changements de lieux des choses.

Comme le fait remarquer Peter Sloterdijk, dans Le palais de cristal, ce n'est qu'à partir de la découverte concrète de la rotondité de la terre qu'il est avéré que les corps peuvent revenir à leur point de départ et que leur mouvement n'est donc pas lié à un lieu mais aux trajets possibles entre des points répartis dans l'espace clos de la planète ronde. Cette calculabilité est bien ce qui rend possible la détermination des choses comme corps en mouvement dont on peut prévoir la position, la trajectoire et la vitesse dans l'espace.

Comme le montre Martin Heidegger, c'est en effet cette manière d'envisager les choses qui conditionne l'exactitude, c'est-à-dire de penser les choses comme étant saisissables dans leur être propre par le calcul, qui fait de la recherche et de la science le domaine porté par l'exigence d'exactitude. (op. cit., p. 72-73)

Dès lors, tout ce qui n'est pas saisi par le calcul prend une place seconde, voire secondaire. C'est bien en cela que le trait dominant d'une époque se manifeste, non pas qu'il annule, abolit ou efface ce qui précède, mais en ce qu'il transforme les relations internes au fonctionnement psychique et à celui de la connaissance et en ce qu'il change le jeu des priorités et la domination d'un aspect sur un autre.

Le changement de statut de l'étant se manifeste en ce que la science ne s'intéresse qu'à des faits c'est-à-dire qu'elle transforme tout ce qui existe en fait et que le reste si l'on veut n'existe pas en tout cas pas de manière essentielle mais seulement secondaire, un peu comme un ensemble de jeux pour enfants, de divertissements pour adolescents attardés.

1970-01-01 01:00:00

D. L'accès à la représentation comme expérience

L'élément essentiel de l'argumentation de ce texte, et qui est aussi le plus important pour nous, c'est bien le concept de représentation et son rôle dans ce dispositif qui se met en place avec la science moderne.

Ce que cherche à montrer Martin Heidegger, c'est bien qu'il y a une sorte de parenté profonde, voire d'identité entre le processus mental de type scientifique qui est rendu possible par ce qu'il nomme la projection ou la projection calculante et la représentation.

Mais que représente-t-on ? Car la représentation n'est pas d'abord une disposition du sujet, elle est au contraire un effet du calcul qui impose au sujet de devenir subjectum. Le sujet va se conformer à cette exigence, va devenir l'instance susceptible de répondre à cet appel particulier. Le sujet devient l'instance au-devant de laquelle les choses vont venir se présenter sous la forme de mouvements captés et fixés par et dans des tableaux de calculs prévisionnels tout en voyant préservé leur statut de mouvement et de choses en mouvement. Et ce travail de capture et de calcul, c'est ce qu'il appelle expérience.

C'est ce qui confère au sujet comme étant sa dimension propre, l'expérience, c'est-à-dire encore une fois la projection d'un plan déterminé au sujet des choses et la vérification de la présence des choses à travers l'enregistrement de leur passage pourrait-on dire.

Mais revenons au texte. Martin Heidegger écrit page 74 : « Proposer une expérience signifie : représenter une condition d'après laquelle un ensemble de mouvements peut être suivi dans la nécessité de son déroulement, c'est-à-dire : peut d'avance être rendu apte au contrôle du calcul. »

Ce qui importe ici c'est l'expression « représenter une condition ».

Le quelque chose qui est au cœur de la représentation comme son « sujet » et son principe même, n'est pas une chose de la réalité. Représentation ici ne signifie pas copie de la réalité, fidèle ou non, mais bien traduction d'un élément abstrait dans un appareil de capture.

La représentation est le fait même de saisir sous la forme d'un objet mesurable quelque chose qui n'est pas pensé comme une chose, mais rapporté, pour pouvoir être défini par la pensée, ou si l'on préfère par la raison, comme cette chose, aux mesures auxquelles il répond ou non d'ailleurs, comme si ne restait comme ultime possibilité, déjà, que oui ou non.

« L'expérience, c'est le procédé, porté et guidé, en son plan et en son exécution, par la loi hypothétique afin que se produisent les faits confirmant la loi ou lui refusant cette confirmation. » (op. cit., p. 74)

1970-01-01 01:00:00

E. Procédé appareil et photographie

Expérience, représentation et conditionnalité, c'est-à-dire établissement d'un plan de contrôle par le calcul, sont les trois termes qui définissent la modernité.

Mais cela détermine quelque chose de plus.

Outre le passage de l'obéissance à la règle, à la soumission, à la loi, outre le passage de la conception de « la vérité de la foi, ce tenir pour vrai la parole de l'Écriture et le dogme de l'église », à la connaissance médiévale qui discuta ces paroles et ces dogmes, puis à l'observation des choses elles-mêmes, ce que la modernité invente, c'est « le procédé, essentiellement différent dans son genre, de la confirmation de la loi dans le cadre et au service d'un projet exact de la nature ». (op. cit., p. 74)

C'est le terme de procédé qui doit attirer notre attention. En effet, sans forcer les mots, on peut dire qu'ici, c'est une sorte de définition d'un dispositif que nous livre Martin Heidegger, d'une définition qui pourrait être appliquée sans aucune difficulté à la photographie. En effet, avec l'appareil photographique nous nous trouvons devant une sorte de matérialisation du projet de la technique moderne qui de plus inclut de manière tout à fait évidente pour nous aujourd'hui les dimensions de la croyance et de l'aveuglement qui lui sont co-essentielles.

Le dispositif photographique comme le nomme Jean-Marie Schaeffer est composé de deux éléments selon la définition traditionnelle, « un système optique de production de l'image et un procédé chimique d'inscription de l'image ».

Entendons un système de capture et un système de reproduction, ou encore un filtre qui absorbe et un autre qui restitue.

Ce qui nous importe ici, c'est la double croyance, au sens de tenir pour vrai, en l'exactitude de l'image photographique et en sa puissance autopoïétique.

1970-01-01 01:00:00

On se souvient de ce passage de Fox Talbot : « Cet appareil, la chambre noire, armé de papier sensible, fut sorti par un après-midi d'été et placé à environ cent pieds d'un bâtiment favorablement éclairé par le soleil. Une heure ou deux plus tard j'ouvris la boîte, et je trouvai dépeinte sur le papier, une représentation très distincte du bâtiment [...]. Pendant l'été 1835, je fis un grand nombre de représentations de ma maison à la campagne qui est bien adaptée à ce projet à cause de son architecture ancienne remarquable. Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image. » (in La naissance de l'idée de photographie, François Brunet, p. 136).

Ce qui apparaît comme une sorte d'aveuglement volontaire trouve dans la présentation de Martin Heidegger du procédé de la science moderne une sorte de confirmation principielle.

« Dans les sciences historiques aussi bien que dans les sciences naturelles, le procédé vise à représenter ce qui est constant (beständig) et de faire ainsi de l'histoire un objet (gegenstand). » (op. cit., p. 75)

On pourrait dire que la photographie va elle aussi à sa manière représenter ce qui est constant et faire de la réalité, des choses en général et de chaque chose en particulier, ou de l'étant dans sa totalité, un objet, c'est-à-dire un quelque chose qui se tient devant qui se présente et se tient devant lui, à portée de sa main, à portée d'un regard familier, celui que l'on a sur les choses que l'on peut prendre dans sa main et observer en détail avec ses yeux directement. C'est cela, cette intense proximité doublée d'une distance incommensurable, qui sans doute a permis que l'appareil soit nié, à savoir qu'il n'est plus « nécessaire » au moment de la vision, de la lecture du résultat qu'est l'image photographique.

