TK-21

Jean-Louis Poitevin - introduction

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2017-08-27T22:39:12Z

L'image, un terme recouvrant tant de réalités distinctes, est inévitablement l'objet de définitions multiples, souvent contradictoires. S'il n'est pas possible de trancher d'un seul coup de scalpel dans cette multiplicité pour en extraire la substantifique moelle, il importe de poursuivre inlassablement le questionnement sur ces nouvelles images qui ne cessent de voir le jour.

Introduction du Colloque Face au déferlement des images par Jean-Louis Poitevin from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Des images et de leur statut « ontologique » à l'époque des meta data

Nouveau statut des images

Cependant, au-delà de leur description, qui souvent fait défaut, et de leur analyse sous l'aspect des éléments fondamentaux qui les constituent, ces images voient aussi leur fonction sociale ou psychique évoluer, se transformer, s'inverser parfois dans le temps où leur statut « ontologique » même est lui aussi en proie à des métamorphoses ou des transformations profondes pour ne pas dire radicales.

Paris

Géolocalisation des images dans le monde
credit : The Geotaggers' World Atlas

En prenant en compte le niveau mega data, c'est-à-dire la mutation la plus profonde qui nous affecte dans le domaine des communications et donc de la production de l'information et des réalités que sont les textes et les images qui véhiculent ces informations et sont aussi en tant que tels porteurs de paquets d'informations d'un autre genre qui apparaissent à certains plus importants que le « contenu » des messages, nous tentons d'établir la réflexion sur le niveau de réalité qui est le nôtre, même si celui-ci, pour être mentionné ici et là, n'est pas encore véritablement pris en compte à la fois concrètement, intellectuellement et psychiquement.

En mettant en place ce colloque notre intention est très clairement la suivante : ouvrir modestement mais ouvrir malgré tout des portes, des fenêtres, des voies sur ces aspects non vus ou trop peu pris en compte que constituent les mega data dans la production des significations actuelles. Le sens n'est plus tant l'otage de sujets divers, de pouvoirs diffractés de messages plus ou moins codés, que de données portées par des algorithmes, données qui n'ont avec leur présentation matérielle transmissible, des mots et des images pour le dire vite, qu'un rapport fort lointain, à la fois dans leur « matérialité », le langage des codes et dans leur interprétation, puisque ces mega data sont porteuses d'information d'un nouveau genre qui concernent à la fois le contexte, les personnes et leurs intentions et surtout les possibilités qu'elles offrent d'agir en retour sur leur existence. Le sujet, l'individu, le groupe social même, chacun se trouve en effet dépossédé de son choix, réduit ce choix à un balancement, comme on le sait depuis longtemps, qui consiste à opter entre un oui et un non, ou entre un j'achète ou je n'achète pas, par le régime général de la marchandise auquel nous sommes soumis de manière intensive depuis plus d'un demi-siècle maintenant.

Les images sont devenues le vecteur majeur de l'information depuis un demi-siècle et le texte a vu sa place, son rôle et sa fonction bouleversés par cette prise de pouvoir des images sur les esprits. Mais ces images ne sont pas celles qui jusqu'alors existaient dans le monde, dessins, peintures, sculptures, photographies voient même leur reproduction généralisée sur le papier des journaux. Télévisuelles puis vidéographiques, ces images sont devenues aujourd'hui autre chose que des images. Si des calculs en tout genre les parasitaient mais leur permettaient d'exister et de nous conforter dans notre rêve de voir devant nous des images porteuses d'une vérité sur la « réalité » incontestable et des images qui, pour porter cette vérité, pouvaient être dites acheiropoïètes, les choses ont changé. Elles sont le fruit de calculs relatifs à une réalité à laquelle l'appareil fait face mais dont il ne retient que des paramètres multiples mais tels qu'ils n'ont, avec l'idée ou l'idéal d'une « copie » de la réalité, plus rien à voir. L'entretien que nous accordé Frédéric Guichard, responsable du développement de DXO, est en ce sens le meilleur exemple que l'on peut trouver de cela comme on peut le voir dans les numéro 60-61 et 62 de TK-21 LaRevue.

Séoul

Géolocalisation des images dans le monde
credit : The Geotaggers' World Atlas

Art et image, arts des images

En demandant à des penseurs ou des artistes de réfléchir sur la relation entre art et image et en particulier à la manière dont des artistes prennent en charge cet envahissement par des images d'un nouveau type, nous entendons apporter au débat des éléments essentiels. En effet, s'il est réellement de peu de valeur de vouloir à tout prix, pour ne pas dire au prix du mensonge, enfermer l'analyse des images dans des schémas « classiques » (présence absence, logique du signe, copie de la réalité, etc ...), il importe par contre de tenter d'évaluer à la fois ce que sont ces nouvelles images, comment elles fonctionnent et comment elles agissent ou rétroagissent à la fois sur les individus, sur les processus - et sur le processus créatif en particulier - et enfin sur notre conception générale de ce que l'on nomme la réalité.

Les images sont des opérateurs sociaux qui ont un impact majeur sur ce qu'elles touchent puisqu'elles se donnent à la fois pour ce qu'elles ne sont pas et se cachent pour interdire qu'on approche de près ce qu'elles sont.
Parmi les mieux placés pour appréhender ces nouvelles strates de réalités, il y a les artistes et en particulier ceux qui ont à voir de près ou de loin avec les images au sens habituel du terme. Comme individus, comme êtres sociaux et comme manipulateurs d'images, ils ont à voir directement avec ce flux massif de données qui détermine aujourd'hui nos existences. En se demandant comment ils y font face, nous avons voulu ouvrir la porte sur ce monde inconnu qui est et reste d'autant plus inconnu qu'il s'habille et paraît devant nous avec les habits neufs non pas du président Mao, mais de la chose banale et habituelle qu'est la marchandise si bien connue de nous, ou mieux encore de l'être essentiel dont on dit qu'elle est, cette chose marchandisée, la dépositaire.

Beijing

Géolocalisation des images dans le monde
credit : The Geotaggers' World Atlas

Ainsi, sous un autre angle, ces images, enfants fascinants des mega data, portent avec elles des aspects essentiels de la transformation de notre relation à notre réalité et au monde qui nous entoure. Ces images, nous sommes devenus ceux qui les faisons. Acteurs, jusqu'à un certain point peut-être mais acteurs malgré tout, nous voyons notre statut changer et avec lui celui de l'art par exemple. Prendre la mesure de cette transformation est essentiel. La définition même de la chose image bouge et mute. La définition de la chose acteur, individu ou homme, change tout autant. Quand à celle de l'artiste, elle mute aussi. Prendre la mesure de cette démesure est l'un des enjeux de ce colloque.

Il reste encore à évoquer au moins un point, celui de la quiddité même de ces « choses » que sont les images produites dans le champ des mega data. C'est sans doute le chantier le plus important et qui sera le plus difficile à mener tant les résistances sont nombreuses dès lors qu'il s'agit de toucher au saint des saints qu'est la croyance en l'être, en une certaine manière de penser l'être. C'est donc par la multiplicité des sujets abordés à la définition d'une sorte de panorama, évidemment incomplet, de ce que sont les images aujourd'hui que nous entendons participer.

Taipei

Géolocalisation des images dans le monde
credit : The Geotaggers' World Atlas

Pourquoi l'Asie ?

Il est clair pour les lecteurs réguliers de TK-21 LaRevue que nous entretenons une relation étroite avec l'Asie, et en Asie avec la Corée et Taïwan en particulier. Ces relations nous ont ouvert la porte sur des mondes inconnus et surtout sur de nouvelles manières de penser, ou pour le moins de concevoir les choses et les images.

Nous sommes vis-à-vis de pays et de villes au développement rageur, comme des dinosaures ou au moins comme des ancêtres. Nous appartenons au passé, et sans que cela préjuge de ce que l'on peut penser ou croire sur les aspects positifs ou non de cette évolution, nous sommes à mille lieues en arrière dans notre rencontre avec les nouvelles technologies et avec les nouvelles images. C'est l'une des « raisons » qui nous font persister, en travaillant avec des artistes et des penseurs venant de ces régions du monde, à explorer à partir de leur présent ce qui sera en partie notre avenir. Cette inversion de la relation au temps est essentielle pour qui a compris que les effets de feedback sont, dans l'évolution de la pensée comme des techniques, un vecteur de mutation essentiel.

Tokyo

Géolocalisation des images dans le monde
credit : The Geotaggers' World Atlas

Et, bien sûr, cette Asie aux multiples visages est une source spirituelle majeure dont certains aspects ont envahi la planète entière depuis plus d'un demi-siècle. Il est donc tout à fait juste de s'y intéresser et surtout de tenter de comprendre quels types de relations il est possible d'établir avec ce qui, pour la vieille Europe, peut à la fois jouer un rôle moteur et un rôle régulateur.

Face au déferlement des images est donc une manière pour TK-21 LaRevue de poursuivre son chemin dans sa tentative de participer au décryptage du monde, pour le moins embrumé, d'un futur promis à tous.

Jean-Louis Poitevin est rédacteur en chef de TK-21 LaRevue, critique d'art, membre de l'Aica, docteur en philosophie.

Cet article est une reprise celui publié en présentation du colloque au mois d'avril

Pascal Payen-Appenzeller - "Image Icône"

Hervé Bernard et Pascal Payen-Appenzeller — 2017-08-27T22:33:11Z

Pourquoi le titre d'« image icône » ? Une réponse contradictoire, face au déferlement des images, et la suite d'une réflexion d'un de mes amis artistes Richard Marti-Vives, qui, peignant à l'huile sur le thème du code de la route, me dit : Pourquoi peindre ?

L'architecture de la Communication — Image Icône entre Europe et Asie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Parce que quelqu'un qui passe devant, se demandera, qui peint ces énigmes qui ne sont pas directement le code, mais son action d'artiste, pour arrêter le temps du regard.

Alors le rapport à l'icône ? Il ne s'agit pas d'une image multipliée. L'icône, pour l'église orthodoxe, est un lieu de contemplation, une apparition unique du vivant, qui par la prière de l'artiste, extrait du temps qui n'est pas l'immortalité, ni l'éternité, en est la présence vivante.

EUROPE ASIE

A partir du moment où je parle d'image icône, je donne de l'importance non pas à l'image mais au regard que j'ai sur cette table.

Je vais vous montrer des œuvres, où il s'agit du rapport entre Europe et Asie. A ce titre je vais vous montrer l'œuvre de Tang Haiwen, dont l'œuvre s'est répandue post mortem, et celle de Richard Marti-Vives.

Lorsque nous nous sommes rencontrés avec Tang Haiwen, il m'a appris à partir des pictogrammes, ensuite des idéogrammes, à écrire le chinois, il m'a appris en m'indiquant bien que ce que vous avez sous les yeux est une variation sur les pictogrammes d'origine. Cette icône, car il s'agit bien d'une « icône », était conçue dans un tout petit atelier, de la rue Liancourt, où régnait le silence, accompagné de thé fumant et de la musique de Mozart.

Il travaille le noir et le blanc dans la journée, en couleur la nuit, le noir et blanc sur des papiers forts, la couleur sur des papiers de riz la nuit. Présence mystique et opérative du paysage pour l'Asie, et du visage pour l'Occident, avec des correspondances avec la calligraphie pour l'Asie, et l'oraison pour l'Occident.

J'alternerai avec les œuvres de Richard Marti-Vives pour établir ce rapport entre Orient et Occident. Ma présentation correspond à un moment de ma pensée, mais la pensée de ce matin n'est pas la même que celle d'hier, car nous sommes en transit permanent. Cette image que vous avez devant les yeux, vous pouvez la traverser de gauche à droite, vous pouvez plonger au milieu, nager à l'intérieur de l'espace, y voir des plantes, des roseaux et des fleurs, voir donc l'image imaginante.

Ce triptyque est évidemment un paysage, mais ce paysage que contient-il ? Des états d'âme. Marie José Mondzain dit très justement que, l'état du bébé, celui de l'enfant, (je vous rappelle que enfance en latin « celui qui n'a pas la parole ») est celui de l'image, des images plus ou moins brouillées. L'enfant en effet entend des sons, l'image son, qui préfigure son oralité, avant le code de l'écriture (l'écriture, l'un des enjeux de l'humanisation).

Autrement dit, puisqu'aujourd'hui nous sommes revenus au temps de l'homme sauvage, de l'homme instinctif, de l'homme sans culture de l'homme naturel, ce que même Jean-Jacques Rousseau n'avait pas conçu, vous profitez grâce à ses images d'une zone de calme, le monde flottant. L'idée de cette image est de créer un environnement, exactement quelques chose qui suggère à votre pensée non seulement que c'est une écriture, mais que cette écriture est à lire comme vous le souhaitez, c'est une écriture ouverte, qui préfigure les pictogrammes.

Il y a une manière de s'exprimer dans le silence : lorsque nous sommes en face de ces œuvres, elles nous permettent de suspendre le temps, une des questions capitales pour l'image, cette suspension du temps. Il est évident que l'espace et le temps sont conjoints. J'enseigne à mes étudiants que la grande mutation, entre le début du XXe et le début du XXIe siècle, consiste dans le fait que nous sommes passés du temps de l'espace à l'espace du temps. Le temps nous importe désormais plus que tout.

Nous sommes là devant quelque chose qui est évidemment sans fin, ce qui est important dans la notion d'icône. Ce n'est pas seulement une présence interprétative bien évidement, mais aussi un ensemble de signes spontanés liés aux gestes, le plus près possible, du vide total au moment de la création.

Le peintre Matthieu avait avancé l'idée que l'on peut lancer un geste sans le penser, ce qui sur le plan neuronal est invraisemblable. Penser le vide, plus un laisser-aller volontaire, tel est le socle.

Laisser poser ce qui vous traverse, ce que l'on ne voit pas, ce qui n'est pas de l'ordre de la vision, ni de l'incorporation. Une sorte de relation étroite où l'homme devient création. Quelque chose de l'ordre du dedans.

Les signes, que vous avez sous les yeux, sont une évidence. Je m'y attarde un instant car il faut rester longtemps devant une œuvre et lentement la quitter. Ici toute la surface vous est donnée, c'est-à-dire l'intervalle. Althusser a prononcé cette parole remarquable « Tout est dans l'intervalle ». Très peu d'occupation visible de l'espace, et, par contre, ces grandes traînées comme des nuées à l'arrière. L'artiste, dans sa jeunesse, avait pratiqué la première technique chinoise, la technique de la représentation méticuleuse du portrait.

Tang partit ensuite à la rencontre de l'abstraction lyrique. Ce dessin n'a pas de plein, ni de délié. Avec Tang j'ai appris un geste : le moment où la main parle. Il m'a appris que lorsque je commence un trait, je dois le poursuivre avec la même intensité, sans conscience de quelque faiblesse ou épuisement.

Voici, une œuvre de Richard Marti-Vives, translation d'un panneau de circulation, étirement de la forme dynamique, qui part en réalité d'une figure banale, pour nous donner la plus grande impression du réel.

Alors que le tableau précédent était de l'ordre de la réalité, celui-ci appartient à l'ordre du réel, le réel urbain. Je retiens cette parole remarquable de François Zacot, anthropologue, qui dit : « L'imaginaire est le réel ».

Le code de la route, pour les étrangers ou une expression de la France, et donc de la langue française. La manière dont on explique un code par une image commune à tous, et qui se traduit dans les ordres que l'on se donne à soi, même si l'on passe par la langue pour interpréter et formuler. Ainsi nous passons du cri de l'enfant à la parole.

Entre Occident et Orient, il y a aucune différence. Contrairement à l'énergie spontanée de Tang, ce que vous avez sous les yeux est très savant. Nous allons des fractales énigmatiques, aux figures élastiques, produites par la science.

Où se trouve la science ? La science de cette préparation, de ce travail de contrainte (vous êtes devant une œuvre de contrainte)… Œuvre fermée, mais ouverte à l'intérieur, (l'autre est ouverte à l'extérieur), elle constitue le tempérament et la recherche. Le point commun entre les deux : elles portent à l'imaginaire. Aujourd'hui entre Occident et Orient, compte tenu l'internationalisation des communications, leur trait d'union : être contemporains.

Chez les artistes contemporains, la recherche est concomitante de la culture qui nous permet de voir d'où nous venons, les différences, et les inter-influences en l'occurrence. Chez ceux qui travaillent dans le silence, qui ne cherchent pas à exposer à vingt, trente ans. Une erreur profonde, car il faut le temps de la maturité, de la recherche, le temps du silence et de l'image icône.

Je vous présente Sebastieno di Borgo, le collègue, le protégé, le collaborateur de Michael Ange. Nous sommes au XVIe siècle. Cette fameuse Pieta, il se trouve que Sebastien di borgo et Michael Ange ont travaillé ensemble. On s'est très longtemps posé la question de l'attribution.

De quoi s'agit-il ? Une sorte de prière-extase. Le bas du corps est un socle, sur ce socle s'élève le buste. Construction pyramidale, un fond ténébreux enfonce ce visage qui centre l'ensemble. Ce visage est-il différent de l'icône ? (c'est qu'il est en mouvement par la gestuelle qui l'accompagne, alors que l'icône est normalement liée à l'immobilité). En l'occurrence, mon regard sur les tableaux et sur la manière dont un artiste travaille (j'ai montré que le visage est lié à l'oraison : il est lié au mystère de la vie intérieure). Tout à l'heure vous découvrirez des éléments en surface, en flottaison qui pouvez vous faire penser au monde de l'eau. L'icône par destination lie le visible à l'invisible.

On dit à plus ou moins juste titre que l'image est le message de la Contre-Réforme. En l'occurrence il y a quelque chose qui est très juste la dedans, mais qui est insuffisant, parce que si l'invisible n'était représenté que par des sentiments, ce serait tout simplement une expression. Bien au contraire il s'agit de l'intériorité, du mystère en pèle-mêle iconographique.

Alors je pose tout de suite, la question de l'extraction : qu'est-ce que nous allons extraire ? Et serait extrait par l'artiste ?

Cette part d'ombre qui traverse le buste est comme un insigne, et divise la lumière en deux parties. Rôle très important de l'ombre qui fait éclater la lumière, quelque chose qui, dans l'œuvre de Tang Aiwen, reste sous-jacente. Alors qu'ici la lumière est espace, et c'est un moment, un instant donné. Ce que vous avez vu est fait d'un instant, mais il ne se représente pas comme tel. Ayant quitté le mode d'expression hyper réaliste. Tang Aiwen a pris partie pour l'absence de l'humanité. Lorsque nous regardons une icone nous avons tendance nous en occident tendance à voir toujours un visage et une personne. Personna, la personne masquée.

Je voudrais revenir un instant à ce qu'est une véritable icône. Pièce qui représente le Gourou Ribochet, (pièce venue du Tibet et inspirée de l'Inde), en un maître bouddhiste du VIIIe, Lieu de vénération, de présence. Le maitre du VIIIe ainsi representé au XVIIIe avec une richesse de moyens, rappelle les icônes tsariste du XIXe et opulence.

Quant au problème du face à face que l'icône représente. L'image d'aujourd'hui est-elle un face à face ? Elle est toujours un face à face symboliquement : lorsque nous voyons l'enfant mort sur la plage que ce soit une image manipulée ou non, nous sommes effectivement dans un face à face, mais psychologique. Ici prédomine un aspect frontal, le combat. Sa singularité est unique, et je la rends unique par cette confrontation, et la reconnaît comme la seule compagne et inspiratrice.

Le mot « confrontation » dit bien que nous sommes front à front. Cette singularité du combat singulier, singulier n'est jamais pluriel, n'est donc pas d'ordre sociologique, et ne se partage pas. Le langage que je tiens naturellement, vous êtes parfaitement autorisé à ne pas le comprendre, et à ne pas l'accepter à le refuser puisqu'il s'agit du mien.

Si je suis en face de cette figure, je la choisis parce qu'elle est bleue et parce que ce monochrome me plonge dans l'indistinct, l' une des leçons que j'ai apprises de Tang.

Et maintenant de nouvelles icônes de Tang, qui n'ont rien avoir avec le prédécesseur et qui nous fait assister au combat des formes. Passant des zones de calmes à celles de tempêtes, très souvent venait à Tang l'idée du Dragon : l'idée chimérique qui contient toutes les formes de vie, issues du chaos d'existence. L'instant de l'œuvre, au contraire de la première œuvre quasiment vide, occupe tout. La première est dubitative, la seconde est lyrique.

La réalisation est extrêmement rapide qui dure une heure. Très maitrisée, l'encre est dirigée, en même temps que l'artiste la laisse s'étaler. Vous voyez qu'entre les deux formes animales, se glisse un pictogramme écriture associée à l'image, cela pour l'histoire du sens.

L'image icône, comme toutes les images, est un récit. La différence entre récit et histoire :l'histoire est articulée, le récit elliptique.

J'ai toujours lu cette image très violente, comme l'indicible chez Tang, peintre mondain et peintre pauvre, avec une forme de communication avec les forces supérieures. Il ne s'agit plus ni de l'image ni de langage, mais de vitalité. La transcription de la vitalité sans intermédiaire est le pendant de la contemplation .

Comme le dit encore Marie José Mondzain, le lieu géométrique dans toute l'histoire de l'art n'est pas seulement la recherche du mystère, mais la représentation de la violence. Une violence qui met en sélection la décollation de Saint Jean-Baptiste, et celle de Daesh, qui inventent les icônes de la vidéo.

Le Concile de Trente avait souhaité faire figurer une quintessence de violences, le rapport entre l'homme, le mal et Dieu. Les protestants du XVIe ont détruit toutes les églises de France, renversant la totalité des images au nom du Décalogue. Deux versions : l'icône positive et l'icône négative. L'icône idole aurait-elle désormais autorisé Daesh et la communication pour maitresse ?

La grande tentation de représenter non pas l'idéal (la beauté ?). Aujourd'hui tout est subjectivité, et je suis relativisme moi-même, je crois que ce n'est que le sujet qui compte car j'appartiens à mon temps, donc je ne peux plus parler de la beauté ni de d'idéal, mais je peux toujours parler du combat du bien et du mal. Je désire vous montrer cette image car elle manifeste la violence interne sans représenter le mal. C'est vrai, Moise en descendant de la montagne interdit le Veau d'Or parce que le peuple a trouvé dans l'image un substitut à Dieu.

