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Réel-Surréel

Akis Parodis — 2026-10-30T16:08:37Z

Réel-Surréel ne se situe ni entre le réalisme et le surréalisme, ni après eux comme un compromis. Il définit une troisième fonction de l'image : partir du réel non pour le reproduire, ni pour le rompre par l'introduction d'une étrangeté ou d'une altération venues d'ailleurs, mais pour rendre visible l'excédent qu'il contient déjà. La matière, le lieu, le corps ou la sensation, lorsqu'ils sont soumis à une élaboration suffisamment insistante, peuvent devenir davantage que leur donnée première sans cesser d'être la source active de leur propre métamorphose. Le trait d'union de Réel-Surréel est essentiel : sans le réel, le surréel risque de devenir arbitraire ; sans le surréel, le réel risque de s'épuiser dans son apparence plate, unidimensionnelle. Réel-Surréel désigne précisément cet intervalle où quelque chose devient plus que ce qu'il est sans cesser de procéder de ce qu'il était.

a. nous commençons dans le réel

Nous commençons dans la matière, le lieu, le temps qu'il fait, l'ordinaire. Nous travaillons le bois, l'argile, la cendre. Nous traversons la rue, nous nous asseyons dans la cage d'escalier, nous nous étendons dans l'herbe. Nous laissons l'élément parler d'abord, et l'image venir ensuite.

Bachelard nous donne un point de départ, non une conclusion. Dans La Psychanalyse du feu, L'Eau et les rêves, L'Air et les songes et les deux ouvrages qu'il consacre à la terre, il montre que les matières constituent des familles distinctes de rêverie ; dans La Poétique de l'espace et La Poétique de la rêverie, les lieux deviennent des foyers d'intimité et d'expansion imaginaire. Nous retenons cette puissance génératrice de la matière. Mais notre question commence là où l'analyse bachelardienne nous laisse : quelle relation doit survivre entre le matériau générateur et l'image lorsque celle-ci s'est métamorphosée ? Notre réponse n'est ni l'identité, ni, moins encore, l'imitation, mais une généalogie perceptible : une métamorphose fondée sur une nécessité interne, dont l'étrangeté peut aller jusqu'à l'extrême, quel qu'en soit le prix.

C'est ici que nous nous séparons aussi bien de la simple description que de l'arbitraire : l'image peut s'éloigner du réel sans que cet éloignement soit injustifié.

b. ce que nous tenons pour vrai

Perception et rêve ne sont ni identiques ni étrangers l'un à l'autre : leur frontière est la zone même de leur métamorphose.

Toute chose peut révéler, par l'imagination, ses possibilités sensibles — non par simple reproduction, mais pas davantage par négation du réel.

L'image peut s'éloigner radicalement de son point de départ, pourvu que sa métamorphose conserve sa nécessité interne à travers une qualité, une force, un rythme, une mémoire ou une dimension matérielle de l'expérience.

Le lien au réel ne peut être imposé au rêve ; il peut, en revanche, en constituer la cause génératrice et devenir ainsi nécessité.

Ainsi : Réel-Surréel est l'excédent imaginal du réel rendu sensible et issu d'une nécessité interne de métamorphose. Le réel y demeure comme point de départ actif ; le surréel, comme puissance de dépassement. Le trait d'union maintient leur tension au lieu de la dissoudre.

c. pourquoi maintenant

L'un des gestes décisifs du surréalisme fut de desserrer l'emprise d'un réel organisé par la raison, l'utilité, la morale et les conventions de sa représentation. Cette libération demeure un acquis. Notre condition, pourtant, nous confronte à un problème presque inverse : non seulement à un réel trop contraignant, mais aussi à un réel de moins en moins éprouvé. Nous vivons au milieu d'une profusion d'images, de reproductions, d'interfaces et de signes capables de circuler indépendamment des lieux, des matières et des rencontres qui pourraient leur donner du poids.

Le danger contemporain n'est donc pas seulement l'excès de réel ; c'est aussi son brouillage. Voir davantage ne signifie pas comprendre davantage. Un lieu peut devenir une géolocalisation, un visage un flux d'images, un objet un signe immédiatement substituable à un autre. L'imagination elle-même risque alors de travailler sur des images déjà détachées du réel, produisant de l'étrangeté à partir d'une étrangeté déjà préfabriquée.

Réel-Surréel répond à cette condition par une discipline de l'attention renouvelée. Il ne prêche ni le retour naïf à un réel nu, ni la défiance envers les techniques contemporaines. Il demande seulement que l'image retrouve de la résistance : matière, température, durée, lieu, geste, mémoire — quelque chose d'assez dense pour résister à l'imagination et donner ainsi à sa métamorphose une nécessité substantielle. C'est là que réside son actualité : non pas réenchanter artificiellement le réel, mais réapprendre à percevoir sa puissance de dépassement de l'apparence première.

Cette ouverture est anthropologique autant qu'esthétique. Elle nous rappelle que voir n'est jamais une simple réception : c'est sélectionner, anticiper, comparer, interpréter. La liberté recherchée par Réel-Surréel n'est donc pas une liberté à l'égard du réel, mais à l'égard d'une perception épuisée du réel. Il ne déprogramme pas l'être humain ; il desserre certains automatismes de l'attention afin que le monde puisse de nouveau opposer sa résistance, sa surprise et son excédent à ce que nous pensions déjà savoir de lui.

La fonction de Réel-Surréel est donc une défamiliarisation de la perception. Elle suspend provisoirement la reconnaissance automatique sans abolir le savoir acquis. Le surréalisme historique recherchait, entre autres, ce que refoulaient le contrôle rationnel et moral ; Réel-Surréel recherche aussi ce que l'habitude rend invisible. Il ne nous demande pas de redevenir enfants, mais de retrouver, avec une conscience adulte, une disponibilité aux choses que le quotidien et l'usage continu ont épuisée.

Réel-Surréel ne prétend pas retrouver un regard pur : il n'existe pas d'œil innocent à restaurer. Il soutient seulement qu'aucune description héritée, aucune fonction, aucune classification institutionnelle ne peut épuiser le monde sensible dont elle procède. Ce qui demeure enfoui n'est pas un second monde, mais le reste inaccompli de celui-ci : qualités, relations, tensions et possibilités de devenir que l'habitude a rendues silencieuses.

d. le réel hérité

Nous appelons réel hérité le monde tel qu'il nous parvient, déjà organisé par des catégories, des habitudes et des attentes. Une chaise devient d'abord ce sur quoi l'on s'assied ; un fleuve, une information géographique ; une école, une institution ; la boue, de la saleté ; un arbre, une espèce, une propriété ou un paysage. La simple reconnaissance de l'image mobilise des ressources de traitement et d'attention. À mesure que nous apprenons ce qu'est une chose, nous risquons de cesser de découvrir ce qu'elle peut encore devenir dans l'expérience.

Nous ne commençons jamais sans héritage. Dès l'enfance, la famille, la langue, l'école, la religion, les institutions, les médias, l'économie et le pouvoir nous apprennent à distinguer, nommer, hiérarchiser et utiliser. Ces acquisitions sont nécessaires : sans elles, aucune vie commune ne serait possible. Mais toute trame qui rend le monde lisible décide aussi de ce qui mérite notre attention et de ce qui peut se perdre dans l'évidence.

e. contre, et pour

Nous écrivons contre deux limitations symétriques : celle qui enferme l'art dans la restitution du donné, et celle qui fait de l'étrangeté une valeur en soi. Réel-Surréel ne demande pas à l'image d'être vraisemblable. Il lui demande d'avoir une nécessité sensible : que quelque chose, dans son point de départ matériel, rende sa métamorphose intelligible, même lorsqu'elle devient physiquement impossible.

Nous sommes pour le poète, le peintre, le cinéaste, l'architecte, le créateur de toute espèce qui commence par le contact puis accepte de perdre l'objet sans en perdre la trace : qui habite un lieu assez longtemps pour que ses possibilités répondent.

Un mot sur les surréalistes, nos ancêtres mais non nos proches. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton voua le mouvement à l'automatisme psychique pur — à une pensée dictée hors du contrôle de la raison, affranchie des préoccupations esthétiques ou morales. Nous leur devons l'ouverture décisive par laquelle l'image cessa d'être assujettie à l'ordre logique du monde. Il serait pourtant erroné de réduire le surréalisme au seul choc ou au hasard : son histoire est bien plus riche. Notre divergence se situe ailleurs, dans le principe de genèse et le critère de nécessité de l'image. Une opération surréaliste peut tirer sa force de l'automatisme, du désir inconscient, du hasard objectif, de la rencontre disjonctive ou de la collision de réalités éloignées. Réel-Surréel exige qu'une force du réel rencontré demeure active dans l'image métamorphosée. Il ne demande pas : « Jusqu'où pouvons-nous nous éloigner du réel ? », mais : « Que peut devenir le réel si nous demeurons assez longtemps sous sa pression ? » Le surréalisme a historiquement libéré l'image de l'obligation de vraisemblance ; Réel-Surréel cherche à libérer, au sein même du réel, les forces que la perception ordinaire laisse invisibles. Une image peut être absurde sans être arbitraire ; impossible sans être dépourvue de nécessité interne. Le trait d'union de Réel-Surréel désigne cette liberté sous pression, et non une modération de l'imagination.

f. par l'exemple

Six croisements rendent la différence sensible. Il ne s'agit pas d'établir trois catégories étanches, mais de distinguer trois fonctions dominantes : le réalisme privilégie la restitution ; le surréalisme a historiquement ouvert l'image à la disjonction, au désir et à la liberté associative ; Réel-Surréel privilégie une métamorphose dont l'énergie demeure génétiquement liée à une rencontre sensible. Il ne se situe donc pas à mi-chemin des deux premiers : il change la question posée à l'image.

Un verre de lait. Le réaliste le pose sur la table et restitue son poids frais, puis s'arrête à ce qui est donné. Une opération surréaliste peut faire couler le lait vers le haut, le transformer en œil ou rapprocher des objets dont la rencontre produit un choc. Réel-Surréel commence autrement : la brume posée au-dessus d'un parking à l'aube s'épaissit jusqu'à devenir du lait dans le verre. La métamorphose paraît impossible, mais elle n'est pas gratuite : la blancheur, l'opacité, la fraîcheur, la suspension et la densité rendent le passage sensible. Ainsi le lait conserve quelque chose du matin qui l'a engendré. Cette genèse n'est pas logique ; elle est matérielle et perceptive.

Un escalier. Le réalisme peut en relever les marches usées ; une opération de rupture peut le replier en boucle impossible. Réel-Surréel le gravit jusqu'à ce que chaque palier retienne la lumière d'une décennie différente et que la cage d'escalier respire comme un poumon. Rien, physiquement, n'oblige un escalier à respirer. Pourtant l'ascension, le rythme, l'enfermement de la cage, l'alternance de compression et d'ouverture fondent la nécessité interne de sa métamorphose. La rampe froide sous la main n'est pas une garantie de vraisemblance : elle est la trace généalogique dont l'image s'éloigne.

L'eau du fleuve. Le réalisme décrit le courant. Une image disjonctive peut lui adjoindre un objet étranger. Réel-Surréel plonge les mains dans le froid jusqu'à ce que le froid devienne pensée, puis laisse cette pensée se dissoudre avec le courant. Bachelard a montré comment l'eau appelle la profondeur, la lenteur, la dissolution et l'abandon. Nous ajoutons une exigence de composition : que la métamorphose conserve, même devenue méconnaissable, une force héritée de ce qui l'a mise en mouvement. L'image se dissout non parce qu'elle imite l'eau, mais parce qu'elle en prolonge la dynamique.

Une vieille fenêtre après la pluie. Le réalisme note les gouttes qui descendent sur la vitre et la lumière de la rue qui s'y brise. Une image disjonctive peut ouvrir la fenêtre sur une mer ou laisser des poissons nager dans la pièce. Dans Réel-Surréel, nous demeurons devant la vitre jusqu'à ce que les gouttes, entraînant vers le bas la lumière des maisons d'en face, deviennent lentement des ruisseaux ; la vitre gagne en profondeur sans cesser d'être vitre, et la pièce acquiert une rive. La mer n'est pas importée d'ailleurs : elle naît de l'eau, de la transparence, de l'écoulement vertical et de la profondeur que la surface promettait déjà.

Une vieille table de bois. Le réalisme mesure les entailles, les taches, le lustre mat laissé par les mains. Une image de rupture peut la faire marcher ou lui faire soudain pousser des racines à travers le plancher. Dans Réel-Surréel, nous posons la paume sur les veines du bois jusqu'à ce que les lignes retrouvent le lent sens de leur mouvement ; les entailles deviennent des saisons, les nœuds se condensent en années, et, un instant, la table continue de croître dans la pièce. Elle n'est pas devenue arbre parce que nous l'avons décidé. L'arbre n'avait jamais entièrement quitté le bois.