Il en va de même, jusqu'à un certain point, pour l'ordinateur qui à présent offre la possibilité de voir les images de toutes sortes y compris celles, faites avec des appareils qu'il fallait avoir entre soi et l'objet à observer que sont jumelles, microscopes et télescopes.

L'expérience comme vecteur rendant possible la constitution du sujet et la pensée comme « rétro projection auto-poïétique » voient dans la photographie une sorte de confirmation et aussi d'exemple et de modèle parfait de leur mode de fonctionnement et de leurs présupposés comme de leurs résultats.

1970-01-01 01:00:00

F. Auto-poïèse et auto-immunité : la représentation comme processus de sécurisation dans la pensée

Poursuivant son analyse du phénomène qu'est la science moderne, Martin Heidegger pointe la nécessité où toute science se trouve de se constituer en institut, c'est-à-dire d'organiser la recherche de manière à la fois collective et consensuelle, non pas à partir de projets particuliers, mais bien comme mode de fonctionnement visant à rassembler et exploiter les résultats des recherches d'une manière telle qu'ils puissent être retravaillés indépendamment de ceux qui les ont menées.

Ce que pointe Martin Heidegger dans cette institutionnalisation de la recherche, c'est ceci : « Le procédé qui conquiert les différents secteurs d'objectivité ne fait pas qu'amasser des résultats. Il se réorganise plutôt lui-même, à l'aide de ses résultats, pour une nouvelle investigation [...], car, ajoute Martin Heidegger, « au cours de ce processus le procédé de la science se fait toujours encercler par ses résultats. » (op. cit., p. 76)

Cette auto-organisation forcée est comme oubliée ou du moins occultée comme caractère essentiel du procédé (ou du dispositif comme on le dirait aujourd'hui). Elle est de plus tout à fait parallèle à la fois à celle qui se met en place dans le fonctionnement de la subjectivité moderne née avec Descartes, à travers la prise en main du psychisme par l'opération de réflexivité comme preuve et instrument de contrôle du pensable sur le pensé, du voyant sur le vu, et avec l'occultation du rôle de l'appareil dans la mise en place des discours définissant la photographie.

Il y a à la fois un processus qui échappe à la maîtrise des individus et qui au contraire les contraints à s'adapter à lui et un processus qui en tant que tel constitue une sorte d'immunité contre le risque psychique d'avoir à assumer en tant qu'individu la responsabilité de ses recherches et de ses découvertes. Mais plus encore que l'individu, c'est le processus même de la recherche qui se trouve ainsi sécurisé.

« Que se passe-t-il dans l'extension et dans la consolidation du caractère institutif (institutionnel dirait-on aujourd'hui) des sciences ? Rien moins que la sécurisation (Sicherstellung) de la primauté du procédé sur l'étant (nature et histoire) qui dans la recherche, devient alors objectif. » (op. cit., p. 77)

Cette sécurisation est celle du procédé, pas du résultat. C'est ce sur quoi insiste Martin Heidegger, c'est-à-dire sur le principe de base qui constitue l'essence de la science.

1970-01-01 01:00:00

G. Le triple visage de l'objectivation

« Le véritable système des sciences réside donc dans la synthèse du procédé avec l'attitude à prendre quant à l'objectivation de l'étant, cette synthèse résultant chaque fois de la planification de l'étant visé. » (op. cit., p. 78)

Ce qu'il fait entendre dans cette « description », c'est bien le double mouvement de nécessaire réflexion, le premier est impliqué par les procédés et le second agit rétroactivement, c'est-à-dire de manière réflexive, sur les psychismes de ceux qui les mettent en place et en font l'objet et le support de leur travail.

Anticipation et arrêt sont les deux moments de ces calculs anticipateurs au sujet de la nature et de l'histoire. Anticipation et arrêt sont aussi les deux moments de la photographie, au sens de choisir un sujet et réaliser la prise de vue.

Mais il y a plus. Le sujet lui-même va poser les bases de la vérité à partir et en fonction de cette réflexivité. C'est le sens que donne Martin Heidegger aux Méditations métaphysiques de Descartes. En effet, le même mouvement DOIT emporter l'étant qui est soumis au dispositif de la connaissance scientifique et le sujet qui a recours à cette modalité de la connaissance pour appréhender les phénomènes.

« Strictement parlant, il n'y a science comme recherche que depuis que la vérité est devenue certitude de la représentation. » (op. cit., p. 79)

Ainsi, ce qu'énonce Martin Heidegger, c'est le fait que ce que l'on nomme représentation constitue en quelque sorte l'aboutissement et la forme accomplie de ce mouvement complexe constitué par un double mouvement de retour réflexif, celui du procédé sur ses résultats, retour qui implique celui du sujet calculant sur ses calculs. En effet, représenter, c'est à la fois « faire venir devant soi tout étant de telle sorte que l'homme calculant puisse en être sûr (sicher) et certain (gewiss on dirait « conscient »). » (op. cit., p. 79)

Ce mouvement parallèle et complémentaire de changement des modalités de la saisie de l'étant par la science et de la saisie de soi par l'homme ne peut s'accomplir que par la constitution de ce plan intermédiaire sur lequel ces deux changements se rejoignent et se lient, la représentation qui ici prend le nom de conception du monde.

En effet, il faut remarquer tout d'abord que cette expression a un caractère légitimant qui n'est en fait qu'une forme d'auto-légitimation.

C'est sans doute ce caractère de cercle vicieux que vise à la fois à briser et en fait à décrire à partir de ses conditions de possibilité ce texte de Martin Heidegger. Mais ce cercle vicieux pourrait aussi être compris comme le schéma général de ce que j'appelle la conscience entendue comme dispositif complexe intégrant précisément les effets en retour des procédés et des dispositifs mis en œuvre pendant ces derniers siècles pour appréhender la réalité et dont les appareils sont à la fois le moyen, le résultat et le vecteur de mutation.

1970-01-01 01:00:00

II

H. Conception du monde et dispositif de la conscience

Nous en arrivons enfin au passage important que Peter Sloterdijk citait et que nous allons analyser en détail.

Nous avons déjà relevé deux éléments, ou deux mécanismes si l'on préfère, qui participent de ce dispositif : la projection et la sécurisation. Ces deux mécanismes sont liés au fait de poser devant soi et de prendre en considération à partir de ce point de vue, ce qui a été rendu disponible par cette projection et de le rapporter à soi, ce soi étant compris comme le dispositif qui à la fois établit le plan, projette, recueille et analyse les données avant de relancer les dés en quelque sorte.

N'est-ce pas ce à quoi chacun de nous continue de s'adonner aujourd'hui de manière privée, ce comportement étant la suite de l'offre de ces données issues de la recherche et mises à disposition de tous sur internet, pour dire vite ?

Ne sommes-nous pas tous des chercheurs dont l'individualité s'efface devant les données et les principes de la recherche ?

Mais revenons à la question de la conception moderne du monde. À ce moment du texte Martin Heidegger rassemble l'ensemble de sa réflexion et tente de lui donner une dimension plus générale tout en la faisant rayonner à partir d'un point essentiel : l'image.

En effet conception se dit Bild en allemand, c'est-à-dire image.

Alors de quelle image parlons-nous ? Telle est bien la question à laquelle il est nécessaire de répondre. La réponse va conditionner l'ensemble de la réflexion.

