TK-21

De L'homme Effondré à L'homme Ordinaire à L'homme Sans Titres

Pascal Hausherr — 2026-05-03T18:28:56Z

La technologie numérique a libéré ma photographie, à savoir que tout ce qui était réglages d'ordre mécanique propre à l'argentique s'est déplacé au profit de réglages à l'endroit même de la pensée, comme étant le siège même de l'acte photographique. C'est en ce sens qu'une photographie pensée et ouvertement intentionnelle peut tendre vers l'abstraction.

Trois approches conceptuelles m'occupent aujourd'hui : l'effondrement, l'homme ordinaire et l'homme sans titres qui témoignent tout trois d'une avancée lente et progressive de la perception et de la conscience. La photographie, en tant que c'est un art, est l'histoire recommencée du glissement inexorable d'une chose à une autre.

Effondrements, c'est une sélection resserrée de photographies réalisées entre 2010 et 2024 et qui toutes tentent de représenter un archétype d'effondrement — ou d'instabilité — réel, associées à des pensées, maximes ou aphorismes issus des notes de mon journal écrites en cette même période et qui leur font écho.

L'Homme ordinaire (2024), c'est la conscience nette que, sous les yeux de l'Occident du moins, nous sommes tous les mêmes, et c'est là le sens politique de mon travail — « ordinaire » signifie donc pour moi absence revendiquée et défendue de titres, qu'ils soient de séjour, de fonction, de noblesse, de grandeur, de compétition, etc. Mais c'est aussi la conscience triste que j'ai d'être politiquement un homme ordinaire. J'ai toujours cherché à ne pas établir de hiérarchie, d'aucune sorte et en quelque objet que ce soit, c'est en cela que je pense que tout est égal, photographiquement s'entend. Après dans l'ordre social c'est une autre affaire. Nous n'avons pas de compte à rendre, mais à rendre compte d'un état du monde dans lequel on vit et du temps qui nous est accordé.

L'Homme sans titres (2021-2025), c'est une présence comme à l'état naissant — une photographie faite de telle manière qu'elle déclencherait la pensée qui nous conduirait à imaginer le chemin qui l'a fait naître. Il faut se coltiner au réel — s'y cogner — d'une manière neuve pour faire quelque chose de neuf, afin d'instaurer une réalité photographique nouvelle.

Quand je dis « chute » ou « effondrement », ce n'est pas en terme de morale. Je ne cède à nulle idée de déclin et je n'abonde pas à cette devenue banale perspective de faillite civilisationnelle. Je n'annonce pas le chaos. J'épouse au contraire la clause, s'il en faut, de l'alliance d'indétermination et de précision, de retrait et de passion.

Je cherche par la photographie à créer les conditions aptes à penser les possibles, afin de présenter des personnages et des situations à même de nous interroger sur notre présent et sur nos sociétés obsédées par leur déclin. De tous temps, j'ai tenu à ce que la fiction s'immisce dans le réel, dans le seul but de dresser un tableau de mon époque et de la vivre sur le mode d'une expérience, tantôt héroïque, tantôt dérisoire, parfois inquiétant et finalement ordinaire.

L'art se doit d'être utopique et prospectif ou rien, et certainement pas ornemental. Mon attention se porte avec une précision accrue sur les potentialités et les effets de l'époque actuelle sur les individus. Cela ne peut se faire qu'une fois ceux-ci privés de qualités — ces attributs qui définissent l'identité individuelle et sociale. L'ordinaire n'est pas une fin en soi, mais bien une tentative de dépasser notre état de déréliction, dans l'attente que parvienne à poindre une lueur un peu sublime.

Je suis en quête de beauté nue — une de ces espèces de beauté ingrate — qui ne peut être que le fruit d'une entente de l'intellect et du sentiment, de « la tentative du tout, du tout du monde » (Duras à propos de Musil).

Je m'éloigne aujourd'hui radicalement du monde des grandes choses. Et quand je dis « ordinaire », il s'agit d'une expérience spontanée d'une sorte de déqualification assortie de la force d'une conscience politique et sociale. Je me vois agissant à la manière des peintres primitifs qui savaient séparer et unir, en un même tableau, indifférence et passion, mépris et bienveillance avec force paradoxes et ambivalence.

En vérité, ici-même, je cherche à déterminer si je comprends quelque chose à ce que je raconte, et très précisément à l'endroit de ce glissement progressif de l'un à l'autre des concepts « effondrement » / « ordinaire » / « sans titres ». Qu'est-ce-que j'entends par là ? Qu'est-ce que vous vous entendez ? Et puis il y a cette idée qui taraude : comment parvenir à être conforme à ses origines, et si c'est le cas, est-ce encore et toujours une histoire de conscience de classe, de fidélité à sa lignée — se venger d'être ?

L'homme sans titres, c'est moi et c'est toujours une histoire de dette à régler et de honte à partager. S'il y a une possibilité d'abstraction en photographie, à la seule fin de dégager la sensation pure, c'est en la débarrassant des significations qui l'encombrent et en faisant barrage à ce qui ne la concerne pas.

Concluons donc sur ces mots de Nathalie Sarraute : « Il s'agit d'exprimer la sensation donnée par la chose, non de montrer la chose elle-même. » Aussi, il n'y a pas à se méprendre quand on regarde une photographie, nous n'y voyons pas un objet et encore moins un sujet. Dans le meilleur des cas nous y voyons une chose, une chose photographique en prise sur le réel certes, mais qui se donne comme une pure pensée poétique, comme l'élément d'une poétique, ce mot précieux de Paul Valéry qui désigne la création même.

Image d'introdduction : Sans titre, Pas-de-la-Case, Andorre, 2022

De la photographie du mort à l'éternité virtuelle 4/5

Irène Jonas — 2026-05-03T18:26:02Z

Dès leur mise au point, les techniques permettant la réalisation des bijoux photographiques ont eu l'ambition de fixer durablement l'image sur un support, si possible pour l'éternité. Un manuel de 1885 encourage les photographes à profiter des bénéfices que peut engendrer une production de bijoux photographiques*.

Avec l'évolution des procédés de la plaque émaillée et les fixations sur porcelaine, des petits médaillons photographiques sur céramique, de teinte sépia, noir et blanc ou polychrome, de forme ovale et de dimensions normalisées [1], vont faire leur apparition dans les cimetières et personnaliser les sépultures. L'apposition d'une photographie du mort, photographié de son vivant, sur la tombe correspond à une période où les cimetières deviennent progressivement des lieux de pèlerinage. Il convient désormais de les entretenir et de faire que les morts aient des tombeaux dignes de ce nom. L'apposition d'une photographie sur le tombeau est également liée, souligne Jean-Hugues Déchaux, au fait que la tombe symbolise la présence du mort et qu'elle apparaisse désormais comme un procédé de présentification du trépassé. La photographie funéraire apporte en ce sens un surcroît d'individualisation à une tombe au sein de laquelle le mort est déjà bien individualisable.

La photo du défunt sur sa tombe nous rappelle tout simplement ce qu'il était. L'ovale comme forme éternelle et l'effacement de toutes les traces de l'environnement originel au fond de l'image arrachent la personne à la vie terrestre et visent une vie post mortem. « En tant qu'image culturelle, la photographie nous suggère par son atemporalité l'allusion à la vie éternelle promise par la religion chrétienne » [2]. La figuration des défunts et la photographie choisie pour la tombe n'a pas été sans évoluer au cours du XX^e siècle. Aux portraits stéréotypés et aux poses statiques réalisées en studio, qui majoritairement représentaient les personnages par genre ou tranche d'âge ou profession, succèdent des photographies plus variées et personnalisées. Les photos sont là pour leur rappeler un sourire, un trait de caractère particulier qui faisait le charme du défunt.

