TK-21

Le corps en désordre

Martial Verdier — 2021-10-31T13:29:34Z

Le corps est présent dans l'art depuis les origines, mais sa valeur symbolique s'est dissoute pour laisser la place à un corps de plus en plus érotisé, et par voie de conséquence, de plus en plus nié par la pudibonderie religieuse relayée par les réseaux sociaux.

Cette table ronde parle de la rencontre des cultures par ce qui est le plus proche de nous et ce qui est sans doute le plus contraint, le corps.
A travers le travail de photographe, plasticiens et théoritiens nous cherchons à voir quelles tentions peuvent apparaître et quelles approches chacun met en œuvre pour en parler.
avec :

Veronica Barbato
Olga Caldas
Oleñka Carrasco
Maria Clark
Daniela Goeller

Nous parlons de l'acte de création.
Nous réfléchissons en images (et en actes) d'abord, nous élaborerons dans un autre temps une phase plus théorique.

Comme base de départ nous posons ces questions :
⁃ Comment, pourquoi travailler sur le corps, comment penser l'acte créatif ?
⁃ Pour moi travailler sur le corps est un acte politique, qu'en est il pour les autres ?
⁃ Quels sont les réactions à la présentation du travail ?
⁃ Quels sont les blocages, personnels, sociaux… ?
⁃ La notion de plaisir dans le travail avec le corps, nu, comme dans l'acte créatif.
⁃ Quel corps montrer ?
⁃ Corps nu, corps habillé

Introduction

Le corps en désordre - Présentation from TK-21 on Vimeo.

Veronica Barbato

Veronica Barbato from TK-21 on Vimeo.

Olga Caldas

Olga Caldas from TK-21 on Vimeo.

Maria Clark

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Daniela Goeller

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Oleñka Carrasco

Oleñka Carrasco from TK-21 on Vimeo.

Le projet est de poursuivre cette réflexion dans l'espace et dans le temps.

***

Loin de la rhétorique mortifère, déclamons ! Créons ! Exposons et publions en troublions.

Le désordre c'est la vie, l'ordre est un virus mortel. Retrouver le commun, le partage, l'échange est une mission d'utilité publique. Retrouver un monde où s'exprime la différence, le corps, la vie est une nécessité.
En s'associant à Corridor dans le projet « Éléphant in the Room », TK-21 LaRevue réaffirme sa démarche de promotion d'une création vivante, protéiforme, depuis dix ans nous cherchons avec des photographes, sound designer, vidéastes, brodeuses-brodeurs, théoriciennes-théoriciens, écrivaines-écrivains, plasticiennes-plasticiens... à voir-montrer autrement le monde.
Nous travaillons avec ceux qui inventent des histoires autour de leurs créations, des histoires proches de la réalité, des histoires à s'approprier, des histoires à imaginer.

« Pour un monde de jouissance à gagner, nous n'avons à perdre que l'ennui » (Raoul Vaneigem).

Pour tout voir à la suite : https://vimeo.com/631832268

Le corps en désordre, le 18 septembre 2021
Elephant in the room une exposition Corridor Elephant du 13 au 25 septembre
LeStudio
38 - 40 rue de la Victoire 75009 PARIS

Le corps comme création

Pascale Weber — 2018-08-29T16:13:32Z

Ajustements sensibles entre Présence et Représentation [2]

Pascale Weber, notice biographique

Pascale Weber est performeure. Elle a fondé avec Jean Delsaux le duo Hantu suite à une série de performances portant sur la mémoire du corps et les fantômes qui le hantent : Hantu signifie « Fantôme » en indonésien. Les performances du duo traitent depuis plus largement de l'articulation entre le corps présent et le corps représenté. Pascale Weber s'intéresse à la place du corps –mobile et immobile – dans l'espace et envisage la présence comme la conscience d'être vivant, conscience sans cesse actualisée de ce que sont un corps humain, son sexe, son genre, son âge, sa force, son organisation motrice, sa respiration et son interaction avec son environnement, sa relation à l'Autre, sa place dans le groupe social. Jean Delsaux s'intéresse au vide, actant que l'œuvre n'est pas un objet que l'on regarde mais un espace par rapport auquel on se situe.