Il faut d'entrée de jeu ici sauter à la fin de ce passage et écouter ce que dit Martin Heidegger à propos de la modernité. Il analyse un aspect bien connu de cette modernité depuis Baudelaire au moins, le nouveau. Rappelez vous la fin des Fleurs du mal, les tous derniers vers du tout dernier poème, Le voyage, « Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ? Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! »

« Être nouveau : voilà qui appartient au monde devenu image conçue ». (op. cit., p80)

Mais alors qu'entendre par image conçue ? Je crois que cette traduction nous met sur la voie. Le terme de conçu montre bien qu'il s'agit d'une image formée, forgée par l'homme, par la pensée en tant que puissance autonome non guidée par une puissance extérieure, un dieu par exemple ou par la puissance rectrice d'une sensation ou d'une perception directe et qui serait de ce fait directement traduite mentalement.

Il s'agit donc d'une image qui précède le vu ou le voir. D'une image qui en quelque sorte n'a rien à voir avec la vue ou la vision, ni avec la perception mais qui en tant que telle, à la fois par le processus de sa formation et par son statut, détermine la perception. On se retrouve donc ici à un niveau qui ressemble de très près à ce que dit Jean-Pierre Changeux des objets mentaux qu'il nomme lui concepts, dans son livre L'homme neuronal, aux pages 174 et 204.

Mais ceci ne nous explique pas comment se met en place une sorte de système généralisé dans l'histoire même des hommes et plus encore un renversement complet de perspective, au sens où une certaine conception de la relation entre être et étant, entre homme et chose, entre hommes et monde devient dominante et partagée par tous ou du moins imposée à tous.

Revenons sur l'analyse de Martin Heidegger.

« Le monde est la totalité de l'étant dit-il [...]. L'image fait penser à la reproduction de quelque chose. Un Weltbild serait alors comme un tableau de l'étant dans sa totalité. » (op. cit., p. 80)

L'enjeu, comme toujours chez Martin Heidegger, c'est de remonter vers ce qui conditionne, ce qui donne forme, ce qui rend possible une pensée. Et en ce sens le mot image dit plus que représentation au sens de tableau. Il s'agit d'un processus noétique d'un type particulier, d'un aspect du fonctionnement mental et psychique qui semble s'imposer comme la norme.

Ainsi remonte-t-on de la représentation au « geste » même qui la constitue, celui de tenir quelque chose devant soi comme étant la modalité même de sa saisie conceptuelle et perceptive.

Ce renversement de perspective se donne dans cette phrase : « Weltbild, le monde à la mesure d'une conception, ne signifie donc pas une idée du monde, mais le monde lui-même saisi comme ce dont on peut avoir une idée. » (op. cit., p. 81)

Ainsi ce qui a lieu, c'est bien la mise en place d'une fonctionnalité nouvelle dans la pensée, à savoir qu'elle s'appuie sur elle-même (même si c'est un fantasme), qu'elle fait fond sur elle-même pour décrypter le monde. C'est donc ce « geste » de mettre devant soi le monde qui est le mode même par lequel la pensée pense et se pense.

Nous sommes face à une sorte de paradoxe ou de cercle vicieux car, dans le même mouvement, la pensée se pense comme réflexivité dans la mesure où la réflexivité se constitue comme le fondement de la pensée. C'est une sorte de processus auto-hypnotique comme dirait Peter Sloterdijk que celui de la pensée moderne, de la pensée cartésienne, coloniale et référencée.

Ce qui caractérise la relation de l'homme au monde chez les Grecs, par exemple, n'impliquait en rien cette prégnance de la réflexivité, cette auto-affectation de soi par soi de la pensée mais bien une tentative de mise en relation du dehors avec un fond perceptif complexe mais confus. Ce qui était sur ce fond se trouvait éclairé par ce qui provenait du dehors.

Ce qui se produit avec la pensée moderne, c'est en effet le double mouvement de confirmation de la puissance de la raison comme faculté prédictive et de vérification de la finitude du monde terrestre.

La réflexion de Peter Sloterdijk sur les cartes mérite ici d'être rappelée. Les cartes sont en effet ce qui permet à l'homme de s'orienter sur la terre (cf. Le palais de cristal p. 141-142).

1970-01-01 01:00:00

I. S'orienter dans la pensée

En d'autres termes le mot essentiel ici, c'est celui d'orientation. Et la question de l'orientation dans la pensée est en fait la question de la force de détermination d'une pensée, ou encore la manière dont une sorte de schème général devient littéralement décisif. Le terme apparaît chez Martin Heidegger aussi, au moins dans la traduction page 81, lorsqu'il écrit : « Avec l'avènement du Weltbild s'accomplit une assignation décisive quant à l'étant dans sa totalité. »

Mais en fait la question essentielle est de savoir par rapport à quoi on s'oriente ? Et donc de se demander par rapport à quoi on s'orientait auparavant ?

Deux choses sont dites par Martin Heidegger : que l'on « s'oriente par rapport à la chose visée » et que « la totalité de l'étant est comprise et fixée comme ce sur quoi l'homme peut s'orienter. »

Le processus ne s'opère donc plus en fonction d'entités extérieures à l'homme à la pensée ou au cerveau si l'on veut, mais bien à partir d'une auto-affectation du cerveau-corps par rapport à ce qu'il perçoit.

Les cartes peuvent donc bien être prises comme le modèle de ce passage du lien entre expérience vécue et pensée où ce que conçoit la pensée, sa manière de faire de ce qui existe un espace en trois dimensions qu'est la terre, une projection en deux dimensions, se retrouve constituer la base du travail de la pensée. C'est bien à partir de ce point qu'elle peut se concevoir comme auto-affectation et de plus comme une auto-affectation puissante puisque dans le même mouvement, elle ne cesse de confirmer sa capacité de prédiction et de contrôle.

Voilà donc le point décisif en effet : « Weltbild, le monde à la mesure d'une conception ne signifie pas une idée du monde mais le monde lui-même saisi comme ce dont on peut « avoir idée. » (op. cit., p. 81)

Ce mouvement c'est celui de l'élévation de la pensée à la hauteur d'une puissance déterminante, à la fois puissance de prédiction, de détermination et d'autorisation. Raison, vérification, action : le schéma général des comportements humains gagnants se met donc en place.

1970-01-01 01:00:00

J. Pourtant Platon déjà…

Nous nous trouvons donc avec deux entrées possibles pour tenter de comprendre cette mutation qui nous fait passer dans l'époque des conceptions du monde. La première est celle de Martin Heidegger que Peter Sloterdijk à la fois confirme en la déplaçant du champ purement philosophique au champ plus concret de la conquête du monde. Cette position considère d'une certaine manière que l'histoire commence en 1492 et se termine en 1945 ou 1974 au plus tard. La seconde s'appuie sur la première occurrence de la détermination de la pensée comme conceptuelle, c'est-à-dire sur Platon et elle prend en compte comme déterminant de l'histoire ce que j'appelle le dispositif de la conscience.

Si l'on revient à ce que Martin Heidegger écrit page 85, on voit bien ce qui unit sa position à celle de Peter Sloterdijk. « Le processus fondamental des temps modernes, c'est la conquête du monde en tant qu'image conçue. Le mot image signifie maintenant la configuration (Gebild) de la production représentante. »

Mais on doit aussi prendre en compte la dimension mentale et psychique de ce phénomène et donc la rétro-projection du pensé sur le pensable comme une dimension constitutive de la conscience ou de la pensée donc. C'est l'eïdos platonicien.

Cet eïdos relève de la pensée grecque qui n'est pas conception du monde, mais qui pose cependant les déterminants essentiels de la pensée : rassembler (legein) ce qui s'ouvre en son ouverture, « le sauver et le maintenir en un pareil recueil tout en restant exposé aux déchirements du désarroi » (alètheiein).