Un drap qui sèche au vent. Le réalisme restitue l'étoffe blanche, les pinces, le gonflement et la retombée. Une métamorphose disjonctive peut en faire un fantôme ou un oiseau immense. Dans Réel-Surréel, nous demeurons dans son rythme : le tissu se remplit d'air, se vide, se remplit de nouveau ; sa respiration devient de plus en plus corporelle jusqu'à ce que le drap respire pour le corps absent qui ne l'habite pas. L'image ne vient pas du fantôme, mais du creux, de la répétition, de la pression de l'air et de la mémoire du corps que le tissu est destiné à toucher.

g. ce que cela rend possible

Réel-Surréel restitue d'abord à l'image une forme de connaissance sensible. Une image peut être factuellement impossible et pourtant expérientiellement exacte. Dire qu'une cage d'escalier respire comme un poumon est faux comme proposition physique ; mais si l'ascension, l'enfermement, le rythme des paliers et la respiration du corps ont engendré cette image, elle peut révéler une vérité phénoménologique que la description littérale n'avait pas saisie. La métamorphose ne décore pas le réel ; elle rend perceptible un aspect — ou plusieurs aspects — de l'expérience.

Elle donne également à l'imagination une dynamique particulière. La généalogie matérielle n'est pas une contrainte extérieure ; elle est une résistance productive. Une imagination sans résistance peut multiplier les possibles, mais chacun risque alors d'avoir le même poids. La matière sélectionne, plie, ralentit, résiste. De cette friction naît une énergie formelle. Réel-Surréel ne réduit donc pas la liberté de l'image : il donne à l'imagination quelque chose sur quoi exercer sa liberté.

Enfin, il propose une éthique de l'attention. S'attarder suffisamment sur un objet pour qu'il cesse d'être seulement son usage, son prix, son nom ou son image disponible, c'est refuser l'épuisement immédiat du monde. Réel-Surréel n'idéalise pas la matière ; il exige une relation. Sa valeur réside dans cette double fidélité : assez de réel pour que l'image ait un point de départ, assez de surréel pour que ce point de départ ne devienne pas sa prison.

h. principes

Primauté du contact. Commence par une matière, un lieu, une sensation ou une situation concrète. Non pour y demeurer, mais pour donner à la métamorphose un point de pression.
Excédent du réel. Cherche dans l'objet ce que la perception utilitaire laisse en sommeil : changements d'échelle, rythmes, tensions, analogies sensibles, mémoires. Le coquillage peut devenir cathédrale ; le passage doit être senti avant d'être expliqué.

Topo-analyse. Lis les seuils, les fenêtres, les sous-sols, les rivages et les champs comme des réservoirs de mémoire et de possibles. L'architecture et le paysage ne sont pas de simples décors : ils organisent des mouvements de perception et de rêverie.

Éthique des éléments. Choisis, lorsque l'œuvre l'appelle, des matériaux qui prolongent son régime sensible — fusain, lavis, glacis, souffle, effacement, sédiment, patine. Il ne s'agit pas d'illustrer l'image par son matériau, mais de laisser le processus participer à sa genèse.

La rêverie comme méthode. La rêverie n'est ni fuite ni transcription passive. Elle est un exercice de disponibilité par lequel l'objet cesse d'être seulement ce que l'usage en fait et commence à révéler ses possibilités.

Continuité onirique. La continuité n'interdit ni le saut ni l'étrangeté. Elle exige qu'une force puisse être suivie à travers la métamorphose : couleur, température, rythme, texture, mouvement, mémoire. Compose les transitions comme des fronts météorologiques, et non comme de simples raccords explicatifs.

Métamorphose par nécessité interne. L'image peut contredire la physique, la logique ou l'échelle. Elle n'a pas besoin d'être vraisemblable. Mais son déplacement doit porter une nécessité sensible issue de son point de départ.

Profondeur temporelle. Laisse la ruine et le résidu nourrir le présent. Notre image est historiquement poreuse.

Universaux situés. À partir de la matière la plus locale — limon de rivière, poussière de brique, table familiale — atteins l'archétype. Non par des symboles imposés d'en haut, mais par des images distillées d'en bas.

i. méthode

Travaille par cycles : une suite de poèmes écrits les mains encore froides du fleuve ; une série peinte à la suie et à la gomme-laque pour étudier la combustion et son résidu.

Tiens un carnet pour chaque lieu — escaliers, ponts, rivages. Note d'abord le fait sensible. Laisse l'image venir ensuite.

Laisse le matériau dicter la forme. L'argile suggère le creux et le comprimé ; le graphite, la pression et le lustre ; le sel, la cristallisation et la perte.

Pratique la rêverie : cinq minutes d'immobilité avec un seul objet ; écris la première image qui soit métamorphose plutôt que description ; puis reviens à la description et tisse les deux ensemble.

Au cinéma, remplace le choc de la coupe par le fondu météorologique : la brume au-dessus d'un parking devient du lait dans un verre ; le lait devient ressac sur une jetée.

Superpose l'archive — billets, cartes, photographies — sous l'observation présente, afin que le passé transparaisse au lieu de heurter.

Construis des ateliers qui parrainent leurs images : lumière basse pour les œuvres de l'eau, fort courant d'air pour celles de l'air, matériaux chauds pour celles de la terre et du feu.

Et, partout où c'est possible, crée sur le sol même que tu représentes. Laisse l'écologie et le métier s'interpénétrer.

j. notre constellation

Bachelard a allumé un feu, mais Réel-Surréel ne se confond pas avec sa poétique. Il nous apprend que la matière engendre des régimes de rêverie ; nous déplaçons cette intuition vers une poétique de la production : comment une œuvre peut-elle laisser l'image s'émanciper tout en conservant une généalogie matérielle ? D'autres pensées nous aident à préciser cette question. Nous revendiquons une généalogie utile, non un dogme.

Des Structures anthropologiques de l'imaginaire de Gilbert Durand, nous retenons les régimes diurne et nocturne qui organisent les images au sein d'une culture. De Henry Corbin — son essai Mundus imaginalis et L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn ‘Arabî —, nous retenons l'imaginal comme mode réel d'être, un pays entre les sens et l'intellect, et non une fantaisie privée. De la Phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty et du tardif, inachevé, Visible et l'invisible, nous retenons la chair du monde : le chiasme où le voyant et le visible se replient dans une même étoffe. De la Phénoménologie de l'expérience esthétique de Dufrenne, le sensible lui-même comme porteur de sens. De La Métaphore vive de Ricœur, l'imagination productrice, la manière dont la figure vive ouvre l'être. De la Philosophie des images de Wunenburger, la réhabilitation de l'image comme forme de connaissance.

Du Genius Loci de Norberg-Schulz et de The Eyes of the Skin de Pallasmaa, nous retenons l'esprit du lieu et l'intelligence de la main. De Making de Tim Ingold et de How Things Shape the Mind de Lambros Malafouris, le faire comme correspondance avec les matériaux et la cognition comme processus matériellement accompli. De Metaphors We Live By de Lakoff et Johnson, les schèmes corporels qui sous-tendent toute signification. Nous gardons près de nous Du mode d'existence des objets techniques de Simondon et La Connaissance de la vie de Canguilhem, pour leur attention à la forme, à l'individuation et au vivant ; et Deleuze — Francis Bacon. Logique de la sensation et l'image-temps de Cinéma — pour des intensités réelles sans être représentatives. Aucun n'est un maître auquel nous obéissons : ensemble, ils forment une constellation qui nous oriente.

À cette constellation, nous ajoutons une anthropologie de l'attention. Bourdieu montre comment les dispositions socialement acquises se sédimentent en habitus ; Berger et Luckmann, comment la réalité quotidienne se stabilise par des processus sociaux et institutionnels ; Shklovsky, comment l'art peut rompre l'automatisme de la perception par la défamiliarisation ; Gibson, enfin, nous rappelle qu'un environnement n'est pas un inventaire inerte de propriétés, mais un champ de possibilités relationnelles pour un organisme. Réel-Surréel ne se confond avec aucune de ces théories. Il les croise pour soutenir une proposition plus précise : les catégories apprises rendent le monde habitable sans jamais épuiser sa densité sensible.

k. nos affinités

À travers un siècle et de nombreux pays, nous reconnaissons des œuvres qui approchent, chacune à sa manière, cette tension : elles ne copient pas le réel et ne l'abandonnent pas ; elles contribuent à faire apparaître ses possibilités sensibles. Nous ne les enrôlons pas. Nous les reconnaissons comme des affinités, jamais comme les membres rétrospectifs d'un mouvement.

En poésie et en prose : Ponge, qui laisse la matière engendrer l'image ; Bonnefoy, avec ses pierres et ses seuils ; Sebald, dont le document se tisse à la dérive ; les tourbières et les outils de Heaney ; le dernier Calvino, Clarice Lispector, Annie Dillard, Ishiguro, Tokarczuk, Murakami — chacun laissant l'ordinaire devenir incandescent sous la pression de l'attention.

En peinture : Doig, dont les lieux se dissolvent en climats de couleur ; Wyeth, dont le vide devient inquiétant ; Kiefer, avec son plomb, sa paille et sa cendre ; Mušič et Celmins, patients devant le désert et la mer ; les mythes domestiques de Rego ; les places oniriquement éclairées de De Chirico ; la pâte épaisse et vécue de Kossoff et Auerbach.

En photographie : Crewdson et Wall, qui mettent en scène l'ordinaire jusqu'à l'inquiétant ; Kawauchi et Barth, qui trouvent le sacré dans la lumière quotidienne.

Au cinéma : le temps matériel de Tarkovski ; les chambres américaines oniriques de Lynch ; les mondes-esprits continus d'Apichatpong ; les routines qui s'accumulent chez Akerman ; le cinéma de chair, de chaleur et de poussière de Claire Denis.

En architecture et dans la pratique de l'espace : les atmosphères de Zumthor, la lumière de Holl, les formes silencieuses de Siza accordées au lieu.

En sculpture et en installation : les arbres et le souffle de Penone ; la lumière devenue matière chez Turrell ; le pigment et le vide de Kapoor ; la matière fragile devenue image chez Hesse.

Quant aux surréalistes — Magritte, Carrington et d'autres —, ils demeurent fondateurs précisément parce qu'ils ont libéré l'image de l'obligation de vraisemblance. Nous héritons de cette liberté sans prétendre résumer leur diversité. Notre divergence concerne le moteur privilégié de la métamorphose et le critère selon lequel nous jugeons qu'une image a trouvé sa nécessité. Réel-Surréel ne recherche pas d'abord la collision de réalités éloignées, l'automatisme ou l'irruption de l'inconscient ; il recherche le développement de l'étrangeté à partir des forces sensibles d'une rencontre. Il n'est pas une version modérée du surréalisme. Il relève d'une autre économie de l'image : moins l'émancipation de l'image à l'égard du réel que l'émancipation, au sein du réel, de ce qui n'avait pas encore été perçu.

l. credo

Soyez attentifs. Toute œuvre commence par une rencontre : matière, lieu, corps, climat, objet, mémoire.

Distillez. Ne cherchez pas ce qui surprendra, mais ce qui, dans cette rencontre, demande à devenir autre.

Métamorphosez. Laissez l'image aller aussi loin qu'elle le peut ; ne lui imposez ni vraisemblance ni retour à l'objet.

Gardez la trace. Qu'une qualité du point de départ — grain, température, rythme, pression, souffle, mémoire — continue d'agir dans l'image, même lorsqu'elle n'est plus reconnaissable.

Restituez. Ramenez l'œuvre au monde non comme copie, mais comme monde augmenté : quelque chose y est désormais perceptible qui ne l'était pas avant la métamorphose.

m. nous proposons

Que les expositions relient chaque œuvre à la matière et au lieu dont elle procède — terre, fragment, journal météorologique.

Que les publications comprennent des notes topo-analytiques, et non la seule œuvre achevée.

Que les ateliers se tiennent dans des carrières, des greniers, des rivières, des cages d'escalier : studios de l'imagination.

Que la critique ne juge pas la fidélité représentative entre le point de départ et le résultat, mais la nécessité de la métamorphose : ce que l'image a reçu du réel, ce qu'elle l'a contraint à subir et ce qu'elle lui restitue comme nouvel objet de perception.