Faustine Borel [3] montre comment à partir des années 1980 les cérémonies laïques s'accordent davantage aux particularités du défunt, en ce qu'elles doivent correspondre au trépassé, être personnalisées, sembler uniques et reprendre les passions de la personne disparue. Les messages gravés assortis de motifs visuels faisant référence directement à la culture religieuse (croix, effigies du Christ ou de la Vierge, branches d'olivier ou colombes) laissent place à des plaques de plus en plus décorées d'images symbolisant le métier, les loisirs préférés ou les activités du défunt : « De multiples facettes de l'individu sont déclinées en images par ceux qui partageaient ces activités avec lui. Car chaque plaque matérialise un lien ». [4]

Plus contemporaine, la technique de la photogravure monochrome au laser sur une stèle ou sur la pierre tombale libère la photographie de son cadre et permet de l'agrandir.

Kazakhstan, 2011.

[1] Caroline Ziolko, « La photographie mémoriel. Dire la mort et son contraire », in Frontières, Vol.23, n°1, 2010, p. 33-39

[2] Anton Holzer, cité par Alexander Streitberger, « Rendre hommage à ces « morts » : l'église comme lieu d'exposition pour la photographie ». L'établissement de la photographie dans le paysage culturel français (1969-1981) : les nouveaux organes de diffusion de la photographie. Journée d'études doctorales. (Paris 2008-07-03). Available at : http://hdl.handle.net/2078.1/84137

[3] Caroline Ziolko, article cité.

[4] Sylvain Maresca, « Imagerie funéraire », in La vie sociale des images, 30/12/2012, [culturevisuelle.org].

(*) Lauriane Thiriat, « Porter l'image d'un proche sur soi : du petit objet photographique à l'image numérique », mémoire ENS Louis Lumière, 2010.

Photo d'ouverture : Cimetière de Saint-Petersbourg, 2017, © Irène Jonas - Agence révélateur.

Les Sans-Pas

Lazare Masson et Ulice Deborne — 2026-05-03T18:10:53Z

Juste avant sa disparition, j'ai gardé de mon père une image, celle où il court sur un terrain de football, à l'occasion d'un match de jeunes joueurs contre des vétérans, chaussé d'une paire de basket All Star neuve…

La présentation controversée d'un urinoir, « Fontaine » de Marcel Duchamp, photographié par Alfred Stieglitz, date de 1917. Celle année-là, la première All Star a fait son apparition au États Unis. C'est une basket montante, une chaussure de sport qui aura sa propre histoire.

Vers con A

La chaussure, la vraie, est un volume. J'ai pris le modèle « ready-made », et j'ai ôté les protections en caoutchouc sur le côté, et devant sur le dessus. J'ai photocopié la plante de mes pieds que j'ai placée sur la semelle, à l'intérieur de la All Star. Puis j'ai intitulé cet acte et son résultat : « Vers con A ».

En tenant compte de la situation sociale, économique et politique actuelle, parfaitement délétère de notre pays, ne pourrait-on supposer que l'appropriation minimaliste de cette « non chaussure » lui offre une origine française ?

Inspiré par sa forme de profil et l'utilisant telle une matrice, j'ai décidé d‘en faire un motif décoratif, l'appelant : « La Sans-Pas ». Une chaussure qui n'existerait que selon des formes et des couleurs emprisonnées par ce contour reconnaissable. Elle serait libre d'expression à sa surface.
Des adolescents, « des petites mains » comme on disait dans la haute couture, ont dessiné, colorié avec adresse, maladresse, inspiration, sur le motif choisi. Ces dessins voués à disparaître, je les ai conservés, puis retravaillés avec application. Protégés ensuite par une housse plastique mise en forme au cutter.

Converse originale

La chaussure enferme le pied, le découvre, le recouvre, elle prouve son existence. Sa fonction initiale est de protéger afin de marcher, courir, sauter, danser, activer de multiples façons « les pas » de tous les êtres humains…
La conception, la fabrication, l'utilisation de la chaussure en font un art appliqué majeur. Si marcher pieds nus procure du plaisir sur la plage ou chez soi, nous sommes par contre obligés de nous chausser durant la majeure partie de nos activités quotidiennes…
Bien sûr, le pied, la plante du pied sont protégés par la chaussure, et c'est la semelle qui est le socle indispensable de cette fonction première de la chaussure. Le seul lien protecteur et confortable entre la terre et le corps.

« La Sans-Pas » dissocie la forme de sa fonction, une forme qui se déploie en un motif répété mais changeant. Un mini papier peint en quelque sorte…

« La Sans-Pas » n'est qu'une image statique, un écran de multiples couleurs et formes entremêlées… une expression juvénile modifiée…
Elle est inutile et cherche sur un mur, un sol, un plafond, à diriger le regard, attirer l‘attention, arrêter brièvement l'œil sur un détail, une anecdote visuelle.

Les supports sur lesquels sont posées « Les Sans-Pas » peuvent être dégradés, salis, bruts, sans unité décorative ou bien des surfaces neuves, propres, blanches ou noires, multicolores…
« Les Sans-Pas » (LSP), au nombre de 300, seront disposées différemment suivant l'architecture du lieu d'accueil, par la personne chargée de le faire.
Une expérience à parcourir, à contempler, à détailler, à vivre, car comme l'écrivit, méfiant, René Magritte surréaliste en son temps : les mots et les images trahissent.

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Pourquoi et comment faire une Sans-Pas : Ulice Deborne vs Chuck Taylor (résumé)

Pour éclairer certains des enjeux soulevés par Sans-Pas, d'Ulice Deborne, on partira de la question suivante : Peut-on voler un geste ? Les gestes, qu'ils soient spontanés, appris et répétés, ou même imposés, ont tous un rapport étroit avec les corps qui les exécutent. Pourtant on a du mal à qualifier ce rapport de rapport de propriété au sens d'une chose que l'on possède, qui peut être volée ou échangée. D'un autre côté, on sait par exemple comment l'ensemble des pratiquants du saut en hauteur ont adopté le saut Fosbury après son introduction par l'athlète du même nom. Et peut-être en effet que, si le vol d'un geste s'avérait possible, c'est dans le domaine du sport que ceux-ci seraient le plus vulnérable, là où ils sont tout entiers investis de désir : admirés, célébrés, jalousés, scrutés dans leur moindre détail. On sent bien comment le sport constitue un domaine particulièrement favorable pour la propagation, la dissémination, l'adoption ou l'abandon des gestes. Mais dans le cas de la circulation des gestes à l'intérieur des pratiques sportives, en un sens, c'est de bonne guerre, il ne semble pas adapté de parler de vol proprement dit. Dans quel sens alors pourrait-on parler littéralement du vol d'un geste ? Peut-être faudrait-il qu'il soit lié à une forme plus profonde d'accaparement. Il faudrait par exemple qu'une personne ou une organisation ait réussi à inscrire les gestes eux-mêmes dans le système de la marchandise, à couler dans la forme de la marchandise des gestes eux-mêmes. À la réflexion, vu de notre présent, une telle perspective ne semble pas inouïe, elle semble plutôt réaliste, familière même : on en a vu d'autres. Mais il fut un temps où on aurait eu du mal à en concevoir même l'idée.

Sans doute la première occurrence de ce phénomène désormais courant eut-elle lieu aux États-Unis, avec la conception d'un modèle de chaussure qui a connu un succès d'une ampleur et durée exceptionnels : la Chuck Taylor Converse All-star.

Admettons que ce soit le cas, que la Converse All-star soit le lieu ou le nom de ce vol fondateur. La formule n'en demeure pas moins obscure. Qu'est-ce que cela veut dire « voler un geste », et qu'est-ce que cela implique ? Quelle est la portée, l'enjeu d'un tel vol et existe-t-il un moyen pour en compenser, en neutraliser autant que possible les effets néfastes ? À partir de ce point de départ s'ouvre une série de problèmes que nous explorerons dans le texte suivant.