Rassembler, sauver, maintenir face au chaos : tels seraient les modes même de la pensée grecque. De la pensée tout court pourrait-on dire, tant, au fond, ce qui se met en place avec les temps modernes est bien une mutation de la fonction réciproque des modes, mais pas de la nécessité dans laquelle se trouve l'homme de rassembler, sauver et maintenir.

Cela porte aujourd'hui d'autres noms. Il est important de les dire. En fait ce que l'on remarque, c'est en quelque sorte que la pensée se définit par une sorte d'ensemble de gestes fondamentaux, un geste pouvant à lui seul donner la tonalité d'une époque. Pour les temps modernes, ce geste est celui « d'amener devant soi en ramenant à soi. » (op. cit., p. 83)

Ainsi, on peut tenter de récapituler les glissements qui se produisent dans la pensée, mais au sens où ils la modifient sans pour autant l'affecter dans sa consistance fondamentale.

Ainsi aux termes heideggeriens que sont rassembler, sauver, maintenir, je crois qu'il est possible de répondre par les termes orientation, reconnaissance, sécurisation, sachant que la fonction de projection qui existe et fonctionne dès l'instauration de la conscience et dès la mise en place des idées comme éléments rétro-projetés par la pensée pour s'appréhender elle-même, persiste en prenant cependant la place centrale dans le dispositif.

L'idée platonicienne est en quelque sorte la première forme conceptuelle, le premier élément conçu à entrer dans la pensée. C'est sans aucun doute la marque du fait que l'esprit humain commence à découvrir et surtout à confirmer de manière indubitable qu'il est capable de concevoir et de prédire, et que concevoir et prédire sont enchaînés l'un à l'autre. Même s'il est évident que les idées platoniciennes sont des éléments relevant plutôt de l'imagination, il n'en reste pas moins que ce sont des éléments qui, incarnant les pensées supposées absolues, rendent possible la rétro-projection du pensé sur le pensable et constituent en ce sens la première forme connue dans la philosophie occidentale de miroir et de reflet rendant possible en la légitimant, la pensée comme activité de projection.

Mais c'est au cours des siècles que se forme la possibilité pour la pensée de connaître sa propre puissance calculante et prédictive, et c'est cette connaissance, cette saisie matérielle et concrète de sa propre puissance qui installe dans la pensée la reconnaissance comme modalité première de la confirmation du connu et donc de sa légitimation.

Ainsi l'idée oriente et rend possible la reconnaissance mais la reconnaissance s'impose comme le mode même de la saisie accompagnée de confirmation. La sécurisation se présente comme la conséquence inévitable de ce processus d'autonomisation de la pensée par rapport à tout apport externe, à toute voix qu'elle soit conçue comme « divine » ou comme extérieure au sujet, à toute autorité qui ne soit forgée par elle et qui au fond ne soit pas elle.

1970-01-01 01:00:00

K. Pensée, photographie et appareils

Il reste un point essentiel à aborder si l'on veut tenter de dégager le rôle des appareils et de l'image aujourd'hui.

L'appareil photographique et l'image photographique semblent en effet bien correspondre presque point par point à cette définition de l'image conçue telle que la présente Martin Heidegger. On pourrait dire qu'ils sont les véritables représentants de la modernité. Et en effet, si l'on relit aussi ce texte à partir de cette question, on retrouvera la présentation de ce qui aujourd'hui encore passe pour former les caractéristiques principales de la modernité : nouveauté, calcul et hasard, jeu et sérieux, en particulier.

Mais ce qui importe, c'est de tenter de dégager une nouvelle configuration qui partirait de l'image numérique et des images mobiles et des appareils qui les rendent possibles ou du moins qui prendrait en compte ce que ces images d'un nouveau genre peuvent transformer dans notre rapport à la pensée et à une détermination de l'image comme image conçue.

Sans doute faut-il ici s'avancer sur de nouveaux terrains, en particulier en prenant en compte la vidéo. Mais ce qu'il faut peut-être commencer par remarquer, c'est que la fonction et la signification de l'élément essentiel de ce dispositif qu'est la photographie, à savoir la croyance en la ressemblance, est en train de faire eau de toutes parts.

En effet, deux aspect essentiels concernant la ressemblance doivent être relevés, à savoir qu'elle se révèle être liée au narcissisme, en être à la fois l'expression et l'otage et être le moyen de la confirmation de la dimension « moïque » du sujet au détriment d'autres dimensions, d'autres aspects du dispositif de la conscience. La ressemblance est en quelque sorte l'alibi de la reconnaissance comme élément central du dispositif de la croyance en l'exactitude du représenté.

Mais il devient de plus en plus évident, et en tout cas perceptible, que l'image numérique et l'image vidéo ne relèvent pas dans leur détermination, ni de l'exactitude, ni de la capture de la réalité, mais bien d'une « interprétation » de celle-ci mise en œuvre par les programmes.

En d'autres termes, il s'agit donc de tenter de comprendre l'effet actif des programmes sur la compréhension de la réalité, en analysant l'effet rétroactif des images dans la présentation, la saisie par les sens, et l'interprétation de cette réalité que cela induit.

Et c'est peut-être la question de la ressemblance qui peut apparaître comme le premier point qu'il faudrait interroger. En d'autres termes, il faudrait dégager le questionnement sur l'image de certaines de ces catégories.

Paul-Emmanuel Odin dans L'absence de livre remarquait : citant Jacques Derrida : « Car “c'est la ressemblance qui est inquiétante”, par l'espèce de dédoublement, de schize qu'elle produit. » (op. cit., p 210)

Restons pour le moment sur ce point qui me semble essentiel en ce qu'il indique qu'une certaine forme de croyance est en train d'induire ou d'avoir des conséquences importantes. Car nous ne pouvons pas faire en sorte de NE PAS voir ce que nous voyons sur les écrans du monde et il faut donc, il faudra donc attendre que ces effets soient suffisamment massifs et incontournables pour les penser et surtout pour envisager qu'ils produisent des effets réels quant à la perception des images.

1970-01-01 01:00:00

Or cet effet est déjà là : la schize, c'est-à-dire le fait de revivre une situation dans laquelle ce qui relève des mots, et ce qui relève des images, et ce qui relève de la voix, semblent provenir de plusieurs « endroits » différents, c'est-à-dire non plus de la seule intériorité supposée de la conscience mais bien, cette intériorité n'étant pas contestée, des dispositifs réels qui les font naître ou donnent l'impression qu'ils proviennent tous, images, mots et voix, de l'extérieur.

C'est précisément ce qui a pour effet de combattre la primauté de la conscience comme intériorité souveraine et de faire naître en elle une schize puisqu'elle est dans l'obligation de reconnaître qu'images et voix viennent d'en dehors d'elle et dans l'obligation d'oublier que les appareils sont mûs par des programmes qui sont le fruit d'une écriture nouvelle.

Il ne reste donc que le texte et encore pour appartenir à l'intériorité, et relever du contrôle du sujet. Le reste lui échappe et lui revient du dehors comme une forme de réalité qui est donc un mixte de perception basée sur la ressemblance, et de perception d'un autre type qui laisse « entendre » qu'il n'y a là, dans ces images, aucune ressemblance.

Mais entendre ces voix-là, c'est devoir accepter que le sujet ne serait plus le maître, l'instance déterminante et que l'on serait donc en train de devenir autre chose et de fonctionner autrement que comme un sujet et une conscience néo-cartésiens.