Réel-Surréel n'est ni une fuite hors du réel, ni une surveillance du rêve par le réel, ni un compromis entre réalisme et surréalisme. Il définit une troisième fonction : rendre le réel capable de dépasser son apparence par une métamorphose dont il demeure la force active. Sa nécessité naît d'un monde saturé d'images mais souvent appauvri en contact ; sa dynamique, de la résistance productive entre matière et imagination ; sa valeur, de ce qu'il peut rendre perceptible sans l'épuiser dans une explication. Le trait d'union n'apaise pas la tension. Il la maintient ouverte. Demeurez. Travaillez. Écoutez. Laissez le réel rêver à travers vous — comme la chaleur d'un poêle, comme la brume d'un fleuve, comme la lumière d'une fenêtre au crépuscule.

Paris, septembre 2026

Porter la lumière

Martial Verdier — 2026-10-30T16:06:50Z

La photographie fête ses 200 ans !
Elle reste pourtant un nouveau média.
Elle a été de tous les combats, de tous les voyages, de toutes les aventures. Elle a donné le pire et le meilleur.
Elle a été dogmatisée par de brillants esprits qui y ont vu un témoignage objectif, alors qu'elle n'était chez eux qu'une représentation de leur fantasmes. Pourtant, elle a toujours été une réalité, augmentée de connaissance, de science, d'humanité…

L'héliographie, 200 ans d'histoire d'un nouveau soleil

Nicéphore est le porteur (du flambeau) de la victoire, dans une année lucifère sur la photographie.

Une image extelligente [1]

La photographie est très liée à l'outil, l'appareil. Une peinture est une peinture, bonne ou mauvaise, elle est faite par un peintre. Mais il suffit d'avoir un smartphone aujourd'hui pour faire une photo. On peut être plombier, policier, parent, scientifique, artiste… Il y a confusion entre ces niveaux d'utilisation, l'outil est le même pour témoigner du « réel » et de l'art.
Vilém Flusser explique que les Appareils ne font que ce qu'ils ont envie de faire, ce pour quoi des fonctionnaires (ingénieurs générateurs de fonctions) les ont conçus. Seuls les artistes en sortent une création, et ils sont rares.

Les six artistes portent chacun une forme de la création photographique d'aujourd'hui.

Voici une réalité augmentée de poésie photographique.

Dans l'idée du bi-centenaire de la photographie, expression artistique multi-formes, cette exposition se propose de montrer des tendances, comme un parcours entre une diversité des approches. La force artistique est toujours présente, mais la lumière est filtrée par la forme créative de chacun des artistes.

Pol Lujan aborde de façon plasticienne une photographie documentaire dans un noir et blanc savamment travaillé. Son univers se situe sur les franges d'une atemporelle mémoire humaine.

Pol Lujan, Polaroids

Alain Nahum qui tient lui aussi une photographie documentaire autour de traces éphémères que charrie la ville l'aborde sous un axe poétique et plasticien en s'appropriant les accidents du temps et du hasard.

Alain Nahum, série Lien Rouge

77 x 98 cm

Le travail de Nicolas Fremiot peut être présenté comme une photo plasticienne conceptuelle. En se sens qu'elle a une fonction de témoignage d'une action/performance, de marche au long cours dans des territoires du quotidien, ou très exotique et qu'elle est en même temps une analyse sociologique du paysage.

Nicolas Fremiot

Gilles Desrozier est un photographe expérimental, ou d'expérimentation. Il crée une image ex-nihilo par l'association/superposition/intrication de photos et de forme. Il nous emmène dans sa recherche, sa création de mondes imaginaires et poétiques aux multiples références.

Gilles Desrozier, Au-delà

Martial Verdier présente une photographie contemporaine, basée sur le concept de la Photo Povera. Une économie de moyens et un regard sur un passé technique pour évoquer un monde ultra-contemporain.

Martial verdier, Vanité Absolut

Philippe Fabian est un photographe plasticien, sa photographie est aussi peinture, gravure… Il crée lui aussi des mondes ou plutôt des représentations de ses mondes intérieurs à la façon des peintres et des plasticiens.

Philippe Fabian - La mémoire, la lumière

Photographie et peinture - 50 x 70 cm

[1] L'extelligence est la communication et l'échange entre les intelligences, permise par les outils de communication, livre, photographie et dans une certaine mesure internet. Sa puissance est exponentielle…

Exposition ImmixGalerie
116 quai de Jemmapes 75010 Paris
du 5 novembre au 10 décembre 2026
Rencontre avec les artistes : jeudi 19 novembre 19 h 30 – 21 h 30

Soviet

Irène Jonas — 2026-10-30T15:50:00Z

Entre effacement et persistance, histoire collective et mémoire personnelle, « Soviet », le nouveau livre d'Irène Jonas, fait revivre ce qui n'est plus. Par l'ajout de peinture qui transforme le document photographique, réel et fiction s'entremêlent dans une temporalité et un espace volontairement incertains.

« J'ai cinq ans, une petite robe en velours vert et une broche en forme de hérisson. Direction le Palais des sports pour assister à mon premier concert… Les chœurs de l'Armée rouge. C'est peut-être ce soir-là, en voyant le visage lumineux de mon père chantonner dans une autre langue, que la notion d'exil s'est pour la première fois frayé un chemin dans mon imagination enfantine. »

Extrait du journal de ma tante – Moscou 1917

« Une fois la guerre terminée, Moscou est devenu beaucoup plus violent avec la révolution d'Octobre. Je n'étais encore qu'une enfant. Je ne vais pas écrire à propos de cette période car je ne me rappelle que très peu de choses. J'ai eu tellement peur cet hiver 1917. Certaines nuits, on entendait continuellement le crépitement des mitraillettes et des bruits de verre brisé. (…) La famine a commencé. Les écoles étaient fermées. Il n'y avait plus de nourriture, plus de pain, plus de fioul. L'hiver est arrivé et cela devenait très difficile de vivre en ville. Il faisait un froid glacial et on ne trouvait plus de bois. Un soir, on a cassé le piano à coups de hache et on l'a brûlé. Un autre jour avec ma sœur, nous nous sommes précipitées dans la rue, des couteaux à la main après la chute d'un cheval. De la viande, cela faisait des mois que nous n'en avions pas mangé. »

« Soviet », Irène Jonas
Préface de Hervé Le Tellier
Éditions de juillet (novembre 2026)
136 pages, 35 €

La vision de Robert Walser

Bernard Gast — 2026-10-30T15:35:43Z

Les points communs entre l'artiste Jean-Michel Alberola et moi-même (lieu de naissance, art à tendance philosophique, etc.) ont bien souvent rapproché nos deux créations, particulièrement lorsque je travaillais avec la galerie Guy Mondineu, ami de Jean-Michel. Or, à l'entrée même de l'exposition Dessins sans limite au Grand Palais, je découvre de Jean-Michel Alberola, La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure). Don de la Collection Guerlain, ce dessin (encre, gouache et craie sur papier) au format de 156 x 140 cm est clairement en place d'ouverture parce qu'il s'agit d'une œuvre liminaire...

Jean-Michel Alberola est une figure majeure de l'art contemporain français, né en 1953 à Saïda, en Algérie. Artiste plasticien aux multiples facettes — peintre, dessinateur, graveur, sculpteur et écrivain — depuis les années 1980, il développe une œuvre profondément intellectuelle où l'image et le langage dialoguent de manière constante.

L'usage des mots que pratique l'artiste dans ses œuvres est l'une de ses singularités. Ses peintures intègrent souvent des phrases, des fragments de pensée ou des citations, inscrits directement sur la toile. Mais le texte n'illustre pas l'image : il la complète, la contredit parfois pour ouvrir un espace de réflexion. L'œuvre d'Alberola interroge donc la représentation, la politique, l'histoire de l'art et la place de l'artiste dans la société. Son style peut sembler minimaliste ou énigmatique, mais il est toujours porteur d'une forte densité conceptuelle. Les formes sont parfois simples, les couleurs sobres, mais le sens est complexe, souvent philosophique.
Jean-Michel Alberola a participé à de nombreuses expositions internationales, notamment à la Biennale de Venise. Son travail est présent dans de grandes collections publiques et privées. Il a également enseigné à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, influençant plusieurs générations d'artistes.

Au-delà de la peinture, Alberola est aussi un artiste engagé dans la réflexion critique. Son œuvre questionne les idéologies, les systèmes de pouvoir et les récits dominants. Il ne cherche pas à donner des réponses, mais à maintenir un espace de doute et de pensée. Son art invite le spectateur à lire autant qu'à regarder, à ralentir, à réfléchir. Il s'inscrit dans une tradition où l'art n'est pas seulement esthétique, mais aussi philosophique et politique.

Jean-Michel Alberola (2005), La Vision de Robert Walser

Voici donc une analyse de La Vision de Robert Walser (paupière supérieure, paupière inférieure) (2005) de Jean-Michel Alberola, telle qu'elle est exposée dans Dessins sans limite, en provenance du Cabinet d'art graphique du Centre Pompidou et du Grand Palais.

Une œuvre énigmatique et funèbre, entre pensée et pictural, où le rôle du dessin est d'apporter une dimension réflexive. Approchons l'œuvre par la symbolique du titre, situons-là dans la chronologie de Jean-Michel Alberola et voyons ce que cette création produit sur le spectateur.

Cette grande œuvre sur papier (encre, gouache et craie) appartient à la série de dessins et esquisses d'Alberola qui explore le rapport entre image et pensée, mémoire et absence — des thèmes qui sont au cœur de sa démarche artistique depuis les années 1980.
Le titre est fondamental, car il ne décrit pas, mais ouvre un champ mental. La vision n'est pas ici un simple acte optique. La vision évoque l'apparition intérieure, l'image mentale, la révélation fugace, voire l'hallucination. Chez Alberola, voir signifie toujours penser. La vision est un phénomène fragile, instable, traversé par le doute.

Un monde double surgit avec vision et paupière supérieure / paupière inférieure. Il suggère à la fois l'acte de voir et l'état limite entre éveil et sommeil, conscience et rêve. Le spectateur est placé-là dans une zone frontalière, non littérale, où l'image n'est pas simplement représentative mais allusive.
« Paupière supérieure, paupière inférieure », la paupière introduit une idée décisive : la vision est encadrée par sa propre fermeture. Entre la paupière supérieure et inférieure se situe un espace extrêmement mince — l'intervalle du regard. Cet interstice devient métaphore : entre veille et sommeil, entre présence et disparition, entre monde extérieur et monde intérieur. La vision n'est donc jamais pleine : elle est toujours menacée de s'éteindre.

Et ce titre qui réfère à Robert Walser est signifiant : au début du XXᵉ siècle, cet écrivain suisse est connu pour son écriture minutieuse, introspective, presque effacée. Il termine sa vie dans un hôpital psychiatrique et meurt lors d'une promenade solitaire dans la neige — image devenue emblématique. Un destin qui marque bien des lecteurs comme un glissement vers l'invisible. Dans son dessin, Alberola reprend cette dimension mélancolique et liminaire pour évoquer l'atmosphère intérieure de sa disparition, l'entre-deux du regard et de la perte. L'artiste ne représente pas Walser de manière illustrative, mais évoque son effacement progressif, son retrait du monde, son écriture microscopique (les fameux « microgrammes »), sa disparition blanche dans le paysage enneigé. La « vision » pourrait alors être : la dernière vision de Walser, ou la vision qu'Alberola a de Walser, ou encore notre vision mentale d'un écrivain déjà presque effacé. Le dessin devient un espace de mémoire fragile.

Quelle est la place de cette œuvre dans la chronologie d'Alberola, notamment par rapport à ses dessins ?

Au cours des années 1980-1990, Alberola développe une œuvre où texte et image coexistent. Il appartient à une génération marquée par la figuration critique et conceptuelle. Le dessin n'est jamais purement formel : il est un lieu de pensée. Il interroge la représentation, la politique, la mémoire et la responsabilité du regard.

Les années 2000 sont un tournant car son travail sur papier devient plus méditatif, plus silencieux. Les grandes feuilles — mêlant encre, gouache, craie — instaurent des espaces ouverts, des zones de flottement et des formes incomplètes. La Vision de Robert Walser (2005) s'inscrit dans cette phase où le dessin devient presque atmosphérique, la narration disparaît, l'image est suspendue. Ses œuvres passent d'une expression parfois plus explicitement politique à une réflexion plus existentielle sur la disparition, le souvenir, la vision et la solitude de l'artiste.
Dans cette période, Alberola conçoit le dessin comme un équivalent graphique du processus mental. Le dessin devient pensée en train de se faire. Les formes ne sont pas closes. Elles semblent apparaître puis s'effacer. Cela rejoint profondément Walser : une écriture qui avance en se retirant.