La représentation renvoie autant à la création artistique et au document d'archives (notamment photo et vidéo) qu'aux images mentales dont il est question dans les pratiques de visualisation (respiration visualisée en Shiatsu, I.F. [3] chez M. Feldenkrais, R.E.D. [4] chez R. Desoille, sophrologie...). Entre présence et représentation, Hantu performe la manifestation et la continuation du désir vital, en s'appuyant tant sur une pratique régulière de la danse Butoh que celle des voyages dirigés, des techniques vocales issues du joik, du chant de gorge ou chant diphonique, des pratiques somatiques évoquées plus haut ou d'un travail plus ancien en bio-énergie et Taï-Ji-Quan car ces techniques permettent des ajustements sensibles du corps et de la perception que nous en avons, tandis qu'il se réinvente pour survivre et s'adapter à tout ce qui autour de nous change également.

www.hantu.fr
pascaleweber@hantu.fr

Performer ce n'est pas vraiment danser, ce n'est pas vraiment faire du théâtre non plus, ce n'est pas un sport… Dans le cas de Hantu, c'est prendre le corps, cet ensemble complexe, « à la fois vague et insistant » [5] (Jean-François Lyotard) comme sujet de travail et matière première manipulée, c'est encore mener une réflexion in vivo sur ce que cache et ce que révèle ce corps, sur l'énergie imaginaire qui le meut et qu'il renouvèle de métamorphose en métamorphose. Une articulation donc entre mouvement dansé, présence chorégraphiée et mise à l'épreuve du corps. Dit autrement, je ne suis pas une danseuse qui chercherait à réussir un mouvement spécifique mais je cherche à mobiliser mon corps, à le mettre en tension pour comprendre comment je suis agie par l'environnement, le contexte, et la représentation publique lorsque les spectateurs sont conviés. Rien n'est aussi intime que le processus de création artistique que les pratiques sensibles du corps. En même temps rien n'est plus commun à chaque génération, rien n'est plus culturel et structurant que nos usages du corps, nos ressentis, notre façon de le représenter, c'est que nous construisons souvent ensemble ce qui nous semble si personnel.

"Performer ce n'est pas vraiment danser"- Hantu (Weber+Delsaux), performance à Kangiqsujuaq, 2017

Les danseurs et les acteurs de théâtre sont les premiers à s'être intéressés aux pratiques somatiques, pour comprendre leur outil de travail, pour pallier ses déficiences, pour développer ses qualité, par curiosité aussi… Les pratiques du corps et les processus de création s'entremêlent et se nourrissent sans que l'on sache parfois les distinguer car pour un artiste l'expérience corporelle et personnelle touche autant à l'investigation sur le fonctionnement de son propre corps qu'à la création, et finalement il me semble que la création artistique au sein des performances que nous menons en duo avec Jean Delsaux relève des pratiques somatiques.

Comment en tant qu'artistes-performeurs parler de notre expérience de création en lien avec l'univers somatique ? Je souhaite ici témoigner de notre parcours afin de dégager les enjeux spécifiques et singuliers qui sont apparus dans notre questionnement sur le corps et sur l'art d'être corps...

Notre duo conçoit et réalise des performances dans lesquelles le corps immobilisé ou en mouvement est confronté au regard sur ce corps. Je m'appuie sur plusieurs pratiques somatiques (Feldenkrais, Body Mind Centering, sophrologie, rêve dirigé) ainsi que la danse Butoh, pour développer mon action mais aussi ma présence, Jean Delsaux s'appuie sur son expérience de l'analyse bio-energétique et sa pratique du Tai Ji Quan pour m'accompagner dans mes déplacements, en fonction des besoins particuliers de la mise en représentation de ma présence en action.

Corps Création, première partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

1 Écouter le corps

Pourquoi fait-on tout cela, pourquoi met-on toute cette énergie à concevoir des performances et à mettre à l'épreuve notre corps ? Je pourrais répondre un peu vite que la performance est un acte de résistance. Mais une résistance à qui ? à quoi ? à la normalisation du corps ? À la standardisation ? À la contrainte des corps par toutes les formes de pouvoirs ? Ces questions un peu naïves témoignent simplement qu'il n'est pas si aisé de concevoir le corps comme création. Et tout particulièrement alors qu'il n'est plus question de parler de performance et de pratiques somatiques sans être déporté avec un certain puritanisme sur le terrain du care, il me semble important de souligner que la création de soi n'est pas le développement personnel d'un corps optimisé.