Il y a donc deux types de voix, celle du dehors, celle de l'information, et celle qui est induite par le décalage entre perception de la ressemblance et connaissance implicite de l'absence de ressemblance.

En d'autres termes, soit ce décalage est « vécu » comme une schize, mais sans qu'on le sache et donne lieu à des adaptations comportementales précises, soit il est vécu à travers une sorte de perception de la schize même qui se manifeste alors comme une sorte de voix à la fois anonyme et absolue, discrète et insistante, la voix qui signale le décalage, indique la faille et qui ainsi ouvre la porte à des comportements inventés d'un autre genre.

En d'autres termes, le sujet finit par se percevoir comme en train de dissembler plutôt que de ressembler, voire même de comprendre qu'il dissemble « de toute éternité » et non pas le contraire. Si cela était réellement un aspect incontournable de la nouvelle donne des images, alors on comprendrait mieux à la fois pourquoi on ne cesse de traquer la ressemblance dans l'image et pourquoi, ce faisant, on ne cesse de recevoir des informations comme quoi cela ne ressemble pas et non seulement ne ressemble à rien, mais ne relève pas de la ressemblance. Si c'est le cas, alors tout est à repenser.

Séminaire 2008-2009 - Genèse et statut de l'image

La rédaction et Pierre Benielli — 2008-10-01T17:30:00Z

Octobre 2008- Juin 2009

I. La genèse des images, Marshall McLuhan et la question du feed-back média-psychisme, par Jean-Louis Poitevin, 7octobre

II. Pour comprendre les médias, communication de Daniela Goeller, sur le livre Marshall McLuhan, 4 novembre

III. Martin Heidegger, Le statut de l'image dans le texte, L'époque des conceptions du monde, par Jean-Louis Poitevin, 1er décembre

IV. Samuel Beckett, L'image, François Sagnes, 6 janvier

V. Samuel Beckett, L'image, Jean-Louis Poitevin, 1er février

VI. Holbein, Les Ambassadeurs, texte de Jacques Lacan, par Jens Emil Sennewald, 3 mars

VII. Réflexions sur la vidéo, à partir de l'œuvre de Bill Viola, Jean Louis Poitevin, 7 avril

VIII. Réflexions sur la vidéo à partir de l'œuvre de Bill Viola, Daniela Goeller et Jean Louis Poitevin, 5 mai

IX. Réflexions sur la vidéo à partir de l'œuvre de Bill Viola, Daniela Goeller et Jean Louis Poitevin, 2 juin

I - La genèse des images

Jean-Louis Poitevin — 2008-10-01T17:30:00Z

Herbert Marshall Mc Luhan et la question du feed-back média-psychisme.
Commentaires sur la première partie de Pour comprendre les médias.

Introduction

Le choix de travailler sur Mc Luhan va se révéler très positif. En effet, cet auteur a à l'évidence influencé, on le sait, beaucoup de monde, et Flusser sans aucun doute qui sans le dire est proche de lui sur beaucoup de points.

L'enjeu et la difficulté de ce travail, ce sera de ne pas tomber dans l'émerveillement dans lequel peuvent nous plonger ses métaphores en nous donnant l'impression de comprendre d'un coup la réalité sans précisément faire le travail de les renvoyer à la logique discursive et linéaire d'une pensée historique.

Mais la difficulté est bien là car nous sommes en même temps prisonniers du schéma de Mc Luhan qu'on le veuille ou non lorsqu'il dit par exemple que précisément ce qui est en train de se produire c'est un basculement radical d'une domination des médias chauds par des médias froids, ou autrement dit d'une sorte de reprise en main du psychisme par l'hémisphère droit alors qu'il a été dominé par l'hémisphère gauche pendant plusieurs milliers d'années.

Il va donc falloir tenter autant que faire se peut de préciser toutes ces notions. Mais nous disposons ici d'un schéma général assez efficace que nous avons trouvé chez Flusser, chez Jaynes, Anders et d'autres encore.

Il est peut-être bon de tenter de préciser de manière globale l'état de la situation dans laquelle nous nous trouvons, si tant est que ce soit possible.

Nous essayons de préciser la forme que prend une sorte de crise généralisée à partir de la notion d'image. Nous sommes partis de la photographie et avons grâce à Flusser abouti à une remise en cause d'un fondement essentiel de l'image qui est la forme de la croyance dans laquelle elle nous tient. Il va nous falloir durant cette année pousser la réflexion jusqu'au point où nous devrons déplier plus avant encore la notion d'image et tenter de remonter jusqu'à des définitions qu'il nous faudra inventer si nous voulons justement tenter de saisir ce que pouvait être quelque chose comme l'image dans les périodes qui précèdent l'invention de l'écriture, périodes dont la connaissance peut nous révéler bien des choses sur la nôtre si nous nous accordons à accepter l'idée que nous vivons une crise non seulement majeure mais systémique.

Partage flusserien

Le partage flusserien entre préhistoire, histoire et post-histoire, et le fait que l'on entend par histoire le moment de la vie de l'humanité où celle-ci a inventé et fait fonctionné la conscience et que c'est précisément cette période qui se défait sous nos yeux, sont des points de départ sur lesquels nous ne reviendront que si cela s'avère nécessaire. McLuhan ne va pas nous imposer une remise en question de ce partage, il le confirme plutôt, mais nous allons devoir au contraire mesurer certaines de ses métaphores au demeurant très efficaces à ce que nous savons ou croyons savoir et ne pas hésiter soit à modifier notre interprétation soit celle de McLuhan.

Pour ne rien vous cacher, j'ai été surpris de trouver au début de ce livre la présentation de ce partage entre les deux hémisphères cérébraux comme une sorte de donnée de base. Cela correspond à une conviction que j'ai acquise à la lecture de Jaynes que ce partage était essentiel dans la compréhension de ce qui nous arrive. Mais McLuhan le fait fonctionner différemment. Il le prend comme une donnée et ne le met pas dans une perspective historique. Son travail en effet, il le dit assez clairement c'est de tenter de dire de l'intérieur ce qu'il en est de cette mutation et il écrit donc directement à partir du cerveau droit, si l'on peut s'exprimer ainsi. Il ne vise pas du tout à écrire l'histoire de la conscience comme le fait Jaynes mais à dire ce qui est à partir du point de vue nouveau qui est en train de se mettre en place en radicalisant ce point de vue en le dégageant de la gangue du passé en quelque sorte. Il s'agit pour lui de se projeter dans l'avenir en prenant en charge à grands coups de métaphores l'impensable qui est en train d'advenir pour le rendre compréhensible. Il n'hésite pas pour cela à écrire des choses intenables, mais qu'il nous sera facile de repérer.

Le point essentiel du projet de Mc Luhan est donc le suivant : étudier l'effet de feed-back des inventions technologiques, des médias donc, sur le psychisme et la réalité matérielle et la vie des humains à la fois dans le moment présent et dans une perspective trans-historique.

Il est clair que cette question est essentielle et que c'est un peu celle que nous nous posons ici depuis trois ans lorsque nous essayons de comprendre en quoi et comment l'image technique par le truchement des appareils influe sur notre perception du monde.

Il va pour cela inventer ou recourir à des catégories dont la rigueur n'est pas évidente mais dont l'efficacité est grande et par là il va montrer comment un discours qui vient de l'autre côté, disons du cerveau, droit est capable de court-circuiter un discours rationnel provenant du cerveau gauche.

Sur ce point sa principale invention va être de définir les médias selon deux grandes catégories, ceux qui pourront être dits chauds et ceux qui pourront être dits froids.