L'image que vous avez sous les yeux comme d'autres que je vais vous montrer, sont des images médiatrices. En ce sens qu'il y a beaucoup plus que l'extraction. Voici une image de Tang, le monde flottant allié au monde violent. Une composition. L'étendue, une fois qu'elle est posée, ne peut plus être changée. Il y a dans la notion d'icône une grande différence avec par exemple un tableaux de Bonnard, très célèbre pour refaire ses tableaux y compris dans les musées. L'icône n'est jamais modifiable.

Cette inspiration qui est le troisième terme de ma proposition, après le singulier et l'extraction, le souffle, traduit une explosion l'esprit en secret. C'est-à-dire qu'au moment même où ça se compose le peintre, (l'artiste), est lui même spectateur : dans le regard, qu'il porte sur la chose est conduit, vers le visage et le signe de (et dans) l'étendue.

Voici une image de Richard Marti-Vives. Perspective renversée, direction, force ? La communion des vitalités, une figure qui vous mène à l'infini. La fuite de l'image est un kaléidoscope.

En réalité ce que vous avez compris peu, à peu dans ce que j'essaie de démontrer aujourd'hui alors que la beauté a disparue, la singularité et l'extraction ont pris sa place. Nous nous trouvons dans le temps de la crisis. En grec, la révélation, Jean-Jacques Rousseau lui a donné le sens de prophétie, de révolution imminente. Toute création d'icônes est crisis puisqu'elle déchire le voile. L'œuvre que vous avez sous les yeux, est traversée par l'espace qu'elle ne le contient pas. L'image icône ne contient jamais, elle est contenue, dans un dialogue permanent entre le contenu et le contenant. On abuse en politique du mot transparence, comme une sorte d'idéal que l'image représente avant qu'elle atteigne la cible sociale.

Chez Richard Marti-Vives, il ne s'agit pas d'un calcul, mais d'une extraction. Il n'y a pas d'image icône sans intention. Il ne peut pas avoir une image qui soit un témoignage, d'une vision du monde, (une lutte armée avec la douleur). La difficulté des manœuvres vient du fait qu'il ne s'agit pas de montrer une image qui avertit du bien des travaux, mais un être humain, qui se bat avec la matière. Cet homme est en morceaux. Ce n'est pas un jeux d'énigme, mais d'humaniste.

J'ai parlé de la poésie qui peut être oraison. Vient de paraître de Beatrice Libert, poète belge, Au seuil de l'ange :

« Celle qui écrit dans la rose insoupçonnée a pris soin de nourrir ses abeilles, de compter les brins de soleil, de les tisser dans la rosée. Petit manteau de silence pour l'herbe et pour le froid et demain sera lu sous ses paupières car demain sera lu dans ta lumière. »

Demain sera lu dans ta lumière. Hymne à l'amour, l'unique remplace le beau.
L'expérience de l'art, Rainer Maria Rilke, l'évoque si justement dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, qui se promène rue Notre-Dame-Des-Champs. Il suit une vieille dame, qu'il va dépasser, elle a la tête dans ses mains, enlève les mains de son visage, et se révèle le visage de la jeune fille. Et Rainer Maria Rilke de conclure : « Nous avons tous un visage de jeune fille sous notre temps soit l'icône sous l'image ».

– Vous avez parlé à plusieurs reprise de la beauté que vous concevez comme ayant disparu ?
– Oui, je suis désespéré.
– Moi je ne suis pas désespérée, en revanche je suis perplexe par cette déclaration en forme de certitude.
– Malheureusement c'est la certitude de l'expérience ratée. Depuis plusieurs années, j'ai renoncé à écrire le livre sur la beauté que je souhaitais écrire, car j'ai été élevé canoniquement. Et je croyais à l'impérissable beauté.

Pourquoi la beauté a t-elle disparu ? Malheureusement je n'ai que des incertitudes quand elles sont de l'ordre de l'espérance, mais je n'ai que des certitudes quand il s'agit de désespoir. Je ne suis pas pour autant un disciple de Paul Celan. Mais aujourd'hui nous ne sommes jamais plus de deux. Lorsque nous engageons la totalité de notre être à nous mettre d'accord sur : c'est beau ou ce n'est pas beau, nous restons seuls.

Il faut arriver à une réconciliation entre individuation et collectif. Nous avons tellement individué notre relation au monde que nous ne pouvons pas atteindre la beauté qui est un bien commun. C. Fleury le dit si bien dans « les inséparables ».

– Si je puis me permettre, pour moi la beauté a toujours la notion du tragique, et précisément le tragique ne disparaît pas.
– Vous avez raison. Ce que vous dites est extrêmement juste. Il est possible que la beauté nous fasse vivre la véritable expérience ontologique.
Alors que nous la pensions identité, identification et reconnaissance, l'unité est non plus chacun.

Pascal Payen-Appenzeller est Expert Stratigraphe du Patrimoine

Marine Cabos - Photography of China

Marine Cabos et Martial Verdier — 2017-08-27T22:29:37Z

Cette intervention propose de porter un autre regard sur la manière dont les archives photographiques en Chine se reconstruisent, et parfois se réinventent, à travers les pratiques numériques.

Cela fait plus de deux décennies que nous vivons une ère d'innovation numérique fortement liée au développement de site Web et, et depuis le XXIe siècle, d'application mobiles. Cette ère a engendré une augmentation significative de vastes ensembles de données, dont l'existence comme le traitement rapide ont été rendus possibles par une série de changements technologiques. Communément appelé Big Data, les discussion autour de ce terme à la mode font controverses (notamment parce qu'il n'y existe pas de définition stabilisée). Pourtant cet afflux exponentiel de données offre des possibilités nouvelles de réflexion épistémologiques. Dans le cas de l'étude des pratiques photographiques en Chine ce phénomène permet de saisir comment le passé proche ou lointain se reconstruisent peu à peu, non sans parti pris, à travers la redécouverte ou la nouvelle constitution de fonds d'archives.

Etudier les archives photographiques chinoises aujourd'hui : fragmentaires et pourtant abondantes

Enjeux méthodologiques après les effets dévastateurs d'un siècle et demi d'histoire tumultueuse, et face aux grands projets de numérisations des dernières années.

Pallier à l'amnésie collective

Recouvrer la mémoire des événements de Tiananmen en juin 1989.
Auteurs évoqués : Edgar Huang, Xu Yong, internautes chinois.

Archiver la photographie vernaculaire

Images produites dans un contexte utilitaire (au service d'une profession) ou domestique.
Projet évoqués : "Eyes on China", "China Lost and Found", "Beijing Silvermine", "Chinternet Archive".

Dates clés

1966-76 : Révolution Culturelle
1989 : Événements de Tiananmen
Fin 1990 – début 2000 : démocratisation de l'appareil photographique numérique et transformation profonde du métier de photographe

Ressources en ligne

Photography of China
www.photographyofchina.com

Tiananmen Square, 1989 | IUPUI University Library
www.ulib.iupui.edu/digitalscholarship/collections/TS

Eyes on China de Fred Dufour et Kevin Frayer
http://instagram.com/eyesonchinaproject

China Lost and Found de Sheila Zhao
http://instagram.com/chinalostandfound

Beijing Silvermine archive de Thomas Sauvin
www.beijingsilvermine.com

Animation de Leilei intitulée « Recycled »
https://vimeo.com/154480199

Chinternet Archive de Michelle Proksell
http://michelle.yexl.de/category/chinternet-archive/

Voir en ligne : Photography of China

Marine Cabos est docteur en histoire de l'art, spécialisée en histoire de la photographie en Chine. Auteur de nombreuses publications et conférences, elle a donné des cours à la SOAS, au Victoria & Albert Museum, à Christie's Education, à l'EHESS, et a travaillé dans diverses institutions culturelles à Shanghai, Londres et Paris. Elle fonde en 2011 « Photography of China », site internet qui propose de multiples ressources documentaires dont un large panel de photographes qui ont porté un regard sur la Chine depuis l'invention de la photographie jusqu'à l'époque contemporaine.

Hyeon-Suk KIM - Atta Kim

Hyeon-Suk KIM et Martial Verdier — 2017-08-27T22:10:00Z

La série Indala d'Atta Kim, mille photographies emplies, superposées, est pleine de couleur grise, mais elle semble vide sans une image précise. Elle représente le monde invisible qui appartient au monde visible. En analysant les œuvres d'Atta Kim, particulièrement la série On-Air Project, nous allons observer le rapport entre apparition et disparition, entre visible et invisible, entre vide et plénitude.

Hyeonsuk Kim, L'Esthétique de dix mille photographies superposées chez Atta Kim, 36:17 from TK-21 on Vimeo.

Toute chose fini par disparaître

La série Indala d'Atta Kim, mille photographies empilées, superposées, est pleine de couleur grise, mais elle semble vide sans une image précise. Elle représente le monde invisible qui appartient au monde visible. En analysant les œuvres d'Atta Kim, particulièrement la série On-Air Project, nous allons observer le rapport entre apparition et disparition, entre visible et invisible, entre vide et plénitude.

Sur le thème du colloque, Face au déferlement des images, Comment artistes et photographes en Europe et Asie réagissent aux méga data, j'ai choisi de parler d'Atta Kim, l'artiste, photographe coréen.

Nous allons observer On-Air Project : la série Superposition, Monologue de glace, Longue exposition, et plus particulièrement Indala. La série Indala (2008-2009), les dix mille photographies emplies, superposées, est pleine de couleur grise, l'apparent « nuage gris ». Elle semble vide sans une image précise. Elle représente le monde invisible qui est enseveli sous le monde visible. Comme l'artiste revendique que « Toutes choses finissent, néanmoins, par disparaître » [1], alors nous allons savoir sur l'esthétique de dix mille photographies superposées chez Atta Kim et quel est le sens de ce titre, Indala, et le sens du vide de l'Extrême-Orient. Atta Kim affirme : « Ce qui est visible réellement n'est pas tout » [2]. En effet, quelque chose invisible est là, sous l'apparent « nuage gris ».

Pour observer le rapport entre apparition et disparition, entre visible et invisible, entre vide et plénitude dans la série Indala d'On-Air Project, nous allons d'abord parcourir rapidement tous les projets précédents d'Atta Kim. Atta Kim a photographié en noir et blanc de 1984 jusqu'à 1995, sous plusieurs thèmes comme The Portrait, In-der-Welt-sein (Être dans le monde), et Deconstruction. Et à partir de 1995, ses photographies sont en couleur sous le thème, The Museum Project, On-Air Project, On-Nature.

Dans ces séries en noir et blanc, Atta Kim a pris ses photographies comme documenter des images des êtres du monde. Et il a tenté rendre l'esprit des êtres du monde. En 1991, lorsqu'il a photographié Geum-hwa KIM, chamane, patrimoine culturel vivant N°82, à l'époque, Atta Kim a cru qu'il a choisi le meilleur moment pour la photographier. Car il a capturé pleinement l'énergie et le ki (chi) de cette chamane. Mais vingt ans après, il s'est rendu compte que cette photographie n'était pas une photographie réussie. Il confie dans son ouvrage, Jangmieui yeolban (Nirvana de la rose) qui a été publié en 2014 en Corée, à la page 37, que le sommet de l'esprit n'est pas le sommet de ki (chi). […] Le sommet de l'esprit, c'est l'état de l'âme et du ki (chi) qui est le perfectionnement purifié. La meilleure forme de l'énergie ou le ki (chi) apparaissent au Jeongjungdong : le mouvement dans le calme. Et le sommet de l'esprit est le Jeongjungdong [3].

Quand il était petit, son père lui a appris que toute existence est précieuse. Et toutes choses, même toutes petites choses sont à sa place dans ce monde. Le dialogue avec son père entre 1986 et 1990 a fait tourner une recherche sur soi et sur l'essentiel qui ont fait avancer vers ses nouveaux projets. Lorsqu'il a réalisé la série The Portrait, il a pris le temps de connaître sur les personnes en passant avec eux au moins une journée ou parfois une semaine. Avec ces personnes, il a appris sur leur vie, leur sagesse et leur estimation de la valeur du métier, etc.

Dans la série de Deconstruction (1991-1995), les hommes et les femmes nues sont exposés dans un champ perdu, un fond désert. Leurs corps immobiles sont dispersés. Mais la vie (une forme sacrée) dégage dans le champ déserté [4]. Atta Kim a tenté de photographier en mettant cette forme sacrée et cet espace (pour lui, l'espace est en quatre dimensions) en deux dimensions. Les corps sont allongés comme des morts, mais ces corps suggèrent « une nouvelle vie en sommeil ».

Avec The Museum Project (1995-2002), Atta Kim a crée son propre musée et son espace privé avec des êtres vivants, dans un lieu public pour leur faire vivre éternellement. C'est sa première série en couleur. Les gens qu'ils soient debout, assis, pliés ou suspendus, sont casés dans une boîte transparente de plexiglas. Toutes les personnes de divers milieux, dans divers métiers de la société sont comme des objets des collections du musée (Fig. 1). Dans The Museum Project, Atta Kim a classé ses photographies en intitulant ; Champ (1995), Holocauste (1997), Mandala (1998), Gents (1999), Prostituées (1999), Vétéran de la guerre (1999), Sexe (1999), Suicide (2000), Nirvana (2001), Salvation (2002), etc. Ce n'est pas les modèles professionnels qui posaient pour lui, mais les gens ordinaires participaient à son projet. Ces gens qui ont leur propre valeur préservée sont exposés comme le trésor contemporain. Ils ressemblent à une collection du musée. D'ailleurs, ces gens sont catégorisés dans The Museum Project tout comme dans un musée.

Fig.1

Un enfant, la tête rasée assis autour des petites figures de Bouddha en paraffine, ou une femme nue, pliée en courbe et suspendue en forme de fœtus devant un mur de paraffine de Bouddha, nous évoque la naissance de la vie, mais aussi la pureté ou la nature de Bouddha. Atta Kim n'est pas bouddhiste, mais nous pouvons percevoir son influence de la philosophie du bouddhisme dans tous ses projets. En 2006, son exposition personnelle à ICP (International Center of Photography) a fait connaître ses photographies dans le monde. Dans New York Times, Holland Cotter a décrit sur la partie de The Museum Project comme la transformation des corps humains en objets « inorganiques », et sa photographie est « efficace : calme, minimaliste, légèrement surréaliste » [5]

En 2002, il commence On-Air Project ; la série Superposition, Monologue de glace, Longue exposition et Indala ; les dix mille photographies superposées. Dans la première série Superposition dans On-Air Project, nous pouvons apercevoir le processus de ses Superpositions par 15 Bouddhas en 2004. Dans la série Superposition, par Auto-Portrait, N° 047-1 (Fig. 2), nous voyons une image d'un homme. Mais cette image n'est pas un seul visage de l'homme. Cette photographie est un résultat à l'aide d'un logiciel spécial d'une Superposition de cent visages d'hommes de différentes origines qui viennent de cent pays. Ces cent visages constituent une seule photographie. Nous constatons clairement ces 100 visages par le détail de la préparation de la série Auto-Portrait [6] 047-2. Par la Superposition de ces cent visages, nous entrevoyons la technique de la base de la série Indala ; la Superposition de dix mille photographies. Par la même technique, en superposant chaque fois cent visages pour une seule photographie, Atta Kim a réalisé une photographie de cent visages coréens, une photographie de cent visages coréens, ainsi de suite, de japonaises, de japonais, de chinoises, de chinois, de tibétaines et de tibétains, etc. Cette série Auto-Portait nous fait remarqué que « ce qui est visible réellement n'est pas tout » [7].

Fig. 2

En 2009, cinq ans après Atta Kim, David Trood opère ses séries en reprenant la même technique et le même sujet : Le Visage masculin (ou féminin) de l'humanité, Le Visage féminin) de l'humanité, etc. David Trood réalise aussi toute une série de différents âges comme dans la Fig. 3.

Fig. 3

Entre 1992-1996, Lawick et Müller [8] nous exposent le processus de changement de l'un à l'autre par leur série La Folie à deux. (Fig. 4). On voit la fusion de deux personnes et l'apparition d'un être androgyne. Lawick et Müller font ressortir les différences et les ressemblances de chaque individu. Ils sont ainsi liés l'un à l'autre, et ils sont « un », en couple. Leur série La Folie à deux nous dévoile quelque chose de commun entre ces deux personnes, ou un fondement essentiel de nous ou de tout le monde.

Fig.4

En fait, la technique de la Superposition a été utilisé auparavant en 1975 par Krzysztof Pruszkowski, sans aide d'une nouvelle technologie d'un logiciel. L'artiste polonais invente le développement d'une nouvelle méthode de la photographie en appelant, « Photosynthèse » qui signifie de multiples surimpressions. Lors de son séjour à Paris, Krzysztof Pruszkowski a photographié tous les passagers du métro, la ligne 4, Clignancourt - porte d'Orléans, le 8 juin 1985, entre 9 h et 11 h. Dans sa photographie (Fig. 5), 60 passagers de 2e classe du métro. Ligne : Clignancourt-porte d'Orléans, les visages sont capturés instantanément sous l'éclairage du métro. Cette photographie est prise par chevauchement de tous les visages de passagers, lui, elle, toi et moi, qui passent tous les jours dans ce métro. Ce visage est le notre et celui de tous les passagers qui sont autours de nous. Ses multiples surimpressions superposent plusieurs visages de passagers et donnent un résultat d'un visage fantomatique. Sa photographie, 60 passagers de 2e classe du métro, Ligne : Clignancourt-porte d'Orléans nous suscite des réflexions sur nos identités à travers l'apparition de nouveaux visages sous l'effacement de l'individualité, sous le chevauchement de pluralité. Comme Krzysztof Pruszkowski qui a attrapé le visage des fantômes sous le tunnel, le visage de 60 passagers de 2e classe du métro nous crée une inquiétante étrangeté, un « visage en devenir ».

Fig. 5

Atta Kim est le nom d'artiste de Kim Seok-jung. Dans ce pseudonyme Kim Atta (en coréen le nom précède le prénom), Atta est composé en deux mots ; « A » qui signifie « je () », moi, et « tta »,« autrui () », toi, vous. Alors Atta voudrait dire que toi et moi, nous ne sommes pas différents. Le concept de « toi est moi, nous ne sommes pas différents » se trouve aussi par plusieurs projets de Jean René. JR (son nom d'artiste [9]) a photographié les palestiniens et les israéliens. JR les a imprimées en grand format et les a mises côte à côte. Ses immenses portraits, la taille d'affiche, sont collés sur les murs de séparation des huit villes, le côté palestinien ou le côté Israélien.

Dans Fig. 6, le jeune homme, avec un regard violent dans un environnement des mûrs tagués, on est sûr de voir que ce jeune homme a un fusil dans ses mains, surtout en intitulant, Braquage. JR a pris son ami en s'amusant. Regardez bien sans préjuger, alors vous verrez bien ce qu'il a dans ses mains…, vous l'avez vu ? C'est seulement un appareil de vidéo-caméra. Les hommes sont divisés par la nation, par la religion, par la politique, par la race, par la classe de la société, etc. Parfois, c'est notre opinion qui divise. Et c'est notre préjugé qui les classe, différencie et distingue.

Fig.6

La distinction vient de nous. C'est nous qui faisons la différenciation. Mais le monde, tout est unis comme dans Indala (un filet d'Indra, selon l'Inde ancienne), le titre de la série dix mille photographies superposées. Le yin et le yang sont unis dans un cercle du taegeuk, mais nous voyons leur extrémité et nous les différencions. Le yin et le yang sont des termes provisoires. Leur situation peut changer à tout moment. D'ailleurs, avant la naissance du yin et du yang, ce yin et ce yang vient d'un cercle vide, l'origine du monde (Fig. 7). Ce cercle vide rappelle une forme de wonsang, le symbole du vide du bouddhisme qui se trouve dans un temps bouddhiste, particulièrement dans la salle de méditation [10]. Comme le fond d'un cercle vide, le fondement est commun pour tout le monde. Tout homme, toi et moi, nous ne sommes pas différents sur terre. Tout vient de la terre et tout y retourne.

Fig.7

Nous savons bien que tout homme va disparaître. D'ailleurs, Atta Kim présente la série Monologue de glace qui est figurée en Mao, en Pyramide, Parthénon, en Bouddha, etc., la deuxième série dans On-Air Project (2002-2008). La série Monologue de glace montre le processus de changement physique sous forme du solide au liquide. Par le statut de Mao en glace fondue, nous percevons le symbole du pouvoir et toute vanité du monde qui disparaissent. Par disparition de la forme de statue bouddha [11] en glace, Atta Kim nous inspire la disparition de notre ego. L'artiste dévoile l'instant éphémère, mais splendide ; la beauté de la transparence de cette glace et la beauté de l'instant où la glace fond suggèrent notre vie éphémère.

D'ailleurs, l'été 2006, il installe mille blocs de glace à Boeun en Corée. Ces mille blocs nous rappellent des tombes ou « l'armée de terre cuite » du mausolée de l'empereur Qín Shǐ Huáng Dì ( ), mais aussi le Mémorial de l'Holocauste à Berlin. Mille blocs de glace fondent et disparaissent durant 72 heures [12]. Ces blocs tombaient alternativement en grondant dans la nuit d'été. La résonance du grondement peut être impressionnant comme si le monde s'écroulait sur nous. Ces blocs désignent la disparition d'une vie ou des vies. L'eau de ces mille blocs de glace fondue dans la température ambiante est ramassée et mise dans mille bols. Le nombre de « mille » représente mille blocs, mille tombes, mille vies, mille rêves, etc. Atta Kim les a installés dans un champ, en mettant des grains de lotus dans ces bols, la fleur sacrée du bouddhisme. Un mois après, il a repris la photo avec les pousses dans ces bols.

Les formes du bloc et de la statue en glace disparaissent. Mais l'eau de la glace fondue aide à faire pousser le grain de lotus. Selon le bouddhisme, la vie tourne sans cesse, s'incarnant et se réincarnant dans le temps de la métempsychose, dans la roue du temps, comme le nom de ce mandala, Kalachakra désigne la roue du temps. L'installation d'Atta Kim ne représente pas une réincarnation de la vie du bouddhisme, ou autre. Elle nous inspire qu'une vie peut aider ou donner une autre vie. Pour Atta Kim, le temps est une continuation du cycle :

Le temps transforme la masse d'un rocher en poudre afin de devenir la terre et des poussières. La terre devient à nouveau une pierre et un un rocher à l'auberge du temps. L'ombre du temps le fait. Avec le temps, avec l'ombre du temps bien longue, le roc parvient de la terre, et la terre se transforme à nouveau en un solide rocher. Toutes choses font un long voyage avec le temps. La légende de Maha et de Prajna devient un rocher et la terre, et la terre parvient à un rocher, ainsi de suite, c'est une continuation du cycle [13].