Que produit donc l'œuvre sur le spectateur ? Bien éloignée d'une simple illustration littéraire, La Vision de Robert Walser figure une mémoire en tensions : formes suggérées, espaces non définis, zones d'ombre et lignes qui ne se résolvent jamais complètement. Son approche — héritière d'une figuration conceptuelle — situe le regardeur devant un espace où l'interprétation remplace la représentation. Il n'y a pas de récit clair, pas de scène figurative traditionnelle. La composition tend plutôt à créer une zone liminaire où se tiennent pensées, souvenirs, instants suspendus, comme si Alberola cherchait à rendre visible ce qui, chez Walser, reste indicible : la subjectivité extrême, la pensée tournée vers elle-même, la perception qui se dérobe. Ce dessin documente la pensée elle-même en devenant une « écriture » où lignes et surfaces sont autant de signes traduisant l'expérience intime de l'artiste et du spectateur au sein d'une dimension réflexive. La Vision de Robert Walser incarne une mosaïque d'histoires, de références et d'intuitions ; et celui qui contemple laisse résonner ses propres associations mentales, exactement comme Walser, dont l'écriture joue souvent sur l'implicite.

Face à La Vision de Robert Walser, le spectateur n'est pas devant une image à comprendre, mais dans un espace à habiter. On ne « lit » pas l'œuvre. On la traverse. Elle met le regard dans une position instable : voir / ne plus voir ; comprendre / douter ; présence / absence. Et c'est précisément là que se situe la force d'Alberola : faire du dessin un lieu où la pensée vacille.

Avant d'interpréter philosophiquement l'œuvre, comment l'analyser de manière formelle (structure, lignes, vide et matières) ?
La structure est une composition ouverte. La feuille n'est pas organisée selon une structure classique centrée ou hiérarchisée. Au contraire, l'espace semble décentré, parfois fragmenté. Les éléments ne convergent pas vers un point focal évident. Il existe des zones très actives et d'autres presque désertes. Cette absence de centre stable produit une sensation d'instabilité. L'œil circule sans trouver d'ancrage définitif. C'est une composition en suspens, qui refuse la clôture. On peut y voir une analogie avec la pensée : elle ne progresse pas linéairement, elle dérive.

Chez Alberola, les lignes ne sont pas affirmatives mais expriment fragilité et discontinuité. Elles sont fines, parfois tremblées, inachevées, interrompues, partiellement effacées. Elles ne délimitent pas clairement les formes : elles les suggèrent. On a l'impression que la figure pourrait disparaître à tout moment. Cette qualité du trait produit une tension essentielle : la ligne n'affirme pas l'existence, elle en indique la précarité. Le dessin devient alors moins un contour qu'une trace.

Jouant un rôle fondamental, les vides sont un espace actif. Le blanc du papier n'est pas un simple fond : il envahit la surface, encadre les formes et les absorbe. Ces zones de vide créent un effet de respiration, mais aussi d'effacement progressif. Le vide devient presque plus important que les éléments dessinés. Ce blanc évoque la neige (référence implicite à la mort de Walser), l'oubli, l'espace mental et le silence. Le vide est ici moins une absence, mais il surgit davantage comme une puissance d'engloutissement.

Les matières se situent dans une tension entre précision et effacement. L'encre, la gouache et la craie coexistent. Cette combinaison crée des contrastes entre netteté et flou, des superpositions, des zones plus opaques, et des passages plus diaphanes. Certaines parties semblent presque se dissoudre. La matière n'est pas massive mais poreuse. L'image donne le sentiment de se constituer et de se défaire simultanément.

L'interprétation philosophique de l'oeuvre la place entre le vide, la mort et l'effacement.

Un, le regard apparaît comme seuil. Le sous-titre — paupière supérieure, paupière inférieure — place l'œuvre dans un entre-deux. La paupière est le seuil du monde visible : entre ouverture et fermeture. Philosophiquement, une question se pose : Que reste-t-il du monde quand le regard se ferme ? L'œuvre se situe précisément à cet instant fragile où la vision vacille.

Deux, le vide est la condition de l'image. Chez Alberola, le vide n'est pas négatif : il est constitutif. L'image ne s'impose pas contre le vide : elle émerge du vide et y retourne. Ce rapport rappelle certaines pensées contemporaines de l'image où la visibilité est toujours menacée par son propre effacement. Le dessin devient alors méditation sur la condition même de l'apparition.

Trois, la mort paraît comme disparition lente. La référence à Robert Walser n'introduit pas une mort spectaculaire. Elle évoque plutôt une disparition douce, presque silencieuse. Walser meurt seul dans la neige — image d'un corps absorbé par le blanc. Dans le dessin d'Alberola, les formes ne s'effondrent pas, elles se dissipent. Ce n'est pas la violence de la mort qui est représentée, mais la lenteur de l'effacement.

Quatre, l'effacement s'avère esthétique et éthique. Alberola ne cherche pas à monumentaliser la figure de Walser. Au contraire, il adopte une esthétique de retenue. Philosophiquement, cela peut se lire comme un refus de l'image spectaculaire, une critique de la surexposition, une valorisation du retrait.
L'effacement devient une position éthique : laisser exister sans imposer… sur le seuil !

De fait, il s'agit d'une œuvre liminaire interrogeant la place du dessin dans l'art. La Vision de Robert Walser n'est ni portrait, ni paysage, ni abstraction pure. En fait, cette création figure un lieu intermédiaire. Entre figuration et disparition, pensée et matière, présence et absence.

C'est peut-être cela, finalement, la « vision » chez Jean-Michel Alberola : non pas voir quelque chose, mais expérimenter le moment où cela cesse d'être visible. Pour pleinement comprendre cette œuvre, il est fécond de la replacer dans une histoire du dessin moderne et contemporain, où le dessin cesse d'être simple étude préparatoire pour devenir un champ autonome de pensée.

Le dessin moderne n'est-il pas un passage du visible à l'invisible ? Le dessin comme révélation intérieure forme le tournant moderne.
En effet, le dessin n'est plus seulement imitation du réel, avec la modernité. Chez des artistes comme Paul Klee, la ligne est pensée comme « promenade ». Elle ne décrit pas le monde mais explore un espace mental. De même, chez Henri Michaux, le dessin devient écriture nerveuse, quasi psychique. Dans cette tradition, la ligne n'est plus contour, mais trace d'un état intérieur. Alberola s'inscrit clairement dans cet héritage : la ligne fragile de La Vision de Robert Walser ne cerne pas une forme stable — elle enregistre une pensée en mouvement.

Le dessin moderne est également marqué par une économie du vide qui passe de l'expressionnisme à l'épure. Le rôle fondamental du vide chez Alberola rappelle aussi certaines recherches du XXᵉ siècle : chez Alberto Giacometti, les figures semblent rongées par l'espace. Et chez Mark Rothko, les champs colorés vibrent à la limite de la disparition. Même si ces artistes travaillent des médiums différents, un principe commun apparaît : l'image n'est pas pleine, elle est menacée. Dans La Vision de Robert Walser, le blanc du papier agit comme un champ d'absorption. L'image existe dans un équilibre instable — comme si elle pouvait s'effacer.

À partir des années 1960–70, le dessin devient également un espace conceptuel. Et ce dessin conceptuel se promène entre texte, pensée et fragmentation. Le dessin est alors un dispositif intellectuel comme chez Marcel Broodthaers où le langage envahit l'image. Chez Joseph Beuys, le dessin est note mentale, schéma de pensée. Alberola, dès les années 1980, prolonge cette tradition : le dessin n'est pas seulement visuel, il est réflexif. Même lorsque le texte est absent ou discret, comme ici, la dimension littéraire demeure (référence à Robert Walser). L'œuvre fonctionne comme une citation implicite.

Avec la contemporanéité, le dessin figure un lieu de fragilité : une esthétique de l'effacement. Depuis les années 1990–2000, beaucoup d'artistes reviennent en effet au dessin comme médium de vulnérabilité. Contrairement à l'image numérique saturée, le dessin offre lenteur, silence et matérialité fragile. Chez Alberola, le papier devient presque un champ existentiel. Le dessin ne cherche pas à produire une image forte, mais une présence faible. Cela le rapproche d'une tradition contemporaine où l'œuvre ne s'impose pas : elle se retire.

En synthèse, Jean-Michel Alberola crée là une œuvre à la croisée des traditions. La Vision de Robert Walser se situe à l'intersection de plusieurs héritages : le dessin moderne comme exploration intérieure (Klee, Michaux) ; la figure menacée par l'espace (Giacometti) ; le dessin comme pensée conceptuelle (Broodthaers, Beuys) et une esthétique contemporaine de la fragilité. Mais Alberola ne copie aucun modèle. Il transforme ces traditions en une méditation singulière sur le regard, l'effacement, la disparition et la survivance fragile de l'image.

Dans l'histoire du dessin moderne et contemporain, La Vision de Robert Walser apparaît comme une œuvre de seuil : elle ne montre pas. Elle suggère. Elle ne fixe pas une image. Elle met en scène sa disparition possible.
Ainsi, Alberola prolonge une tradition du dessin comme lieu de pensée, mais il y ajoute une dimension profondément existentielle : le dessin devient l'espace où l'image accepte de ne pas durer.

Pour conclure, La Vision de Robert Walser (2005) de Jean-Michel Alberola n'est pas simplement un dessin rendant hommage à un écrivain. C'est une œuvre qui interroge profondément la nature même du regard et de l'image.

D'un point de vue formel, la composition est ouverte, instable, sans centre affirmé. Les lignes sont fragiles, parfois interrompues, et les formes semblent inachevées. Le blanc du papier occupe une place essentielle : il ne sert pas de fond neutre, mais agit comme une force d'absorption. L'image paraît émerger du vide tout en étant constamment menacée par lui. Cette tension entre apparition et effacement crée une atmosphère de suspension.

Le titre — paupière supérieure, paupière inférieure — renforce cette idée. La vision n'est pas stable : elle est encadrée par sa propre disparition possible. L'œuvre se situe dans cet instant fragile où le regard peut se fermer. Ce n'est donc pas une représentation illustrative de Robert Walser, mais plutôt une méditation sur son effacement, sur sa disparition silencieuse, et plus largement sur la précarité de toute présence.

Inscrite dans la tradition du dessin moderne et contemporain, l'œuvre prolonge plusieurs héritages : le dessin comme exploration intérieure, comme trace mentale, comme espace de pensée. Mais Alberola y ajoute une dimension existentielle forte. Le dessin devient un lieu de vulnérabilité. Il ne cherche pas à produire une image spectaculaire ou monumentale ; il assume au contraire une esthétique de la retenue et du retrait.

La Vision de Robert Walser nous place face à une question essentielle : que reste-t-il lorsque l'image se retire ? Peut-être seulement une trace, une mémoire fragile, une sensation. Et c'est précisément dans cette fragilité que réside la force de l'œuvre. Ce dessin ne s'impose pas au regard : il demande du temps, du silence, et une attention lente. Il transforme l'acte de voir en expérience de pensée.
La tonalité grise est une clé. Ce gris n'est pas neutre : il est intermédiaire, indécis, entre le noir de l'encre et le blanc du papier. Il installe d'emblée l'œuvre dans un régime de demi-présence. Rien n'est tranché, rien n'est pleinement affirmé. La maison à la tour (en haut à droite) est une petite figuration isolée, presque marginale dans la composition, qui agit comme un point d'ancrage fragile. La tour peut être lue comme un signe d'élévation, d'affirmation verticale, peut-être même d'autorité ou de désir de stabilité. Mais cette tour est encerclée de lignes noires, comme contenue, presque mise à distance. Ce n'est pas une architecture habitée ; mais une image mentale d'architecture qui flotte dans l'espace du papier comme un souvenir. Que pourrais-je y voir ? Une maison intérieure, un lieu psychique ou une construction symbolique qui ne tient que par le dessin. Les arbres à gauche introduisent un fragment de paysage.

Mais ils ne constituent pas un environnement cohérent : ils sont esquissés, presque allusifs. Ils pourraient évoquer : la nature, la solitude, ou — si l'on pense à Robert Walser — le paysage de la marche, du retrait. Ces arbres ne structurent pas l'espace : ils le trouent. L'abstraction délavée en dessous dans la zone inférieure, avec ses grisés, ses coulures, ses lavis, est peut-être la partie la plus essentielle. Là, la forme semble se dissoudre. La matière coule, se délite, se dilue. Si la maison représente une tentative de construction, cette zone représente la déconstruction. L'image donne l'impression de passer de la figure à la trace, puis à la disparition. Les coulures introduisent le temps : elles disent que l'image n'est pas fixe — elle s'altère. Et puis il y a le texte. Le mot « paupière », inscrit dans l'espace du dessin, crée une tension très forte : le dessin parle de ce qui peut le fermer. Le texte agit comme un encadrement symbolique : en haut et en bas, comme les deux paupières, entre lesquelles l'image existe. L'œuvre elle-même est prise entre deux écritures, comme l'œil est pris entre deux paupières. À l'observer, je perçois une sorte de dramaturgie interne : en haut à droite : tentative de figuration stable (maison, verticalité) ; à gauche : nature esquissée ; en dessous : dissolution ; autour : encadrement textuel. C'est presque une scène mentale où la construction est déjà menacée par l'effacement. Et le gris, omniprésent, relie tout cela. Il est la couleur du doute, de l'entre-deux, de la mémoire incertaine.
Cette œuvre remarquable de Jean-Michel Alberola m'inspire deux poèmes. Puis, j'ai revu une Peinture avec le Cinéma que j'ai « peinte » en 2000, La fille sur le pont. D'évidence, je lui ai associé le second poème que j'ai écrit en hommage à La Vision de Robert Walser...