Nous verrons que ce partage ne correspond pas exactement à l'opposition entre les hémisphères, ni à une opposition entre pôles d'intensité. La chose est plus complexe, parfois confuse nous y reviendrons.

Qu'est-ce qu'un media ?

Le point de départ de son analyse, ou si l'on préfère la condition de possibilité de son discours, est la thèse selon laquelle un média est ou serait le prolongement du corps, du corps sentant et pensant si l'on veut et qu'il y a eu en gros trois grands médias qui ont dominé la vie des hommes dans le temps, la parole, l'écriture et surtout à partir de la révolution gutenbergienne, et enfin l'électricité, ou si l'on veut l'image qui implique une sorte de retour complexe à une certaine prégnance de l'oralité.

La rencontre entre ces deux régimes métaphoriques va le conduire à proposer une thèse essentielle sur la relation ou les effets de la mise en place d'un nouveau média sur les hommes, corps et psychisme compris, selon laquelle cette émergence entraîne des effets de narcose ou de blocage profond avant que d'être sans doute la porte ouverte à une assimilation. On retrouve là la thèse de Jaynes sur le fonctionnement de la métaphore mais nous y reviendrons une autre fois.

Mais Mc Luhan est contraint de remarquer que ce qui arrive avec l'électricité comme il dit, c'est quelque chose de radicalement neuf. Il y a dans cette explosion de nouveaux médias sur un siècle et demi et surtout dans les décennies de l'après seconde guerre mondiale quelque chose qui dépasse ce qui jusqu'ici avait été selon lui la règle et la loi qu'un nouveau média en remplaçait un autre.

Cette multiplication soudaine des médias change la donne et remet en cause la loi du contenant et du contenu selon laquelle donc les médias viennent par paire, l'un comme contenu de l'autre et cachant l'opération des deux.

J'ai trouvé aussi des éléments de réflexion sur cet aveuglement qui est le nôtre et qui me semblent tout à fait utilisables. Nous y reviendrons aussi.

Mais ce qu'il constate à la fin de cette première partie de Pour comprendre les médias, c'est que ce qui arrive est en quelque sorte inassimilable par l'homme du moins aussi rapidement et c'est bien le défi auquel nous sommes confrontés, même si les appareils qui constituent les nouveaux médias que sont les ordinateurs semblent en mesure d'apporter une partie des réponses attendues. Car leur présence ne remet pas en cause pour l'instant cette narcose qui consiste à se voir se retrouver dans la vue et le regard que nous portons sur ce que nous avons inventé et qui constitue un prolongement de notre corps.

Je vous propose donc d'explorer cette première partie, je l'espère en entier aujourd'hui, avant d'en venir par la suite à l'analyse de quelques-uns des exemples qu'il donne et qui nous intéressent particulièrement comme la photographie évidemment.

Et bien sûr j'ai volontairement omis d'évoquer la phrase clé et qui le rendit célèbre et qu'il développe ici, « medium is message ». Nous allons l'expliciter plus tard.

Les deux cerveaux

Il faut donc y revenir et commencer par ce point essentiel. Nous savons tous le schéma qui est au début du livre. Je voudrais revenir sur des aspects qui n'y sont pas mentionnés.

En effet, la spécialisation des deux hémisphères est à la fois connue et reconnue, mais elle ne sert pas à grand chose apparemment dans l'interprétation que l'on peut faire aussi bien de données comportementales que d'analyse de ce que nos appelons la conscience.

Deux termes peuvent être ajoutés à cette liste déjà longue, le cerveau gauche serait globalement digital et le cerveau droit serait lui analogique. Le gauche est dit verbal et le droit est dit silencieux. Mais ce n'est pas pour autant qu'il ne « parle pas ». Il envoie des messages importants comme on le verra.

Ce qui importe ce sont donc deux choses.

D'une part le fait que le cerveau gauche travaille à fabriquer des séquences et à relier ce qui est séquentiel. En ce sens il concourt à la formation des concepts en joignant les extrémités du spectre des comportements de type attraction-répulsion par un continuum.

D'autre part, c'est le fait que le cerveau droit est lui du côté du tout, de la synthèse de l'intuition, c'est-à-dire qu'il joue aussi un rôle dans la formation des concepts car il ordonne la complexité chaotique du monde dans des séquences mais qui sont non linéaires. Il ne dispose pas d'éléments grammaticaux et il fabrique ou détient une image globale du monde, une image analogique qui a plus ou moins de cohésion. Plein de souvenirs, de sensations et de sentiments, c'est à partir de lui que se font les sauts, qu'ont lieu les illuminations du type « Eureka », les anticipation.

En gros donc selon la remarque de Gauss, cerveau droit « je connais la solution » et cerveau gauche « il me reste à découvrir comment j'y suis parvenu ».

Pour terminer sur ce point, les tensions internes que l'individu peut connaître proviennent de contradictions non résolues entre le monde tel qu'il est et le monde tel qu'il devrait être.

Le cerveau gauche permet une intervention active il s'agit d'intervenir sur le cours des événements. Le cerveau droit va tendre à faire concorder l'image des événements avec les faits, à adapter l'image du monde aux faits immuables. Pour le cerveau gauche la réalité existe hors de nous. C'est une réalité du premier ordre.

Pour le cerveau droit la réalité de l'image du monde existe en nous, c'est une réalité du second ordre.

Continuité / discontinuité d'une part et formation linéaire du concept / image globale de l'autre.

C'est bien de là que part Mc Luhan pour énoncer sa thèse centrale « medium is message ». En fait, il va tenter de nous faire comprendre que dans le fonctionnement d'un média il y a en effet ce qu'il fait ou permet de faire, mais il y a d'abord ce qu'il est et ce qu'il est, c'est une entité synthétique, pourrait-on dire, et il va analyser la manière dont cette entité, va modifier non pas le monde mais notre image du monde. Et il va le faire non pas à partir d'un point de vue de cerveau gauche ce qui est la norme dans un monde gouverné par le texte, mais à partir d'un point de vue synthétique qui serait un point de vue de cerveau droit. Et cela d'autant plus que la situation qu'il découvre est celle d'une sorte de simultanéité générale de tous les médias et d'interaction généralisée qui modifie de facto la donne perceptive. Il tente de prendre cela en compte même si ce n'est pas explicitable et de le prendre comme base. C'est ce qui lui donne sa position prophétique.

En fait, ce qu'il annonce c'est une sorte de renversement général de la position dominante qui est celle du cerveau gauche mise en place par l'invention de l'alphabet et de l'imprimerie et une reprise de pouvoir, pourrait-on dire, de la formation de l'image du monde à partir du cerveau droit, c'est-à-dire des réalités secondes et non des réalités premières même si celles-ci étaient, pourrait-on dire, médiatisées par les textes. C'est ce qu'il va nous falloir expliquer.

Les trois mondes

1970-01-01 01:00:00

Mc Luhan situe son analyse dans une perspective historique ou trans-historique. Il y aurait en gros, trois temps qui recoupent plus ou moins les trois grandes époques de Flusser, une période où l'oralité domine, une période où l'alphabet domine avec une révolution interne due à l'invention de l'imprimerie qui aura des effets radicaux sur le psychisme et enfin une période où les médias oraux et visuels reprennent le dessus avec là aussi un pli interne qui consiste en ceci que la vitesse de transformation est si grande que l'on voir apparaître un changement de fonction des médias eux-mêmes qui de porteurs de la nouveauté deviennent aussi les opérateurs de la transformation psychique.