Cette installation d'Atta Kim, cette continuation du cycle peut s'apercevoir dans l'installation de Wolfgang Laib, lors de l'exposition à New York de Grain of Emptiness : Buddhism inspired (Grain du vide : Inspiré du bouddhisme). Wolfgang travaille avec les pollens du noisetier ; le pollen en symbole de la pureté et du commencement de la vie.

Dans la série Longue exposition, par la technique de Longue exposition ; la durée d'une heure, de Huit heures ou de vingt-cinq heures, tous les images de nos instants disparaissent. Dans la série Sexe, Atta Kim photographie durant une heure d'un couple qui fait l'amour, les diverses différentes poses de ces deux corps sont superposées. La Superposition du corps peut se voir déjà par la photosynthèse, Dolorès nue de Krzysztof Pruszkowski, en 1985. Dans Longue exposition (N° 152-8), il a photographié la glace fondue durant vingt-cinq heures. Tous nos instants, tous les instants sublimes, tous nos instants historiques sont fondus dans l'air comme le brouillard ou dans la lumière.

La série de la ville dans Longue exposition, est la troisième série dans On-Air Project. Et sa durée de la photographie est en Huit heures. Atta Kim a photographié tous les quartiers de quatorze grandes villes du monde comme New York, Washington, Moscou, Tokyo, Pékin, Berlin, Rome, Venise, Prague, Athènes, Delhi, Londres, Séoul, Paris. Tous les mouvements ont disparus comme des poussières dans l'air. Toutes les rencontres d'Atta Kim a fait durant Huit heures, tous les mouvements de la ville ont disparus et, il ne reste que le bâtiment de la ville et des poussières noires dans l'air. Ces poussières noires sont nos traces, nos mouvements de la vie. Atta Kim a fait disparaître dans le temps de Huit heures ou dans la lumière toutes choses qui ont été en mouvement.

La série DMZ [14] est la photographie de la zone démilitarisée entre Corée du nord et Corée du sud. Atta Kim a photographié ce lieu en hommage de tous les soldats morts durant la guerre de la Corée. 800.000 morts de militaires coréens, nordistes et sudistes et 57.000 morts de militaires des forces de l'ONU. Aujourd'hui, c'est le calme qui règne dans cette zone.
Par ce projet, Atta Kim a voulu dire que « Ce qui bouge précipitamment disparaît rapidement, ce qui bouge lentement disparaît doucement » [15]. « All thing eventually, however, disappear. Toutes choses finissent, néanmoins, par disparaître », dont la phrase qu'il a mise entre son nom et son prénom en première page de son site [16]. Dès que l'on touche son nom ou son texte avec un clavier, la phrase disparaît comme une fumée.

Atta Kim a photographié durant Huit heures en se référant Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), l'inventeur de la photographie. L'été 1826, par la fenêtre de son domaine du Gras à Saint-Loup de Varennes, Nicéphore Niépce a laissé l'obturateur ouvert durant Huit heures pour fixer une image sur une plaque (spécialement préparée avec du bitume de Judée). Mais aujourd'hui, Atta Kim photographie durant Huit heures pour effacer des mouvements. La durée du temps pour lui est aussi le temps de la légende de Maha et de Prajna :

Le temps transforme la masse d'un rocher en poudre afin de devenir la terre et la poussière. La terre devient à nouveau une pierre et un un rocher à l'auberge du temps. L'ombre du temps le fait. Avec le temps, avec l'ombre du temps bien longue, le roc parvient de la terre, et la terre se transforme à nouveau en un solide rocher. Toutes choses font un long voyage avec le temps. La légende de Maha et de Prajna parvient d'un rocher et de la terre, et la terre devient un rocher, ainsi de suite, c'est une continuation du cycle [17].

Cette technique de Longue exposition ou surexposée a été déjà utilisée par d'autres photographes. Par exemple, Michael Wesely a photographié son bureau ou la ville de New York durant deux ou trois ans. Nous voyons la trace d'effacement dans une seule photographie. Première vue, dans la série Théâtre de Hiroshi Sugimoto, on voit juste l'écran blanc et l'architecture de la salle de cinéma. Mais, Hiroshi Sugimoto a photographié durant le déroulement du film long métrage. Nous voyons tout effacement du film d'une heure et demie ou deux heures. Je cite Hiroshi Sugimoto : « les histoires, ces impuretés humaines, s'évaporent au milieu de la lumière, et ce qui reste est précisément zéro » [18]. Hiroshi Sugimoto n'a pas été intéressé la photographie du lieu ou de l'architecture, mais il a photographié le rien, le vide. Toute l'histoire du film s'est évaporée. Et sur la photographie ne reste qu'un écran blanc lumineux. Cet écran blanc évoque la lumière comme écrit Léonard de Vinci dans son ouvrage, Traité de la peinture : « Le blanc équivaut à la lumière » [19]. L'artiste a photographié le blanc, vide qui représente la lumière.

La série Indala (2008-2009) est la dernière série On-Air Project. Tous les êtres vivants dans la ville disparaissent et nous ne voyons que des nuages gris (Fig. 8. Delhi-10000). Il a photographié tous les coins de la ville, puis il les a superposés : « La ville urbaine complexe, la ville chaotique et toute rencontre dans la ville ont disparu. Et sur la photographie, il n'y remplit que la couleur grise qui ressemble à la couleur de cendre ». Les mouvements de notre vie, la trace des êtres vivants et les bâtiments de la ville qui étaient dans la série Huit heures, ne sont plus là. Il ne reste que le brouillard gris ou des poussières noires dans l'air que nous avons vu auprès de la terre dans la série Huit heures.

Fig.8

La série Indala est créé par un processus physique à l'aide d'une nouvelle technologie. Atta Kim a conçu la série Indala en 1998, mais la réalisation de la série Indala était impossible par le processus analogique. Mais en 2007, l'évolution numérique lui a permis de réaliser cette série. La nouvelle technologie lui a aidé à élargir le champ de la représentation [20]. D'habitude, la photographie a servi comme document de l'histoire de notre passé ou comme la trace des événements du monde ou de notre vie qu'ils soient grands ou petits. Mais la photographie d'Atta Kim désigne quelque chose d'invisible au-delà du réel. Elle nous représente le monde invisible. « La photographie est reconnue comme une représentation du phénomène du monde visible. Alors photographier ce qui est invisible n'est pas un langage photographique » [21]. L'artiste ne considère pas que la photographie n'est une reproduction de l'apparence du monde visible, ni la représentation de la surface des choses. D'ailleurs, il confirme dans son ouvrage, Le Nirvana de la rose : « Je ne suis pas enfermé dans le cadre photographique » [22]. De même, il a élargi le champ, le langage photographique par la série Indala. Lee Ju-hyang, professeur de philosophie a donné une critique en appuyant sur les photographies d'Atta Kim :
« La photographie n'est pas un enregistrement de la mémoire ou du souvenir, ni l'histoire, un moyen de dénonciation, mais c'est une trace de la recherche de la vérité ou de la voie pour éveiller le sens du monde invisible à travers la photographie, par l'image visible » [23].

Toute forme de la ville a disparu, poussiéreuse. Indala est remplie par un brouillard gris tantôt sombre, tantôt clair. Pourtant, tout est dedans, les dix mille photographies sont dans ce brouillard « physiquement » [24]. À la fois le rien (mu) et les myriades d'éléments sont fondus dans Indala en abstrait. Toute vie, toute énergie, toute émotion, toute tension, toute légèreté, toute gravité, toute profondeur, toute pensée réfléchie, irréfléchie, toute superficie, etc., tout a disparu comme l'effacement du mandala Kalachakra lors de la cérémonie bouddhique. La série Indala est une nécessité pour Atta Kim, parce que « Indala représente le monde invisible, car le monde invisible est aussi un des phénomènes du monde » [25].

Atta Kim explique le mot Indala, le titre de la série : « Indala et Indra's net sont les mêmes mots, et l'univers est interconnecté comme un filet » [26]. Comme son explication, le mot Indala équivaut à Indra's net [27] qui signifie le filet d'Indra ou un réseau d'Indra. Indra est le roi des dieux et seigneur du ciel, l'inventeur de l'univers védique. Selon l'Inde ancienne, les hommes sont dans l'univers d'Indra, dans le réseau d'Indra. Toute existence a tout en relation dans le filet Indra. Ce filet d'Indra qui est l'univers d'un réseau d'interconnexions et d'interdépendances évoque la vie du karma, selon la chaine de Yeunki du bouddhisme qui crée la cause et l'effet par cause directe et indirecte. Atta Kim confirme cette pensée Indala, Indra's net : « Tout ce qui existe est interconnecté » [28]. Cet Indala rappelle les douze maillons, sibizi yeonki [29] du bouddhisme. Tout est lié dans le réseau, interconnexions et interdépendances, dans Indala, dans ce réseau Indra, en créant la cause et l'effet comme dans le réseau numérique où le méga data d'images s'explose et se croise.

Fig.9

L'univers est un monde d'un grand univers en rencontrant tout homme qui est un petit univers avec avec d'autres personnes, d'autres univers (Fig. 9.) L'illustration de David Parrotte [30] représente bien cette pensée du bouddhisme que chaque bijou reflète dans l'univers avec d'autres. Tout est lié. Tous sont liés. Fig. 10 Une autre métaphore d'un "filet d'Indra" par Rajiv Malhotra [31] nous fait apercevoir l'univers Indra. Tout ce qui existe dans le filet d'Indra implique tout ce qui existe.

Fig.10

Nous ne voyons pas toutes ces connections avec les autres, d'ailleurs, nous ne voyons pas tout réellement. Car, la capacité de nos yeux est limitée. Nous voyons simplement la couleur grise dans Indala, mais nous ne sommes pas capables de voir les dix mille photographies superposées. Dans Indala, la couleur grise ressemble à la couleur de cendre. Nous savons que cette seule couleur n'est pas une seule couleur, ni une chose, ni un seul paysage de la ville. Ce nuage gris représente plusieurs couleurs de toutes choses, de tout paysage de la ville. Il me revient le Dao de Laozi, 42e dans Daodejing : « le Dao engendre un, un engendre deux ; le yin et le yang, deux engendre trois ; le yin, le yang et le vide ou le souffle, trois engendre les dix mille êtres » [32].

Pourtant nous le savons très bien que même ce qui est invisible, nous ne pouvons pas dire qu'il y a rien comme dit Bouddha historique : « Le vide est comparable au vent. Car la forme du vent est invisible est insaisissable, mais il ne signifie pas qu'il n'y a rien. De même, on ne peut pas voir la forme du vide, mais cela ne veut pas dire qu'il n'y a rien » [33]. Dans cette image, 5 290 mots de Daodejing de Laozi superposés. « Cela ne veut pas dire qu'il n'y a rien » (Fig. 11). Tous les mots de Daodejing ont disparus et devenus un nuage ou tout comme barbe à papa. En voyant le résultat de Daodejing, Atta Kim s'est dit que : « Je suis enfin libéré d'un énorme poids de Daodejing » [34]. Atta Kim a dessiné ses sentiments par une illustration, Teungurum japneun saram (L'homme qui attrape le nuage flottant) dont il a attrapé ce nuage gris ; 5 290 mots de Daodejing dans sa main. Il en va de même pour Analectes de Confucius (Gongzi, non-eo), 15 817 mots, et pour Prajna-Paramita Sutra (Banysasim kyeong), les précieux enseignements de Bouddha en 260 mots sont devenus un nuage gris, ou un dessin flou, gribouillé. Le Prajna-Paramita, Banya, c'est être libéré du cycle de la métempsychose et atteindre à la haute sagesse.

Fig.11

Ces enseignements qui sont devenus une forme de nuage m'évoquent une anecdote d'une barque à la rivière. Une barque est un outil qui nous amène à une autre rive. Après traverser la rivière, si on part pour un long voyage de la terre [35], on ne l'emporterait pas cette barque sur le dos. Cette barque est une métaphore de tous les enseignements que vous trouverez dans toute votre vie. Toute rive possède sa barque, on rencontrera une nouvelle barque dans toutes les rivières. Tout est vide, « il n'y a même pas l'esprit-cœur alors où se poserait la poussière » dont le poème de Hui-neung, sixième patriarche me revient. Indala est une indication pour trouver le sens du monde invisible.

La série Indala évoque la fameuse phrase de Bouddha : « La couleur est donc le vide, le vide est donc la couleur » [36] : saekjeuk sigong, gongjeuk sisaek dans Prajna Paramita Sutra (Sutra de la sagesse suprême). Les dernières paroles assemblées de Bouddha historique ; 260 mots. Atta Kim interprète ainsi : « Ne pas trouver la couleur dans la lumière, mais trouver la lumière (la nature) dans toute couleur (la chose) » [37], tout comme les œuvres de James Turrell. Dans l'œuvre Guzfied Apani de James Turrell, la lumière éblouissante remplit pleinement la salle, et nous constatons cette lumière par nos yeux, pourtant nous ne pouvons pas la saisir par la main. Guzfied Apani de James Turrell nous inspire ainsi la fameuse phrase : « La couleur est donc le vide, le vide est donc la couleur ». C'est comme Atta Kim a dit « Ne pas trouver la couleur dans la lumière, mais trouver la nature dans toute chose ». Atta Kim confirme dans son ouvrage Nirvana de rose (Jangmieui yeolban) : « La lumière existe dans toutes couleurs. La couleur d'ici est la chose et tout ce qui existe » [38]. Cette couleur grise d'Indala est comparable à la couleur de terre lorsque les moines Namgyal effacent le mandala Kalachakra : toute couleur de poudres colorées, tous les symboles de la divinité et du monde deviennent en couleur de terre, des poussières.

Atta Kim nous propose « Entrez dans la photographie ». Une seule image, une seule photographie de Indala s'imprègne de tout sens. Indala est « un vide éternel » de Laozi : « Le Tao est tel un puits : sans cesse utilisé mais jamais tari. Il est comme le vide éternel : empli d'infinies possibilités. Il est caché mais toujours présent. » [39]. D'ailleurs, Atta Kim explique sur Indala dans une interview avec un critique d'art, Hong Kyoung-han : Tout n'est pas visible, mais tout est là, présent, dedans.

Tout ce qui est invisible ne peut pas dire qu'il n'existe pas.
Si on entend le bruit de l'eau auprès de la chute, ce n'est pas seulement le bruit d'eau qui existe, lorsque le bruit d'eau de la chute disparaît, on entendra le chant des oiseaux.
Même le chant des oiseaux disparaît, à ce moment là, on ressent l'existence des insectes frêles.

Tout ce qui est invisible ou inaudible ne peut pas dire qu'il n'existe pas » [40].

Atta Kim révèle et fait émerger ce qui est invisible, le monde invisible. Indala semble comme un monochrome gris où certains verrons comme un vide, l'absence de matière. Pour les occidentaux, la série Indala peut représenter le vide comme l'absence de matière, mais pour les Extrême-orientaux, Indala évoque le vide immatériel, le vide (gong, ku en japonais) du bouddhisme. Le vide du bouddhisme ne signifie ni néant, ni absence d'être, ni plein qui est opposé au vide. Ce vide désigne le véritable vide : « Là où il y a la forme, il y a le vide ; là où il y a le vide, il y a la forme ». Ce véritable vide est comparable à la lumière de la sagesse, au Tao. Laozii insiste sur le fait que « Toutes choses naissent de l'être. L'être naît du non-être » [41]. Cet non-être ne signifie pas le néant ni l'absence de matière.

Dans la vie contemporaine, on consomme les images, mais aussi on les produit dans l'époque du réseau numérique. Dans ce réseau, dans le monde virtuel, dans le monde où circulent les méga data images, tout accès est libre. Tout le monde peut publier librement leur image de tout instant, tous leurs mouvements intentionnels ou non (parfois provoquant le problème du droit d'auteur). Dans ce monde du méga data, tout tourne en vitesse, Atta Kim nous propose de ralentir ; au lieu d'absorber toute image, lire attentivement le mouvement dans le calme, le Jeongjungdong, comme écouter un chuchotement dans ces cris de déferlement d'images. La série Indala nous fait découvrir une rareté. C'est cette attention rare qui nous indique le chemin pour trouver notre nature et être nous-mêmes face à ce déferlement d'images et d'informations.

Un journaliste écrit que Atta Kim a expliqué que le titre d'Indala serait les deux mots composés ; Indra + mandala. Sa suggestion est convainquante, car ces mots représentent : univers d'Indra (dieu céleste) + mandala (le chemin de la recherche vers le véritable vide ou de la sagesse). Avec tous ses projets et les séries, Atta Kim poursuit son chemin de la recherche vers soi, la lumière de la sagesse. Cette lumière de la sagesse se trouve au fond de chacun de nous.

Atta Kim a photographié un bouquet de roses durant 17 jours. Toutes les roses sont complètement séchées, alors il les a jetées dans la poubelle. En regardant les roses dans la poubelle, par curiosité, il les a reprises et les a brûlées. Mais alors le parfum de la rose était si fort, imaginable, il se sentait comme paralysé [42]. Tout est effacé, on ne voit qu'une image grise et floue comme un brouillard. Pourtant tout est présent « dedans », dans ce nuage gris. Regardez bien sans pensée, patiemment, vous verrez le mouvement dans le calme, dans le silence, une petite voix qui est au fond de vous chuchote en vous, dans ce monde du déferlement des images.

[1] La première page du site officiel d'Atta Kim : <http://www.attakim.com/main.html> .

[2] Atta Kim, Jangmieui yeolban (Nirvana de la rose), Bakha, 2014, Paju, p. 59. Sauf mention contraire, les traductions du coréen sont de mon fait

[3] Atta Kim, Jangmieui yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 36-37

[4] La série Deconstruction (1991-1995) est les photographies en noir et blanc, comme la suite d'une catastrophe. D'autres critiques ont estimé que son utilisation du corps comme un objet reflète « le sens de l'être sacré » qui est présent en toute chose (animée ou inanimée), et « les éléments composants » de toutes les choses sacrées.

[5] Holland Cotter, le 12 juillet 2006, The New York Times, consulté le 24 mars, 2017, <http://www.nytimes.com/2006/07/12/a...> : « The pictures that resulted were effective : quiet, miminalist, mildly surreal. They placed bare bodies where they would not otherwise be found, but also made the bodies as untouchably inorganic as antique sculptures in a gallery or expensive machines in a showroom ».

[6] Ses portraits ressemblent aux portraits de Thomas Ruff en 1988 comme les photos d'identité prises dans une machine de photomaton.

[7] Déjà cité à la page 1 : Atta Kim, Nirvana de rose (Jangmieui yeolban), op. cit., p. 59.

[8] Lawick & Müller, Consulté le 4 mars 2017 : <http://www.artmag.com/galeries/c_fr...> : « Loin de juxtaposer simplement les portraits des deux personnalités, Lawick & Müller effectuent une synthèse de ces portraits par ordinateur pour aboutir à une personnalité unique fictive qu'ils baptisent "métaportrait" ».

[9] JR comme le nom initial John Ross Ewing II (rôle de l'acteur Larry Hagman) apparaît dans la série américaine Dallas.

[10] Plusieurs maîtres du bouddhisme le dessinent pour leur pratique zen. Ce wonsang est un des mille sept cents gongan (koan en japonais). Gongan ou koan, peut se traduire par « la clé du songe ».

[11] Atta Kim a exposé plusieurs fois la statue bouddha sculpté en glace, en reproduisant le bouddha de la grotte de Seokguram (751-774, conçu par Dae-sung Kim), le fameux statut de dynastie Silla de Corée du sud.

[12] D'habitude, la statue de glace fond dans la température ambiante durant une semaine, mais la chaleur d'été de la Corée du sud a fait fondre plus rapidement.

[13] Atta Kim, Jangmieui yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 298.

[14] Zone minée (on estime le nombre de mines à 1 million) et surveillée par 700 000 soldats nord-coréens et 410 000 soldats sud-coréens. Elle est créée le 23 mars 1953 : d'une longueur 248 km pour envions 4 km de large, située à la frontière entre les deux pays. Elle coupe la péninsule coréenne approximativement au 38° parallèle. La guerre a été déclenchée en 25 juin 1950 et a fini le 27 juillet 1953.

[15] Ibid., p. 23.

[16] Le site officiel d'Atta Kim : <http://www.attakim.com/main.html> .

[17] Atta Kim, Jangmieui Yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 298.

[18] ARTiT, Vol. 3, N° 4, automne/hiver, Tokyo, The Asia pacific art scene, 2005 : Shimizu Minoru, « Sugimoto-Guardian of the Void » dans Sugimoto : Spatial Perspectives, p. 64.

[19] Léonard de Vinci, Traité de la peinture, traduit de l'italien par Joséphine Péladan, Paris, Librairie Delagrave, 1910, p. 210.

[20] Atta Kim, Jangmieui Yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 59-60.

[21] Atta Kim, Jangmieui yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 59.

[22] Ibid., p. 59.

[23] <http://www.munhwa.com/news/view.htm...>

[24] Interview avec Hong Kyoung-hna : Atta Kim Special Talk (3-4) durée 13 mn 23 : ChangwonMBC 20110627 : <https://www.youtube.com/watch?v=GCe...> ,1 :29 .

[25] Ibid., p. 59.

[26] Atta Kim, Jangmieui Yeolban (Nirvana de la rose), op. cit., p. 267.

[27] Rajiv Malhotra, « Indra's net » 2014, consulté le 20 mars 2017 : <https://en.wikipedia.org/wiki/Indra...> .

[28] Ibid., p. 269.

[29] Maître Seong-Cheol, Baekil beopmun, sang (Enseignement de cent jours, Tome I), Heinsa, Hapcheon, 1987, p. 96-104. In., Hyeon-Suk Kim, L'art et l'esthétique du vide, p. 77 et p. 225. Le yeonki : la loi de la causalité. Douze maillons de sibizi yeonki (dvadasanga pratityasamutpada) : 1. mumyeong (avijjã), l'ignorance, haeng (sañkhãra), l'acte, sik (viññãna), la distinction, myeongsaek (nãmarpa), les formes et les noms, yukcheo (salãyatana), les organes de cinq sens : l'œil, l'oreille, le nez, la langue, le corps, et esprit-cœur (ma-eum) ou la conscience, chok (phassa), l'impact par le toucher ou la perception, su (vedanã), la sensation ou la réception, ae (tanhã), le désir ou l'amour, chwi (upãdãna), l'attachement, ou la préhension yu (bhava), la possession, saeng (jãti), la naissance, nosa (jarã – marana), le vieillissement et la mort.