La recherche sur le corps que nous tentons de conduire par la pratique artistique au sein de Hantu ne concerne naturellement pas le corps générique ou la recherche d'un corps idéal ou encore le corps visé par le développement personnel, mais une recherche sur le passage d'un corps à la 3e personne à un corps à la 1ère personne, d'un corps-objet à un corps-sujet, et d'un corps comme espace de rencontre avec un territoire vivant. Cette recherche sur le corps ne vaut qu'au présent, en présence [6] et ne peut être que permanente et continue.

Accommodation

juin 2016 à la Maison de L'Italie de la Cité Internationale (Paris).
© hantu (weber+delsaux), 2016.

Souvent, il m'est apparu comme une sorte d'incompatibilité entre le travail d'écriture — la déclamation, le simple passage par le verbe et le fait de nommer ce qui se produit, ce qui est, ce qui est ressenti — et le travail du corps. Probablement cela tient-il à la linéarité du texte, à la succession des informations qu'il livre, et à la facilité de soustraire cette parole qu'il conserve à un contexte, tandis que le corps n'existe que dans l'espace qui l'accueille, qui lui permet d'exister, de respirer, de se mouvoir, et tandis que ses actions n'ont de sens que dans l'échange qu'il a avec ce lieu, et qu'enfin tout ce qui est lui arrive en bloc comme le monde arrive à l'enfant sortant de l'utérus. Je me répète, l'espace et le temps du corps est un présent permanent, continué et en transformation constante.

Ces deux univers incompatibles s'informent néanmoins, le verbe permet au corps de parler et de se souvenir autrement et le corps prête sa chair sensible à l'écriture. L'écriture, c'est celle de ce texte par exemple qui tente de retranscrire l'expérience d'une pratique, c'est celle des citations ou des listes de mots énoncés dans les performances, comme Accommodation [7], dans laquelle je citai la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient (Diderot). C'est également les listes de mots énoncés successivement par Jean Delsaux et moi-même dans la performance Faute d'Éden [8], réalisée au Non-Lieu. Des listes de mots, un procédé énonciatif qui n'implique aucune construction narrative textuelle dans la performance, et qui présente davantage une suite de situations (des tableaux vivants). Parler devient une action du corps, comme cracher, souffler… D'ailleurs c'est ce que je fais avant de prendre la parole, comme un serpent mauvais, comme un corps qui crache toute sa colère.

Hantu (Weber+Delsaux), exercices de déplacement-mouvement traversant, Paris, 2017

L'écriture enfin est celle de Sylvie Roques. Elle déclame en début et en fin de la performance un texte qui inscrit le temps et la progression dans une réflexion qui déborde tout en délimitant la performance. Or c'est précisément la difficulté de ce type d'action : marquer le commencement et la fin. Hantu travaille régulièrement avec des artistes aux différents backgrounds : théâtre, performance, musique... La partition des performances devient la fois plus complexe, surtout polycentrique, elle donne à voir un ou des dialogue(s) en élaboration continue, chacun cherche sa place en suivant sa propre direction et ses propres intuitions : personne ne peut être « corps » à la place de l'autre. Chacun doit ajuster son corps et ajuster son intervention, son positionnement. La proposition performative apparait comme un organisme vivant et pour convaincre doit toucher le corps – de celui qui participe et de celui qui regarde–.

Aussi le but de ce texte n'est-il pas performatif mais de trouver par les mots une résonnance à ce qui est vécu par le corps en-deçà et au-delà du langage verbal, et de provoquer de nouvelles images mentales grâce à ce dialogue imaginaire. Le récit d'expérience comme le récit initiatique ou le récit de voyage et les fictions se construisent en faisant appel à notre expérience sensible, subjective et concrète à la fois. Ce sont des « savoirs incorporés » dit Descola. Il n'y a pas lieu de séparer l'expérience de pensée de l'artiste et son expérience de vie. Il s'agirait plutôt pour reprendre les mots de Marika Rizzi : « de déplacer légèrement la question du sentir pour situer ce dernier dans son articulation entre le geste et le récit d'expérience » [9]

Pour reprendre le fil de notre histoire, les pratiques somatiques me sont soudain apparues comme exercices indispensables de retour sur le corps et outil de dépassement des discours par rapport au corps. La notion d'ajustement m'a semblé primordiale car elle permet au corps de se réinventer et de réinventer des façons de se mouvoir, de ressentir la gravité, en référence à M. Feldenkrais, mais aussi en revisitant la verticalité, le lien aux forces telluriques et à l'énergie ascensionnelle que célèbre également le Butoh, ou la circulation et la perception de l'énergie auxquelles se réfère la pratique de Tai-Ji-Quan ; De toute évidence le verbe comme l'image permettent au corps de préciser le champ de son action spécifique, hors du langage mais aussi au-delà de la représentation.