Il faudra tout d'abord décrire de la façon la plus aboutie possible le geste visé par l'action de la All-Star, de manière à faire apparaître toute la portée de cette action. Ce geste, c'est le pas. Le pas de la marche humaine, celui qui résonne dans les couloirs de bureau, celui qu'on entend monter derrière la porte dans l'escalier ou crisser sur les terrains de basket, mais c'est surtout celui de l'être aimé qui approche dans notre dos pour nous donner un baiser. Or il se trouve que l'on dispose d'un travail qui donne de ce geste la version la plus essentielle : un poème de Paul Valéry intitulé justement Les Pas. Dans une lecture possible de ce poème, ce qui nous vient avec les pas de l'aimé, c'est son être : le pas, ainsi, donne l'être. Et si ce poème en donne la version la plus essentielle, c'est précisément parce qu'il s'agit non pas d'un relevé statistique, par exemple, mais d'un poème, autrement dit une œuvre d'art. En tant qu'œuvre d'art, elle ouvre le monde par lequel une ou des choses se donnent telles qu'en elles-même, dans leur être, de la même manière qu'une peinture de chaussure par Van Gogh les donne en enveloppant en elles le monde des paysans auxquelles elles appartiennent (Voir Heidegger, L'origine de l'œuvre d'art).

Il faudra ensuite décrire comment la All-Star agit sur le pas, et dans quels buts. Dans le chapitre X de La République, Platon décrivait la meilleure manière de produire un objet, pour rejeter par comparaison la production de simulacres par les poètes. On mettra en regard la légende de la création de la All-Star avec cette comparaison, pour montrer que, si cette légende semble en apparence rapprocher la All-star de la meilleure fabrication artisanale, celle-ci s'apparente en fait bien plus aux simulacres craints par Platon tout en exerçant une action sans doute bien pire qu'eux. La chaussure de l'artisan antique part du geste, son but est d'accueillir le geste, de lui fournir le meilleur abri possible pour lui permettre de se développer pleinement. Au contraire, la All-star part d'un défaut du geste, d'un manque comme présupposé qu'elle prétend réparer ou guérir, dans le seul but de capter le pas. Il ne faut pas la comparer avec les simulacres ou les représentants particuliers d'une forme universelle, ce qu'elle vise, c'est cette forme universelle elle-même et derrière elle, comme nous l'a montré Paul Valery, l'être.

Il faudra enfin montrer comment les effets de prédation ontologiques de la All-Star peuvent être démasqués, autant que possible compensés et peut-être en partie neutralisés par l'action artistique d'une œuvre qui la vise elle tout comme elle-même visait le pas. Cette œuvre c'est Sans-Pas, d'Ulice Deborne. Si la All-star peut viser la forme, le modèle universel derrière ses instanciations particulières, c'est qu'elle se présente elle-même non comme une instanciation particulière d'un modèle mais comme une présentation particulière de la forme universelle, un modèle particulier. Pour faire porter sur elle l'action artistique, il n'est donc pas pertinent de la peindre ou de la placer telle quelle dans une galerie. Le moyen trouvé par Ulice Deborne est de faire en art, dans l'art, une basket symétrique à la All-star. Cette nouvelle basket en art est composée de deux parties : tout d'abord, une paire de basket All-star concrète soumise à un traitement artistique ciblé appelée Verse-Con ; ensuite, une série de reprises de la forme horizontale de la All-star ornée de motifs libres par des mains non-artistes, des Sans-Pas proprement dites. Et au bout de ce traitement, composant la semelle interne de la Verse-Con, il y a une trace de pas de pieds nus, retrouvant au bout du compte ce que Paul Valéry nous avait donné au début, la possibilité de l'amour.

La convers de mon père

Chine et photo contempo-raine

He Yuhong et Martial Verdier — 2026-02-03T09:33:01Z

Les concepts d'« art moderne et contemporain » restent difficile à définir en Chine. Cette difficulté tient principalement au fait que son archéologie du savoir et celle des médiums ne possèdent pas de filiation propre ni de continuité historique. À cela s'ajoute le poids profond de la culture traditionnelle, élément incontournable qui a constamment influencé, et parfois entravé, les formes nouvelles.

Ainsi, chaque fois qu'une « révolution » advient, une polarisation immédiate se produit : tradition contre nouveauté. L'art dit « nouveau » fut, entre 1949 et 1978, classé sous l'appellation générale d'« art révolutionnaire », un art au service du peuple ; depuis 1978, il devient « art contemporain ». Ces deux formes, toutes deux en rupture avec la tradition, sont en réalité largement issues d'importations : la première d'inspiration soviétique, la seconde nourrie d'Europe et des États-Unis.

Qu'il s'agisse d'imitation, d'emprunt ou de transposition, les contenus et formes d'expression qu'ils ont portés ont pourtant laissé une marge de liberté remarquable dans la Chine de la fin des années 1980 et du début des années 1990. Mais après l'entrée de la Chine dans l'OMC (Organisation mondiale du commerce), l'art contemporain entre dans une nouvelle ère : l'afflux de capitaux, l'essor du marché et les dynamiques spéculatives plongent la pratique artistique dans un état paradoxal et souvent embarrassant.

Parmi cet ensemble, la photographie, elle aussi un art d'importation, ainsi que la vidéo et l'image expérimentale, n'occupent qu'une place infime. Leur distance avec la tradition esthétique chinoise explique en grande partie leur marginalité. Pourtant, depuis près d'un demi-siècle, la Chine a intégré avec aisance nouvelles technologies et nouveaux concepts, si bien que photographie et vidéo furent parmi les premiers médiums à ouvrir la voie de l'art contemporain chinois (sans doute en raison de leur usage direct et accessible).

Aujourd'hui, malgré l'indifférence du marché, ces pratiques bénéficient des technologies les plus avancées. Sous la pression du contrôle idéologique et du coût élevé des équipements, elles se concentrent dans quelques grandes universités et académies d'art publiques : un environnement qui offre stabilité, moyens, et parfois financement, permettant à l'art de l'image de se constituer comme un groupe créatif majeur.

Chen Yan

Série « Illusion », 60 x 60 cm, fusain, crayon, aquarelle sur papier et toile, tirage argentique, 2014-2016

Chen Yan
professeur et cheffe du département de peinture générale à l'Académie chinoise des arts, née en 1970 à Hangzhou.
La série « Illusion » s'inspire des gestes de l'opéra chinois Kun et des mudras bouddhistes pour créer un dialogue entre les symboles traditionnels et l'expression contemporaine. L'œuvre fait écho à la réflexion philosophique du Soutra du Diamant (« Tous les phénomènes sont illusoires ») en déconstruisant le langage artistique classique programmatique afin d'explorer la création de sens. Cette création tente à la fois de perpétuer l'essence spirituelle de l'art traditionnel et de briser ses contraintes formelles dans une attitude « sans attachement, mais éveillée ». Les symboles gestuels, à travers une traduction contemporaine, créent une tension entre certitude et fluidité, dévoilant ainsi une exploration métaphysique visuelle.

The Peony Pavillon, Chen Yan
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Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang, Traces de rochers le long de la rivière

Sténopé, tirages argentiques, 66 cm x 42 cm, 2024, Hangzhou.

Liu Yang
Vice-présidente et professeure du département de photographie de l'École de cinéma de l'Académie des arts de Chine.
Il s'agit d'une série de photos de paysages prises avec un sténopé artisanal. Les caractéristiques du sténopé sont les longues expositions, les grandes profondeurs de champ et les perspectives ultra-larges.
Dans les profondeurs relativement sombres des montagnes et des forêts, la lumière et les ombres peuvent apparaître modelées ou diffuses. Le passage du temps à travers la photographie, donne le sentiment d'une histoire qui s'estompe et se disperse dans un paysage érodé. Ces images présentent des défauts, des imperfections dans l'éclairage et les ombres, ainsi que des compositions qui ne sont pas optimales, ce qui donne des œuvres imparfaites, mais vivantes.