Entre deux paupières, la maison (2026)
à Jean-Michel Alberola pour La Vision de Robert Walser

Dans la tonalité grise
— cette hésitation du monde —
une maison tient en haut à droite
Petite
Isolée
Une tour la traverse
verticale presque trop droite
pour cet espace de doute
Des lignes noires l'encadrent
comme si l'on craignait
qu'elle ne s'échappe
ou qu'elle ne tombe
À gauche
quelques arbres
Pas une forêt
Seulement l'idée d'arbres
une rumeur végétale
le souvenir d'un paysage
En dessous
tout se défait
Des grisés coulent
la forme se dilue
le papier boit la matière
Ce n'est plus une image
c'est une fatigue de l'image
Et entre deux textes
le mot paupière s'écrit
En haut
En bas
Comme si le dessin lui-même
était l'instant fragile
où l'œil ne sait plus
s'il regarde
ou s'il va se fermer
Alors la maison persiste
mince
dans le gris qui l'engloutit déjà

La fille sur le pont (2000)
à Jean-Michel Alberola pour La Vision de Robert Walser

Rien ne tient vraiment
Une ligne hésite —
comme si la main doutait d'avoir vu
Le blanc avance
Il ne menace pas
il recueille
Entre la paupière du haut
et celle du bas
un monde très mince persiste
à peine une trace
une buée de forme
qui respire encore
Puis ça se retire
sans bruit
comme un pas dans la neige
Et l'on reste là
les yeux ouverts
sur ce qui déjà s'efface

Bernard Gast, le 25 mai 2026

Bernard Gast – La fille sur le pont (2000), to Jean-Michel Alberola about La Vision de Robert Walser Photography called Painting with Cinema (env. 1,20 x 1,50 m) with a poem by the artist
Courtesy Blue Palm gallery (Los Angeles - USA)

La méchanceté d'Antonin Artaud

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-29T11:19:42Z

Dans ce grand texte redécouvert, Artaud fait plus que « de » langue : du souffle et du rythme. Il cherche le ton le plus méchant et teigneux possible et dont la valeur est inhérente à sa scansion. Le dernier langage d'Artaud n'est donc pas un délire : c'est au pire la folie du sage, mais une folie qui ne tient en rien du fantasme, si ce n'est celui d'être encore en vie, plus par le corps que par l'esprit, dans une forme d'où ne sort plus seulement une voix rongée mais cette fixation bucco-verbale qui dit le conscient et l'inconscient non plus « envoutés » mais soudain libres d'oser dire ce qu'il nomme « l'abjection humaine » pour affirmer sa « vérité horrible ».

Face à ce constat final, la seule porte ouverte est celle du cri acerbe. Sa méchanceté devient un moyen d'aller rechercher — comme il le fit au Mexique — les bases vivantes d'une culture dont la notion s'effrite en Europe. C'est lorsque la langue redevient une lave volcanique, vibrante dans le sang, qu'elle rallume le feu intérieur fait d'ire et permet paradoxalement et sans doute fantasmatiquement, comme il l'écrit en effet à Barrault : de « rétablir l'équilibre et briser la malchance, malchance intérieure (…) qui vient de moi ».

Artaud tente une posture où la méchanceté envers l'esprit est de mise. En particulier contre tous ceux qui représentent le pouvoir. Plus que de quitter la langue il s'agit d'imaginer « plein de langues de feu parlantes ». Et c'est parce que, comme il l'écrit à Paulhan, il s'est rendu compte que « les mots étaient incapables de dire tout ce que je voulais leur faire dire » qu'il a voulu inventer une diatribe parfaite.

Ici, l'exaspération et l'horreur sont l'apogée des vrombissements du jouir d'Artaud. Des esprits, sa coupe est pleine, ils la remplissent encore. Mais c'est là un contresens parfait à ce qu'Artaud demandait dans une affirmation essentielle. Face à sa langue qui pénétra « en fureur au couteau dans les plâtras d'insectes spermateurs, les corps fluidiques des provocateurs en montagnes coloriées, l'apaisement du coiffeur, le docteur Thévenin, le dieu détaché de jamais rien », dans ce brulot de 1947, c'est (encore) une métamorphose du langage et de logos.

Dans ces pages incandescentes, les lanières de feu d'Artaud, tissées en torsades de langues dans le miroitement de la terre, ouvrent un ventre mou, « mais le feu bâille par-dessus », précise Artaud. Il copule « par le derrière » toutes idées d'idées et les tarit. Eloigné d'une langue poétique fleuron de ses contempteurs, il trouve là l'énonciation de bègues face aux modèles de la pensée et leurs souverains poncifs. La parole soufflée de leurs « comment dire » n'est en rien le contraire d'un « comment ne pas dire », si bien que leur « comment-taire » retourne au silence. C'est ce qu'Artaud illustre.

Pour lui, l'esprit est une imbécillité, une idiotie car « nous venons de là où c'est mou / c'est pourquoi ça dort, / ça poutoune ». Il faut donc toute la méchanceté du monde pour quitter le faux esprit et atteindre le vrai corps. La langue d'Artaud, dans sa couleur intense, ne singe pas, elle transfigure à coup d'anathèmes et de violence. Elle retrouve, par le saccage, un souffle par lequel l'auteur se rêve libre, immense et dense.

Tout ici est conçu pour tenter de remédier à ce qu'untel poète perçoit au sein de la langue standard comme un déficit d'être et une perte de pensée. Face à l'impuissance linguistique Artaud tente donc de trouver autre chose que les moyens discursifs et conceptuels ambiants. Il veut ainsi faire sortir « une masse d'esprit enfouie quelque part » grâce à l'accouplement agressif de la pensée avec la matière phonique afin que, pour reprendre une image biblique, l'esprit puisse flotter sur des eaux nouvelles sous une forme hargneuse, démoniaque, monstrueuse.

La méchanceté d'Antonin Artaud
Antonin Artaud, Chiote à l'esprit, suivi de Je n'admets pas », illustré de gravures de José Guadalupe Posada, Fata Morgana, Fontfroide le Haut, 2026, 48 p., 9 €

Le ça tourne et le très court

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-10-29T11:18:31Z

« La clôture » est un film numérique structuré par une succession de panoramiques à 360° courant de pièce en pièce, puis de jardin en jardin de la maison occupée par l'artiste. La bande sonore est issue de matériaux enregistrés d'objets domestiques (machine à laver, cafetière électrique, radio, robinets, etc.). Ils deviennent un sujet de manipulations spécifiques (étirements, volumes, etc.). Quant à « Solstice », il faut regarder ce film comme un ensemble de souvenirs tournés par un amateur (et vraisemblablement amant) du dernier été passé avec celle qui fut vraisemblablement sa compagne ou une comédienne.

Entre bruits ou arrière-silence se déploie avec subtilité une étonnante intensité, modale et émotive, là où la sexualité féminine jaillit de la beauté d'une jeune femme et sa fragilité. L'angoisse et l'incompréhension ne sont jamais loin, mais aussi, naissantes même si les sentiments de l'époque cèdent la place à une espèce de dépassement paradoxal.

Chacun des courts métrages conduit souvent à l'impasse mais elle devient parfois moisson de vie. Caisse de résonance ou chambre d'échos, ils transforment l'éclat coupant de la sensation en connaissance. Se découvre une vérité de l'existence dans les galeries profondes d'un jardin ou d'une peau féminine par une ascèse presque minérale. Le réel ouvre alors un dialogue avec l'auteur. Les images deviennent une conversation ininterrompue — du moins nous l'espérons.

Jean-Claude Bélégou s'en sert par ses notations sans jamais perdre le fil souterrain de la pensée et de la sensation. Chez elle, une force calme, une souveraineté intérieure avance loin, bien loin d'un divertissement pascalien. Tout reste ici expressionniste et impressionniste, mais aussi lucide et humain.

Mais Jean-Claude Bélégou nous le rappelle souvent : « le cinéma est issu de la photographie. Les travaux de Marey en France, ceux de Mybridge aux USA, sur la décomposition des mouvements ont assuré la transition d'une technique à l'autre. » Mais il précise que sa photographie, ou héliographie comme Niépce l'avait baptisée, est la captation des rayons lumineux sur une surface sensible, de quelque nature qu'elle soit, chimique ou électronique. Bref, le cinéma capte les déplacements de rayons lumineux, incidents ou réfléchis, dans un temps donné. Ou si l'on veut, le cinéma inscrit un parcours à l'intérieur d'un espace dans une certaine durée. Que ce parcours soit celui du cinéaste dans un espace fixe ou le parcours d'un élément de l'espace dans une durée circonscrite et un point de vue fixe.

Pour Bélégou, le mouvement est le parcours, dans un temps donné, d'un espace donné. « On se rappelle les paradoxes de Zénon d'Élée. Ce que le préfixe ciné rappelle étymologiquement. », précise-t-il. Les sources du cinéma, il les remet à nu par ce très court métrage « L'Imposte » où il filme la trajectoire de la projection, au travers d'un vitrage, d'un rayon de soleil sur un mur, en un seul plan-séquence fixe, accéléré au montage. Certes, ce mouvement n'est qu'une illusion car « nous le savons, ce n'est pas le soleil qui ici se déplace, mais le mur (et le plan n'est fixe que parce que la caméra se déplace avec lui) et toute notre Terre. », ajoute-t-il. Preuve que le « ça tourne » est précisé ici par une citation de Rivette : « Ça tourne comme la terre autour du soleil ! » Et ici : espace, temps, lumière et mouvement se concentrent en deux minutes de « pur cinéma ».

Ce procédé laisse entrevoir, dans le faire ou dans la forme, les signaux faibles où le monde est, dans la boîte cinématographique, dans la fabrication d'une tension concentrée à ceindre le cinéma dans tous ses états – tout autant consistants, profonds que plein de secrets. L'image flotte, insaisissable et en surface en une telle avancée qui n'est pas sans offrir un retour d'attention vers la distinction husserlienne de la fonction de manifestation et de la fonction de signification de l'image. Il s'agit de mettre à nu le pouvoir invisible de forces contraires. Il n'existe plus de pensée de survol. Elle est dans et par l'image.

Jean-Claude Bélégou
L'Imposte, court métrage 2025, film de la sélection officielle du Festival International du film de Nancy Juin-Juillet 2026, section labo/cinéma expérimental.
La clôture suivi de Solstice, deux courts métrages de 2025, festival d'Ahmedabad 2026 (Inde).
Voir le [site] du photographe.

C'est du jazz latino 52

Pedro Alzuru — 2026-10-29T11:16:54Z

Pour le mélomane, la batterie est le moteur du jazz traditionnel, tandis que les congas, les timbales et les bongos appartiennent à l'univers tropical. Pourtant, dans le jazz latino, le batteur n'est pas un simple accompagnateur ; il est un véritable interprète. Si les premières rencontres entre le jazz et les rythmes afro-latinos se sont faites par « juxtaposition » (des percussions latines sur une base jazz, ou inversement), c'est le batteur qui a unifié ces deux univers au sein d'un même ensemble de percussions.

La particularité de ces musiciens réside dans leur étonnante indépendance motrice. Du pied gauche, ils maintiennent le tempo du jazz sur le charleston, tandis que de leurs mains, ils transposent les motifs des divers rythmes latins sur la batterie et les cymbales. Ce faisant, ils ont repoussé les frontières rythmiques du genre. Ils n'ont pas seulement adapté le langage de la clave caribéenne à la batterie américaine, mais ont aussi ouvert la voie à des fusions contemporaines où funk, avant-garde et polyrythmies complexes coexistent naturellement. Écouter ces batteurs, c'est assister à un acte de diplomatie musicale panaméricaine.