Corps Création, seconde partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

2 Le corps poreux

Il faut se mettre dans un certain état pour performer, être en sur-présence afin de dépasser le contexte de la présentation publique ou du tournage vidéo, lorsqu'il s'agit d'une performance filmée. Cela signifie que le corps réussit à faire image sans pour autant se réduire à cette image, sans se laisser enfermer dedans. Ce que j'appelle une sur-présence est une force d'attention tournée à la fois vers le dedans et vers le dehors, qui permet de faire circuler des images, des ressentis des énergies de soi, son intimité, ses fantasmes, ses peurs personnelles vers l'émotion collective, mais aussi de saisir et de s'appuyer sur les corps alentours (public et partenaires), leur intimité, leurs fantasmes, leurs émotions individuelles et collectives pour dépasser le cadre d'un simple exercice autoréférencé. Les émotions et les imaginaires doivent communiquer et déborder des corps et des regards en se précisant. Les pratiques somatiques nous apprennent à réduire toujours davantage l'intensité des stimuli pour nuancer davantage nos expériences et parvenir à une perception toujours plus fine faite de micro stimuli.

Nous avons travaillé au sein de Hantu à ces micro-perceptions à travers des expériences d'immersion et d'immobilisation du corps (« Corps et Arbres »), par micro-mouvements (« The Drift »…) et par une économie de gestes tandis que nous faisions l'expérience de l'espace, du lien entre le corps, son espace propre, son environnement et son milieu, pour reprendre la distinction que fait J. Gibson dans son écologie de la perception.

Hantu (Weber+Delsaux) – Berceuse (pour les rennes qui n'ont pas survécu à l'hiver), émotions-empathie-images mentales-apparitions, Norvège, 2015

Il faut se mettre à nouveau dans un état particulier pour rendre compte a posteriori d'une action, pour se remémorer à la fois de l'intention qui l'a conduite, de l'émotion et de la perception qui ont émergé au moment de l'action.
Deborah Hay qui fut élève de Merce Cunningham, travaille avec des corps en refusant la traditionnelle distinction entre danseurs et non-danseurs, et pour les Circle Dances, 1971, par exemple elle réalise des partitions chorégraphiques qui doivent être exécutées régulièrement, où que l'on soit, dans l'espace domestique... Ainsi l'écriture augmentée d'observations colligées a pour Deborah Hay un rôle pédagogique, de recherche et de structuration de la pratique artistique. Tandis que Georges Appaix réalise au sein de sa compagnie « La liseuse » depuis 1984 des chorégraphies structurées autour de l'écriture, l'oralité, parfois le chant. La langue est alors davantage utilisée comme moteur rythmique, où se mêlent humour et poésie.

Le recours aux pratiques somatiques est souvent lié au désir de comprendre des habitudes corporelles et de pouvoir en changer malgré les schémas ancrés dans notre corps depuis ses premiers mouvements, ses premiers pas… Dans mon cas, et c'est plutôt courant, c'est suite à une blessure que j'ai commencé à pratiquer régulièrement des exercices de kinésithérapie, à la clinique du musicien, de Feldenkrais, de shiatsu (Masunaga), de sophrologie caicédienne.
Kirstie Simson mène par exemple un travail de recherche qui intègre écriture, aikido et danse improvisée, explorant « le potentiel de la réponse du corps à l'envie primordiale de se déplacer » [10] La forme dansée n'est pas arrêtée, elle est un processus de recherche autour de possibles que présentent le toucher et le partage de la relation gravitaire par exemple. Pour changer de modes de fonctionnement, de postures et d'usages du corps il faut d'abord observer et comprendre ce que nous faisons avec notre corps, et pour cela il nous faut l'éprouver pour sentir et ressentir ce qui se joue en lui, avec lui : “Pour faire ce que tu veux, tu as besoin de savoir ce que tu fais, pour savoir ce que tu fais, tu as besoin de sentir” dit Moshe Feldenkrais.