QIN Ling

Installation matricielle composée de photographies

QIN Ling

Installation photographique

QIN Ling
Responsable de la section Verre et Céramique à l'Institut des arts visuels de Shanghai.
Les feuilles d'herbe sont un hommage aux forces anonymes et fragiles qui nous entourent.
Avant l'arrivée du froid hivernal, l'artiste a photographié et enregistré, puis ramassé de nombreuses herbes fanées sur le bord des routes ou dans la nature sauvage. Il les a ensuite figées dans l'espace quadridimensionnel, en deux dimensions et demie, d'ombre et de lumière à l'aide de verre fondu à haute température.
Il garde ainsi les traces de ces mauvaises herbes sur le point de disparaître.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. Trouvez un coin chez vous que vous traversez chaque jour, et prenez-le comme arrière-plan.
Bien qu'ils soient ordinaires, ces décors font au moins partie de votre environnement réel — celui qui appartient à votre quotidien.
2. Ne vous perdez pas dans le choix de la tenue la plus avantageuse.
Celle que vous portez le plus souvent convient très bien. Quant à la coiffure, votre coiffure habituelle est parfaite.
3. Inutile de reproduire les poses exagérées vues sur Instagram — genou plié, pied contre le mur ou de feindre la décontraction. Tournez-vous simplement dos à l'objectif un moment, comme vos photos de l'été dernier prises à l'improviste sans préparation dans ces précieux moments de doute et d'insouciance. Ce moment est un souvenir riche et puissant.
4. Pas besoin de jouer sur la profondeur de champ pour flouter l'environnement.
Laissez plutôt le spectateur voir à quoi ressemble réellement le lieu où vous vivez.
5. Les lampadaires de la résidence sont les lumières les plus marquantes, témoins discrets de vos retours solitaires dans la nuit.

Song Jian, Guide to Personal Portraits, 40 × 50 cm

1. On peut photographier dans un logement locatif — c'est aussi là que se nichent les traces de votre jeunesse, et même davantage.
2. Pas besoin de ranger ou nettoyer spécialement la pièce.
3. Si, assis(e), vos formes semblent plus pleines, ne vous en souciez pas : c'est ainsi même quand vous n'êtes pas pris(e) en photo.
4. Libérez vos mains — pas besoin de les porter au visage, de soutenir votre menton ou de jouer avec vos cheveux. Laissez-les simplement comme elles viennent.
5. Ne vous forcez pas à avoir l'air détendu(e). Asseyez-vous sur une chaise, même à l'assise dure et peu confortable.
6. Même les plus beaux vêtements finissent par nous lasser — alors porter un vieux vêtement pour la photo n'a rien de grave.
7. Pas besoin de vous épiler, ni d'appliquer soigneusement de la crème spéciale pour le corps.
8. Pensez à ces rêves désormais inaccessibles, et appuyez sur le déclic au moment où vous vous perdez dans vos pensées.

Song Jian
Né en 1982, il est directeur du bureau d'enseignement et de recherche en photographie de l'Université des arts de Nanjing.
« Guide to Personal Portraits » aborde la culture populaire du « portrait personnel » chez les jeunes Chinois. En capturant des images de jeunes gens seuls et fatigués tard dans la nuit et en les juxtaposant à un texte parodique de type guide, l'œuvre construit une tension narrative pleine de détachement et d'ironie.
Le texte de l'œuvre, autour des photos, joue un double rôle : il imite le langage des « guides » ou « tutoriels » courants dans la photographie portraitiste commerciale, tout en incitant les spectateurs, par des annotations ludiques et même paradoxales, à réfléchir à la manière dont leur perception d'eux-mêmes est profondément façonnée et influencée par les paradigmes visuels dominants.

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing, Maquillage — Fleurs

maquillage appliqué sur différentes fleurs fraîches, 50 cm × 50 cm

Yang Qingqing,
Née en 1970 à Changsha, dans le Hunan, elle est artiste et professeure à l'Académie de théâtre de Shanghai.
Quelque chose qui était déjà parfait à l'origine : lorsque nous « ajoutons des fleurs au brocart », cela devient-il encore plus beau, ou détruit-on la beauté ? L'artiste, à travers le land art et la performance, modifie le paysage et les fleurs : un ajout, une modification. Pourtant, cet acte peut également avoir une dimension négative, créant une forme de beauté négative.

Exposition à l'ImmixGalerie, 116, quai de Jemmapes, Paris, du 8 janvier au 7 février 2026.
du lundi au vendredi 12h – 22h, samedi 10h – 19h30.

Faire Front

Martial Verdier — 2026-02-03T09:30:53Z

Au moment où le monde s'enfonce dans des guerres plus ou moins larvées, les valeurs humanistes essentielles sont mises à mal, il faut faire front, il faut résister.

Woke devient une insulte ! Alors que la prise de conscience est indispensable.
Sans qu'ils soient forcément directement impliqués dans la problématique, un certain nombre d'artistes travaillent sur une vision de la nature et la place de l'homme.

Faire front c'est résister, à l'adversité, à l'oppresseur, à la bêtise ambiante, à la communication/propagande…
Faire front c'est montrer l'incurie, mettre en avant les micros résistances, ne pas être passif, créer, bouger et ne pas faire frontière, mais les rendre poreuses.
Faire front, comme le front des arbres d'une forêt qu'ils gardent tel un mur de soldat de la nature.

« […] Il y a une affinité fondamentale entre l'œuvre d'art et l'acte de résistance. Malraux dit une chose très simple sur l'art : " C'est la seule chose qui résiste à la mort ". Alors on pourrait dire, oui, l'art c'est ce qui résiste.[…] » Gilles Deleuze [1].

Cinq photographes font front.

Francesca Dal Chele

Même si j'aime parfois faire un pas de côté dans ma relation à la photographie, je me considère surtout photographe documentaire critique. D'où vient ce bruit à l'horizon ? est le troisième volet de ma trilogie interrogeant les dégâts sociaux et environnementaux dans la Turquie du capitalisme globalisé. Ici, il s'agit de la gentrification de Tarlabaşı, quartier déchu au cœur de l'Istanbul historique en proie à un projet de « régénération » urbaine.

Christophe Galatry

De la hauteur d'une frondaison naît un front ? À sa largeur qui fait se confondre une densité et une limite des bords de la photographie.

Une confrontation de la coupure.
L'image n'est pas de bois, elle peut signifier, et je marche à travers ces arbres qui donnent sens à ma présence en tant qu'humain les photographiant.
Le regard porté sur ceux-ci est un révélateur de notre propre humanité altérée. Leur représentation fait acte.
Arbres et végétations denses dans leur frontalité viennent à moi tel un mur.

Forme de résistance ultime à l'abattage. Les arbres peuvent tomber, l'image doit rester, frapper et réarmer l'esprit de « nature » sensible qui nous englobe.

Katell Paillard

À la recherche de chimères, d'objets énigmatiques, de rencontres étonnantes qui surgissent de l'ombre et des clairs-obscurs, je photographie le plus souvent lors de longues marches nocturnes en solitaire. La vision est souvent déjà capturée et il me faut parfois quelques secondes pour me rendre compte de ce que j'ai réellement devant les yeux.
J'ai réalisé cette série en étant emportée par des sentiments contradictoires. Pourquoi sortir la nuit pendant des heures ? Est-ce le goût du risque ? Celui de la peur ou encore du hasard ? Qu'est-ce qui me hante ? Pourquoi ce besoin de solitude infinie ? La nuit, la vie est en suspens, les sens sont en éveil. J'ai le sentiment de disparaître dans la nuit et de plonger au plus profond de moi-même, d'être parfois absorbée par le néant.
Je photographie sans forcément d'idées préconçues. Dans ce travail commencé en 2021, j'ai découvert que ces photographies font écho à ma solitude face à mes angoisses et la peur du vide. Peu à peu, je me suis rendu compte que mes états intérieurs semblent être retranscrits au travers du prisme photographique.