Ce retournement de l'opération sur l'opérateur est fondamentale. C'est un des aspects essentiel de l'analyse de Mc Luhan et que peu de gens tentent de faire. En ce sens même s'il avance avec des concepts flous, il tente de comprendre ce qui a lieu donc dans notre cerveau droit, ce qui arrive à notre image du monde, à la manière dont apparaît en nous cette image synthétique intuitive et globale et dont elle se transforme en quelque sorte sous nos yeux sans que nous nous en apercevions.

Ainsi on comprend mieux le sens de la formule « le vrai message c'est le médium. » Ce qui change ce n'est pas le contenu mais la position des éléments et les relations qu'ils entretiennent entre eux, positions et fonctions qui sont modifiées précisément par les médias.

Il faut donc énoncer ici les trois règles qui permettent de comprendre ce qui arrive lors d'un changement de période dû à un changement de média.

La première, et qui est paradoxalement la plus discutable au sens strict, c'est de considérer qu'un média est un prolongement de notre corps-pensée, de certaines de nos fonctions ou capacités qui se trouvent dès lors extériorisées et qui donc se trouvant hors de nous, projetées par nous hors de nous, font retour et nous modifient à la puissance deux, faudrait-il dire.

La seconde c'est donc que l'ancien médium devient le contenu du nouveau médium.

Mc Luhan la formule ainsi encore : « Le contenu d'un nouveau milieu, c'est l'ancien milieu devenu « art ». Les exemples foisonnent dans l'histoire de l'art, les relations entre arts appliqués et beaux-arts en témoignent. »

La troisième, c'est de prendre en compte un phénomène physique ou physiologique, biologique si l'on veut qui consiste en ceci que l'externalisation d'une fonction se traduit par un effet de narcose ou d'hypnose, bref de torpeur ou d'annihilation de la fonction dans le corps-pensée voire de l'ensemble des fonctions comme c'est le cas dans la situation actuelle dans la mesure où l'invention dans un temps très court d'un grand nombre de nouveaux médias électriques produit un effet de narcose intense sur la quasi totalité du psychisme.

Qu'est-ce qu'un médium ?

On le sait, c'est le message, mais ça ne nous dit pas ce que c'est. Un prolongement de nous-même dans notre vie (p. 25), on l'a vu aussi, mais en fait c'est plus encore que cela, c'est le devenir information de tout qui constitue la forme même du médium.

Le médium, c'est la production par un corps-pensée ou un groupe évidemment de corps-pensée, d'une entité, matérielle ou non, qui transforme en information quelque chose qui était jusqu'alors une donnée des sens.

Un médium est l'effet de mise à distance suivi aussitôt de l'effet de retour de quelque chose qui était connu parce que pratiqué et vécu, et qui donc fait retour sous la forme de quelque chose de nouveau et surtout d'étrange et d'étranger, de surprenant, de fascinant peut-être et qui en tout cas produit un effet de blocage des fonctions externalisées que le psychisme découvre hors de lui.

Le médium, c'est donc moins un vecteur d'information qu'une fonction qui transforme quelque chose de réel et perçu en information.

Le médium, c'est le moteur de la conscience qui dans son devenir conscient d'elle-même se trouve en quelque sorte face à un piège qui lui est inhérent de ne pas pouvoir se voir sans prendre le temps d'intégrer, de réintégrer en elle quelque chose qui lui était interne et qui est devenu externe.

Cette boucle est cause donc de décalage, c'est-à-dire de crise, d'angoisse, elle implique une réponse, la narcose ou hypnose ou le blocage et elle entraîne une sorte de réveil après coup, hystérique pourrait-on dire, de ce même corps-pensée, de cette conscience par les effets induits par la modification des comportements qu'induisent inévitablement ces médias nouveaux.

Ces trois temps constituent en gros le mécanisme de la pensée de McLuhan.

Narcisse et les idoles : les deux genres d'image, les « images mythe » (cerveau droit) et les images concepts.

Si l'on veut comprendre les médias, il nous faut donc accepter de ne pas les associer trop vite à ce que l'on croit qu'ils sont, les journaux, la télé, etc.

Un média, c'est un dispositif interne au corps-pensée, à la conscience mais au sens de Jaynes, le dispositif selon lequel entre affect et comportement il y a un écart qui finit par être occupé par un jeu de projections internes qui forment la pensée et qui « objectivent » le processus, le relient à d'autres éléments et forment la base même de l'intelligence ratioïde.

Ainsi il y a deux grand types de médias. McLuhan les nomme chauds et froids en fonction de l'intensité qu'ils véhiculent ou qui les produit et au plus ou moins grand nombre de sens, (nombre et intensité) impliqués dans l'opération. Nous y reviendrons.

Il faut d'abord revenir sur deux éléments qui sont centraux dans son texte Narcisse et les idoles.

Narcisse permet à Mc Luhan une interprétation inhabituelle du thème si classique. En effet, il ne va pas tirer ce mythe du côté de l'image de soi et du narcissisme version égotique, mais du côté du processus d'externalisation de la question de la reconnaissance et de la narcose, c'est-à-dire de l'effet produit par cette découverte qui bloque les fonctions d'action une fois reconnue la forme figure-image bref le médium apparu devant soi.

Le médium est donc une externalisation d'une fonction physique suivie d'une reconnaissance qui peut avoir lieu immédiatement ou s'étendre dans le temps selon la complexité du médium et sa puissance de transformation.

Mais cette externalisation est accompagnée d'un effet radical de fascination. La fascination est une forme de narcose. Elle fige. Elle bloque. Elle transforme en statue de sel celui qui regarde ou voit. C'est moins l'amour de soi que la fascination de voir quelque chose qui était à l'intérieur devenir visible (p. 61).

En ce sens Mc Luhan a raison, l'écriture alphabétique est le plus important médium apparu après la parole.

Il faut renvoyer une fois encore au livre de Clarisse Herrendschmidt, Les trois écritures, dans lequel elle décrit le devenir visible de fonctions absolument corporelles, des sons produits par le larynx par exemple. L'alphabet permettant donc de donner une visibilité à quelque chose qui ne relève en rien de la vue.

La question qu'il ne cesse alors de poser, c'est de décrire à la fois comment le médium continue à agir pendant la narcose et comment peut avoir lieu ainsi que ce qui se passe lorsque la narcose est levée et que le nouveau médium est réintégré dans le processus général du corps-pensée comme une donnée intérieure et extérieure.

Là on revient à la question du stade du miroir et du narcissisme individuel, car chaque individu doit faire le trajet de l'humanité entière de la reconnaissance de soi dans le miroir à l'apprentissage de soi dans l'écriture à la reconnaissance de soi et du monde dans les médias actuels.

Il y a chez Mc Luhan un dédoublement de la notion de prolongement qui est décrit d'une part comme tel et d'autre part comme une amputation.

En fait il inclut dans le processus l'effet de blocage et selon le côté qu'on le prend en compte il est prolongement ou blocage, amputation donc. Le moteur a là aussi trois temps apparition d'un médium d'un prolongement, blocage par effet de feed-back et enfin ré-introjection de la fonction amputée par assimilation de la nouvelle fonction externalisée.

À ceci près qu'il y a, comme l'histoire de Narcisse le montre, toujours un danger pour l'homme de ne pas supporter ce qui fait retour. Nous sommes dans une telle situation.

Elle se distingue des anciennes situations à deux titres : il y a une infinité de médias en jeu même si au fond on peut dire aujourd'hui que c'est l'ordinateur qui a pris la place de tous les autres, les a unifiés en quelque sorte, ce qui entraîne une narcose généralisée des fonction conscientes, et d'autre part il y a un effet de cache si important que l'on a du mal à envisager la sortie de la narcose, d'autant que ce que l'on va découvrir risque de ne pas être acceptable, digérable par les corps-pensée individuels. Mais c'est une autre histoire.