Faustino Fernández, dit Tino di Geraldo (Toulouse, 1960), est un percussionniste, joueur de tabla, batteur et producteur franco-espagnol. Considéré comme l'un des plus grands percussionnistes de flamenco et de jazz d'Espagne, il intègre des influences classiques et jazz au flamenco, avec une touche punk-rock. Fils d'un couple asturien, il est né à Toulouse et a passé son enfance en France. Il s'est formé aux percussions classiques et jazz avant de se tourner vers le flamenco dans sa jeunesse à Madrid, après sa rencontre avec Diego Carrasco, qui recherchait un percussionniste. Il a collaboré avec certains des plus grands noms du flamenco et des musiques latines telles que Paco de Lucía, Tomatito, Chano Domínguez, Carlos Núñez, Raimundo Amador, Javier Álvarez, Niña Pastori et Manolo Sanlúcar. Il a également collaboré avec le guitariste de jazz franco-vietnamien Nguyen Le et le musicien folk américain Jackson Browne, participant à la production de son quatrième album live, Love Is Strange : En Vivo Con Tino, et à la chanson « These Days », avec lequel il tourne depuis 2006. Il a participé à l'album Luzia de Paco de Lucía, sorti en 1998.
Il a formé un groupe avec Carles Benavent et Jorge Pardo à une époque où ces derniers jouaient avec Paco de Lucía. Ils ont tourné en 1998, puis de nouveau en 2007-2008. Il a joué des percussions sur l'album 2332 de Jorge Pardo et sur Aire de Moraíto. L'album Tino, sorti en 2003, a nécessité trois ans de travail et ne comporte qu'un seul morceau de flamenco. Billboard le qualifiait d'« éminent musicien de flamenco » en 1996. Il a produit des albums pour Luz Casal, Carrasco, Elbicho, Jazzpaña et Tomasito.
En 2021, il a sorti Kali Canto avec Melón Jiménez et Lara Wong, un projet né de son étude approfondie du tabla indien. [1]
1 Entre dos aguas, Tino di Geraldo, album Concert Ball, 2021.

Wilmer (Willy) Díaz, né le 3 Novembre 1962 Caracas, Venezuela. Willy a débuté ses études musicales à l'école Pedro Nolasco Colón en 1982. En 1984, il a suivi des cours de percussions académiques avec le professeur Abelardo Matos dans cette même école et a simultanément commencé à apprendre la batterie en autodidacte. En 1988, il a étudié l'harmonie de manière indépendante, amorçant ainsi sa carrière de compositeur. À partir de 1990, sa formation académique s'est enrichie de l'enseignement de professeurs renommés tels que Andrés Briceño, dont il a reçu de précieux conseils en matière de jazz, et Jorge Dayoub, pour les percussions classiques. En 1992, il a suivi le cours d'Introduction à l'orchestration avec le professeur Alberto Naranjo, et en 1994, il a participé à des ateliers de batterie et percussions animés respectivement par les professeurs Frank Hernández et Evelyn Glennie. En 1996, il a approfondi ses connaissances en harmonie en suivant des cours avec le professeur Giovanni Ramírez.
Il a débuté sa carrière professionnelle à 18 ans comme percussionniste au sein du groupe Nuevos Horizontes, dont il est devenu le batteur trois ans plus tard. À 25 ans, il s'est tourné vers le rock et le jazz avec le groupe W.R.H.+ et a commencé à se produire avec des formations de genres et de styles musicaux variés : orchestres de danse comme Dalila et Nevada Show, groupes de jazz et solistes tels qu'Alfredo Naranjo, Gonzalo Micó et Andy Durán, ballets et musique de théâtre comme Ballet Coreoarte et Flamenco Siudy Quintero, musiciens vénézuéliens comme Lilia Vera, Ismael Querales et Carlos Baute, groupes expérimentaux comme Urbe et Transgresión, chanteuses comme María Rivas, Elba Escobar et Isabel Palacios, et ensembles choraux comme Banco Mercantil et le Chœur de l'Université de Californie à Vermont (UCV). Parmi les groupes musicaux pour enfants qu'il dirige, on compte Fanny Fuguet et Flora Griyet, des groupes pop comme Jorge Spitery et Sur Carabela, ainsi que des formations symphoniques avec l'Orchestre symphonique d'État de Miranda.
En tant que directeur musical, son travail avec des groupes tels que « W.R.H.+ », « Ensamble Jazz Rock », « Fanny Fuguet », « Natusha », « Janice Williams », « Cimarron », « Transgresión », « Coral Lombana » et son propre groupe est remarquable.
Il enseigne la batterie à l'Ecole de musique David Fory, à Musica Paralela et à l'Instituto Universitario de Estudios Musicales (IUDEM), devenu UNEARTE, et donne également des cours particuliers. Producteur de musique et ingénieur du son depuis 2004, il a travaillé au FUNDEF en 2006 au département d'écoute des bandes magnétiques, a coordonné les Archives sonores de Caracas au Musée du Clavier et a produit le festival 51 ans de jazz au Venezuela en 2007. Sa carrière a été saluée par la plaque du 5^e Orinoco Jazz Encounter, ainsi que par des critiques dans des magazines, des journaux et des émissions de télévision à travers le pays. [2]
2 Children´s Christmas, Willy Díaz con Gonzalo Micó, album Children´s Christmas, 2005.

Horacio « El Negro » Hernández (La Havane, 24 avril 1963) est un batteur et percussionniste né à La Havane, à Cuba. « El Negro » fait partie de la nouvelle génération de musiciens de jazz qui ont suivi les traces de leurs compatriotes Arturo Sandoval, Paquito D'Rivera et Ignacio Berroa. Il a joué avec des pianistes de jazz latino de renom tels que Michel Camilo, Chucho Valdés, Eddie Palmieri et Hilario Durán.
Hernandez s'est d'abord fait connaître comme batteur du pianiste Gonzalo Rubalcaba, grâce à un style de batterie jazz ancré dans la tradition et le folklore de son héritage. Après avoir quitté Cuba en 1990, Hernández a joué avec de nombreux groupes de pop, de rock, de jazz et de jazz latino aux États-Unis, participant notamment à des albums primés aux Grammy Awards, comme Havana de Roy Hargrove (1997), Supernatural de Carlos Santana (1999), No es lo mismo d'Alejandro Sanz (2003) et Listen Here d'Eddie Palmieri (2005). Horacio a reçu le Grammy Award du meilleur album de jazz latino en 2001 pour Live at the Blue Note, enregistré aux côtés de Michel Camilo (piano) et Charles Flores (basse).
En juillet 2010, Hernández a reçu un Doctorat honoris causa en musique du Berklee College of Music. La distinction lui a été remise lors du Festival de jazz d'Umbria à Pérouse, en Italie.
En 2011, il a enregistré l'album Proposición avec un groupe comprenant Dany Noel Martínez, Giovanni Hidalgo, Ivan Lewis et Dario. Chiazzolino, Ivan Bridon et Amik Guerra. La même année, il se produit au (Modern Drummer Festival avec son nouveau groupe, The New World Order ; le concert est disponible sur le DVD du Modern Drummer Festival 2011. Toujours en 2011, il commence à jouer avec Marc Tibot et Los Ciubanos Postizos.
En 2016, Hernández rejoint le Salazh Trio, un groupe de jazz fusion avec le bassiste Jeroen Paul Thesseling. Leur premier album, Circulations, sort en décembre 2013.
3 Only With Me, Horacio « El Negro » Hernandez, album Italuba, 2007.

Aaron Serfaty, 17 avril de 1963 Caracas, Venezuela. Il a commencé la batterie à quinze ans et est devenu batteur professionnel à dix-sept ans. De 1980 à 1991, il a beaucoup travaillé comme batteur de studio et de tournée avec des artistes locaux et internationaux tels que Frank Quintero, Ilan Chester, Guillermo Carrasco, Carlos Mata, Guillermo Davila, Soledad Bravo, Elisa Rego et El Trabuco Venezolano. Il a également composé des jingles publicitaires pour Coca-Cola, Pepsi, 7-up, Bubbilicious, Toyota, Renault, Fiat et plusieurs marques régionales.
En 1991, il s'est installé à Los Angeles pour étudier le jazz et les études afro-américaines au California Institute of the Arts. Aaron a également suivi des cours avec Peter Erskine, Joe LaBarbera, Jeff Hamilton, Jerry Steinholz et Juan Oliva. Depuis son arrivée aux États-Unis, il a joué avec des artistes tels que l'orchestre de Stan Kenton pour le centenaire de sa naissance au Hollywood Bowl (aux percussions), Arturo Sandoval, Sergio Mendes, Jon Anderson, Oscar Hernandez, Otmaro Ruiz, Dori Caymmi, Rique Pantoja, Teka, Oscar Castro-Neves, Denise Donatelli, Kristin Korb, Kathleen Grace, Bill Cunliffe, Shelly Berg, Justo Almario et Alan Pasqua, parmi tant d'autres.
Il a également participé à des sessions de batterie et/ou de percussions pour de nombreux artistes, notamment Jon Anderson, Arturo Sandoval, Larry Williams, Joe LaBarbera, Juan Carlos Quintero, Juan Gabriel, Eddie Reyes, Brian Swartz, Todd Hunter, ainsi qu'à la bande originale du film Rio, à la chanson « Angry Birds Samba », à l'album Along Came Poly et à d'autres productions indépendantes. Aaron a également composé des jingles pour Viceroy (campagne mondiale, 2001) et EA Sports MLB (2001).
Il a notamment participé aux tournées d'Arturo Sandoval en Europe, en Asie et en Amérique latine entre 1991 et 1996, ainsi qu'à la tournée australienne de 1997. Il a également joué lors de la tournée latino-américaine de Jon Anderson en 1993, de la tournée japonaise de Larry Williams en 2003 et avec Shelly Berg et l'Orquesta Sinfonica Simon Bolivar à Caracas en 2009.
Il a animé des ateliers et des master classes au Lima Jazz Festival au Pérou (2006), au First Latin American Drummers Festival à Caracas, au Venezuela (2004), au (Conservatoire de musique de Polynésie française à Papeete, à Tahiti (2005), au Conservatorium Van Amsterdam (mars 2018) et à Amherst College (avril 2018).
En tant que professeur, il a enseigné au Los Angeles College of Music (1997-2014), au California Institute of the Arts (2000-2014) et est actuellement professeur à l'University of Southern California (1997-présent) où il dirige le Latin Jazz Ensemble, enseigne la batterie et donne un cours de percussions latines. [3]
4 In the Game, Aaron Serfaty, album In the Game, 2006.

Terri Lyne Carrington (Medford, 4 août 1965) est une batteuse, chanteuse, musicienne et compositrice de jazz américaine. Tout au long de sa carrière, Carrington a collaboré avec des artistes tels que Dizzy Gillespie, Stan Getz, Clark Terry, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Joe Sample, Al Jarreau et les Yellowjackets. Elle a tourné avec le groupe d'Herbie Hancock de 1997 à 2007.
En 2007, elle a été nommée professeure à son alma mater, le Berklee College of Music, où elle a reçu un Doctorat honoris causa en 2003. Elle a remporté trois Grammy Awards, dont celui du Meilleur album instrumental de jazz en 2013, devenant ainsi la première femme à recevoir cette distinction.
L'une des batteuses de jazz les plus importantes au monde (lauréate d'un Grammy Award). Sa présence dans cette liste est justifiée par son immense travail à la tête de projets de jazz où elle intègre avec brio les percussions latines et caribéennes. Elle a joué un rôle fondamental pour garantir le respect et l'étude des rythmes afro-latinos au plus haut niveau au sein des institutions de jazz.
5 Message True, Terri Lyne Carrington, album Real Life Story, 1989.