Sophie Patry

« Sophie Patry propose une photographie poétique, allusive et rêvée, lointaine et fragile, d'allure fantastique ou fantasmée, et d'extrême présence. Elle fouille à vif les mystères du visible. »
Christian Noorbergen, critique d'art et conférencier

Mon travail photographique s'inscrit dans un territoire incertain : le flou. À la prise de vue la perte de netteté devient un langage sensible, espace de respiration et de poésie. Le flou ouvre des images qui suggèrent plus qu'elles ne montrent, laissant affleurer une perception fragile, mouvante, proche de la mémoire, du rêve ou de l'oubli.

Dans ces zones instables, la photographie ne cherche plus à saisir le réel, mais à l'approcher, à en éprouver la vibration. Elle interroge la frontière entre apparition et effacement.

Olivier Perrot

Deux ans de manifestations 2023-2025
Dire NON
Plus de 493 photographies couleur (9 x 13 cm)

Les images donnent à voir des slogans, des invectives, des suppliques, des mots, des phrases, des jeux de mots, des rimes, des insultes, des métaphores… qui se juxtaposent pour former une nébuleuse de manifestations verbales du refus. Un refus collectif qui s'exprime dans la rue. Tous ensemble.

Le parti pris est de ne pas montrer les visages mais seulement les mots, ceux qui circulent de mains en mains sur des cartons portés à bout de bras. Mises bout à bout, les images constituent une fresque de papier qui raconte une histoire ; celle des 13 journées de manifestations de l'année 2023 contre la réforme des retraites. 13 journées pour dire et redire son opposition. Le dire avec humour (cette politesse du désespoir) ou détermination. Le dire pour s'élever contre la violence et l'injustice d'un choix politique présenté comme raisonnable. Faire front, ce n'est pas seulement s'opposer. C'est tenir ensemble. Et, dans le tumulte, ouvrir une brèche.

Martial Verdier

Des arbres de haute futaie font front devant un essart. Image de la résistance.
Sur leur colline, il dominaient la route, je passais devant eux plusieurs jours et leur image s'est inscrite doucement dans mon esprit, jusqu'à ce que la photographie s'impose comme une évidence. C'est une métaphore de notre état, se tenir droit devant ceux que l'on a couché. Derrière eux la forêt les soutient et ils la protège.
Ou bien traverser à guet pour changer de pays, se perdre ensuite dans les arbres dans la lumière du couchant.
Résister c'est aussi être solidaires et unis.

Les évènement pendant l'exposition :
Rencontre avec les artistes jeudi 19 février, de 19 h 30 à 21 h 30

Signature des livres de Franscesca Dal Chele, Katell Paillard et d'Olivier Perrot. mardi 10 mars 19 h 30 à 21 h 30

Jeudi 12 mars 2026 de 19 h à 22 h. Jean-Jacques Sarfati, philosophe, « Faire front, favorise le lien, ou au contraire brise le lien ? »

Lundi 9 mars lecture de portfolios par Alain Bernardini (renseignements : https://immixgalerie.fr/lecture-portfolios/)

[1] DELEUZE_Qu'est-ce que l'acte de création, Extrait de la conférence « Qu'est-ce que l'acte de création ? » donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987

Une exposition TK-21 - ImmixGalerie
12 février - 21 mars 2026
Immix Galerie, Espace Jemmapes
116, quai de Jemmapes, 75010 Paris
lundi – vend 12 h – 22 h, samedi 10 h – 19 h 30.

Image d'ouverture : Sophie Patry

L'enfant comme médiateur subreptice du territoire

Manon Leseur et Utopik — 2026-02-02T11:10:05Z

Le MÔME, c'est d'abord un drôle de camion vert et blanc qui se gare dans la cour d'une école. Et à chaque fois, la scène se répète : les enfants collent leurs visages aux vitres, les yeux ronds comme des billes, un sourire déjà accroché aux lèvres, parfois un sourcil intrigué.

« C'est quoi ? Un food truck ? Une bibliothèque ? Un pestacle ? »

On descend, on sourit, on ouvre les portes.

Pas de frites, pas de livres : à l'intérieur, il y a des œuvres. Des images, des matières, des formes à regarder, à toucher parfois, à apprivoiser. Et toujours ce même instant suspendu : le silence fragile qui précède la découverte, juste avant que l'atelier ne s'anime.

Le MÔME : caMion d'expÔ noMade en bocagE, traverse les villages d'une Normandie rurale où les équipements culturels sont parfois éloignés, où la sortie scolaire peut devenir un parcours du combattant. Alors la logique s'inverse : si les enfants ne peuvent aller vers l'art, c'est l'art qui vient jusqu'à eux.

Après la visite du camion et les ateliers menés en classe, survient un moment décisif : les enfants reviennent… mais accompagnés. Parents, frères, sœurs, grands-parents, nounous. Ils n'ont reçu aucune « formation » pour guider une exposition. Et pourtant, ils guident.

C'est là que réside l'une des forces du MÔME : il déplace les rôles.
Nous montrons.
Les enfants regardent.
Puis, très vite, ils s'approprient, interprètent, inventent.

Un jour, un garçon s'est approché d'une peinture et a murmuré :

« C'est vraiment la vraie… »

Un autre m'a décrit un tracteur invisible dans une toile : il l'“avait bien vu”, noir et blanc, comme ceux que conduit son père.

Ces interprétations, nous ne cherchons pas à les corriger. Elles disent quelque chose de précieux : l'exposition continue ailleurs que dans nos intentions. Elle se prolonge dans l'imaginaire, dans l'expérience vécue, dans les récits personnels.
Alors les enfants reviennent dans le camion, plus assurés. Ils deviennent conteurs. Ils racontent, ils montrent, ils expliquent. Ils redistribuent l'expérience avec leurs mots, leurs gestes, leurs images.

On pense souvent l'enfant comme simple bénéficiaire d'un dispositif culturel : un public captif, un récepteur à instruire. Le MÔME propose autre chose : il révèle l'enfant comme acteur de la médiation, comme passeur entre l'exposition, sa famille, son village, son territoire.

Mais cette médiation enfantine n'a rien de magique ou de spontané. Le MÔME ne remplace pas la médiation : il en révèle la nécessité. Ce qui se joue dans ce camion est le résultat d'un agencement précis : un espace pensé, une présence adulte bienveillante, une attention réelle portée à la parole de l'enfant, une manière d'accueillir son regard sans l'invalider.

Sans intervenants, le MÔME ne serait qu'un volume aménagé ; sans enfants, une simple exposition itinérante. C'est la rencontre, orchestrée mais jamais dirigée, qui rend possible cette émancipation discrète. On pense ici au maître ignorant de Jacques Rancière : un cadre qui n'explique pas pour combler un manque, mais qui autorise chacun à produire du sens.

Rancière rappelle qu'expliquer, c'est souvent partir du principe que l'autre ne peut pas comprendre par lui-même. Dans le camion, le plus souvent, nous laissons les enfants décrire ce qu'ils voient, sans livrer immédiatement le bon sens de l'œuvre, s'il en existe un. Parfois, nous partageons aussi ce que nous savons, une intention de l'artiste, un contexte, mais sans fermer l'interprétation. Dire « je n'ai pas toutes les réponses » devient alors un geste pédagogique à part entière.

Cette posture tranche nettement avec celle de l'institution scolaire, où les instituteurs et institutrices, parfois déstabilisés par cette approche ouverte, sont plus habitués à proposer des activités fortement encadrées visant un résultat attendu, mesurable et conforme à des objectifs pédagogiques prédéfinis.