Passons au second aspect de la définition des médias, les médias comme idoles.

Le passage page 65-66 est important. On y trouve des choses que l'on a déjà vu chez Flusser. Mais ce qui importe c'est cette définition « comme prolongements et accélérateurs de la vie sensorielle, les médias quels qu'ils soient affectent sur-le-champ la totalité du champ sensoriel, comme l'a expliqué jadis le psalmiste dans le psaume 115.

Nous passons donc d'une dimension individuelle à une dimension collective. Et c'est là que la question des médias devient un enjeu important. Ils font naître une crainte qui est aussi vieille que l'homme conscient en quelque sorte, celle qui relève d'association de type métonymique et viral auto-immune en quelque sorte, devenir ce que l'on voit. Que la rétroaction soit immédiate et totale absolue et la narcose aussi, la soumission (p. 66). On est dans Flusser, lorsqu'il disait que le photographe était le fonctionnaire de l'appareil. La loi est plus globale, l'homme est le fonctionnaire de ses médias que ce soit son canoë ou son cheval.

Mais que sont les idoles ? Des sortes d'images-objets ou objets-images incarnant des fonctions externalisées de l'homme, ce sont des médias en ce qu'elles permettent de raccourcir l'espace-temps et elles le peuvent parce qu'elles activent et font fonctionner le cerveau droit.

On se retrouve ici au cœur de ce qui constitue pour Mc Luhan l'enjeu de ses recherches, montrer qu'il y a une sorte de reprise en main du cerveau droit sur l'ensemble des activités humaines contre la domination du cerveau gauche et des valeurs qui lui sont associées.

Un média est comme projection du corps-pensée une synthèse, il est porteur d'une image globale, image qui s'oppose aux images produites par le cerveau gauche et qui sont pour le dire vite des concepts.

Un média est mythe au sens où Mc Luhan le définit, ce qui ne veut pas dire qu'il est un mythe au sens traditionnel mais qu'il opère comme un mythe dans l'espace de la pensée archaïque, comme une synthèse à postériori qui se donne comme une synthèse à priori et qui agit sur le psychisme en tant que synthèse à priori.

Page 44, Mc Luhan écrit : « un mythe est la vue instantanée d'un processus complexe qui s'étend ordinairement sur une longue période. » Le mythe est typiquement une image du cerveau droit.

Il s'oppose au concept, forme synthétique issue du texte qui est quant à elle une image d'un autre type, une image non visuelle en quelque sorte en tout cas une image qui n'efface pas ce qu'elle fait, à savoir relier les éléments discontinus et qui ne l'efface pas dans une image englobante que McLuhan dit être la fonction de l'icône.

Le chaud et le froid

Ces deux notions sont essentielles dans le dispositif de Mc Luhan. Il n'est pas certain qu'elles soient les notions les plus importantes ou les plus créatrices, mais il faut les expliquer.

Le problème et l'intérêt de la réflexion de Mc Luhan c'est que le partage froid / chaud ne recouvre pas le partage cerveau droit / cerveau gauche. On se situe ailleurs, dans le champ des médias eux-mêmes. En gros donc deux type de médias.

Les chauds sont ceux qui prolongent un seul sens et lui donnent une haute définition. L'alphabet en est un, la radio ou le cinéma aussi, et ils ont pour effet de décourager la participation de l'individu au groupe, faudrait-il rajouter. Il fragmentent et il faut dont tenter de refroidir là où ils entrent en action. Cela peut aussi vouloir impliquer qu'il faut oublier les expériences chaudes, ou les censurer avant de pouvoir les assimiler. Les formes chaudes excluent et détribalisent.

Les médias froids par contre comme le milieu électrique, le téléphone, la télévision, la parole ou l'écriture idéographique ont une faible définition, l'auditeur reçoit peu d'information, il doit compléter. La structure des médias chauds est concentrique comme le musée Guggenhein à New York, les plans se recoupent, ils relèvent de l'intuition, ils sont en interaction constante avec les autres médias. Les formes froides englobent et les techniques électriques retribalisent. Donc malgré tout, on voit bien que le chaud est du côté du cerveau gauche et le froid du cerveau droit.

Alors venons-en au cœur de la théorie de Mc Luhan, le fameux contenu du message qui est non pas le contenu au sens de contenu de signification mais bien le contenu au sens des effets du média lui-même sur le psychisme et la réalité matérielle dans laquelle il agit.

Citant un certain Kenneth Boulding, Mc Luhan écrit donc : « La signification d'un message c'est le changement qu'il produit dans l'image. »

De quelle image s'agit-il ici ? Je crois qu'il faut entendre ici que les médias interviennent non pas sur le contenu des messages, c'est-à-dire que la signification textuelle linéaire et ratioïde des messages, sur les concepts donc et sur la réalité telle qu'elle est manipulée par les concepts, mais qu'ils agissent sur l'image synthétique que nous avons du monde, celle de notre cerveau droit, sur les réalités secondes et cela dans la mesure où ils sont porteurs d'informations nouvelles, c'est-à-dire non pas de messages de contenu mais d'éléments qui vont transformer de notre manière de percevoir.

Ainsi, ils produisent par retour des effets sur le champ conceptuel et sur le cerveau gauche en ceci qu'ils l'obligent après coup, après l'avoir hypnotisé en quelque sorte, à réadapter son interprétation du monde pour qu'elle finisse par coller avec la nouvelle donne qui est donc le fruit de l'adaptation immédiate de la réponse immédiate du cerveau droit à ce qui arrive de nouveau. Ainsi l'intervention des nouveaux médias qui est le fruit de l'invention de nouvelles technologies par le cerveau gauche se trouve produire quelque chose qui n'a rien à voir, quelque chose de discontinu et de non conforme, avec la logique du cerveau gauche et c'est après coup que se produit une adaptation du cerveau gauche qui va produire à la fois des réponses nouvelles, des inventions nouvelles qui vont tenter de combler la crise d'angoisse mais qui seront à terme productrices de nouveaux médias, et ainsi de suite. Cette course contre le temps est ce que McLuhan perçoit et il en donne la règle, un décalage permanent constant entre narcose et réveil.

Il n'en reste pas mois que cela a lieu en général à petite vitesse et à travers un jeu qui est ouvert et où les allers-retours entre les médias se font sur des siècles. Nous sommes dans une situation autre où tout arrive en même temps et où la narcose est totale et où le réveil est difficile et impensable pour le moment même si on est pour le coup en plein dans une crise de confiance qui est le prototype d'une crise que décrit Mc Luhan entre un média nouveau, l'ordinateur et ses effets, vitesse, prolongement de fonctions cérébrales etc.

J'ai laissé de côté bien des aspects, on en reparlera plus tard si nécessaire.

Mais ce qui m'apparaît utile à faire cette année, c'est de tenter de déplier la notion d'images dans toutes ses acceptions et toutes ses strates et de ne pas rester dans l'image tableau-photo mais de plonger au-delà de Mc Luhan vers une réinvention de la notion d'image dans toute sa complexité, à la croisée donc de sa double définition image cerveau droit, image cerveau gauche, d'une signification psychique, picturale et conceptuelle, bref de partir de l'histoire de l'image et de remonter avant l'image et de faire se rencontrer ce que l'on aura trouver avec les connaissances les plus actuelles sur le cerveau et l'image.