Antonio Sánchez (né le 1er novembre 1971 à Mexico) est un batteur de jazz mexicain installé aux États-Unis. Il appartient à la nouvelle génération de musiciens latino-américains qui se sont imposés sur la scène jazz new-yorkaise.
Sánchez a débuté avec le pianiste Danilo Pérez et, au sein du trio de ce dernier, a profondément influencé le développement du jazz latino-américain, notamment en développant la clave en 10/4 ou 7/4. Cette évolution a commencé à la fin des années 1990 et s'est poursuivie grâce à des collaborations avec des musiciens tels que David Sánchez (Melaza) et Sebastián Schunke (Symbiosis).
Pat Metheny a découvert le batteur Sánchez lors d'un concert commun et l'a intégré à son trio puis au Pat Metheny Group. Les albums Speaking of Now (2002) et The Way Up (2005) ont remporté le Grammy Award du meilleur album de jazz ; son album collaboratif Unity Band (2012) a reçu le Grammy Award du meilleur album instrumental de jazz.
Sánchez a également tourné avec Chick Corea, Michael Brecker, Joe Lovano, Charlie Haden et Matija Dedić. En 2007, il a sorti son premier album en tant que leader, Migration ; suivi en 2013 par New Life (Cam Jazz), avec David Binney et Donny McCaslin. Il s'est également produit dans des festivals internationaux tels que le Modern Drummer Festival Weekend et le Festival de batterie de Montréal. Depuis 2006, il enseigne à l'Université de New York. Il a reçu l'Echo Jazz Award en 2014 et 2017 pour ses albums New Life et The Unity Sessions.
En 2014, Sánchez a composé la bande originale du film Birdman (ou la Surprenante Vertu de l'Ignorance), pour laquelle il a reçu le Grammy Award de la meilleure musique de film en 2016. Son album Bad Hombre (2017) a été nommé aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album instrumental contemporain.
Sánchez est marié à la chanteuse Thana Alexa, qui figure également sur ses albums New Life, The Meridian Suite et Lines in the Sand.
Célèbre pour avoir composé la bande originale du film Birdman uniquement à la batterie, Antonio a été pendant des années le pilier du Pat Metheny Group. Son style est celui d'un batteur de jazz contemporain de premier plan, qui puise dans ses racines mexicaines et latines pour conférer à ses compositions une flexibilité rythmique et une subtilité uniques.
6 Archipel, Béla Fleck, Edmar Castañeda, Antonio Sánchez, album Archipelago, 2025

Dafnis Prieto, né en 1974, est un batteur, percussionniste, compositeur et professeur de musique cubain originaire de Santa Clara, à Cuba. Après des études au Conservatoire de Santa Clara et l'obtention de son diplôme à l'École nationale de musique de La Havane, il réside à New York depuis 1999. Depuis 2005, il enseigne à la School of Music de l'Université de New York.
Dafnis Prieto est considéré comme l'un des meilleurs batteurs de sa génération et a collaboré avec certains des musiciens les plus importants du jazz contemporain : Steve Coleman, Eddie Palmieri, Chico O'Farrill, Dave Samuels & The Caribbean Jazz Project, Jane Bunnett, Peter Apfelbaum, D.D. Jackson, Edward Simon, Michel Camilo, Chucho Valdés, Claudia Acuña, Roy Hargrove, Don Byron, Andrew Hill et Henry Threadgill.
Il dirige un ensemble composé d'Avishai Cohen, Peter Apfelbaum, Yosvany Terry, Manuel Valera et Yunior Terry. Compositeur, il a écrit de la musique de danse, des musiques de film, de la musique de chambre et des œuvres pour son propre ensemble.
Il a reçu plusieurs prix. Dafnis Prieto est membre de Chamber Music America, de Jazz at Lincoln Center et de East Carolina University. Son album Absolute Quintet a été nominé aux Grammy Awards en 2007. Il est boursier MacArthur depuis 2011. Grammy Award 2019 : Meilleur album de jazz latino pour Back to the Sunset.
Lauréat de la prestigieuse bourse MacArthur « Genius », Dafnis Prieto a révolutionné la composition en écrivant une musique jazz où la batterie, loin de se contenter d'accompagner, dicte les structures mélodiques grâce à des mesures complexes et imbriquées. Son travail à New York est reconnu par les écoles de jazz du monde entier.
7 Lazy Blues, Dafnis Prieto, album Transparency, 2020.

Henry Cole est un batteur, compositeur, arrangeur et pédagogue lauréat d'un Grammy Award, dont le travail est à l'avant-garde du jazz contemporain. Son style puise ses racines dans les traditions afro-portoricaines, indigènes et européennes, et s'exprime à travers une structure rigoureuse, une intelligence rythmique aiguisée et une profonde identité culturelle.
Né et élevé à Mayagüez, à Porto Rico, Cole est issu d'une famille multigénérationnelle où musique et engagement civique étaient indissociables. Son grand-père, Benjamín Cole, fut maire de Mayagüez pendant vingt-quatre années consécutives. Son grand-oncle, Roberto Cole, était un compositeur respecté. Sa grand-mère, Angelina Simón, dirigea la chorale de l'église catholique pendant plus de soixante-dix ans, perpétuant ainsi une tradition initiée par son père, Enrique Simón Danguillecourt, flûtiste cubain né en 1865, qui enseigna la musique à ses douze enfants. Son père, Henry Cole Simón, était violoniste et pédagogue. Sa mère et muse, Aurea V., était également enseignante et inspectrice d'école au sein du Département de l'Éducation de Porto Rico. Dans un tel environnement, la musique n'était pas une activité extrascolaire ; C'était à la fois un héritage et un devoir.
Cole a commencé le piano à 4 ans et la batterie à 9 ans. Il s'est formé à l'Escuela Libre de Música de Mayagüez et au Conservatorio de Música de Puerto Rico avant d'intégrer le Berklee College of Music. Plus tard, il a obtenu une bourse pour la Manhattan School of Music, où il a étudié avec le batteur et compositeur John Riley. Son parcours témoigne d'une formation académique rigoureuse, alliée à une profonde immersion dans les systèmes rythmiques afro-caribéens et l'improvisation jazz.
Son premier album, Roots Before Branches (2012), a été salué par la critique (NPR) comme l'un des « Cinq nouveaux styles dans l'évolution du jazz », marquant l'émergence d'une voix artistique singulière et pleinement affirmée. Il a été suivi par le très remarqué Buscando La Vida (2015), un projet engagé et ambitieux sur le plan structurel, qui intègre les traditions afro-portoricaines à la composition jazz contemporaine. Cet opus a confirmé son statut d'architecte rythmique, et pas seulement de virtuose.
Avec De Mayagüez (2025), Cole est explicitement revenu à sa ville natale comme fondement conceptuel. L'album explore le lieu, la mémoire et le progrès, intégrant une logique folklorique à des structures compositionnelles modernes. Il ne se réfère pas à la tradition comme à un simple ornement, mais la propulse comme structure et force motrice.
Le légendaire Chick Corea a salué Cole pour avoir « magistralement enrichi les traditions avec lesquelles il a grandi ». [4]
Batteur du quartet de Miguel Zenón, Henry représente l'école portoricaine, fusionnant le jazz d'avant-garde avec la bomba, la plena et les rythmes folkloriques de son île de manière si organique que les transitions rythmiques sont imperceptibles. Il est l'incarnation même de l'énergie et de la sophistication urbaine.
8 It's Not You, It's Me, Henry Cole & The Afrobeat Collective, avec la participation de David Sanchez, album Roots Before Branches, 2023.

Anne Paceo, née le 17 septembre 1984 à Niort, est une batteuse et compositrice française. Figure majeure de la scène jazz contemporaine, Anne Paceo a créé un style unique, immédiatement reconnaissable dès les premières notes. En témoignent sa nomination à l'Ordre des Arts et des Lettres en 2021, ses trois Victoires de la Musique et sa discographie prolifique, comprenant huit albums et quatre EP.
Compositrice et batteuse de renom, elle se produit régulièrement sous son nom dans les plus grands festivals français et internationaux. De 2017 à 2020, elle a été artiste en résidence au festival Jazz sous les Pommiers. De 2020 à 2023, elle a été artiste associée à la Scène Nationale Les Gemeaux à Sceaux.
En 2021, elle a fondé son propre label, Jusqu'à la nuit, qui produit ses albums.
Outre ses rôles principaux, elle mène également une carrière de choriste. Elle a collaboré avec différents styles musicaux, notamment Mélissa Laveaux lors de la tournée Dying is a Wild Night en 2013, Jeanne Added lors de la tournée Be Sensational en 2015, Rhoda Scott lors de la tournée Lady All Stars en 2018, et des artistes tels qu'Alain Jean-Marie, Marcel Azzola, Archie Shepp, Christian Escoudé, Christian Olivier et China Moses.
9 Tzigane, Anne Paceo, album Circles, 2016.

Yissy García, née en 1987, compositrice et batteuse. Figure emblématique de la nouvelle génération de musiciens cubains, Yissy est reconnue pour son approche dynamique et novatrice. Elle transcende les genres et les traditions avec des rythmes funky, fusionnant les percussions d'une manière qui puise dans le riche folklore et les traditions populaires cubaines, ainsi que dans le jazz et le funk.
Yissy est devenue une icône des percussions féminines, tant à Cuba qu'à l'international. Elle a collaboré avec des artistes de renom tels que Dave Matthews, Esperanza Spalding, Concha Buika, Joshua Bell, Munir Hossn, Diego Torres et Allison Russell. Le magazine TomTom l'a même surnommée « la version cubaine de Terri Lyne Carrington ». Depuis 2012, Yissy dirige Bandancha, un quintette électrisant qui explore le latin jazz, le funk et les musiques afro-cubaines.
Son premier album, Última Noticia (2015), a marqué la scène musicale cubaine, révélant un son résolument contemporain. Yissy fait également partie du groupe Maqueque, aux côtés de la saxophoniste canadienne Jane Bunnett. Leur premier album, Jane Bunnett and Maqueque (2015), a remporté le prix Juno du meilleur album de jazz, et leur second album, Oddara (2016), a été nominé aux Grammy Awards dans la catégorie Meilleur album de jazz latino. [5]
Yissy est un trait d'union avec le XXI^e siècle. Avec son Bandancha, elle fusionne le jazz cubain contemporain avec le hip-hop, le funk et la musique électronique. Son jeu est novateur, énergique et d'une grande richesse conceptuelle.
10 Burbuja, Yissy Garcia y Bandancha, Live at the Black Room Sessions, 2026.

Nous concluons ainsi deux épisodes consacrés aux batteurs et aux batteuses, ces génies qui tissent des liens entre les genres musicaux ; nous espérons qu'ils vous ont plu et que vous nous suivrez dans nos prochains épisodes dédiés au jazz latin.

[1] Sauf mention contraire, les informations biographiques présentées ici sont un résumé des biographies disponibles sur https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

[2] https://bateristasvenezuela.wordpress.com/

[3] https://www.aaronserfaty.com/about

[4] https://henry-cole.com/henry-cole

[5] https://sobejazzfestival.com/artists/yissy-garcia-bandancha/

C'est du jazz latino 52 (percussionnistes : batteurs2)
Un espace pour l'écoute, la dance et le plaisir…

1 Entre dos aguas, Tino di Geraldo, album Concert Ball, 2021.
2 Children´s Christmas, Willy Díaz avec Gonzalo Micó, album Children´s Christmas, 2005.
3 Only With Me, Horacio « El Negro » Hernandez, album Italuba, 2007.
4 In the Game, Aaron Serfaty, album In the Game, 2006.
5 Message True, Terri Lyne Carrington, album Real Life Story, 1989.
6 Archipel, Antonio Sánchez avec Béla Fleck, Edmar Castañeda, album BEATrio, 2025
7 Lazy Blues, Dafnis Prieto, album Transparency, 2020.
8 It's Not You, It's Me, Henry Cole & The Afrobeat Collective Featuring David Sanchez, album Roots Before Branches, 2023.
9 Tzigane, Anne Paceo, album Circles, 2016.
10 Burbuja, Yissy Garcia y Bandancha, Live at the Black Room Sessions, 2026.

Delicious & Healthy Memories

Anatoly Suzdaltsev — 2026-10-01T19:51:13Z

Ce projet en forme de livre, explore les distorsions de la mémoire à travers des photographies de célébrations familiales en URSS. Il est construit à partir de photographies sélectionnées dans une archive couvrant la période des années 1960 aux années 2000.

Nous ne pouvons plus considérer notre mémoire comme une source fiable : elle est profondément altérée par le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, influencée par la propagande et de plus en plus envahie par de faux artefacts générés par l'IA.

Pour illustrer les mécanismes de la propagande soviétique, le projet intègre une page de l'édition originale du Livre de la cuisine savoureuse et saine The Book of Tasty and Healthy Food (éd. 1963), qui véhiculait une image d'abondance en profond décalage avec la réalité de la vie en Union soviétique.

En URSS, les infrastructures de loisirs et la production de biens de consommation étaient peu développées. Les réunions familiales constituaient la forme de convivialité la plus accessible — et souvent la seule. Les habitants de l'Union soviétique ne pouvaient que rêver des plats décrits dans le Livre de la cuisine savoureuse et saine. Même des produits de base comme le beurre, la saucisse ou les œufs étaient difficiles à trouver dans les magasins. Malgré cela, chaque famille s'efforçait de rendre sa table de fête aussi généreuse que possible.

À l'aide de la photogrammétrie, j'ai réalisé des reconstructions tridimensionnelles de quelques-uns de ces plats emblématiques : les mandarines, les sandwichs au caviar rouge et le Hareng sous son manteau de fourrure (Hareng sous un manteau de betteraves).