On pourrait également rappeler l'étymologie latine du mot infans : « celui qui ne parle pas ». Or, dans le MÔME, les enfants parlent beaucoup. Ils parlent parce qu'on leur en donne la possibilité, mais surtout parce que l'espace les y autorise. Le camion crée en effet un environnement singulier : ni salle de classe, ni musée, ni maison. Un espace liminal, plus petit, plus intime, moins impressionnant qu'une galerie. On peut s'approcher très près des œuvres sans alarme, parler sans déranger d'autres visiteurs, circuler librement. Cette liberté favorise une relation décomplexée à l'art.

Elle a cependant ses limites. Si le dispositif fonctionne puissamment avec les enfants, il agit moins directement sur les adultes. Certains parents n'osent pas toujours monter dans le camion :

« on voit très bien d'ici »

, certains passants restent à distance. Là encore, il n'y a pas d'échec, mais une réalité sociale avec laquelle composer.

Simondon dirait que le MÔME n'est pas seulement un camion : c'est un objet technique en cours d'individuation, un être hybride qui n'existe pleinement que dans sa relation aux routes, aux villages, aux écoles et surtout aux enfants. L'exposition n'y est jamais tout à fait la même. Elle se recompose à chaque arrêt, à chaque récit, à chaque regard.

La médiation, ici, n'est pas un programme figé. C'est un processus vivant, mouvant, transductif. Elle passe par les détours de l'imaginaire enfantin, parfois sans logique apparente pour nous, adultes. Les enfants retiennent, déforment, inventent. Ils transportent l'exposition dans la voiture du retour, puis sur la table de la cuisine.
Ce cheminement suit une séquence simple mais décisive : voir, faire, puis raconter. Visite, atelier, retour en famille. C'est cette chaîne qui permet à l'expérience de circuler vers d'autres espaces : la maison, la cour, le village.

Rien n'est improvisé : l'absence de jugement dans l'atelier, l'absence d'évaluation, la liberté accordée au geste rendent possible l'appropriation. Sans le savoir, les enfants élargissent le territoire culturel de leur village.

On pourrait enfin rapprocher le projet du MÔME de ce qu'Aurélie Armellini nomme le devenir-araignée du médiateur culturel : un tisseur de relations, un créateur de circonstances. Le MÔME tisse des fils entre œuvres, enfants, familles, villages, imaginaires. Ce tissage n'est pas seulement poétique : il est profondément politique, au sens où il développe une attention à l'autre, à la complexité des expériences, et à la possibilité d'exister ensemble.

Quand l'enfant guide ses parents, il n'applique pas un savoir : il compose un récit. Il devient interprète à partir de sa propre expérience. Ce qu'il transmet n'est pas ce qu'il a appris, mais ce qu'il a inventé en regardant. Cette invention ne fait pas disparaître l'œuvre : elle la prolonge. Les œuvres conservent leur densité, leur qualité esthétique. Elles offrent un cadre commun à l'intérieur duquel se déploient des interprétations multiples. L'enfant ne dissout pas l'œuvre : il l'actualise, il en explore des possibles inattendus.

Car l'art circule mieux qu'on ne le croit.

Il se glisse dans l'imaginaire d'un enfant, puis dans un village entier.
Et il trouve là son territoire le plus inattendu : celui de la transmission involontaire, joyeuse et profondément humaine.

Et peut-être que c'est cela au fond le rôle secret du Môme : révéler que l'enfant n'est pas seulement celui qu'on instruit mais celui qui relie.

Brendan Fravalo & Manon Leseur

On vous croit

Anne Marie Poucet — 2025-11-30T18:29:03Z

Un bruit lancinant se fait entendre sur un écran noir, bientôt accompagné du halètement d'une respiration essoufflée. Bientôt, en gros plan, un visage de femme inquiet, fatigué, soucieux— Myriem Akheddiou, récompensée à Namur pour sa prestation. Très vite, malgré ses appels, elle se heurte à la résistance d'un petit garçon qui refuse de la suivre, en dépit de son emploi de la force, le tramway part sans eux.

Après la suite du générique, le plan suivant nous découvre, en plongée, un bâtiment vertigineux, tout de béton, de verre et d'acier, enserrant une minuscule pelouse. Image de notre modernité urbaine ? Image surtout de la solitude qu'elle engendre et où le moindre pas humain résonne de façon démesurée. Nous l'apprendrons vite, ce bâtiment est le tribunal où la femme des plans précédents doit se rendre avec ses enfants : le petit garçon rencontré précédemment accompagné de sa grande sœur.

La fouille réglementaire à l'entrée du tribunal est l'occasion d'un nouvel incident avec l'enfant : il la refuse et, qui plus est, dissimule un canif dans sa poche.
Dans le plan suivant, nous découvrons l'enfant prostré sur une banquette pendant que des femmes chuchotent, la scène est calme jusqu'à ce qu'un bruit de porte soit suivi d'un cri « Maman ! », le garçonnet s'est échappé, sa mère court à sa poursuite et nous suivons sa quête à travers une vitre dont les reflets floutent la vision, nous sommes là, voyeurs indécis d'une scène capitale —procédé qui sera repris à différents moments du film. en effet, c'est là que nous apprenons que la justice a malmené à plusieurs reprises cette famille et plus particulièrement ces enfants venus implorer son aide.

Retour à la salle d'attente où Alice, la mère, est saisie d'une crise de panique lorsque ses enfants sont séparés d'elle pour une autre salle d'attente, pendant qu'Étienne, le garçonnet, se livre à un curieux jeu d'ombres avec ses mains, l'une semblant engloutir l'autre.

Dans le bureau du juge pour une audition décisive qui doit statuer sur le devenir des enfants, ne se retrouvent plus que des adultes pour la très longue (70 minutes) séquence centrale du film. Il y a là les parents, leurs avocats respectifs et l'avocat des enfants. On va les écouter tour à tour, la parole des enfants ne se déployant pas à l'écran. Ils seront parlés par les adultes qui tous déclarent n'avoir en vue que leur bien-être psychologique et éducatif. Cette séquence est constituée d'une succession de plans fixes sur les visages, souvent même alors que le locuteur est hors champ.

L'avocate du père commence : d'accusations en insinuations malveillantes, se dessine en filigrane l'image du trop célèbre « syndrome d'aliénation parental », invention du psychiatre masculiniste Richard A. Gardner et dont le manque de fiabilité est largement reconnu tant sur le plan médical que juridique. Lorsque le père prend la parole, il tente de retourner la victimisation, « je me sens sali et je me sens insulté », et étale sa mauvaise foi, prétendant ignorer la procédure ouverte contre lui — alors qu'il a déjà, dans ce cadre, été interrogé. Faisant état des suppositions les plus flatteuses pour lui (son ex-femme serait jalouse alors qu'il a refait sa vie et est à nouveau papa et donc manipulerait ses enfants pour les dresser contre lui) il interrompt les autres locuteurs, en un mot manifeste une satisfaction de soi éclatante.

Lorsque vient le temps si longtemps attendu de parole d'Alice, « On vous écoute » , l'avocate de l'ex-mari tente de la censurer. La juge régule les temps de parole et la caméra ne quitte pas le visage d'Alice pendant son intervention. Tendue, constamment sur le qui-vive, elle va tout dérouler : sa vie depuis la rencontre avec le père de ses enfants, ses espoirs et ses doutes jusqu'à ce moment tragique où elle va, incrédule, découvrir les agressions du père sur son jeune fils et toutes les séquelles qui vont en découler, sans parler du parcours institutionnel pour tenter de protéger son fils, les appels à l'aide ignorés, les portes fermées qui provoqueront solitude et incompréhension chez celle qui a l'impression d'être le seul rempart protecteur.