[30] L'illustration trouvée dans Indra's net, Huayan school édité, consulté le 20 mars 2017 : <https://en.wikipedia.org/wiki/https...>

[31] Rajiv Malhotra, The Védic of Indra's Net dans Dharma Today, publié le 2 octobre 2016 : <http://dharmatoday.com/2016/10/02/v...> .

[32] Noja, Do deok gyeong (Dao de jing), interprété par Lee Min-Su, Séoul, 1994, p.148. Laozi Lao Tseu, traduit par Daniel Nazir et Marc Haven, Paris, Dervy-Livres, Mystiques et Religion, 1991, p. 66, le 42e : « le Tao a produit un, un a produit deux, deux a produit trois, trois a produit les dix mille êtres ».

[33] Maître Seong-Cheol, Baekil beopmun, sang, Baekil beopmun, sang (Enseignement de cent jours, Tome I), citant Bouddha, op. cit., p. 129.

[34] Atta Kim, Nirvana de rose (Jangmieui yeolban), op. cit., p. 287.

[35] Vous utilisez pour traverser la rivière, mais lorsque vous arriverez à une autre rivière, vous trouverez à nouveau une autre barque (un autre enseignement). En supposant que dans toutes les rivières, vous trouverez une barque parfois magnifique ou simple. Lorsque vous avez traversé la rivière avec une belle barque et débuté le long chemin sur terre, quelle que soit la beauté de barque, vous ne partira pas dans votre voyage en terre en portant cette barque sur votre dos. Pour dire que tous les enseignements qui sont déjà imprimés en nous.

[36] Shakyamuni Bouddha, Prajna Paramitra Sutra, Sutra de la sagesse suprême), interprété par Gongyeon mudeuk, Séoul, 1991, p. 63, 64 et 68.

[37] Atta Kim, Nirvana de rose (Jangmieui yeolban), Bakha, 2014, Paju, p. 162.

[38] Ibid. p. 162.

[39] Lao Tseu Laozi, Tao Te King Dao De Jing, traduit du chinois par Stephen Mitchell, traduit de l'anglais par Benoît Labayle, Paris, Synchronique, 2008.

[40] Atta Kim Special Talk (3-4) avec Kyoung-han Hong. 2011.6.27 (durée 13 mn 23 : ChangwonMBC 20110627 : <https://www.youtube.com/watch?v=GCe...> , texte affiche entre 2 :35 4 :12.

[41] Lao Tseu Laozi, traduit du chinois par Stephen Mitchell, traduit de l'anglais par Benoît Labayle, Paris, Synchronique, 2008, p. 40.

[42] <https://www.youtube.com/watch?v=o3u...> .

Hyeon-Suk KIM est artiste, docteur en Esthétique, sciences des arts et enseignante-chercheuse associée TEAMeD/AIAC, à l'université Paris 8. Ses domaines de recherches sont l'art contemporain et la philosophie de l'Extrême-Orient, particulièrement « le vide » et le zen.

Wei-Shiuan Sun - Une image de Taiwan,

Martial Verdier et Sun Wei-Shiuan 文/孫維瑄 — 2017-08-27T22:01:00Z

Cette intervention présentera une brève histoire de l'art photographique taïwanais des années 50 à notre jour à travers l'esthétique, les thématiques et la conception de l'espace en s'appuyant notamment sur l'exposition de Chungliang Chang et de Shih-Tsung Hung qui a lieu dans le cadre de ce colloque.

Wei-Shiuan Sun, Une image de Taiwan, la lumière des multi-cultures et la délicatesse de l'ombre, 48:55 from TK-21 on Vimeo.

Rapide historique de la photo à Taïwan

L'histoire de la photo taïwanaise commence avec des photographes étrangers.

1854 : Mission américaine à Chilang venant du Japon pour conduire une enquête sur une mine de charbon

1865 : St. Julian Hugh Edwards (États-Unis 1838 1903) premier photographe, travaille sur les aborigènes Païwan et les oiseaux

John Thomson (1837-1921) un anglais à Taïwan
1871 : il conduit une enquête scientifique de deux semaines sur les Pinpu, aborigènes taïwanais et les paysages du sud de l'île, au moins 53 photos.
1873 pour le Royal Geographical Society with the Institute of British Geographers “Note of a Journey in Southern Formosa” Publier 5 livres en 1872

John Thomson 1871,Taïwan, Photographie Stéréoscopique

Fait partie de "The View of Formosa's Landscape from Photographers II", National Taïwan Museum, (2016/5/3 9/2) organisée par la Société de la photographie et de la culture de Taïwan, il entre comme précurseurs dans d'ouverture du futur Centre national de la photographie, sous la direction de la ministère de la culture

1872-1879 : George Leslie Mackay (Canadien1844-1901) missionnaire presbytérien et médecin. Un grand archiviste de la photographie médicale et éducative

Entre 1895 et 1945, Taïwan est sous domination japonaise, et est incorporé à l‘empire du Japon日治時期

Le gouvernement a besoin de documents anthropologiques, écologiques,
géographiques, etc., on demande donc à des experts japonais de faire des recherches, .

Torii Ryūzō (鳥居⻯藏, 4 avril 1870 - 14 janvier 1953) est un ethnologue, anthropologue japonais, connu pour ses recherches anthropologiques à Taïwan (1896-1900). Il a également conduit des fouilles archéologiques et essayé de comprendre la préhistoire de l'Asie du nord-est.
Le procédé sur plaque sèche sur les aborigènes taïwanais à permis de réaliser 834 images, c'est la collection photographique ethnologique la plus complète.

Des Bunun 布農 photographiées vers 1900 par Torii Ryūzō.

森丑之助 Mori Ushinosuke, (16 janvier 1877 - 4 juillet 1926) était un anthropologue et folkloriste japonais. Il a étudié les aborigènes de Taïwan
1920 National Geographic “Formosa the Beautiful” 50 pages de reportages, 60 images. Pour la plus part de photos est de Mori Ushinosuke
排灣族 Paiwan

Ogawa Kazumasa (小川一眞, 29 septembre 1860 - 6 septembre 1929), est un photographe, imprimeur et éditeur japonais, pionnier de la photographie et de l‘imprimerie photomécanique. 1896, venu à Taïwan pour publier « Souvenirs de Formose et des îles Pescadores »

Les studio photos

日式寫真館 Photo studio japonais : Lin Cao林草, fondé en 1901

Activités :
– Recherche
– Photo Studio
– Association de la photographie (à partir du 1915, développer en 1920)
– Organiser des expositions

A partir des années 50, Photographes Chinois à Taïwan
Lang Jingshan (Chinois : 郎靜山 ; 4 Août 1892 – 13 Avril 1995)
Un pionnier et l'un des premiers photo-journalistes chinois. Il a été appelé « la figure la plus importante dans l'histoire de la photographie de l'art chinois », et le « Père de l'Asie Photographie » .
Il a rejoint la Royal Photographic Society en 1937 et a gagné son Associateship en 1940 et la Bourse en 1942 et en 1980, la Société photographique d'Amérique l'a nommé l'un des dix premiers maîtres photographes.
Il est influencé par le pictorialisme (畫意攝影主義) occidental en l'enrichissant d'une esthétique orientale.
En 1966, il a fondé « the Federation of Asian Photographic Art » 「亞洲攝影藝術聯合會」

Les trois chevaliers de la photographie de Taïwan
LEE Ming –Tiao李鳴鵰,(1922 2013) l'un des maître de la génération de la photographie réaliste. Grâce à son œil aiguisé, sa parfaite maîtrise de la lumière et de la composition, il nous enchante par un travail d'une grande complexité narrative. Sa mise en scène et son attention humaniste font de lui le maître de l'avant-garde de la photographie moderne à Taïwan.

夢土台法攝影藝術交流展

1947 bergers 牧羊童

Extrait de l'exposition "Rêver la Terre", une rencontre entre photographes contemporains taïwanais & de Français.

Lang Jingshan, il était connu pour la « photographie composite 集錦照相 », une technique qu'il a créé.
Il a été le premier photographe chinois du monde pour prendre des photos de nus artistiques.

美人胡為隔秋水 29x24 cm, 1970

瓶中歲月⻑之三, 24x19.814cm,1970年

Photographie de presse
Photographie reportage / photographie documentaire
La loi martiale à Taïwan (1949-1987) oblige à avoir un permis de photographier pour les journalistes, les sujets s'éloignent alors de la politique.
– La photographie de presse contre la photographie de style “salon”
(environnement culturel, salon de peinture)
– Des groupes photographiques (avant 1980's, il y a beaucoup de groupes photographiques de style “salon” (pour des raisons politique, historique et esthétique)
– La photographie de paysage (“réalisme”)
Paysage et homme au travail : 林權助 LIN Chuan Chu (1922-1977)
1954 彰化縣
1954 臺中
父子洗浴 1956 霧社
午休母子 1955 蘭嶼

La photographie de paysage (l'identité culturelle)
A partir de l'année 80, 鄉土文學運動 Mouvement littéraire local
« Les gens avec la terre » exposition de la Photographie, la photographie est divisée en « croissance, le travail, la foi, le destin » le travail de quatre unités couvrant 1974-1986 Ruan Yizhong (1950 ) est en style créatif du documentaire basé sur les sciences humaines (influencé par Eugene Smith), il est déterminé à promouvoir le développement de la photographie de Taïwan, auteur de nombreux articles et livres liés à la photographie, faisant de grandes contributions à la zone d'éducation globale de la photographie chinoise.
Il a fondé le magazine « Photographes » en 1992, introduit sur les belles œuvres des photographes internationaux.
花蓮縣萬榮鄉,1979)。太魯閣族婦女

Vers l'année 90, une photographie plasticienne émergente
謝春德 Hsieh Chun-Te (1949 ), auteur-photographe taïwanais, réalise des photographies comme aboutissements de mises en scène extraordinairement précises, qu'il prend soin de dessiner au préalable.
Au-delà des images, ici reçues comme des objets façonnés, ont percé la pleine humanité de l'homme mais aussi l'histoire mouvementée de Taïwan depuis la fin de la seconde guerre mondiale. C'est dans ces tensions paradoxales entre les permanences humaines et les incertitudes de l'histoire que l'œuvre de Hsieh Chun-te s'offre à être comprise. En ouvrant l'accès à une modernité qui fut aussi une sauvegarde, la photographie a tenu là un rôle majeur.
La réalisation du film Scènes et rêves de Hsieh Chun-Te s'inscrit dans les projets de recherche conduits au sein de l'ITEM (Institut des textes et des manuscrits modernes CNRS/ENS) sur la genèse des arts visuels.

《RAW-觀音山下的渡船人》,對台灣的情感很矛盾,早年每次出國時,都想移⺠,但一回到台灣就忘記了。在的時候想離開,出去了又想回家

RAW「生」系列,母狗1987-2010 意指如剝了皮般的生命消耗(la vie écorchée)

Producer : Monique Sicard
Production Company : CNRS - ITEM & CEM/iiAC, 2011 Biennale de Venise

Meta Data Entre autres !

L'espace se partage, le temps circule. On se définit par soi-même et par le monde. On se représente dans des contextes culturels divers. Le regard le plus intéressant, c'est le regard enrichi par les autres.
Les deux artistes taïwanais, que nous proposons dans le projet Meta Data 2017 à Paris, nous apportent une vision créative des concepts d'espace et de temps.
Ils ont tous les deux, à travers l'image numérique, une sensibilité multiculturelle. Leurs images empruntent autant à la culture asiatique qu'à la culture qu'européenne. L'image de Taïwan qu'ils développent est enrichie par la lumière du multi-culturalisme et la délicatesse de l'ombre. A travers la série : métaréflexion et transposition présentée dans cette exposition, HUNG Shih-Tsung tente de se libérer du réel et de se connecter à un espace métaphysique.
Avec les séries La fenêtre miroitée transparente et Photomontage et son double, deux séries vues à travers les fenêtres, deux séries entre intimité et extimité, CHANG Chung-Liang parle de la théâtralité du paysage urbain de la vie quotidienne en France et à Taïwan..
Tous deux travaillent entre « les autres », se repèrent dans cette altérité et en même temps, se présentent comme « autres ». Cette position nous permet d'avoir un regard curieux sur notre environnement et sur nous-même.

Photographie en occident signifie « dessin de la lumière », le terme oriental signifie « la capture de l'ombre ». HUNG crée un sentiments d'irréalité en nous emmenant dans « la couleur de l'encre » et « la lumière de l'ombre » dans la série du Théâtre d'ombres chinoises créé en 2016.
L'ombre est passive, mais elle est essentielle. Son contour, ses nuances, sa couleur sont les côtés obscures de la lumière.
L'ombre et la lumière co-existent, mais souvent l'une peut l'autre et des espaces deviennent alors invisibles. L'ombre nous conduit alors dans le royaume de l'occulte et de l'ésotérique.
Les Mythes et l'imagination montrent l'illusion du monde réel, qui ne semble plus si important. La réalité devient onirique et ambiguë.

HUNG Shih-Tsung
Les œuvres de HUNG Shih-Tsung sont des « métaréflexions » et des « transpositions ». Il met en valeur son sujet par ces deux concepts et son
exploration créative de l'espace.
La photographie numérique permet de rompre le lien entre les différents plans. Les éléments existent dans une structure invisible et l'arrière-plan est en quelque sorte détaché de l'image. Les objets existent seuls, ils obligent les spectateurs à repenser l'espace de la photo. Le photographe crée un espace libre, ouvert et autonome qui ne se limite plus à la réalité.
HUNG Shih-Tsung, observateur attentif, est passionné par la mise en scène, le temps et l'espace. Technicien méticuleux autant qu'artiste il joue sur nos émotions et nos résonances sensorielles.
HUNG Shih-Tsung aimerait montrer les séries Images de l'encre 墨像之境, et Fantômes étranges de la mémoire 異魅憶影, qui ont déjà été exposées et primées à Paris, à New York et au Musée des beaux-arts de Taipei, ainsi que la série La serre relâchée dans la nature 野放溫室 (2015) et Le théâtre d'ombres chinoises 皮影戲, sa dernière création en 2016-2017.
Les œuvres de HUNG Shih-Tsung, à l'atmosphère autant mystérieuse que réaliste, jouent sur la superposition, la restructuration et la répétition, brouillant ou masquant la réalité.
L'œuvre intitulée Lumière d'Orsay, qui simule les ombres des sculptures, introduit la lumière dans la matière et crée une image virtuelle dans une scène réelle. En même temps, le traitement de l'ombre renforce la tridimensionnalité de la sculpture rapportée dans la dans bidimensionnalité de la photographie.
La contraste et les conflits entre le fond et la composition, se mettent en évidence les uns les autres. L‘accrochage des vêtements et chinoiseries en haut, traverse le palais de l'art contemporain et duchampien européen dans une nouvelle expérience esthétique et multiculturelle.
Humour et objets orientaux se mêlent à l'ombre occidentale loin du folklore et dans un art de dialogue.
Dans les œuvres de cette série, les éléments laissés après la disparition de l'arrière plan sont une allégorie de la vie humaine. Ça réagit comme une accumulation de souvenirs. Comme dans la mondialisation, les gens, vivent dans des cadres similaires, mais cherchent des « petits bonheurs » personnels. Cela signifie une victoire de l'esthétique du banale. C'est la proposition d'une nouvelle expérience visuelle, la transposition du linge accroché dans la lumière des rues napolitaines dans l'ombre de galerie parisiennes.

La lumière d'Orsay, 2016

Les images de l'encre

Dans la scène des colonnades et des arcs érigés dans un temple purifié par le temps, ceux-ci ont créé un espace profond et une atmosphère de calme. Cette mise en scène de théâtre éthéré amène des spectateurs à éprouver la différence qui existe entre l'apparence de l'image et la profondeur du cœur. Cet état d'esprit silencieux et sombre fait émerger dans le cerveau un fantasme qui peut remplir ce théâtre vacant.
Dans 5Images de l'encre 墨像之境, l'image de l'escalier conduit les gens vers un temple déjà représenté dans d'autres œuvres, mais dans un environnement imprécis. Il s'agit plutôt d'un espace surréaliste, une interaction entre l'esprit du créateur et l'imagination du spectateur.
Dans Fantômes étranges de la mémoire, le visible représenté renvoie à un invisible ; la présence met en valeur l'absence, et sans doute les images non représentées ou qui échappe au créateur sont-elles « le vrai sens » de l'œuvre.
Avec La serre relâchée dans la nature 野放溫室, il s'agit d'explorer « une pensée de l'empathie » et « une relation permutable ». Mais ici les éléments sont plus symboliques, et la relation entre « intériorité » et « extériorité » est encore plus mise en évidence.
HUNG Shih-Tsung constitue invisiblement des segments temporels et spatiaux surréalistes. Il excelle à montrer la luminosité et la nuance subtile du noir.
A travers une exploration des objets extérieurs pour les intérioriser l'artiste
projette son « image mentale » dans sa création. Le passé, le présent et l'avenir peuvent alors s'échanger librement, le visible et l'invisible, la mémoire et la vision interagissent pour recréent ce monde intérieur de l'artiste.

L'échelle / Monter dans la brume, 2009

Matin tranquille

Poussière nette

On attend l'aube

Une croix tachetée

Une personne éloignée depuis longtemps

Une scène romantique d'un thé d'après-midi

Il a raté le passé

Là où il est déjà allé dans l'avenir

Exister dans l'absence

Disparaître entre les entités.

Penser dans l'invisibilité

S'accompagner dans la solitude

La serre relâchée dans la nature-08- La table ronde, 2015

« Images de mémoire bizarres »
Je me souviens du moment où j'ai regardé les images que j'ai faites. La composition et les couleurs de ces bâtiments abandonnés et vides, sont simples, mais les images peuvent cependant exprimer le contexte entouré avec une potentialité.
En essayant d'incorporer et de donner ces nouvelles images, des images intérieures représentant ce qui se passe dans mon cœur, j'espère dialoguer avec les objets et les intégrer dans le fantasme des images.
Fantômes étranges de la mémoire-hors du champ, 2009

CHANG Chung-Liang「台北 - 巴黎蒙太奇及其複象」
« Taipei-Paris Photomontage et son double »

Paysage urbain- « métropole et maison ancienne »

Il vit et travaille en France. Sa série Fenêtre miroitée transparente rassemble des œuvres réalisées de 2009 à 2015. Cette série a été exposée et est présente dans les collections de nombreuses institutions culturelles publiques et privées françaises. Elle a aussi été exposée en 2014, lors du Festival International de la Photographie, au Musée des Arts de Chine à Shanghai ainsi que lors de la foire internationale d'art photographique et au Centre Culturel de Taipei à Taïwan, « Fenêtre, miroitée, transparente », ces mots décrivent brièvement une attitude ou un comportement du regard. La « fenêtre » peut être interprétée comme l'ambiguïté même entre les espaces intérieurs et extérieurs,comme la manifestation de l'intimité, comme une extension de la vision infinie. Elle constitue comme une scène de la « théâtralité ».
Le « double » est non seulement la caractérisation de l'interprétation et de la représentation de l'œuvre elle-même, mais également un élément composite qui reflète l'esprit de l'artiste.

On est qui on est, bien que l'on cherche, on se perd, et on se retrouve.
La chose la plus intéressante c'est qu'on laisse plus ou moins des traces à l'aide de la photographie.
Elle est un média et un langage culturel nous permet de représenter, mémoriser, communiquer… qu'importe la réalité ou la virtualité, la subjectivité ou l'objectivité.

Wei-Shiuan Sun est docteur en Arts et Sciences de l'Art, spécialité études culturelles et art contemporain chinois à l'Université Paris I Panthéon- Sorbonne.
Actuellement, chercheuse de l'Institut ACTE (Arts-Créations-Théories-Esthétiques, UMR 8218).
Membre du conseil de l'Association Internationale des Critiques d'Art (AICA).
Secrétaire générale de la Société de la photographie et de la culture de Taïwan et professeur assistant adjoint à la Ming Chuan Université.

Alain Nahum - « Tokyo-Eyes »

Alain Nahum , Hervé Bernard et Martial Verdier — 2017-08-27T18:49:30Z

Fasciné par la beauté énigmatique des visages japonais et l'élégance des corps, j'essayais d'y surprendre des expressions, des mouvements d'humeur, des regards. Impossible de les décrypter. Indéchiffrables.
Me fondant dans la foule, je m'affichais avec mon appareil photo pour provoquer des échanges, des faces à faces.
Un regard qui se pose, s'abandonne, se détourne ou ne se livre pas est toujours révélateur d'une intimité. Celui qui nous fixe… offre à la dérobée un autoportrait.

A la rencontre des regards from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

J'ai cherché à ce que mes photos soient le lieu d'un croisement des regards… d'une rencontre.

Mon propos, porte sur l'échange de regard, entre l'Europe et l'Asie.
C'est à partir du regard que beaucoup de choses se jouent en photographie. Que se dévoile la personnalité des gens photographiés et celle des photographes.

Quand je suis arrivé à Tokyo 2014, j'y venais pour la première fois, j'ai été impressionné par l'architecture, l'étendue de la ville, la beauté des visages des femmes et des hommes.

J'ai vite compris que le contact avec les japonais ne serait pas facile, face à leur code culturel de la pudeur et à leur réserve habituelle.

Les japonais restent distants, ils se soustraient aux regards des autres dans l'espace public, ils ne livrent presque rien d'eux-mêmes, mais laissent parfois échapper leur fatigue comme nous le montre cette photographie de Nicolas Bouvier prise lors de son voyage au japon.

Les passagers sont endormis, ils tombent littéralement de fatigue. La photo témoigne de l'extrême épuisement des cadres japonais. Le photographe se fait discret. Il photographie les passagers en évitant tout contact comme s'il n'était pas là. Seul compte la qualité de son regard posé sur la scène.

A Tokyo j'observais les passants qui marchaient par flots successifs et disciplinés. J'avais beau les observer, ils restaient pour moi, impénétrables… Je n'arrivais à lire aucun signe sur leurs visages.