La mémoire est également façonnée par sa nature reconstructive. Les chercheurs ont mis en évidence le phénomène de la reconsolidation de la mémoire, selon lequel le cerveau réécrit le souvenir d'un événement ou d'une personne chaque fois qu'il est rappelé. Les émotions et les pensées influencent ce processus, si bien que les souvenirs peuvent finir par avoir peu de points communs avec la réalité. À partir des années 2020, les distorsions et le bruit ne proviennent plus seulement de notre mémoire imparfaite, mais aussi de l'intelligence artificielle. Toutes les photographies du projet sont authentiques, mais certaines ont été étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA, brouillant la frontière entre document et fiction. Les diptyques — composés de fragments d'une même photographie ou de photographies différentes, intégrant parfois des éléments inexistants — ainsi que les grilles d'images constituent un procédé visuel montrant comment ce qui semble d'abord cohérent se révèle, à y regarder de plus près, fragmentaire ou en partie fictif.

La mémoire ne peut donc plus être considérée comme une source fiable : elle est profondément transformée par la reconsolidation de la mémoire, contaminée par la propagande et désormais peuplée de faux artefacts créés par l'intelligence artificielle.

Dummy Video https://vimeo.com/1195110043

PDF flipbook https://pubhtml5.com/hjhyu/gnrv

Voir en ligne : https://www.suzdaltsev.art

* Photographies d'archives issues de la collection d'Anatoly Suzdaltsev, prises entre les années 1960 et les années 2000 dans l'ensemble de l'URSS.

** Toutes les photographies d'archives sont authentiques ; aucune image n'a été entièrement générée par intelligence artificielle. Certaines photographies ont toutefois été partiellement étendues (outpaintées) à l'aide de l'IA.

https://www.instagram.com/vogeltorn

The Hunt

The Krank — 2026-10-01T19:46:55Z

Une installation de Land art temporaire de 500 m² réalisée sur Othoni, l'île habitée la plus occidentale de Grèce dans le nord-ouest de la merIonienne, face au Block 2, une concession d'exploration offshore.

Créée par l'artiste The Krank dans le cadre de la résidence Ionian Lab organisée par Space52 & Kalogerou1844, l'œuvre représente deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme pétrolière offshore.

L'installation se situe à environ 10 kilomètres de la limite la plus proche du Block 2, dans le nord de la merIonienne, où des forages offshore d'hydrocarbures sont prévus. Plutôt que de présenter cette relation dans une galerie, l'œuvre s'inscrit directement dans le paysage confronté à une possible transformation industrielle, faisant ainsi du site lui-même une partie intégrante de l'œuvre.

Puisant dans le langage visuel des peintures rupestres préhistoriques, The Hunt relie les premières formes de survie humaine à l'extraction contemporaine des ressources naturelles. Cette intervention temporaire n'est restée sur la plage que le temps de sa documentation, sans laisser d'altération permanente du site, tout en invitant à une réflexion publique sur les relations entre paysage, énergie et mémoire collective.

La plupart des projets d'exploration offshore sont perçus à travers des cartes, des documents techniques et des annonces gouvernementales. The Hunt aborde cette même géographie d'une autre manière. Plutôt que de documenter un paysage après sa transformation, l'installation y introduit une intervention visuelle temporaire alors que son avenir demeure encore incertain.

Installation en cours. Des bandes de géotextile noir ont été disposées directement sur la plage et maintenues en place à l'aide degalets trouvés sur le site.

En plaçant des chasseurs préhistoriques face au contour d'une plateforme offshore, l'œuvre crée une relation visuelle directe entre le temps profond de l'histoire humaine et un possible futur industriel. Les visiteurs découvrent le paysage avant qu'aucune transformation physique n'ait encore eu lieu, permettant ainsi au lieu lui-même de devenir partie prenante de la conversation.

The Hunt a été conçu comme une image qui ne peut être pleinement comprise depuis le niveau du sol. À hauteur humaine, les visiteurs n'en perçoivent que des fragments : des lignes noires, des figures, des pierres et l'horizon. Vue du ciel, cette fragmentation se recompose pour révéler deux chasseurs préhistoriques faisant face à la silhouette d'une plateforme offshore. Le point de vue aérien n'est donc pas simplement une méthode de documentation : il constitue une partie intégrante de la structure visuelle de l'œuvre.

Dessin conceptuel initial faisant référence aux peintures rupestres préhistoriques.

La plateforme offshore est le seul élément représenté dans l'image qui n'existe pas encore physiquement dans le paysage. En dessinant sa silhouette sur la plage avant qu'une telle infrastructure ne soit visible depuis l'île, l'œuvre donne temporairement forme à un futur possible et interroge la manière dont une transformation anticipée commence déjà à modifier notre perception d'un lieu.

Détail montrant le processus d'assemblage manuel à l'aide de matériaux amovibles.

Othoni est une petite île isolée, ici, l'exploration offshore n'est pas uniquement une question abstraite de politique énergétique : elle s'inscrit dans un paysage vécu, défini par la mer, l'horizon et l'expérience quotidienne d'une petite communauté insulaire.

Dans un témoignage recueilli au cours du projet, une habitante a évoqué en termes très physiques de précédentes activités de prospection : « Lorsqu'ils ont commencé les recherches, on pouvait sentir les vibrations la nuit. Toute ma maison tremblait. »

The Hunt s'est développé à partir de ce contexte local. Plutôt que d'illustrer un débat politique lointain, l'œuvre inscrit la perspective de l'extraction au cœur d'un paysage habité, chargé de mémoire et vécu à échelle humaine.

Détail de l'installation montrant la rencontre entre le géotextile noir et les galets blancs de la plage.

Voir en ligne : https://www.behance.net/thekrank

www.instagram.com/the.krank

Huitième Voyage

Alain Keler — 2026-10-01T19:45:26Z

En 2003 j'ai obtenu une bourse par l'organisation 3P pour travailler sur la complexité du problème israélo-palestinien. J'avais souvent été en Israël et dans les Territoires palestiniens, d'abord il y a très longtemps à titre personnel, puis professionnellement, pour les agences Sygma, puis Gamma et le magazine Géo. Voici des extraits du journal que je tenais presque quotidiennement, j'écrivais tous les soirs en rentrant à mon hôtel, sans voir les images, le travail étant fait en argentique.

Vendredi 4 novembre 2005

Aujourd'hui, c'est le dixième anniversaire de la mort de Itzhak Rabin. Le soleil n'est pas au rendez-vous. La météo annonce de la pluie pour cet après-midi.
Je vais à Tel-Aviv.
Devant le monument qui lui a été dédié, en bas de l'escalier qu'emprunta Ytzhak Rabin après son discours, un homme joue de l'accordéon, accompagné par quelques personnes qui chantent son morceau préféré, « Shir Ha-reut », la chanson de l'amitié. Une jeune femme, appuyée sur son vélo se recueille (it's my grief), perdue dans ses pensées en écoutant la musique qui s'échappe de l'endroit où le premier ministre israélien fut assassiné. Trois drapeaux israéliens dressés devant le monument sont en berne. Il n'y a pas beaucoup de monde. Je crois que la célébration officielle aura lieu le 12 novembre, avec la participation de Bill Clinton.
Un peu plus loin, on peut lire le texte du dernier discours :

« Allow me to say, I am also moved, I want to thank each and everyone of you who stood up here against violence and for peace. This government which I have the privilege to lead together with my friend Shimon Peres decided to give peace a chance, a peace that will solve most of the problems of the state of Israel.
I was a military man for 27 years, I fought as long as they were no prospects for peace. Today I believe that there are prospects for peace, great prospects. We must take advantage of it for the sake of those standing here, and for the sake of those who do not stand here. And there are many among our people. I have always believed that the majority of the people want peace and are prepared to take risks for it.

And you here, by showing up at the rally, prove it, along with the many who didn't make it here, that the people truly want peace and oppose violence. Violence is undermining the very foundations of Israeli democracy. It must be condemned, denounced, and isolated. This is not the way of the state of Israel.

Controversies may arise in a democracy, but the decision must be reached throught democratic elections, just as it happened in 1992, when we were given the mandate to do what we are doing, and to continue to do it.

I want to thank from here the president of Egypt, the king of Jordan and the king of Marocco, whose representatives are present here, conveying their partnership with us on the march toward peace. But above all- the people of Israël- who have proven, in the 3 years this government has been in office, that peace is attainable, a peace that will provide an opportunity for a progressive society and economy. Peace exists first and foremost in our prayers. Peace is what the jewish people aspire to, a true aspiration.

Peace entails difficulties, even pain. Israël knows no path devoid of pain. But the path of peace is preferable to the path of war. I say this to you as one who was a military man and minister of defense, and who saw the pain of the families of IDF soldiers. It is for their sake and for the sake of our children and grandchildren that I want my government to exert every effort, exhaust every opportunity to promote and to reach a comprehensive peace.

This rallt must send a message to the israeli public, to the jewish community throughout the world, to many in the arab world and in the entire world, that the people of Israël want peace, support peace, and for that, I thank you very much. » *

A 17 h 30, il n'y a plus personne. Dans le bassin qui jouxte la municipalité, à une trentaine de mètres de l'endroit où Rabin a été tué, deux jeunes filles hilares retirent de l'eau un parapluie rouge complètement pourri.

* Discours de Itzhak Rabin en français
Tel-Aviv, 4 novembre 1995
« Permettez-moi de dire que je suis profondément ému. Je souhaite remercier chacun d'entre vous, qui êtes venus ce soir manifester contre la violence et pour la paix. Ce gouvernement, dont j'ai le privilège d'être à la tête, avec mon ami Shimon Peres, a décidé de donner une chance à la paix - une paix qui résoudra la plupart des problèmes d'Israël.
Pendant 27 ans, j'ai été un soldat. Tant qu'il n'y avait aucune chance pour la paix, j'ai combattu. Je crois qu'aujourd'hui, il existe une chance pour la paix, une grande chance. Nous devons en profiter, pour tous ceux qui sont présents ici, et pour tous ceux qui sont absents, et ils sont nombreux.
J'ai toujours pensé qu'une majorité du peuple aspirait à la paix et était prête à prendre des risques pour elle. En venant ici ce soir, vous démontrez, ensemble avec de nombreux autres qui ne sont pas venus, que le peuple désire sincèrement la paix et s'oppose à la violence. La violence s'attaque à la base de la démocratie israélienne. Elle doit être condamnée et isolée. Ce n'est pas la voie de l'État d'Israël. Dans une démocratie, il peut y avoir des désaccords, mais la décision finale sera tranchée par des élections démocratiques, comme celles de 1992 qui nous ont donné un mandat pour faire ce que nous faisons, et pour continuer dans cette direction.
Je voudrais dire que je suis fier du fait que des représentants des pays avec lesquels nous vivons en paix soient présents avec nous ce soir, et continueront à l'être : l'Égypte, la Jordanie et le Maroc, qui nous ont ouvert la route vers la paix. Je voudrais remercier M. le président de l'Égypte, le roi de Jordanie, et le roi du Maroc, représentés ici ce soir, pour avoir été des partenaires dans notre route vers la paix. Mais, plus que tout autre chose, depuis un peu plus de trois ans que ce gouvernement est en place, le peuple israélien a prouvé qu'il est possible de faire la paix, que la paix ouvre la porte à une économie et à une société meilleures, que la paix n'est pas seulement une prière. La paix est d'abord dans nos prières, mais elle constitue aussi l'aspiration du peuple juif, une aspiration sincère à la paix.
La paix a des ennemis qui tentent de nous atteindre, pour torpiller le processus de paix. Je voudrais dire sans détour que nous avons trouvé chez les Palestiniens aussi un partenaire pour la paix : l'OLP, qui était notre ennemi, et qui a cessé de s'impliquer dans le terrorisme. Sans partenaires pour la paix, il ne peut y avoir de paix. Nous exigerons qu'ils accomplissent leur part du travail, comme nous accomplirons la nôtre, pour la paix, afin de résoudre l'aspect du conflit israélo-arabe le plus complexe, le plus long, et le plus chargé en émotions : le conflit israélo-palestinien.
Il s'agit d'un parcours semé de difficultés et de douleur. Pour Israël, il n'est pas de chemin qui soit sans douleur. Mais la voie de la paix est préférable à celle de la guerre. Je vous dis cela en tant qu'ancien soldat, en tant que ministre de la Défense qui connaît la douleur des familles des soldats. Pour elles, pour nos enfants, et dans mon cas, pour mes petits-enfants, je veux que ce gouvernement exploite chaque ouverture, chaque occasion de promouvoir et de parvenir à une paix totale. Même avec la Syrie, la paix sera possible.
Cette manifestation doit envoyer un message au peuple israélien, au peuple juif partout dans le monde, au monde arabe et en fait au monde entier : le peuple israélien veut la paix, il soutient la paix. Pour tout cela, je vous remercie. »

MYOP
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