L'audience terminée, les protagonistes quittent la pièce. Reste la juge, seule face à ses questions, ses réflexions, seule, appuyée à son bureau, la tête dans les mains, dans la solitude de sa conscience. Nous l'observons à travers une baie vitrée qui, là encore, ne nous épargne ni vision floue, ni reflets ; nous sommes là, observateurs clandestins de destins qui ne sont pas nôtres. La magistrate se lève pour contempler, par une baie vers l'extérieur, la ville qui s'étend à ses pieds, contraste entre la solitude du magistrat et la multitude invisible (parmi laquelle combien de drames se jouent-ils ?), tableau saisissant de cette urbaine solitude où l'humain est noyé, répondant à cet autre plan du début où la plongée sur le tribunal évoquait déjà cette impression.
Nous retrouvons, à l'extérieur du tribunal, la famille et l'avocate de la mère : la tension retombe le temps d'un fou-rire partagé.

Dans ce film, tourné avec une grande économie de moyens, dans un espace restreint (mise à part les brèves introduction et conclusion), l'essentiel se déroule à l'intérieur du tribunal, comme pour se conformer à la règle des trois unités du théâtre classique. Cette action resserrée donne d'autant plus de relief à l'atmosphère, aux non dits. Les caméras sont avant tout statiques et s'attachent aux visages. Ici tout fait sens : l'utilisation de l'espace et l'usage de plans en plongée (pour montrer le désarroi de l'humain perdu), comme des plans à travers les baies vitrées qui, à la fois, isolent et troublent la vue en faisant de nous des témoins incertains, situant ce drame atemporel dans un contexte ultra-contemporain. La pertinence du propos et son écho dans l'actualité immédiate (incestes intra-familiaux comme institutionnels) doivent beaucoup à l'expérience professionnelle de Charlotte Devillers, et bien qu'il ne s'agisse en aucune façon d'un documentaire, ce film est criant de vérité en rendant la parole aux enfants.

(Le titre du film « On vous croit » l'ancre dans sa contemporanéité, il fait directement référence à l'intitulé du rapport de la CIIVISE 1 (2020/2023), « Violences sexuelles faites aux enfants : On vous croit ».)

Une parenthèse enchantée

Alain Nahum et Martial Verdier — 2025-11-02T11:42:12Z

Les rivages de la mer, les plages, sont des terrains de jeu où les adultes renouent avec leur enfance et partagent avec leurs enfants et leurs amis les joies et les plaisirs du bain.

Le Second Empire, à la fin du XIXᵉ siècle, a inventé les trains de plaisir qui permettaient à un public modeste de découvrir la mer, Paris-Le Havre, Paris-Dieppe… C'était donner un peu de vacances à un public qui en était privé. Un peu de santé aussi, les bains de mer étaient réputés vivifiants. Iode et grand air pour se remettre des vapeurs noires de la ville.

S'ils ont disparu au début du XXᵉ siècle, la population qui en bénéficiait n'a retrouvé le chemin de la mer que grâce à des associations qui organisent de nouveau ces voyages.

Pour ces banlieusards qui considèrent la tour Eiffel, qu'ils aperçoivent au loin, comme un autre monde, les plages normandes sont un autre univers.

Alain Nahum nous fait partager la joie de la découverte de ces nouveaux espaces, libres et vivants, le plaisir des jeux d'eau, du partage avec la famille, les enfants. Il n'est pas un photographe humaniste, c'est un photographe humain. Sans voyeurisme, il montre subtilement l'intime et le désordre du monde. Sur les plages bien policées de Deauville, ces photos donnent l'impression d'un autre continent. Sur place, il s'est vu reproché de photographier ces baigneurs·euses, majoritairement noirs·es, pourtant il faut rendre compte de cette ségrégation cachée, et être capable de photographier le plaisir et la joie.

Corps-Mémoires

OKA et Olga Caldas — 2025-07-29T08:56:41Z

Un projet multimédia, associant photographies, écritures, entretiens vidéo, rend hommage aux victimes des crimes nazis et interroge le rôle de l'artiste dans la transmission d'une mémoire vivante.

Réalisé à un moment où les derniers témoins tendent à disparaître, Corps Mémoires, geste de mémoire incarnée, vivante, physique. Ces corps deviennent des stèles humaines, traversées par l'histoire, offertes au regard non comme des supports de mémoire figée, mais comme des espaces de résonance et de questionnement. Chaque œuvre est une tentative de faire surgir une mémoire vive, sensorielle, capable de toucher, de troubler, d'éveiller.

Werner Lambersy, poète

Ce projet se conçoit comme une série de photographies grand format, révélant des témoignages retranscrits sur des corps — parcellaires, fragmentés — conceptualisés comme des stèles vivantes. À travers eux, le corps devient support de mémoire, matière sensible et palpable, où le souvenir prend forme dans la chair.

Ce dispositif photographique est accompagné d'interviews vidéo, où la parole mémorielle des participants émerge librement, portée par l'émotion intime que suscite cette évocation douloureuse. Les souvenirs enfouis remontent à la surface, réactivés par le corps, le geste, le silence. En invoquant les noms de personnes assassinées en déportation — majoritairement de confession juive, mais aussi tziganes, homosexuelles, résistantes, internées, captives de guerre — nous refusons l'oubli. Toutes furent victimes innocentes.
En inscrivant ces noms, effacés par la barbarie nazie, sur des corps bien vivants, nous cherchons à interroger le rapport intime que chacun entretient avec la mémoire de ces disparitions. Dire combien ce lien est encore vivant, personnel, profond. Et combien il continue de nous traverser, de nous transformer.

Benjamin Alazraki, comédien

Nous ne sommes pas juifs. Et pourtant, ce souvenir nous habite. Il nous hante. Car ce crime contre l'humanité ne visait pas seulement à tuer : il visait l'effacement total — des corps, des noms, des traces, des âmes.

Un anéantissement absolu. Une disparition sans sépulture. Cette mémoire-là ne s'éteint pas. Elle ébranle nos certitudes, nos croyances, nos valeurs. Et nous laisse face à cette question brûlante : comment cela a-t-il pu être possible ? Pour honorer les victimes des crimes nazis, l'humanité érige des stèles de marbre, des monuments, des mausolées... Nous, nous choisissons d'ériger des stèles vivantes, faites de chair et d'os, de fragilité et de beauté. Redonner un corps à ces victimes innocentes. Restituer leur identité, leurs noms, leur corps symbolique. Contribuer à la transmission d'une mémoire dont les derniers témoins s'éteignent peu à peu.

Notre motivation est double : rendre hommage et témoigner. Pour que cette mémoire reste vivante. Pour ne jamais oublier. « La Bête n'est jamais morte », écrivait Bertolt Brecht. Elle se rappelle sans cesse à notre souvenir, réveillée par les conflits actuels et l'épouvante qu'ils engendrent. Prendre parti dans ce conflit est une douleur, un déchirement, tant les blessures sont profondes et les mémoires enchevêtrées. Ce projet ne prétend pas trancher, mais affirmer la nécessité vitale d'un dialogue fondé sur le respect, la tolérance et la paix. Pour que nous puissions vivre libres, malgré nos différences et nos croyances, dans le respect des corps et des personnes.

In fine, Corps Mémoires ambitionne de répondre par la lumière à l'obscurité, par la création et la résistance à la part la plus sombre et terrible de l'humain.

Thaïs Moreau

Dr Parviz Denis

Ivan Tozzi, informaticien

Image d'ouverture : Hélène Barrier, artiste plasticienne

Corps Mémoires – Stèles Vivantes
dans l'exposition collective « VULNÉRABLES »
Grande Chapelle Saint-Louis
Hôpital Pitié Salpêtrière
83, boulevard de l'Hôpital, Paris XIII
jusqu'au 21 septembre 2025
Ouvert tous les jours de 9 h 30 à 18 h - Entrée libre

L'insolence, un outil de création

Alain Snyers — 2025-07-27T17:11:38Z

Si l'insolence était suspecte ?