Je me suis demandé comment photographier ce peuple de photographes…

Regardons deux photos de Marc Riboud montrant une scène d'un rallye photographique à Karuizawa. Comment aller à leur rencontre… Comment individualiser dans des scènes de groupe les japonais, faire surgir leurs regards… leur faire rencontrer le mien.

Pour cela j'ai choisi de faire des photos à la hauteur de mes yeux, de ne jamais cadrer en mettant mon œil dans le viseur, pour qu'il ne soit pas masqué par l'appareil… et que je puisse me confronter avec mon regard à celui des gens de la rue, en espérant que certaines ou certains y répondront.

Je suis parti du principe que si je faisais mes photos en regardant dans le viseur, au mieux les gens photographiés auraient regardé l'appareil. Ils n'auraient pas eu mon œil et l'échange aurait été différent.

Je ne voulais pas un regard posé sur l'appareil… mais provoquer un vrai face à face. Je ne déclenchais l'appareil que si je sentais que l'échange pouvait avoir lieu.

Si on fait des photos de gens dont on ne sent pas l'acceptation, ni la connivence, ni le regard, on se met à distance, c'est une position d'extériorité. C'est ce qu'on appelle communément une photo volée. C'est exactement ce que je ne voulais pas faire.

Pour rencontrer le regard de l'autre il faut le provoquer, on ne commande pas un regard.

Voici des photos de ma série Tokyo-Eyes Une rue à Tokyo…

Le regard de l'homme du premier plan, quelques instants avant était dans le vague… dans ses pensées. Son regard ne dégageait pas encore cette intensité, ni cette humanité que l'on voit sur la photo et qui donne toute sa présence à l' homme et le démarque des autres passants. Sans le croisement de nos deux regards la photographie serait différente, on verrait des gens semblables aux mannequins exposés à l'arrière plan, traverser la rue.

Sans échange, on inscrit son regard de photographe, pas celui d'une relation avec l'autre.

D'autres photos de la série Tokyo-Eyes.

Celui qui nous fixe… offre à la dérobée son autoportrait. Un regard qui se pose, s'abandonne ou se détourne révèle une intimité

Quand quelqu'un porte son regard sur vous, une porte s'ouvre… Parfois avec interrogation, parfois avec le plaisir d'être repéré, parfois avec défiance, parfois avec un trouble...

A l'instant où nous sommes attentifs à quelqu'un nous ne voyons plus que lui, tout ce qui nous entoure s'estompe… Parfois avec curiosité.

Le temps d'un regard furtif et lointain, la jeune femme est sortie de sa réserve, elle aurait pu se soustraire à mon regard, elle choisit d'y répondre.

Que délivre un regard quand on le photographie ? Une interrogation… Une complicité… Un désir… Une joie... Une surprise… Une Indiscrétion… Une Gêne… Une admiration... Un défi… Une suspicion… Une Menace… Une angoisse… Un effroi… Une soumission… Une impudeur... Et beaucoup d'autres choses, cela dépend de chacun et de son imaginaire.

Avant d'évoquer la furtive impudeur que j'ai provoquée avec mon parti pris photographique, je voudrais faire une parenthèse rapide, non exhaustive sur l'utilisation du regard en photographie, en donnant quelques exemples marquants pour moi.

Nadar dès le début de la photographie a été confronté à la problématique du regard. En rupture avec l'art du portrait en peinture il a changé la manière de montrer les visages. Il demandait aux gens de donner un regard à l'objectif, pas au photographe… et de ne plus bouger.

Photos de Baudelaire par Carjat.

Baudelaire fixe l'objectif, son regard est sévère, scrutateur. Son regard semble nous dire ce qu'il pense : il ne croit pas à la photographie comme art… Il s'en méfie. Dans cette photo, il n'y a pas d'échange, pas de partage. Il n'y a que la qualité du regard qui se pose.

Un portrait qu'il soit pris en studio ou en décor naturel est toujours l'image de quelqu'un qui sait qu'il va être photographié et qui se fige dans une attitude choisie par le photographe ou par lui même. Résultat… Le regard est souvent absent, tendu et convenu…

Dans cette photo d'August Sander, la tension du regard donne une belle prestance au visage de la petite fille malgré la raideur qu'exige la pose.

Dans cet autre portrait soigneusement composé, c'est la profondeur de champ qui donne de l'importance aux regards des trois hommes. Ils nous fixent de trois quarts comme s'ils s'étaient arrêtés sur le chemin pour nous laisser passer… La posture des modèles, les habits qu'ils portent, la matière des vêtements, les chapeaux, et les cannes désignent leur identité sociale.

Dans les années 30 des photographes humanistes à leur tour accordent une grande importance aux regards. Ils vont à la rencontre des populations précaires, de la pauvreté pour témoigner de la misère en portant une attention bienveillante compatissante, tendre ou décapante sur les gens qu'ils rencontrent et photographient.

Dorothea Lange est la photographe qui a sans doute été la plus loin dans la mise en scène des regards, avec des photos prises pendant la grande dépression américaine. Elle était révoltée par la dure réalité des sans-abris. Elle s'était donnée comme mission de témoigner et d'informer le public américain, en photographiant les visages de ces femmes de ces hommes et de ces enfants en souffrance. Avec la complicité des gens qu'elle rencontrait, elle les invitait à reprendre des poses qu'elle avait antérieurement observées. A sa manière elle a continué la photographie de portrait avec radicalité et finesse. Les enfants livrent facilement leurs regards, ce qui a pour effet d'attendrir et d'émouvoir ceux qui les regardent.

Dans la photo qui suit Dorothea Lange choisit de ne pas montrer les visages des enfants . Elle les place de trois quarts dos pour qu'ils forment avec leur mère un seul corps. Cette mise en place lui permet de donner plus d'intensité à l'image et laisse imaginer le désarroi des enfants qui se lit sur le visage et dans les yeux de la mère.

Cette photographie nous dit qu'il ne faut jamais regarder le visage comme un objet mais toujours comme sujet. Par sa mise en scène des regards Dorothea Lange a influencé un grand nombre de photographes

Regardez cette photo de Diane Arbus.

Le petit garçon au regard irradiant est porté par la femme qui le tend vers la photographe Ici il n'y a pas de mise en place, juste le flash qui éclaire de nouveau le visage de l'enfant.

Les photographes de presse eux aussi se sont servis de la magie des regards pour émouvoir le public comme Steeve Mc Curry avec la photo publiée dans la revue National Geographic.

Vous vous rappelez peut-être du regard de la petite Afghane Sharbat Gula. Et de la répercussion que cette image a eue sur les gens. Cette photo est clairement posée elle n'a pas été faite en studio, mais sur le terrain. C'est parce que le regard de la jeune fille révèle quelque chose d'elle, de son intimité souffrante, qu'on a commencé à parler de la détresse du peuple afghan. Pouvons-nous nous affronter à ses yeux hypnotiques… Que disent-ils vraiment ? Font-ils bouger quelque chose en nous ? Faut-il continuer à les regarder ou tourner les pages de la revue. A chacun ou chacune de répondre.

Vous voyez l'importance des regards.

Richard Avedon que j'admire beaucoup en avait une conscience très aigüe, par son travail et sa série de portraits In the American West réalisée entre 1979 et 1984 a renouvelé la manière de montrer les yeux et l'éclat des regards. Avedon place ses modèles devant une toile blanche, de façon que l'on porte toute son attention à la personne qui est photographiée. Le visage devient alors une toile blanche à déchiffrer.

Ces photographies sont plus que des portraits… on peut les qualifier d'autoportraits assistés. Celui qui regarde et celui qui est regardé étant acteur de la photo et alter ego.

Pour donner aux visages leur force et leur humanité, Avedon joue sur les effets de contraste entre les fentes des yeux. Il en accentue la lumière et fait ressortir le blanc de l'œil… A la prise de vue et au tirage. Ce qui a pour effet de renforcer l'éclat des regards et à être attentifs à ces visages qui nous parlent et nous questionnent

Une photo de son père malade.

Le visage est pour Avedon un lieu de rencontre. Un livre ouvert, une mise à nu.

Un autre visage photographié par Araki en forme de question

Qu'est-ce qu'un regard ? Est-ce aussi dangereux que de prendre le soleil dans les yeux lorsque l'on est exposé au regard de l'autre ? Faut-il les protéger avec ses ongles comme sur la photo ? Est-ce de la pudeur où un repli pour masquer la honte que cela peut provoquer ?

Pour y voir plus clair, regardons d'autres photographies d'Araki avant de revenir aux miennes.

Dans une série intitulée le Voyage sentimental de 1971. Il photographie sa femme Yoko pendant leur voyage de noces, C'est une déclaration d'amour du photographe à sa jeune femme et un manifeste destiné à être publié sous forme de livre, dans une volonté explicite de transgression. Où il nous invite à devenir complice de l'intimité de son couple.
Pudeur ou l'impudeur quand cela commence t-il ?

Une photo avant l'amour

Araki magnifie sa femme Yoko et dévoile son corps avec pudeur. La pudeur pose un retrait, une limite et l'impudeur dévoile ce qui est au-delà de nous… Une image de la jouissance de Yoko, et du bonheur qu'il est en train de partager. On est en 1971 et la notion même d'intimité a changé.

A la photographie truquée où les corps et les sentiments sont faux Araki oppose une démarche où le photographe s'engage corps et âme dans ce qu'il appelle « le roman du moi ». Dans ces photos de Yoko ce qui est frappant c'est de voir à quel point elles sont pudiques.

La vérité de la photographie pour Araki ne tient pas à son objectivité intrinsèque, mais au contraire à la position subjective du photographe, à sa volonté de montrer ce que d'habitude on cache.

Les images sont provocatrices, le corps est dénudé, mais le visage reste à l'écart, il y a un mélange de pudeur, d'impudeur et de mystère.

Les photos des photographes européens sont en général plus démonstratives et moins provocantes, elles sont souvent plus impudiques. Toutes les impudeurs ne sont bien sûr pas identiques. Elles dépendent des codes religieux, sociaux et culturels d'un pays.

Trois photos de Jacques Henric de Catherine Millet… exhibant son corps sans réserve et indécence dans la presse, à la rubrique culture…

La question de la pudeur et de l'impudeur en Europe et en Asie ne se pose pas de la même façon. En Asie le lien avec la tradition en change la représentation.

Dans cette photo Araki s'inspire pour sa mise en scène de la tradition du kinbaku, un ligotage érotique, qui prend sa source dans un art martial ancestral le hojôjutsu, dont on se servait pour attacher les mains des prisonniers.

Sur le visage de la femme aucune trace de souffrance, ni d'extase. Elle ne livre rien de sa véritable intimité, ni de son désir. Son visage est comme un masque de théâtre kabuki. Son regard est lointain et intérieur, il garde une distance pudique. Seule la fleur qui masque le sexe de la femme, enfoncée comme au bout du fusil, indique que son corps est confiant, serein, insouciant des regards. Les modèles dans les photos d'Araki se livrent mais ne se donnent pas. Ils restent dans leurs pensées, le regard tourné sur lui même vers l'intérieur.

Le regard de cette femme me rappelle celui de l'actrice Maria Falconnetti, dans La passion de Jeanne d'Arc, un film du cinéaste Carl Dreyer. Si on rapproche ces deux visages, on voit une correspondance entre l'inclinaison de la tête et l'intériorité de leurs deux regards. Leurs yeux montrent leur état d'âme.

C'est sans doute pour cela que je ne vois pas d'impudeur dans les photos des prostituées d'Araki mais plutôt une pudique impudeur.

Pour conclure je vais revenir à mes photographies et à la fabrique de l'impudeur que j'ai pu provoquer. La rencontre avec l'autre, l'échange de regard, que j'ai suscité dans la rue avec les japonaises et les japonais, les ont poussé à sortir leur regard de l'ombre pour croiser le mien. Et à transgresser implicitement leur code de la pudeur.

13 photos de tokyo eyes

Ils ont été happés par cette relation que j'ai engendrée et de manière fugace ont accompli ce que l'on pourrait appeler une petite impudeur, que j'ai partagée avec eux lors de ces brèves rencontres. C'est très affectueusement une petite violence que je leur fais pour pouvoir les rencontrer et partager avec eux dans cet écart, notre altérité.

Peut-on lire le regard de l'autre en profondeur ? Ça je ne le sais toujours pas, il reste un mystère.

Regarder un regard, c'est regarder ce qui ne s'abandonne pas, ne se livre pas et vous vise nous dit le philosophe Lévinas. Le véritable dévoilement de soi et de l'autre passe par le visage. Ce que permet la photographie c'est d'être enrichi par le regard de l'autre, des autres et ça j'y tenais.

Alain Nahum est réalisateur et photographe, diplômé de l'I.D.H.E.C et maîtrise de philosophie. Réalise des films pour la télévision, expose ses photographies depuis les années 2000 en France et à l'étranger. En 2015, les éditions Parenthèses publient Émergences, regards sur la ville, un livre sur son travail photographique. En 2016, les éditions Voix publient Archipels un livre d'artiste sur sa série Sacs de gravats, notamment exposée à Tapeï.

Chungwoo CHOI - Corée :

Choi Chungwoo et Hervé Bernard — 2017-08-27T18:49:22Z

Les images artistiques ou commerciales sont un reflet de la société. Nous tenterons à travers les événements politiques contemporains (accident du ferry Sewol, destitution de la présidente…) en Corée du Sud de réfléchir sur la stratégie idéologique des images artistiques ou politiques. S'agit-il encore de la « rhétorique de l'image » ? (Roland Barthes)

Intervention de Choi Chungwoo lors du Colloque Face au déferlement des images from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

1

Peut-être il y avait toujours une seule et unique question, je crois, mais pour elle, il y avait presque toujours plusieurs réponses, je crois. Et je crois aussi que c'était très bon s'il n'y avait même qu'une seule réponse, quelle qu'elle soit, mais, dans la plupart des cas, il n'y avait aucune réponse pour cette vraie question unique. Qu'est-ce que la vérité, soit politique, soit éthique, soit historique, même soit esthétique ?

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Pourquoi, dites-moi pourquoi. C'est la (les) histoire(s) moderne(s) ou contemporaine(s) de la Corée du Sud. Pourquoi on ne pouvait pas extirper les résidus pro-japonais antinationaux en Corée après la Libération du colonialisme japonais, pourquoi des massacres tragiques ont eu lieu comme celui du soulèvement de Jeju (le 3 avril 1948) avant, pendant et après la Guerre de Corée, comment la flamme de la Révolution d'avril (le 19 avril 1960) s'est éteinte, quelle était la vérité sur les nombreuses morts sous les dictatures cruelles de Rhee Syngman et de Park Chunghee (le père de l'ancienne présidente sud-coréenne destituée, Park Geunhye), pourquoi Chun Doohwan, le grand coupable principal du massacre de Gwangju (le mouvement pour la démocratisation, le 18 mai 1980) est encore vivant sans aucun problème, tandis que l'on ne peut pas encore révéler toute la vérité de ce massacre et que les fantômes des victimes innocentes errent encore autour de nous, comment le mouvement pour la démocratisation (juin 1987) a disparu dans les ruines de l'histoire, pourquoi Roh Moohyun s'est suicidé, où est Lee Myungbak qui a opprimé le peuple et fait adopter sans aucune discussion le « projet de quatre rivières principales » anti-écologique au seul profit des conglomérats, pourquoi Park Geunhye, l'ancienne présidente élue par la fraude électorale avec l'intervention illégale et antidémocratique des services secrets, elle est toujours considérée et même vénérée comme présidente de la Corée du Sud sans aucun problème par la minorité de défenseurs fanatiques, et pourquoi les familles des victimes de l'affaire du ferry Sewol doivent continuer en vain à demander une véritable investigation sur les causes de cette affaire contre ce gouvernement cruel et irresponsable ?

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Alors, la question était toujours une seule et unique question, mais les gens qui avaient le devoir et la responsabilité de répondre à cette question de la vérité n'ont fait qu'attendre sans aucune réponse que ceux qui ont posé cette question juste et légitime soient épuisés de fatigue, en se cachant derrière leur pouvoir, comme si leur devoir ou leur responsabilité était leur droit de garder le silence sur la vérité. Si nous n'étions pas épuisés, ils nous épuiseraient, ils nous piétineraient jusqu'à l'épuisement. C'était toujours pareil, et maintenant encore. Ils ne répondent pas, ils ne font que piétiner cette vraie question unique qui demande la vérité.

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Donc, s'ils ne sont pas punis par le ciel, s'il y en a, comme la foi religieuse et traditionnelle que les coréens ont historiquement, éthiquement et ethniquement, on n'aura pas besoin et on ne sera pas digne d'avoir la religion qui parle du ciel. S'ils ne sont pas reconnus comme criminels, on ne pourra pas parler de la moindre morale ou éthique. Et si ce ne sont pas des gens qui doivent disparaître complètement et éternellement de ce monde, si c'est vraiment comme ça, l'espoir ne sera qu'un mot désuet pour désigner quelque chose qui n'existe plus dans ce monde. C'est le problème et c'est la question. Alors, encore une fois, je me répète, qu'est-ce que la vérité, et qu'est-ce que la fonction esthétique et la stratégie politique de l'art ou de l'image pour montrer cette vérité ?

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Donc, ma problématique est comme cela : on dit souvent que les images dans la création artistique et l'activité politique dans la publicité reflètent la situation générale de la société actuelle, et vice versa, mais par rapport aux discours théoriques et pratiques sur les images artistiques ou les publicités pour la politique (par exemple, celles sous l'occupation nazie) ou les « propagandes silencieuses » (Ignacio Ramonet) dans les sociétés de l'Occident, la situation des images dans la/le politique en Corée du Sud n'est pas seulement exceptionnelle mais aussi tremblante et révolutionnaire. En d'autres termes, autour de la situation politique contemporaine sud-coréenne, par exemple, autour de l'accident du ferry Sewol et la destitution de la présidente suivant les manifestations contre la corruption politico-économique et morale du gouvernement actuel sud-coréen, la « révolution esthétique » (Jacques Rancière) en Corée du Sud, s'il y en a, nous offre quelques occasions de réfléchir sur la fonction idéologique et la stratégie esthétique des images artistiques ou commerciales (directement ou indirectement) liées à la politique, plus exactement, à la politico-esthétique, qui montre, exprime et même renverse le régime ou le système de la société. S'il s'agit encore maintenant de la « rhétorique de l'image » (Roland Barthes) dans le domaine artistique et politique, qu'est-ce que son actualité, son effet, ses caractéristiques et ses symptômes ?

6

On commence par une image, ni artistique ni publicitaire, dans la manifestation réactionnaire des nationalistes d'extrême droite contre la destitution légitime et démocratique de la présidente pourrie et corrompue. Ce qui est important et intéressant, c'est que, dans cette image, il y a trois drapeaux nationaux : « Taegeukgi », le drapeau national sud-coréen, « Stars and Stripes », le drapeau des États-Unis, et le drapeau national israélien. Bien sûr, il est évident et même naturel que le drapeau national est un symbole central et important non seulement pour les nationalistes en général mais aussi pour le groupe d'extrême droite. Mais pourquoi y a-t-il le drapeau des États-Unis au milieu de la manifestation des nationalistes d'extrême droite ? Parce que, pour les nationalistes de droite, il est un symbole principal de l'amitié et du lien par pacte de sang entre la Corée du Sud et les États-Unis depuis la Guerre de Corée. Ici, ce n'est pas juste un drapeau simple, mais c'est un symbole quasi-religieux ou un objet de culte qui fait considérer et même vénérer les États-Unis comme sauveur et libérateur de la Corée du Sud contre le communisme de la Corée du Nord. C'est pour cela que pour les nationalistes de droite, le drapeau américain devient une image ou un symbole du quasi-Dieu dans la manifestation pour protéger soi-disant la tradition libéraliste et anticommuniste contre les menaces de la révolution et du mouvement émancipateur. Ensuite, mais pourquoi y a-t-il le drapeau national israélien dans cette manifestation ? Parce que la plupart des nationalistes sud-coréens est protestante à cause de l'influence des États-Unis après la Guerre de Corée et pour eux l'amitié forte par pacte de sang entre la Corée du Sud et les États-Unis est étroitement liée à la conscience ou l'idée du peuple élu pour la protection des pays libéralistes et anticommunistes. C'est pour cela que le protestantisme sud-coréen est le centre du mouvement réactionnaire d'une politique rétrograde, fortement influencé par le même protestantisme conservateur et fondamentaliste américain. Alors maintenant, regardez cette image à nouveau. C'est la raison bizarrement rationnelle pour laquelle ces trois drapeaux nationaux peuvent coexister dans une même image. C'est l'envers sombre de l'histoire moderne coréenne qui compose et déforme l'inconscient politico-esthétique du peuple d'un pays colonisé. L'idée ou l'image chrétienne unie du colonialisme et du nationalisme a engendré un monstre. Le nom de ce monstre est l'identification colonialiste d'extrême droite.

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Voici les images publicitaires, mais non pas commerciales, qui étaient publiées dans « New York Times » contre la présidente Park Geunhye (maintenant destituée) et son gouvernement qui n'ont rien fait pour sauver les victimes de l'accident du ferry Sewol et ont seulement tenté de cacher la vérité de cet accident et d'empêcher l'accès à l'information et la véritable investigation sur ses vraies causes. Il y avait beaucoup de choses bizarres et irrationnelles que l'on ne comprend pas en tant que citoyens d'une société démocratique et aussi en tant que peuple d'une république. La présidente a parfaitement disparue dans la Maison Bleue et personne ne savait (ou tous les bureaucrates ne disaient pas) où elle était pendant sept heures les plus cruciales pour sauver les victimes du naufrage du ferry Sewol. Il reste uniquement la mort des naufragés, le traumatisme des rescapés et la douleur des familles des défunts. Il n'y a pas de réponse à la question sur la vérité. Ce n'était pas seulement la disparition simple et personnelle de la présidente ou du gouvernement, mais c'était la disparition totale de l'État même qui est toujours absolument responsable de la vie du peuple, des citoyens et de la nation. Donc, dans ces images politiquement publicitaires, le ferry Sewol, dans lequel plus de 300 personnes sont mortes, devient un symbole de la vérité cachée et naufragée, et Park Geunhye, la présidente dont le paradoxe est qu'elle est démocratiquement élue en tant que fille du dictateur militaire des années soixante-dix, devient un symbole de la corruption ou de la chute actuelle de la vérité et de la justice. C'est pour cela que ces images ne restent pas juste comme des publicités dans un journal, mais plutôt fonctionnent comme des témoins cruciaux d'une grande tragédie qui rend possible les questions fondamentales sur le sens de l'État et ses propres caractères dans la société démocratique. À travers ces images, on pose des questions : qui est le marionnettiste qui manipule l'opinion du peuple, qui cache et couvre la vérité de l'accident, qui est l'acteur principal de cet affaire et de cette corruption ? Par conséquent, la politique de ces images publicitaires devient l'esthétique du témoignage, et en plus, c'est le témoignage des survivants dans la société naufragée, qui continue à chercher la vérité perdue.

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Voici une image de la présidente (la couverture de « Time ») et ses deux parodies en série. C'est comme processus d'une expansion des images et comme travaux d'un forage ou d'un pelage sur/sous les images, parce que cette série des images suit des masques déguisés sous/sur les autres masques. Ici, on peut poser une question : qu'est-ce que le vrai visage parmi d'autres ? « The Strongman's Daughter » (la présidente Park Geunhye) qui devient « The Strongman's Daughter's Shaman » (sa conseilleuse secrète et complice de la corruption, Choi Soonsil) qui devient encore « The Strongman's Daughter's Shaman's Backer » (son autre complice de la corruption, le vice-président du groupe Samsung, Lee Jaeyong). Une image mise en abyme de l'image mise en abyme de l'aure image mise en abyme... C'est une sorte de trinité de la corruption politico-économique, ou plutôt, un genre de triangle du pouvoir politiquement, éthiquement et économiquement corrompu, et en plus, c'est un cercle vicieux qui répond à la corruption par la corruption. Il n'y a pas de chose comme le vrai visage, parce que ce sont tous les masques d'une même structure pourrie. L'un est le marionnettiste de l'autre, ils se manipulent au seul profit commun de leur propre corruption. Là, il n'y a pas d'issue de secours pour échapper à ce mauvais cycle, il n'y a qu'un processus éternel du forage et du pelage des masques sous les masques. Une quasi-divinité cou coupée.

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Il est très facile de reconnaître l'« Olympia », le tableau le plus célèbre d'Édouard Manet, dans cette parodie intitulée « Le sommeil sale ». Pourquoi ce sommeil est-il sale ? En fait, dans l'exposition autour de la corruption et la destitution de la présidente, ce tableau, cette parodie a causé beaucoup de scandales publics qui se lient aux thèmes comme la misogynie, le blasphème et même le crime de lèse-majesté, et qui touchent les problèmes comme la limite de la liberté d'expression, parce qu'il est relativement plus difficile, même interdit, d'exprimer la nudité des femmes, en plus, de la présidente, dans le contexte et la convention culturels coréens. En tout cas, il y a la scène du naufrage du ferry Sewol dans les lointains et la présidente nue sur le lit, avec les yeux fermés, ne reconnait pas cet accident à cause de son sommeil, tandis que Choi Soonsil, sa complice en costume de bonne, ouvre ses yeux remplis d'avidité. Et il y a un portrait de Park Chunghee, le dictateur militaire et le père de la présidente, sur le ventre de son corps nu. Dans cette parodie, son sommeil est sale et pourri, parce qu'il veut dire son indifférence royale pour les malheurs d'autrui et sa corruption aveugle en dépit de la douleur du peuple.

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Voici une autre parodie d'un artiste indépendant anonyme coréen des œuvres d'Erik Ravelo. Une petite fille mouillée est crucifiée et accrochée sur le dos de la présidente en costume de cérémonie traditionnel coréen, qui représente le sacrifice par le crime du pouvoir corrompu. Là, il y a un contraste frappant entre la fête du pouvoir vexateur et la mort du peuple souffrant. La présidente qui sourit est la croix même pour la victime, l'hypocrisie de la présidente est au verso et la douleur de la victime est au recto. Donc, l'envers du pouvoir hypocrite qui rit devient le vrai visage du peuple naufragé, c'est-à-dire, le vrai visage de la situation réelle de la société naufragée en elle-même. C'est aussi pour poser des questions fondamentales contre l'état actuel du protestantisme pourri et réactionnaire coréen. Renverser le christianisme conservateur par son propre symbole ou caractère chrétien, par sa propre image religieuse, c'est la fonction esthétique et politique de cette parodie terrifiante.

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Pourquoi tous ces problèmes politico-artistiques sont tellement étroitement liés à l'esthétique ? Il faut que nous retournons à l'étymologie ou le sens principal et fondamental du mot « esthétique ». Comme Jacques Rancière a bien dit, tous les problèmes qui ne semblent que politiques sont solidement basés sur le régime esthétique, autrement dit, sur le système du partage du sensible. Le dicible, l'audible, le visible, l'imaginable, le représentable, le pensable et même l'impensable sont tous définis et décidés par ce régime esthétique ou ce partage du sensible. C'est la raison la plus forte pour laquelle l'activité artistique contemporaine ne doit fonctionne ni comme un reflet de la société ni comme une propagande directe ou indirecte pour intervenir à la politique, mais elle doit devenir en elle-même une coupure, une fracture ou une rupture esthétique pour perturber et bouleverser le partage préexistant du sensible et en même temps pour créer un nouveau territoire à ceux qui n'ont pas de territoire et rendre une nouvelle voix à ceux qui n'ont pas de voix. Ce sera peut-être le destin des images et l'avenir de l'art à la fois, qui durera longtemps, et qui luttera longtemps, pour une autre révolution esthétique et pour une autre vraie émancipation.

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Comment représenter l'irreprésentable ? C'était toujours le problème de l'image et maintenant encore. Par exemple, comment représenter ou témoigner toutes ces tragédies et tous ces traumatismes, si l'on peut dire, comme la Shoah, les génocides et l'affaire du ferry Sewol, etc. La profanation, selon Giorgio Agamben, « implique une neutralisation de ce qu'elle profane ». Autrement dit, c'est un processus de rendre ce qui a été subordonée au dispositif politico-théologique du pouvoir à l'usage commun ouvert. Et dans ce terme théorique et pratique « l'usage commun », on peut trouver le vrai sens et la vraie possibilité du « communisme ». Dans la salle Walter Benjamin d'INHA, je me souviens qu'il a écrit sur « le capitalisme comme religion ». « Le capitalisme est, écrit Benjamin, peut-être le seul cas d'un culte non expiatoire mais culpabilisant... Une monstrueuse conscience coupable qui ignore la rédemption se tranforme en culte, non pas expier sa faute, mais pour la rendre universelle... et pour finir par prendre Dieu lui-même dans la faute... Dieu n'est pas mort, mais il a été incorporé dans le destin de l'homme ». Révéler et dévoiler cette structure politique, ce système théologique et ce régime esthétique, ce sera aussi un acte préalable pour reconstituer le partage du sensible, à travers la profanation qui veut dire le retour à l'usage commun.

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Encore une fois, la question était une seule et unique question, et s'il y a quelqu'un qui pense encore que le ciel (ou, autrement dit, plus politiquement et moins religieusement, la justice), l'éthique et l'espoir peuvent être encore des mots prononçables dans ce monde, il a le droit et le devoir de demander les réponses à cette question unique. En d'autres termes, s'il y a quelqu'un qui pense qu'il est encore humain lui-même, et s'il pense que ce droit d'être humain n'est jamais négociable dans n'importe quelle situation, il a le droit et le devoir de ne pas cesser de poser des questions et de demander la vérité, au nom de l'humanisme, contre tous les inhumains. Le moment où l'on cesse de poser cette question, l'humanité cesse d'exister, en elle-même, à ce même moment. Et l'on voit disparaître cette humanité, en ce moment même, trop manifestement. Encore une fois, qu'est-ce que la vérité, soit au sens heideggerien, soit au sens derridien, soit au sens badiouien, ou bien, en un autre sens ? Il y avait toujours une seule et unique question, et cette question reste encore sans réponse. On attend cette réponse sans espoir ni désespoir. Merci.

Chungwoo CHOI
Philosophe indépendant, musicien, critique littéraire.
Né à Séoul en 1977. Il a enseigné la philosophie, l'esthétique et la littéture coréenne à l'Université de Kookmin (Séoul), de Chungang (Séoul), l'Université nationale de Séoul et l'INALCO (Paris) entre 2011-2016. Il a publié « La partition de la pensée » à Séoul en 2011.

Isabelle Hersant - Thomas Ruff

Isabelle Hersant et Martial Verdier — 2017-08-27T15:53:16Z

Il s'agira d'interroger la transformation paradoxale annoncée dans l'intitulé. Comment l'image pornographique, qui est image d'une chair hyper incarnée, peut-elle se faire l'image opposée que devient l'image subliminale produite par sa « simple » pixellisation ? Et dans la problématique que pose ce phénomène de transcendance, c'est au mécanisme de la fable que nous serons ramenés, productrice quant à elle d'images où se cristallise l'hyper présence du corps, entre un certain réel du rêve et une véritable fiction du fantasme.

Isabelle Hersant, Thomas Ruff, des pixels pornographiques qu'on prendrait pour des reflets astronomiques. 1:04:25 from TK-21 on Vimeo.

Eminent représentant de la photographie contemporaine dite « objective » ou plus exactement en quête d'objectivité, l'artiste allemand Thomas Ruff apparaît des plus inattendus lorsqu'il ouvre une séquence d'œuvres réalisées à partir de simples, et somme toute banales, captures d'écran. En effet, relevant de la technique traditionnelle et du savoir très particulier qu'elle requiert, sa photographie s'inscrit à l'opposé de l'image de consommation telle qu'au-delà de la publicité, en produit désormais, et sur le même mode, l'univers de la pornographie.

Sur le même mode, ou plus encore peut-être. Cannibale par essence, n'est-ce pas sous l'espèce du tyran que la pornographie a plus encore triomphé, détrônant l'idée de consommation pour lui substituer celle de dévoration à travers le vertige infini des écrans qui l'ont rendue accessible en quelques clics. Historique moment que fut le tournant des années 2000, précisément celui où l'œuvre de Ruff connaîtra sa propre rupture. Après un parcours constitué de séries aussi diverses que des portraits, vues d'intérieurs et ciels étoilés, l'artiste né en 1958 commence alors un travail qu'il intitule Jpegs.

Sous ce titre explicite, le travail consiste à modifier des images qu'il prélève sur internet, paysages ou monuments, scènes de guerre ou vues touristiques. Et c'est à ce travail artistique que vient donc se rattacher l'ensemble issu d'images pornographiques formant ici la raison ultime d'une problématique qui sera élaborée au fil d'un plan découpé en trois parties. La première partie, tout d'abord, visera à déployer la façon dont l'ensemble des séries antérieures s'est construit par une succession de sujets différenciés, dont le traitement aurait peu à peu tracé la voie vers les captures d'écran.
Puis, la deuxième partie ainsi introduite s'attachera à distinguer les diverses ramifications du travail issues de ces captures, réunies pour constituer la série générique des Jpegs et dont l'analyse des enjeux se proposera en forme de théorisation. Enfin, la troisième partie sera consacrée à l'étude des Nudes, titre de l'ensemble réalisé selon le même procédé mais à partir de seules images pornographiques [1]. Ce faisant, la question de l'image par-delà la photographie sera reliée à celle de l'imaginaire par-delà l'image qui en résulte. Il s'agira de nouer le sujet même, celui du « déferlement des images », aux termes d'une interrogation existentielle de l'être face aux mondes fabuleux, fantasmatiques, qu'il édifie en tant que réalité du voir.

Séries antérieures, des Portraits aux Etoiles

Héritier du style documentaire en photographie, Thomas Ruff l'est devenu au plan international après avoir fait ses études d'art dans l'atelier des Becher. Bernd et Hilla de leurs prénoms, ce couple étant lui-même devenu mythique comme l'indique le fait que leur œuvre, soit leur œuvre en tant que style, a donné naissance à ce que l'on appelle en photographie contemporaine L'Ecole de Düsseldorf – du nom même de la ville où ils enseignaient dans les années 70 et qui est celle où vit et travaille jusqu'à aujourd'hui l'auteur des Jpegs.

A l'instar d'autres artistes formés à cette école, tels Thomas Struth ou encore Andreas Gurki, c'est aux racines d'un style exigeant que Ruff a fondé et développé son œuvre, la réalisant des années 80 aux années 2000 selon l'extrême rigueur qui le surdétermine tant au plan formel (composition, cadrage, lumière etc.) qu'au plan intellectuel – l'enjeu fondamental de l'image photographique comme œuvre artistique étant, selon ce style, la volonté d'objectivité contre toute tentation de subjectivité.

De fait, c'est là ce qui caractérise la grande série des Portraits avec laquelle il se fait connaître en 1984. Reprenant les codes de la banale photo d'identité, Ruff constitue un ensemble majeur où les traits distinctifs du visage de chaque personne représentée se confrontent à l'aspect répétitif du procédé. Et c'est à la notion d'un tel rapport dialectique que s'articulera toute l'œuvre de l'artiste. Ici, dans le rapport d'échelle qui porte le minuscule format de la photo d'identité à celui, gigantesque, des Portraits surplombant le spectateur, le caractère intime de la photographie en plan rapproché et qui n'a de valeur que personnelle, se trouve reporté à l'échelle hors échelle, justement, de la peinture d'Histoire – soit religieuse, mythologique ou politique, l'Histoire avec un grand H, et qui donnera d'ailleurs son format écrasant à l'imagerie de propagande initiée par le Réalisme Socialiste au XXe siècle, avant que n'advienne le déferlement de son avatar, comme on pourrait nommer l'imagerie publicitaire dans laquelle nous sommes désormais immergés.

Mais si les Portraits de Ruff nous arrêtent quant à eux dans une interrogation existentielle, c'est que leur froide « objectivité », leur neutralité dénuée d'affect, permet précisément d'en révéler l'intrinsèque vérité. Opérant le dépouillement de l'être qui se désincarne comme avoir contre l'artifice de l'avoir qui, à l'instar de la publicité, recouvre l'être jusqu'à l'asphyxier, Ruff crée le choc aussi invisible que silencieux d'une intimité confrontée à son exposition publique. Et dans cette confrontation sans concession, les Portraits qu'il réalise en nombre juxtaposent tout un jeu dialectique entre le soi et l'autre, le soi comme ressemblance et l'autre comme différence.

A partir de là, et tandis que des Sterne jusqu'aux Nudes des années 2000, les séries très différenciées vont se succéder dans le temps, Ruff ne cessera de donner corps à ce même questionnement. Comme le montrait déjà l'ensemble des Interiors qu'il avait commencé dans les années 70, c'est-à-dire avant les Portraits, nous voyons comment l'artiste cherche à ravir toute interprétation à son spectateur. L'extrême précision du cadrage venant soutenir l'expression de l'absence, de l'absence ou de l'attente comme fin du mouvement aurait peut-être dit Baudelaire, tandis que l'hyper-neutralisation de tout affect ainsi donnée à voir et à éprouver ne laisse plus aucune place à l'interprétation.

Mais s'il joue d'un rapport avec le minimalisme, c'est en écho inversé au célèbre axiome de cet historique mouvement qu'il s'inscrit. « What you see is what you see » disait le peintre Frank Stella [2] afin de signifier qu'il n'y a rien d'autre à voir que ce que nous voyons face à une œuvre où tout, y compris ce qui lui manque, y compris ce qu'elle n'a pas, est représenté. Et que nous dit quant à lui le photographe Thomas Ruff, sinon qu'il y a de même tout à voir dans ce que nous voyons face à son œuvre, y compris ce qui manque – mais nous manque à nous, cette fois. Non pas à elle, l'œuvre, mais bien à nous, spectateurs renvoyés à ce qui fait trou en nous face à elle.

Car ce que nous montre cette œuvre, au-delà de ce qu'elle représente, c'est ce que notre regard seul ne peut pas voir. A savoir, l'essence même de l'expérience photographique en tant qu'elle nous situe face à la nécessité de nous interroger sur notre place dans le monde, en nous situant face à la nécessité de nous interroger sur notre rapport au réel. Et pour autant qu'à ce monde où nous sommes tous en tant qu'il relève du réel, répond le réel en tant qu'il relève de tous les autres, tous les mondes que nous imaginons à l'égal des fictions que nous créons. En sorte que tous ces mondes, radicalement autres que ces fictions, n'en sont pas moins des constructions mentales au même titre qu'elles le sont elles-mêmes, ces fictions en question.

Pourquoi restons-nous en effet face à ces images évidées de tout affect et ainsi étrangères à ce que nous sommes, indifférentes à notre inaliénable désir d'empathie ? C'est qu'en dérobant le jeu des interprétations, elles laissent en nous la place entière pour l'interrogation sur le sens de notre existence. Notre existence, ce par quoi se forme la conscience d'un lien inaccessible, mais toujours invoqué si ce n'est espéré, entre notre monde et celui d'un au-delà qui nous est plus inconnu d'ailleurs qu'il nous est étranger.

Ainsi des Interiors, que l'on pourrait voir comme métaphore du monde intérieur qui nous habite à travers la saisie d'espaces domestiques dans lesquels nous vivons. Outre l'immobilité inquiétante dans laquelle Ruff les a arrêtés, on note la récurrence du motif. Faisant ainsi figure de décor, le motif prend une place de sujet en colonisant l'espace de l'œuvre. Bien loin de faire signe, le motif ici fait sens, sens de la mort qui attend ou du temps qui s'arrête, à l'instar des bougies éteintes dans les Vanités du XVIIe siècle.
Ici toutefois, nulle prémonition d'une fin de première partie pour l'œuvre de l'artiste. A peine les prémices d'un autre monde ouvert en cet endroit, à travers le motif qui scande et articule l'ensemble des pièces composant le tout. Le monde des Interiors donc, série quelque peu énigmatique où les plans coupés de cuisines et salons désertés se trouvent habités d'une insaisissable menace. Mais sans doute serait-il trop d'y voir une quelconque préfiguration du pixel de l'image numérique que l'artiste ira s'approprier dans les années 2000, avec la série des Jpegs à laquelle s'articule donc celle des Nudes.

Avant ces dernières toutefois, il y eut la série des Sterne, Etoiles en français, série réalisée durant les années 80 qui furent celles des Portraits. Et compte tenu de la connotation, à tort peut-être mais nécessairement poétique du thème lui-même – thème si cher aux Romantiques du XIXe siècle parmi lesquels l'autre Allemand Friedrich – on pourrait voir dans ces étoiles ou ciels étoilés où elles se perdent parfois, une rupture avec l'effet rationnel produit jusque là par la froide distance, si ce n'est coupante rigueur, de la photographie de Ruff.

Pour autant, ces compositions qui renvoient telles quelles à l'univers de l'astronome semblent aussi bien provenir d'images de télescope [3]. Et si nous y voyons un spectacle propre à nous transcender et nous interroger là encore sur notre place dans le monde, c'est que le contexte nous y invite puisqu'il oriente nos dispositions intellectuelles en même temps que notre approche sensorielle face à l'image. Certes douée de tous les pouvoirs d'émerveillement et que ceux-ci soient d'ordre intelligible ou sensible, la photographie scientifique n'en marque pas moins d'abord et avant tout le sens de ce qu'elle montre en tant que surdétermination de sa fonction. Alors que la photographie de l'artiste, c'est-à-dire désignée comme telle, suscite et étire en nous la capacité à se fondre hors rationalité de la raison, pour se livrer à l'appel d'un fantasme originel dans l'univers supérieur qu'elle déploie sous nos yeux, allégorie d'un au-delà qui nous fascine autant qu'il nous inquiète.

Aussi, loin de l'anonymat caractérisant les Portraits et les Interiors dont il renforce l'effet documentaire, nous voici confrontés à une première idée, un premier signe avant-coureur du sujet des mega data qui nous interroge en cet endroit. Car telle est la représentation des plus métaphoriques pour un jeu dialectique des plus en rupture : non pas traitée par le style documentaire en tant que forme artistique, l'œuvre peut ici se définir dans la dimension littérale du document en tant que finalité pratique. Si elle advient comme scène où le regard se fait créateur de ce qu'il regarde, chaque photographie des Sterne s'expose paradoxalement comme preuve, preuve irréfutable qu'est la preuve scientifique.

Et dans cette sorte d'antagonisme, s'inscrit la beauté à laquelle plus encore s'identifier comme étant la nôtre, celle de nous-mêmes et de nos propres vies à travers celle d'un monde qui nous échappe – comme nous échappe précisément celui des mega data dont l'idée pourrait se retrouver dans les trous noirs où s'engouffrent les images dont ils se nourrissent.

A l'opposé de la lumière étale, blanche et plate qui règne dans les photographies de Ruff, le noir intense pour caractéristique essentielle de la série des Sterne apparaît comme l'espèce d'une prescience subliminale, pour ne rien dire d'un pressentiment créateur du travail sur l'image internet, auquel le photographe va se dédier avec l'ensemble des Jpegs.

Entre image et photographie, série des Jpegs

Jpegs en effet. Un intitulé qui annonce la couleur si l'on peut dire. De quoi donner du crédit à la célèbre formule du cinéaste Godard. Au temps présent du règne de l'image où l'asignifiance de l'une disparaît dans le flux sursignifiant qu'elles forment toutes, on peut le redire si jamais on se le demande encore. C'est quoi une image, en ce sens ? Réponse : Juste une image plutôt qu'une image juste.

Pour autant, issue de l'imagination où elle permet — souvenons-nous de Kant [4] — de se représenter les idées et concepts, toutes choses abstraites ayant besoin de prendre forme concrète pour se réaliser en tant que productions de l'esprit, l'image résulte par conséquent, non pas de ce que nous voyons réellement mais de ce que l'œil découpe dans le réel. Aussi peut-elle bien être déterminée comme incidente, et plus encore relative en tant qu'elle est juste une image, c'est-à-dire rien de plus. Il n'en reste pas moins qu'étant pure fiction dans la réalité du monde, elle construit bel et bien celui-ci tout en l'instruisant de l'imaginaire dont il provient.