Si l'impertinence était aussi suspecte ?

Si l'irrespect était également suspect ?

Le cynisme, la dérision, et même l'ironie seraient alors à bannir !

Ce bannissement serait un formidable boulevard pour la politesse, le « très correct », le convenu ou plus largement pour l'ordre établi avec ses conventions et convictions, qui s'en réjouirait !

Alors, les outils de l'expression de l'irrévérence, ou du « pied de nez », seraient condamnables et vraiment très suspects !

Derrière une apparente légèreté, ces outils pernicieux seraient-ils dangereux et aux usages « mal placés » qui les présentent comme incorrects ?

LES GENS DE L'ART (1995).

Portraits de professionnels du milieu de l'art. Série de 30 pièces. Impressions sur papier (format A3).

Dangereux pour qui et pourquoi ?

Insolence, impertinence ou irrespect n'existent que par leur position d'opposition, de contre-pied, voire d'alternative à des situations ainsi interpellées.

Ces outils existent comme réponses à l'ordre établi, aux formes et idées convenues, aux présupposés acquis et affichés avec certitudes et arrogance. Ils appartiennent de fait à la palette d'actions interrogatives portées sur le réel. Ils participent pleinement aux regards critiques sur l'état des choses de la vie comme de la société.

Large est alors la palette de ces outils pour le questionnement, la dénonciation ou la remise en question, portés par une volonté de lire autrement la réalité en interpellant ses formes et convictions.

Entre l'argument philosophique ou politique et l'action contestataire recourant à la violence, les outils de l'insolence ou de l'irrespect trouvent une place. Une place qui « titille », qui signale, qui détourne les intentions initiales, qui les contredit. Une place pour l'inattendu qui surprend autant que ce soit par une dimension tragique ou par une proposition burlesque ou comique. Une attitude qui déplace la lecture d'un fait observé vers un autre registre que celui de sa logique en provoquant ainsi une perception différente. Ce changement de « territoires » et de logiques peut interpeller et déstabiliser le sujet visé.

La voie de la moquerie ou du persiflage, parfois bien facile, peut cacher une pique contestataire plus pernicieuse que la simple bonne blague ou le jeu de mot plus ou moins bon. Ceux-ci ne sont que des modes opératoires de façade du chapitre de la dérision, et même de la déraison.

La dérision vise alors à brouiller la lecture initiale d'un fait, à le court-circuiter par d'autres paradigmes inattendus et aux effets volontairement déstabilisants. L'insolence alors s'exprime par l'humour, l'absurde, et surtout par le décalage troublant ainsi non seulement l'apparence et sa lecture, mais aussi le propos du sujet considéré. Celui-ci est alors dénaturé, pouvant même être totalement vidé de son sens.

Si souvent l'ironie ou le persiflage sont perçus comme anecdotiques, superficiels, voire peu crédibles, dans bien des situations, leur portée s'avère efficace et discrédite leurs cibles.

L'histoire de l‘art est riche de mises en pratique de l'insolence dont le propos est manifestement le détournement et surtout la critique. La dérision, le trait grossi ou l'exagération d'un détail ou d'une particularité induisent une déstabilisation volontaire pour une visée critique.

Les irrévérencieux portraits à charge d'Honoré Daumier sont plus efficaces qu'un texte ! Le recours au ridicule ou au grotesque accentue la critique souhaitée par l'auteur. Les visages carnavalesques des personnages peints par James Ensor soulignent l'absurde de ces foules et de leurs comportements. Le peintre ostendais questionne ainsi la société et la représente masquée comme participante à une vaste parade burlesque. Nombre de peintres ont caricaturé les hommes politiques pour exprimer un profond désaccord qui, principalement sous les régimes dictatoriaux, a pu engendrer de graves sanctions pour leurs auteurs. L'insolence des collages dadaïstes, de par leur audace, a contribué à illustrer et exprimer un rejet du régime fasciste. Le burlesque de la caricature venant alors servir une cause politique contestataire. L'irrévérence connaît aussi l'impertinence radicale du blasphème anticlérical avec des peintures comme celles de Clovis Trouille ou, plus récemment, avec Piss Christ d'Andres Serano. Celui-ci pousse l'insolence à l'extrême, agressant frontalement une communauté religieuse dont la réaction fut à la hauteur de ce qui a été considéré comme une provocation.

L'insolence se présente comme un outil à plusieurs niveaux d'application. D'un côté, poussée aux limites de l'imagination des auteurs, elle sert l'action politique et permet de dénoncer ou de sensibiliser à une cause contestataire. L'art de la caricature traverse allègrement les époques et les sociétés avec d'immuables ficelles pour la plupart toujours efficaces. Pour d'autres, c'est la farce, le décalé ou encore le rire ou la moquerie qui seront convoqués pour illustrer un regard subjectif sur le monde nourri de piques.

Si l'insolence est un outil à géométrie variable, son usage est intrinsèquement lié à la liberté d'expression et à la volonté des auteurs d'interroger leur temps et environnement. Cette liberté d'expression se revendique comme une conquête démocratique, ciment de nos sociétés. Cette liberté doit permettre de s'élever contre ce qui peut être considéré comme inacceptable en s'exprimant à l'aide des outils et procédures disponibles pour la création, quelles qu'en soient les formes et les intentions.

Au nom de ce droit, reconnu comme fondamental, le recours à l'insolence s'inscrit comme une valeur légitime, choisie et portée librement par un auteur. Celui-ci, animé par le refus de la complaisance, est libre de mettre en œuvre un programme critique avec des formes et propos insolents, des détournements inattendus aux limites de la parodie, des exagérations perfides ou encore des pirouettes singulières. Le champ des possibles est large et présente de multiples portes d'entrée.

Les limites de l'insolence sont celles que l'auteur se fixe dans sa démarche et dans ses objectifs, et peut se heurter à l'ordre établi, générant conflits et incompréhension. Ce processus créatif de « dérangement » peut devenir conflictuel. Si la création n'est pas en soi « insolente », c'est sa confrontation avec cet ordre établi qui lui donnera sa valeur contestataire. Le degré d'insolence se trouve alors dépendant de son sujet traité et du terrain de réception de celle-ci. Cette réception connaît de fait de multiples degrés de perception selon sa lecture et sa compréhension. L'insolence peut alors être lue comme une réponse directe à une pression politique, à une réalité sociale ou même tout simplement à des situations anecdotiques.

Sans être un écho direct, l'insolence peut aussi se présenter comme une attitude distante du réel, avec un langage spécifique et des codes propres au projet de chacun. Cette attitude composée de contournements, d'allusions indirectes ou de détours plus ou moins humoristiques vise et interpelle le réel. Cette tactique, qui a ses propres esthétiques, porte en elle une dimension ludique qui permet d'être un témoin libre de ses choix tout en étant présent et actif dans son présent.

Cette liberté de dire, de faire voir ou de circuler dans les idées, regards ou objets demeure une donnée essentielle à l'artiste dont il n'a pas à justifier l'usage, même immodéré, de l'insolence ! Cet usage est un droit démocratique à considérer comme inaliénable.

La notion d'insolence traverse le travail d'Alain Snyers, inscrit dans une lignée d'art qui cultive le détournement, la parodie en convoquant la dérision et l'humour. Son univers se construit avec ces outils qui orientent le regard vers l'absurde et la fantaisie, définissant ainsi un autre regard sur l'ordinaire.
Les outils pratiques principalement employés sont le collage, le dessin, le photomontage, la photographie ou l'installation, offrant ainsi une large gamme créative de possibles.

L'HOMME POLITIQUE (1999). La politique « au poêle ».

Dessin à la mine de plomb sur papier. Série de 4 pièces. 100 x 30 cm.

Image d'ouverture : À LA FIAC 2019 (2019). Portraits de marchands s'ennuyant dans leurs stands. Série de 36 pièces. Photographies (format A4).