Et tel est ce que Ruff met en abîme avec cette série initiée donc à l'aube du troisième millénaire. Lui, artiste de l'Ecole de Düsseldorf qui s'est imposé par la précision d'un regard visant à neutraliser les sentiments et bien plus encore les émotions, voici qu'il va faire œuvre de l'image-signe. Soit l'image comme telle, ou à l'égal du sémaphore pour le marin dans la nuit, elle fait signe aux affects qu'elle appelle et conduit. N'importe quelle image banale autrement dit, banale d'être médiatique, mais néanmoins capable de créer le choc d'une émotion particulière en raison de sa dimension spectaculaire. Ainsi des images du 11 septembre 2001 que Ruff va extraire de l'indifférence des écrans, tout comme celles de la Guerre en Irak ensuite engagée par Bush en 2003.

Tant d'images qui se télescopent dans la mémoire collective du monde, le monde qui se confond alors à cet autre qu'il contient, le monde des images qui se reproduisent encore et encore. Tant d'images, mais toujours la même au fond. Car elle-même devenue emblème élu dans l'imaginaire collectif où elle se fixe, c'est ainsi qu'elle devient icône, image « à valeur de culte » [5] rendue telle par le processus de l'émotion ou du sentiment suscité autour de quelques signes seulement – ici des fumées, là des silhouettes, ou encore des bâtiments que ces images du bout du monde nous ont rendus aussi familiers que le décor de notre réalité la plus proche.

Le jeu du signe, c'est-à-dire le signe comme tel, en tant qu'il vient à la place du sens. Ou plutôt en lieu et place du sens, pour autant que le signe, c'est aussi en tant qu'il peut facilement se faire prendre pour le sens. D'où l'intitulé même, ce vocable Jpegs qui fait doublement signe quant à lui, terme technique d'une compression numérique et mot banal de notre vocabulaire usuel. Un acronyme qu'il suffit d'énoncer pour produire en même temps l'idée de ce qui définit notre voir contemporain. Un voir d'où n'en glisse pas moins l'idée du savoir. Ainsi de ce titre qui d'emblée, à lui seul, désigne l'image en lieu et place de la photographie. Lui prononcé, la voici convoquée, image-signe et sans racine, qui décompose son propre savoir en rabattant la notion du photographique sous la perte d'intégrité physique de l'image dont toutes, rassemblées sous ce titre et à l'égal de scènes de guerre ou d'avions qui explosent, font état.

Vues de la banquise en dérive ou d'un iceberg qui s'effondre, paysages touristiques de l'île Maurice ou panoramas du site d'Angkor, toutes se trouvent placées sur le même rang. Traitées par une décompression maximale qui amène chacune du microcadre de l'écran aux dimensions monumentales de la peinture d'Histoire, caractéristique toujours rejouée dans l'œuvre de Ruff, en sorte que celles-ci, à l'instar des autres, se réunissent par le format qui excède largement les deux mètres écrasant le spectateur. D'où l'hyper pixellisation qui s'exacerbe et l'image qui en résulte. A la fois dégradée et sublimée, une image où le voir se déconstruit face au sujet qui s'évanouit.

A la fois dégradée et sublimée d'être capturée comme image collective tout en étant questionnée comme image singulière, la série des Jpegs l'annonce pour ce qu'elle est : en deça de l'œuvre mais en tant qu'elle fait œuvre. Et c'est ainsi qu'elle se présente effectivement comme telle, image orpheline par définition et tautologique par essence. Soit l'image : objet de l'imaginaire et tout à la fois sujet du réel par quoi le chaos du monde peut aussi bien s'atomiser dans une poétique de la solitude – et comme cette série l'y conduit avec des œuvres que l'on pourrait qualifier de « crypto-photographiques ». C'est-à-dire contenant des traces résiduelles de la photographie, des restes infimes, à l'état de signes microscopiques pour ne pas dire quasi cryptés.

Vraies traces et faux souvenirs, l'image Jpeg si l'on peut ainsi qualifier chaque œuvre de la série [6], présente tous les signes du monde existant qu'elle reconstruit sous l'espèce d'une mémoire brouillée. Du monde connu qui se dessine avec le spectre d'une architecture dévastée comme avec la luxuriance d'une nature abandonnée, le signe en est aussi immédiat que son apparition est différée. Dans le flou de l'image où les formes viennent se constituer, c'est la rencontre avec le réel qui vient se suspendre.

De fait, si elle renvoie au monde connu, l'image en perte de définition qu'est l'image Jpeg opère néanmoins à l'encontre de l'image par définition. Déroutant le regard en tant que saisie instantanée de la représentation du monde, elle le recentre vers le temps du regard comme interrogation du monde représenté. Ce que l'on pourrait donc définir comme suspension du temps. Mais un temps suspendu sur le monde tel un prisme aplati, trous et raccords d'une mosaïque de mondes qui s'articulent en vision, plutôt qu'en vue, sur le paysage ou l'évènement.

Ainsi, avec le point de fuite qui disparaît entre les Tours jumelles effondrées au matin du 11 septembre, Ruff nous confronte à un écran opaque sous la transparence de la couleur, qu'elle soit brun d'écaille ou bleu azur. Comme jeu de métaphores, ce serait l'écran de notre savoir qui vacille et de notre regard qui trahit – savoir sur le monde mis en échec au fil de ces vues qui le font éclater, suggérant autant de mondes possibles qu'il y a de pixels, des pixels aussi alignés et réguliers qu'ils semblent vitrifiés et néanmoins exorbités parfois. Et regard sur l'histoire qui s'indifférencie comme mémoire face au spectacle du monde qui se recrée ainsi, de cette fracturation comme scène de sa création. Au prix de l'unité perdue dont il provient par l'image qui le représentait, voici l'autre monde qui apparaît de son propre éclatement, mais plutôt comme une idée, une vision ou fiction, une sorte de fiction du voir.

Car il y a ce trou du regard qui vacille entre croire et savoir. Et dans ce vacillement, l'allégorie qui surplombe le jeu des métaphores en s'exprimant par l'image fabuleuse qui se présente à nos yeux. Reconnue depuis les tréfonds de notre monde visible, ces fantasmatiques abysses où l'imagination de la pulsion rejoint le monde parallèle des data devenus mega, la voici, si simple et pourtant inconcevable, fabuleuse puisqu'à jouer comme fiction, elle opère comme sidération. Telle l'image de la fumée qui s'élève d'une scène apocalyptique, la fiction que devient cette image incroyable la produit plus encore comme fable, impossible réalité quant à elle. Mais la fable bel et bien, d'un coup réalisée à travers cette image de s'être simplement laissée imaginer face à elle, la fable donc, qui s'incarne à travers son pouvoir de sidération ainsi démultiplié entre croire et savoir.

Et d'autant plus ici, face à l'image où le signe se cristallise alors qu'il se désintègre pourtant sous l'effet de la décompression numérique. Des paysages et non plus des visages, des images en lieu et place de la photographie, voilà qu'à l'instar des Portraits, les Jpegs se reconvertissent de même à travers un format pictural qui monumentalise la dérisoire capture d'écran ou l'insignifiant dépliant touristique dont elles proviennent − images-tableaux, dont chaque carré de leur pixellisation devenue géante constitue en tant que tel une image dans le tableau. Sous la figure du morcellement pour celui du regard dépouillé de son savoir par ces images faites œuvres, vient alors l'instant fragile du monde, du monde comme une image en ruines que l'œuvre ainsi advenue convoque à travers son double effet de vitrification et de vitre fêlée.

Image-tableau en effet, et selon l'oxymore que produit l'assemblage de ces deux termes, eux-mêmes issus d'une dialectique entre le pictural et le photographique, l'un comme tableau faisant retour dans la conversion de l'autre comme image. D'où cette définition que nous pouvons donner à toute œuvre Jpeg. L'image-tableau contenant d'abord l'image seule, celle-ci se redéfinit de même, étant à la fois l'image et l'écran devant elle qui la protège comme un secret et la reflète ou la transforme comme une image — image issue quant à elle du monde de la fable et non de celui du tableau. Mais de la fêlure qu'elle présente invariablement à l'explosion ou l'éruption qu'elle représente souvent, l'image Jpeg vient plus exactement par l'idée d'une vitre éclatée en mille morceaux à l'intérieur même de son cadre qui les contiendrait tous, unis dans un ensemble organisé mais condamné à le rester sous peine d'effondrement. Et dans la dissolution du voir qu'elle réalise par métaphore, le monde qui en émerge, le monde qui simplement apparaît est tout à la fois insoutenable et sublime. Ou terrible et inintelligible.

Sous la double référence à l'abstraction géométrique et au pictorialisme photographique dont joue l'image hyper pixellisée des Jpegs, s'inscrit l'enjeu philosophique qui la fonde. Saisissable à condition d'être saisi comme incompréhensible, le monde vient ici par un voile qui fait un écran pour le voir. À la fois indifférente et ultime, l'image-tableau qu'est l'œuvre intitulée Jpeg organise une tension des contraires. Engloutissant le spectateur dans son gigantisme qui la transforme en océan immobile, mais le tenant à distance par ce flou qui la laisse dans un lointain inaccessible, elle comble le regard, corps et âme du spectateur, d'un enchantement de fable tout en le nourrissant d'un manque par lequel elle se l'attache plus encore, puisqu'il est le manque d'un désir jamais assouvi. D'un fond qui éclaterait en remontant à la surface, de la figuration qui ne saurait contenir toute la représentation, et de la double initiale qui l'encode pour un titre qui la nomme − ainsi de aa pour American Architecture ou wi pour War in Irak — n'est-ce pas désigner là l'énigme de l'image ? L'image qui sous nos yeux n'est rien de plus que juste une image alors qu'elle est en même temps, alors qu'elle est par essence, toute l'histoire du regard. Ou plutôt l'histoire même du regard par laquelle l'humanité se définit et, pour cette raison, continue indéfiniment de se construire, se détruire et toujours se recréer.

Ainsi, mais si l'on peut dire, aura-t-il suffi de quelques images-signes extirpées du chaos « megadatesque » et retravaillées en images-tableaux, pour que l'imaginaire du monde contemporain se trouve mis à nu dans sa double structure. Au règne de l'image comme production de pain quotidien pour ne pas dire d'opium ou plutôt méthadone journalière dont la surface des écrans offre le paradigme, répond l'image comme production de l'imaginaire dont elle permet la reconnaissance, magique création que celle de l'imagination dont elle active alors la possibilité de penser hors le seul concept.

D'où cette image virtuelle devenue actuelle, icône à valeur de culte et non d'exposition — pour reprendre ici encore Benjamin. Image inconsistante devenue sidérante, et d'autant plus fabuleuse qu'elle surgit du lieu sans lieu qu'est le réseau des réseaux. Ce lieu atopique qu'est internet, lieu sans lieu et néanmoins scène d'apparition pour l'imaginaire incarné comme substance – lui-même, l'imaginaire, appelé à se nourrir des flux qui alimentent l'impensable laboratoire que sont, au fond, les mega data.

De la pornographie comme lieu du sublime, série des Nudes

Contrairement à l'ordonnancement de la problématique qu'elle fait ici aboutir, la série des Nudes précède dans le temps celle des Jpegs. Réalisées au tout début des années 2000, cet ensemble joue sur la dématérialisation des corps à travers l'image elle-même dématérialisée qui les représente. Chairs et sexes en gros plans, des corps extraits de l'imagerie du film x, mais dont la saisie par capture d'écran offre là encore une définition qui va se perdre, évaporée parfois dans le traitement de son hyper pixellisation. Dès lors, ainsi défaite à moins qu'elle n'en sorte transcendée, l'image pornographique reprendra corps si l'on peut dire, image dématérialisée comme scène du voir en tant qu'il dévore ce qu'il voit, mais que sa transformation en image-tableau va re-matérialiser en scène du regard en tant qu'il pense. D'où le jeu d'un procédé reconduit avec les paysages et architectures tels les aa et wi réalisés ensuite, n'était l'intitulé qui s'inscrit là aux antipodes de l'indifférente et pure technicité de l'acronyme Jpegs.

Nudes en effet. Que signale d'emblée ce titre sinon la grandeur du sujet, grandeur de surcroît exprimée au-delà de la monumentalité du format puisqu'elle est redoublée par la référence au genre historique. Le nu en peinture donc, et tel que de Raphaël à Picasso en passant par Velasquez et Courbet, ce genre aura relié styles et époques – permettant d'ailleurs de mieux comprendre son articulation au règne actuel de la pornographie, articulation logique dans la mesure où celle-ci lui assure l'espèce d'une continuité [7]. Certes impensable du point de vue de l'art en tant qu'il est fondé sur le regard, quelle autre pulsion hormis celle du voir dévorateur, la pornographie ne vient-elle satisfaire en masse que le nu, et qu'il fut de Goya ou Manet, n'activait déjà en son temps et sous la forme de l'inframince ? Etant entendu que cette fonction de pur objet du désir n'exclut en rien ce qu'il est comme sujet du voir, mais d'un voir qui est du savoir quant à lui, et qu'il délivre alors en tant que genre artistique comme on parle du paysage ou de la nature morte.

Morte nature en l'occurrence, le corps de la pornographie pouvant se voir tout aussi mort, vidé de la vie que donne l'esprit, tant il apparaît le plus souvent mécanique dans ses soubresauts et contraint dans ses postures stéréotypées. Dans le plus total dénuement en ce sens, c'est là ce que montrent les images-signes à la source de l'œuvre dont elles constituent en même temps le matériau. Images venues d'internet et tout aussi proliférantes qu'anonymes, scènes de l'obscène répétées sans fin pour être rejouées encore et encore – et dans une froideur dénuée d'affect qui n'est pas sans rappeler alors celle des Interiors, où culmine une volonté d'objectivité également propre aux Portraits. Sauf qu'au-delà du simple effet de coïncidence et dans ce rapprochement inattendu, c'est le jeu d'inversion entre les termes qui rend leur rapport dialectique. La froideur caractérisant les Portraits et Interiors se constitue à partir de son opposé que produit le mouvement de la vie, la chaleur de son énergie qui est celle, intrinsèque, des personnes anonymes ayant posé pour l'artiste. Et celle, par conséquent, de leurs cuisines et salons où ils vivent, mais que Ruff a donc saisis dans une immobilité déserte où rôde jusqu'au froid de la mort. Tandis qu'à l'exact inverse, la série des Nudes venue de l'absence de vie, faux-semblant de son mouvement où se débattent des corps sans envie hormis le besoin, opère quant à elle la sorte d'une épiphanie en tant qu'œuvre d'art. Phénomène mystique aux yeux de certains, métaphore pleinement philosophique en réalité, manifestation de la vie s'il en est que cette élévation de lumière comme diffusée des corps maintenant déréalisés, et leurs sexes.

Des corps non plus destinés au sacrifice de l'émotion d'être voués à la seule pulsion, et leurs sexes, ouverts et offerts, pénétrés et pénétrants, mais ainsi désignés comme l'endroit même du point nodal de l'existence. L'endroit ultime de l'espace du sublime, sa grandeur faite d'effroi et de mystère où se retrouvent en effet les œuvres de la série intitulée Nudes. Et ce faisant, n'est-ce pas à l'imaginaire du lieu dont elles proviennent que nous-mêmes sommes renvoyés ? Ces images triviales, sans vie d'être sans durée à l'instar de la névrose où la durée s'efface au profit de la répétition, n'est-ce pas qu'ayant été extraites du néant par l'artiste qui les a capturées, arrêtées dans le flux qui les emporte toutes, n'est-ce pas qu'elles reproduisent en réalité le processus de cet imaginaire auquel elles réfèrent ? Celui de la scène quasi mythologique que sont aujourd'hui les mega data, scène de l'impensé que sont leurs milliards de données qui alignent les secrets Défense sur les faire-part de naissance, les tweets de djihadistes sur les forums de tartes au citron — à la fois fantastiques et effrayants, bien nommés mega data en tant qu'ils occupent les tréfonds virtuels de notre monde actuel, reprenant en quelque sorte le flambeau du rôle autrefois tenu par les dieux de l'enfer. Ou plus près de nous, par Faust et sa damnation. Le prix à payer pour la vie contre la mort, c'est-à-dire pour la vie et au prix même de celle-ci.

Mais ces images pornographiques, images-signes de corps soumis à la loi tyrannique du fantasme bien plus qu'à la libre subversion de l'imagination, ce qu'elles forment dans leur crudité brute, est la matrice des corps nus face à nous. Invisiblement nus, ces corps nus et tout à la fois invisibles pour nos regards d'où le voir s'est détaché, spectres insaisissables qu'ils sont devenus, transformés en ombres blanches ou colorés par le jeu de lignes flottantes qui tracent désormais leurs contours.

Les Nus de cette série le montrent alors. C'est avant les Jpegs que s'est opérée la radicale dissolution du voir par laquelle l'œuvre de Ruff accomplit sa propre mise en abîme. L'altération de l'image qu'il met ici en œuvre l'amène non seulement à déconstruire la photographie pour retourner aux fondements de l'image. Mais dans ce processus, c'est le sujet même du nu qu'il désarticule, lui faisant faire le chemin inverse que ce genre connaît depuis l'art et grâce à l'art. Déconstruisant l'image pornographique par l'hyper pixellisation qui désincarne les corps et avec eux, les sexes, invariablement ouverts et offerts, pénétrés et pénétrants, Ruff en reconstruit, comme sur les ruines d'une architecture Jpeg pourrait-on dire, la scène d'apparition pour des corps – mais des corps qui, ainsi désincarnés, nous échappent alors même qu'ils apparaissent. Dépouillés de leur consistance physique, ramenés à l'état de substance métaphysique, des corps qui semblent s'évanouir sans pour autant disparaître – et comme il en va du paradoxe de la présence en tant que halo invisible et néanmoins rendu perceptible. Ce que Benjamin désignait du nom d'aura, et qui manifeste la présence à l'instar de ce qui demeure après la mort, perte et défaite, l'abandon et le reste. « Qu'est-ce à vrai dire que l'aura ? Une singulière trame d'espace et de temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il. » écrivait-il [8]

Sous nos regards, nous spectateurs face aux Nudes, les corps semblent si proches que l'on pourrait s'en saisir. Mais nous le voyons aussi, et nous l'éprouvons plus encore, ce sentiment de distance qui nous sépare d'eux, eux si proches mais rendus inaccessibles dans leur effet d'éloignement, le jeu de leur dissolution dans l'image à l'égal d'une eau devenue vapeur dans l'atmosphère. Ou de ces corps devenus images d'eux-mêmes dans leur montée vers l'espace de dieu comme on appelle les corps glorieux, ces corps en majesté qui s'élèvent vers le ciel dans la peinture religieuse, saintes et saints auréolés d'une lumière proprement divine afin de témoigner qu'à l'image de la Vierge en bienheureuse lévitation, ils ne meurent pas, pas plus qu'elle et contrairement à nous. Nous qui sommes attendus par la décomposition de la chair avant les cendres ou la poussière. Et eux qui passeront de l'état organique à celui de sublimation, éternelle et spirituelle sublimation de n'être dans ce cas pas plus alchimique que chimique.

Quant à eux, tout aussi sublimés ou répandus à l'état gazeux dans l'espace de l'œuvre, les corps pornographiques appelés Nudes figurent autant des esprits que des corps. Soit des esprits de corps qui auraient retrouvé l'être comme substance. Ou des corps en esprit traduisant la perte et le désir auquel nous destine le jeu de cette présence lointaine − et avec elle, l'espèce de mirage d'où surgit l'érotisme. « De l'érotisme, écrivait Bataille, il est possible de dire qu'il est l'approbation de la vie jusque dans la mort » [9]. De l'érotisme donc, qui est invention du désir au-delà de la pornographie qui est répétition de la satisfaction, voici la métamorphose que Ruff opère avec la série des Nudes. Une métamorphose qui n'est rien moins que celle de la vie contre la mort, et qui se distingue en ce sens par la présence lointaine mais certaine qualifiant l'idée d'aura, plutôt que sa forme.

Non pas d'or cette aura, dont l'étymologie vient du latin ayant donné le mot d'auréole, or précieux tracé en cercle au-dessus de la tête des saintes et saints et valant pour la richesse symbolique de leur esprit voire de leur être même. Non pas d'or, mais de lumière ici, et tel qu'à l'instar des corps glorieux dans l'imagerie religieuse, le corps de l'imagerie pornographique devenu œuvre d'art en devient la manifestation incarnée. Dès lors, c'est à l'encontre de Benjamin que nous nous situons cette fois. Lui concluant que dans l'image à valeur d'exposition, image de consommation dirions-nous aujourd'hui, l'aura disparue trouve néanmoins « son dernier refuge » à travers le visage, lieu de « son ultime retranchement » d'où elle « nous fait signe, une dernière fois » [10]. Mais comme l'or se change en lumière lorsqu'il s'agit d'aura, nous voyons aussi combien les visages effacés des Nudes le sont par cette lumière qui semble venir des corps, le corps tout entier faisant signe. Signe de l'aura qui les habite, maintenant que leur métamorphose de la vie contre la mort les a fait passer du côté de l'érotisme et sa clarté.

Du clair-obscur comme procédé pictural, c'est le sexe, et le rapport à son imaginaire comme à sa réalité, que l'on peut aussi définir en reprenant la dimension symbolique de ce même procédé. A l'inverse de la pornographie qui s'inscrit dans une visibilité sans lumière, pleine visibilité qui n'est cependant ni clarté ni illumination, l'érotisme joue, lui, à ne pas rendre visible ce qu'il dévoile tout en s'en faisant le messager illuminé, à la fois porteur de mystère et porteur de lumière — au sens épiphanique qui revient ici, l'aura étant faite d'une lumière aussi métaphorique que l'or qu'elle désigne. Et dans ce jeu de clair-obscur où le clair est le terme contingent de l'obscur et l'obscur le contingent du clair, la pornographie qui affleure toujours dans l'érotisme s'y trouve ainsi attachée, liée à l'érotisme par le rapport unissant de même les deux faces d'une pièce de monnaie : les deux existent sous la forme d'une seule entité mais sans jamais se rencontrer ni donc se confondre.

Et comme on le dit de la menace qui se présente parfois avec son ombre propre, l'ombre de la pornographie en tant que versant obscur qui ombrage tout désir érotique qu'elle aiguillonne en même temps, cette ombre sombre que serait la pornographie ne forme-t-elle l'arrière monde de la lumière épiphanique, auratique lumière de l'érotisme ? Chute et élévation, inversion et métamorphose, la réalité totale de la vie que Ruff offre à nos regards tient à ce fondement existentiel, désigné d'ailleurs par l'expression clair-obscur.

De fait, la série des Nudes ne se borne guère à ce qu'elle montre, elle nous le donne à penser : la conscience de nous-mêmes en tant que corps peut se définir plus exactement comme la raison même de nous-mêmes en tant que corps. Car il y a quelque chose de nietzschéen dans l'idée du monde qui nous entoure, ce monde que nous habitons sans le percevoir le plus souvent ou le ressentir mais où se cristallise d'un coup, en une simple ou seule image, l'esprit du monde réel que nous avons créé. A travers la pornographie en tant qu'elle constitue le souterrain dangereux mais contingent au domaine de l'érotisme lumineux mais complexe, n'est-ce pas l'univers des mega data qui revient alors, comme en filigrane ? La tentation de leur mortel vertige, l'obscurité des temps inconnus, mais la lumière aussi bien. Le possible chaos mais la promesse dans laquelle ils nous élèvent, l'esprit de l'humanité qu'ils pourraient rendre sensible par l'expérience de l'humain qu'ils rendraient intelligible.

De l'imagination en forme de conclusion

Une fable alors, voilà comment s'achève ici l'histoire. Ou plutôt la fable, celle que Ruff déploie à partir de la fiction qu'est la pornographie et ses images. Car si l'une et l'autre, fable et fiction sont des modes de récit, visuel ou textuel mais producteur de sens dans tous les cas, leur distinction de nature ne saurait les confondre. A la différence de la fiction qui s'appuie sur l'anamorphose, la fable repose entièrement sur la métamorphose – la métamorphose étant la transformation de la forme tandis que l'anamorphose en est la déformation.

Et dans la fiction apparaît au moins la trame, si ce n'est le soutènement de la réalité qui se montre à travers la reproduction fidèle de cette même réalité, fidèle comme modèle, bien que modifiée suivant l'angle de vue adopté pour la recevoir ou la transmettre. Ce qui est la définition même de l'anamorphose, plus connue comme technique graphique et picturale. Tandis que la fable, elle, se définit au contraire par la rupture, cherchant pour ce faire à produire un univers propre au moyen de la métamorphose. Un univers hors champ si l'on peut dire, qui se crée par le passage d'une forme à une autre pour définition littérale de la transformation. Laquelle transformation permet d'échapper à la réalité comme seule forme ou forme de référence, afin de la dépasser autant que faire se peut. Et c'est ainsi qu'elle constitue le moment du processus d'où advient le surgissement d'une autre forme qui détermine la métamorphose, laquelle étant le parachèvement de l'opération.

La fiction est donc une transposition de la réalité dans un réel qui la reproduit, tandis que la fable est une conversion de la réalité en un réel qui la transcende. S'il s'agit dans les deux cas d'imaginer quelque chose tel un autre monde qui précisément réinvente la réalité, reste ce qu'il y a de plus, et non seulement de différent, dans la fable. A savoir, cette dimension de métamorphose par quoi s'opère le changement de la réalité en un réel qu'aucune réalité ne pourra jamais produire. Aussi, pour y revenir maintenant, l'image pornographique relève de la fiction là où l'érotisme relève lui de la fable. Confinement, voire enfermement dans une reproduction de la réalité déformée pour la pornographie, recherche incessante de son dépassement voire de sa transcendance pour l'érotisme, les nus de Ruff le mettent à jour. Aussi anonyme qu'asignifiante, l'image de fiction qu'était l'image pornographique au stade de la capture d'écran est elle-même devenue icône au sens benjaminnien de l'image à valeur de culte, riche de ce qu'elle rend sensible sans pour autant le dévoiler. Et c'est en paraphrasant de nouveau Baudelaire que l'on pourrait encore le dire. Triviale image que cette image pornographique vers laquelle se précipite la société toute entière pour se contempler dans la jouissance de son propre désir [11], voici que, sous le nom de Nude, sa banalité d'image triviale s'est métamorphosée en une fabuleuse image, riche du sexe et de sa jouissance comme monde du corps et de l'esprit qu'elle déploie en tant qu'œuvre d'art, élevant face à elle nos regards à la hauteur des reflets astronomiques où elle se situe désormais.

Sans doute, fabuleuse image et image de fable renvoient-elle à des significations différentes ou au moins divergentes. Mais nous l'entendons bien ainsi en usant de son spectre sémantique, nous qui parlons aussi de la fable comme terme générique pour les récits sans origine au regard du seul imaginaire dont ils sont issus. De sorte que la fable est plus exactement un récit allégorique par lequel on substitue à la réalité vécue l'aventure imaginaire, présentée de façon crédible. Elle réalise donc une forme de conversion dans la mesure où, contrairement à la fiction qui part du réel, la fable part de cet imaginaire pour le faire prendre comme réel. D'où le rapport ici avec l'image sans passé ni pensée qu'est l'image internet. Si cette image sans intérêt comme telle peut se faire paradoxalement des plus fabuleuses, c'est qu'elle provient directement de l'imaginaire, en l'occurrence collectif, celui-là même où se forgent les mythes et légendes, contes et fables. Et « l'œuvre nue » de Ruff ne montre rien d'autre en ce sens. Image sans auteur à l'égal de la fable sans origine, l'image immatérielle qu'il a capturée dans le flux de son engloutissement est ainsi saisie dans le mouvement de sa disparition. Un mouvement hors du vide d'où il la fera réapparaître sous la forme d'une image inversement matérielle, et plus encore hyper matérielle de par le format hors échelle où elle se transcende comme œuvre d'art tout en exacerbant, encore une fois, le jeu du pixel qui donne à cette image initialement sans matière, la présence d'un corps vivant, hors la chair et le sang.

Proche par ce format qui immerge le spectateur et lointaine par ce flou qui le maintient dans la distance, l'image faite œuvre, à la fois ultime et indifférente, est d'autant plus fabuleuse qu'elle crée un effet de frustration et d'enchantement tout à la fois. Si nous voyons en elle combien le monde réel s'est déréalisé, fragilisé, nous éprouvons en même temps comment la densité des corps est retrouvée, célébrée. A la frustration d'une évanescence qui rend l'appropriation de ces corps impossible, et impossible aussi le seul fantasme de leur possession, répond l'enchantement de l'autre monde ainsi produit. Issu du réel qui semble avoir perdu de son poids malgré les jeux de gros plans d'où les corps apparaissent se réincarner, le monde de l'imaginaire qui a pris place ouvre la voie pour une autre mémoire, expérience ou histoire de notre propre pouvoir de récit intérieur.
Personne ne sait ce que peut un corps disait en substance Spinoza [12]. Ici nous le voyons, les corps se sont métamorphosé en esprits de corps sans perdre ce qu'ils sont en tant que corps sans esprit, chair et jouissance jamais comblée. Leur intégrité semble pourtant ruinée par le jeu de la définition perdue qui finit par les dissoudre. Mais la densité du corps et de l'esprit que l'on dirait réconciliés se voit reconstituée à l'intérieur du cadre devenu l'espace métaphorique de la fable : l'image faite œuvre délivre la contradiction du sens, à la fois présence lisible du sujet métamorphosé depuis l'image pornographique qu'il continue de faire apparaître comme à la surface d'une eau qui le retiendrait. Et en même temps, désintégration de cette visibilité dans la perte de l'image comme scène figurative d'où le sujet se rend parfaitement énigmatique, et plus encore, aussi fulgurant qu'une apparition de lumière dans la nuit.

Mais de ces images à l'origine, il y a aussi l'approche par son envers sur lequel revenir afin de conclure. Issues des mega data de sorte qu'elles nous situent « face au déferlement des images » pour reprendre l'intitulé du colloque, on pourrait dire que leur durée de vie paraît comparable à celles de ces insectes qui meurent quelques heures seulement après avoir commencé à vivre, et que l'on appelle pour cette raison des éphémères. Dans le ventre de la bête, éphémères sont les images-insectes nourrissant les mega data. Images-lucioles pour nos yeux assoiffés, émerveillés quant à eux par la lumière qu'elles émettent, mais elles qui brillent dans les ténèbres pour disparaître aux premières lueurs du jour.

De fait, l'imagination sollicitée rend d'autant prégnante la question posée : au-delà des évidences, que vient nous dire l'art voué par essence à l'immortalité, lorsqu'il se réalise à partir de la quintessence même de la vie, son caractère éphémère qui définit aussi bien ces images indifférentes que notre humaine condition ? Non pas Dada créant avec des tickets de métro bientôt retournés aux oubliettes, non pas le Land Art réalisant des œuvres que la pluie ou les années feront disparaître, l'enjeu de l'art interrogeant les mega data s'incarne a contrario, hors la matière qui s'use ou se dégrade. Dès lors, ce qui s'exprime ainsi n'est-il pas de cet ordre, ordre de l'apparition que la disparition convoque de fait, selon le principe de contingence qui les unit ? Phénomène magique pour certains, mystique pour d'autres, technologique pour tous sans aucun doute, l'apparition étant la clé de voûte qui structure le principe de la fable, dont la métamorphose constitue en quelque sorte le nombre d'or. La fable comme mode de récit à la simplicité enfantine face aux intrigues complexes, ou supposées telles, de la fiction. Mais la fable cependant, récit du pouvoir de l'homme à s'identifier comme à se transformer, vaincre ses fragilités et recréer l'humanité.

C'est donc avec la fable comme modélisation de notre rapport au monde que nous aboutissons ici. Car c'est l'espèce d'une fable que les mega data écrivent en un récit invisible, et plus encore insaisissable, mais dont l'œuvre de Thomas Ruff apparaît néanmoins traduire l'expérience. Arrimée au travail du médium argentique, sa photographie aura connu le détour de l'image vouée à la déchéance. Image éphémère mais surtout, en ce sens orpheline d'être sans savoir ni racine, et qu'il va s'approprier pour l'élever à la hauteur de l'histoire de l'art, la dérobant à sa destinée d'objet de consommation, telle celle de la pornographie dont elle est représentative tant au figuré qu'au littéral.

Dès lors, n'est-ce pas à l'interrogation du regard comme possible paravent à l'obscénité du voir que tend tout son œuvre au-delà de la seule série des Nudes ? De la nature humaine soumise à la pulsion scopique, laquelle peut transformer le regard en créateur de ce qu'il regarde autant qu'elle condamne le voir à se faire dévorateur de ce qu'il voit, c'est là ce que met à jour l'ensemble de son art. A la fois détachée et vibrante, son œuvre nous invite à penser la sidération proprement mythologique qu'opère sur nous, non pas l'hypnotique Méduse prenant au filet de son regard les hommes passant devant elle. Mais bien « le déferlement des images » dont la fluidité en tant que flux n'est d'ailleurs pas sans rappeler les serpents qui ondulent, enroulés sur la tête de la déesse. Loin de l'imagerie du mythe car en continu de notre banale réalité, « le déferlement des images » nous saisit comme face à elle, médusés que nous sommes dans une égale fascination où s'arrêtent le temps et la conscience même de nos existences.

[1] Cette série d'œuvres a fait l'objet d'un livre au titre éponyme que Thomas Ruff a réalisé en collaboration avec l'écrivain Michel Houellebecq, ce dernier ayant donc produit les textes qui accompagnent les images. Nudes, Thomas Ruff et Michel Houellebecq, Munich, Schirmer/Mosel, 2003.

[2] Le peintre abstrait Frank Stella est considéré comme précurseur du Minimalisme des années 60 aux Etats-Unis, mouvement dont il sera membre tout en revendiquant une inspiration de l'op'art en Europe (optical art auquel se rattache l'art cinétique). Mais il ne pouvait deviner que cette phrase, énoncée en conclusion d'une longue interview sur son œuvre, connaîtrait une célébrité telle qu'elle s'est aujourd'hui transformée en quasi slogan artistique, sans plus auteur que de sens à l'égal d'une formule publicitaire. Pourtant, c'est au principe de tautologie que se réfère alors Stella avec ce fameux « What you see is what you see », lequel principe philosophique désigne le concept de répétition nécessairement généré par l'impuissance logique, elle-même produite par les nécessaires limites du raisonnement. Ainsi le principe de tautologie peut-il se redéfinir comme principe de littéralité, les limites dont parle l'artiste étant celles du voir, et partant, celles de l'œuvre vue. D'où le strict premier degré de sa phrase dont la construction circulaire exprime l'impuissance du voir en tant qu'il donne ses limites à l'œuvre, générant l'impossible dépassement qui la transcenderait. Enfin, ajoutons que le principe de tautologie sera plus encore le fondement de l'Art conceptuel, son artiste phare Joseph Kosuth le reprenant de même comme principe de littéralité à travers tout un ensemble d'axiomes parmi lesquels : « L'art et sa définition sont une seule et même chose. »

[3] Signalons que Thomas Ruff est un passionné d'astronomie, et cela depuis l'enfance. D'où l'effet de concordance entre l'objectivité scientifique pour condition même des clichés qu'elle produit, tels ceux de la NASA qui le fascinaient, et sa propre volonté d'objectivité en photographie qui n'aurait pas attendu la rencontre avec les Becher pour se révéler. Sachant que sur cette question, mais du point de vue collectif d'un style ayant fait Ecole auprès de nombreux artistes, la raison politique surgit du fait même que cette volonté d'objectivité ait émergé en Allemagne après la Seconde Guerre mondiale. Ainsi contextualisée, l'intransigeante vision « becherienne » de l'art se conçoit comme l'exigence d'une recherche de vérité non corrompue, en opposition radicale avec le nazisme et sa culture du mensonge dont les lourds secrets seront d'ailleurs le fardeau de la « génération d'avant », celle des pères de ces artistes émergeant dans les années 70-80.

[4] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, GF Flammarion, 1995, pp. 181 et suiv. Kant ouvre la section de l'Analytique de la faculté de juger esthétique par cette phrase : « Pour distinguer si quelque chose est beau ou non, nous ne rapportons pas la représentation à l'objet par l'intermédiaire de l'entendement en vue d'une connaissance, mais nous la rapportons par l'intermédiaire de l'imagination […] ». Et déterminant les limites de cette dernière qui donne forme aux concepts par rapport à l'entendement qui, seul, permet de les concevoir, Kant analyse plus loin « le pouvoir de l'imagination de rassembler l'appréhension progressive dans un tout de l'intuition » (p. 237).

[5] Walter Benjamin, « L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » (1935), in Œuvres III, Paris, Gallimard/folio, 2000, pp. 67-113. Dans ce texte fondateur, le penseur et théoricien allemand détermine deux dimensions essentielles qui fondent l'œuvre d'art en s'opposant l'une l'autre. La valeur cultuelle qui renvoie à la dimension initiale, c'est-à-dire magique ou sacrée de l'art, exige que l'œuvre soit gardée au secret, dérobée à la vue de tous. Ainsi des sculptures de cathédrales gothiques faites pour élever les regards tout en leur restant inaccessibles. Alors qu'advenue avec l'ère moderne, la valeur d'exposition caractérise, elle, la dimension de l'œuvre ayant pour finalité d'être inversement montrée au plus grand nombre. D'où le médium qui permettra de la généraliser : « Dans la photographie, écrit Benjamin en soulignant, la valeur d'exposition commence à repousser la valeur cultuelle sur toute la ligne. » (p. 81).

[6] Sur le titrage dans l'œuvre de Ruff, précisons que chaque série ayant un titre générique porté au pluriel Portraits, Interiors, Sterne, Jpegs, Nudes…), chaque œuvre de la série est ensuite intitulée de ce même titre, mais porté au singulier et suivi d'un système d'identification propre. Ainsi des initiales de la scène représentée Jpeg aa, ou encore de l'heure (Stern 4 h 58 mn) voire d'un code chiffré (Interior C 11).

[7] Précisons toutefois que l'omniprésence de la pornographie ne saurait évidemment fournir toute l'explication à cette quasi disparition, le nu étant aujourd'hui réduit à l'apprentissage du dessin après avoir été célébré comme genre majeur depuis la Renaissance jusqu'aux avant-gardes non politiques du XXe siècle. Nécessairement plurielles, les raisons de ce désintérêt par les artistes s'accordent ainsi avec l'évolution du regard masculin comme puissance dominatrice sur le corps féminin. Mais si le Mouvement de Libération des Femmes des années 70 a permis l'autre révolution que fut le passage du statut de muse ou d'inspiratrice à celui d'artiste soit de créatrice, il n'en reste pas moins que le MLF, ironie de l'Histoire, coïncide exactement avec l'arrivée en masse de la pornographie. Laquelle industrie, des sex-shops aux magazines porno et du cinéma x aux peep-shows, étant alors exclusivement destinée aux hommes.

[8] Walter Benjamin, « L'Œuvre d'art… », op. cit., p. 75.

[9] Georges Bataille cité par Dominique Baqué en exergue de son ouvrage, Mauvais Genre(s), Paris, Editions du Regard, 2002.

[10] Walter Benjamin, supra., p. 81.

[11] « A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le miroir. » écrivait en 1859 le poète Baudelaire, ici critique d'art exprimant sa détestation de la nouvelle image mécanique qu'était alors la photographie, et qu'il opposait au tableau pour ultime forme artistique selon lui. Mais s'il apparaît donc bien peu intuitif au regard de la révolution du regard que vient inaugurer cette invention, reste l'aspect visionnaire de sa déclaration. Au regard de l'image comme fonction de miroir narcissique, c'est inversement à une pleine réalisation de l'idée que nous assistons aujourd'hui. Car autant l'obsessionnelle image du « petit soi » que l'écran du smartphone active en continu ne saurait se réduire à la seule vision baudelairienne, et loin s'en faut compte tenu des enjeux de notre contemporanéité, autant le même bien nommé selfie incarne la toute-puissance d'un moi dévorateur et exclusif, qui fait prévaloir dans tous les cas la soif d'identité sur la conscience d'altérité. « Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil » poursuivait Baudelaire à propos de l'emprise collective exercée au XIXe siècle par la « triviale image sur le miroir ». Charles Baudelaire Critique d'art suivi de Critique musicale, Edition étable par Claude Pichois, Paris, Gallimard Folio/Essais, 2005, P, 277.

[12] « Personne, en effet, n'a jusqu'ici déterminé ce que peut un corps, c'est-à-dire que l'expérience n'a jusqu'ici enseigné à personne ce que, grâce aux seules lois de la Nature […] le corps peut ou ne peut pas faire, à moins d'être déterminé par l'esprit » écrit le philosophe du XVIIe siècle dans la 3e partie de son ouvrage majeur. Spinoza, L'Ethique, Paris, Gallimard Folio/Essai, 1997, p. 184.

Isabelle Hersant est enseignante et critique d'art. Ancienne chargée de cours à la Sorbonne et à l'ENS, c'est à l'université de Paris 8 qu'elle enseigne aujourd'hui la philosophie de l'art ainsi que les relations entre l'art et la psychanalyse, avec également un cours portant sur la question du corps dans l'art contemporain. Critique d'art (catalogues d'exposition, revue ETC à Montréal…), elle a participé à de nombreux colloques en France et à l'étranger.

Aperçu d'une nouvelle photographie chinoise

Fan Xi , Jing Wang et Martial Verdier — 2017-08-27T15:24:27Z

Dans le cadre du colloque data meta data, Face au déferlement des images, TK-21 présente deux jeunes artistes photographes qui donnent un aperçu suprenant de la vitalité de la scène artistique chinoise contemporaine.

Chine Nouvelle, 1:53 from TK-21 on Vimeo.

La photographie Chinoise est en plein essor, en Chine même et partout dans le monde où résident les artistes expatriés.
Les femmes prennent un rôle de plus en plus important dans cette présence artistique et nous avons choisi de montrer deux jeunes femmes qui représentent à la fois ces deux positions géographiques et aussi deux tendances de la photo créative et plasticienne.

Jing Wang donne au Selfie une dimension qui nous rappelle que chez un artiste ce n'est pas l'appareil qui fait l'œuvre, mais qu'il se l'approprie pour un projet.
« Sous forme de photographies, performances, vidéos et installations, Jing Wang travaille sur la mémoire individuelle et collective, ainsi que sur la perception de la réalité et la vie quotidienne. Elle construit une œuvre où s'exprime une vision à la fois grave et légère de sa trajectoire personnelle. Avec humour et poésie, elle explore des formes visuelles, propose des narrations entre fiction et réalité, décentre notre regard en introduisant une part d'énigme et d'espoir. »
« C-elle qui m'accompagne est une série d'autoportraits prise avec un smartphone. Jing Wang le pose au sol, se penche au-dessus, puis déclenche la prise de vue à l'aide de son orteil. C'est une démarche photographique décalée où elle ne se dévoile jamais complètement et devient ainsi une créature chimérique. »

Fan Xi travaille sur la matière même de la photographie, Elle la triture, la malaxe et la transfère puis quelquefois la recolore. Nous sommes dans l'intimité de l'image, la poésie que crée ce décalage par rapport à un tirage standard nous rappelle que la photographie vit en deux temps, la prise de vue et la monstration. Toutes les deux ont leur importance. Si le choix du sujet, le cadrage, la lumière sont essentiels, ils doivent être pensés par rapport à la présentation finale. La photo de presse ne tient pas le mur et la photo plasticienne ne tient pas la page si elles ne sont pas repensées pour cela.
Fan Xi par la déstructuration de ces expositions montre à quel point l'exposition est une performance.

Commissaire de l'exposition : Li Fang et Martial Verdier

Photo Meta Data

2017-07-09T19:33:02Z

Hung Shih-Tsung et Chang Chung-Liang, deux photographes taïwanais dont les œuvres activent avec détermination les paradoxes de notre époque.

TK-21 Data Meta Data - Chung-Liang from TK-21 on Vimeo.

TK-21 Data Meta Data - Hung Shih-Tsung from TK-21 on Vimeo.

Le premier met en place, ici, un processus d'effacement systématique de certains éléments en laissant paraître sur l'image que ceux qu'il considère comme intanglibles. Le second pratique le redoublement, image photographie, image peinte photographiée et superposée à la première, car il s'agit aujourd'hui, inévitablement soit de permettre au rêve de prouver qu'il est une dimension de la vie soit de montrer que ce que l'on appelle la réalité est tellement hantée par les fantômes qu'elle se défait littéralement sous leur influence. Entre ces deux forces finalement contradictoires et complémentaires, les images de ces deux artistes, comme ils l'expliquent ici dans ces entretiens, nous aident à traverser l'épaisseur invisible et pourtant psychiquement palpable de la réalité qui la relie en chacun de nous aux vapeurs oniriques qui nous fournissent la part manquante de l'air vital sans lequel nous serions depuis longtemps déjà morts.