Comment donc déplacer ses habitudes de mouvement ? Pour Feldenkrais, l'habitude est une action que l'on répète sans le savoir et le praticien tente de mettre en évidence l'action qui fabrique cette habitude, qui conditionne les relations à l'autre, à l'espace et les sensations, les émotions, les perceptions de soi. Le patient est conscient de sa perception mais rarement de toutes ses sensations. Entre chaque mouvement, la méthode Feldenkrais impose un rapide temps de pose qui permet au patient de reconfigurer ses représentations et d'installer de nouvelles directions pour agir indépendamment des habitudes gestuelles encore ancrées.

Hantu (Weber+Delsaux), The drift - vue de la performance

L'arrêt est un grand principe commun à différentes pratiques somatiques, notamment la méthode Alexander. La particularité de Feldenkrais est de s'attacher au neutre. Comment être dans sa gravité, debout sans être engagé, sans être déjà dans une expression et dans une relation du corps à l'autre : flotter, devenir invisible. Le neutre est un idéal dynamique de lâcher-prise. Pour Moshe Feldenkrais : « Un ajustement est un acte d'apprentissage réussi » [11]. Et tandis que se développe sa libido, l'humain ne cesse de s'ajuster à son environnement. Le Body-Mind Centering est davantage qu'une technique, il s'agit d'une approche sur le mouvement, le toucher, la voix. Il s'agit d'incorporer, de mettre en corps, d'incarner. Comme Feldenkrais, cette méthode se réfère aux représentations des différents systèmes du corps : physiologique, anatomique, structurel, architectural, organique, circuits liquides, pour aider à construire un équilibre général qui s'étend à la conscience cellulaire. Nous sommes 1 milliard de cellules, qui chacune participe de notre identité et de notre mémoire. Le BMC applique ainsi les dernières découvertes scientifiques à la recherche somatique.

Les intégrations fonctionnelles sont autant de moments et de déplacements du travail de la performance. Parce que l'exercice de la performance est dynamique, il se transforme, en même temps que s'affirme la nécessité de retrouver des états physiques, physiologiques - mais avec un corps différent- atteints en performance. Notre processus créatif s'est enrichi ainsi grâce aux pratiques somatiques, mais aussi aux vocalises, chants de gorge, voyages intérieurs ou transes chamanoïdes.

Mon hypothèse — est-elle vérifiable ? — est que nous considérons le monde comme étant de plus en plus complexe parce que nous ne parvenons plus à nous représenter nous-mêmes au sein de ce qui nous entoure. Déconnectés de notre corps, de nos sensations les plus fines, de nos émotions les plus fragiles, sont ne savons plus ce que nous ressentons, nous ne nous y attardons pas surtout, tandis que ces perceptions sont les témoignages de notre inscription attentive et attentionnée dans un espace commun à l'ensemble du vivant.
Notre corps vit très différemment de notre intelligence discursive la complexité. Imaginons un instant percevoir avec toutes nos cellules à la fois tout l'espace qui nous entoure pour chaque seconde qui passe. D'un point de vue kinesthésique, le corps est d'emblée placé dans un état de non-savoir, il renonce très vite si tant est qu'il ait eu pour projet de réaliser cet impossible (voir devant et derrière lui à la fois par exemple) car dans un souci d'efficacité, il doit assurer la sécurité de sa position et de ses mouvements. Il s'imagine ainsi lui-même comme il ne pourra jamais se voir et imagine les dangers potentiels.

Corps Création, troisième partie from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

3 La Météorologie du corps

« La météorologie du corps est la dénomination poétique d'un travail corporel créé et transmis au Japon par le danseur de Butoh Tanaka Min. Les manipulations (ou basic work) comportent sept séries effectuées deux par deux, dans une relation d'aide, par contact manuel, sur le rythme de la respiration, chacun des partenaires étant tour à tour actif ou passif. Cette pratique, à base de pressions et d'étirements dans le relâchement, éveille la prise de conscience des zones de tensions et produit un rééquilibrage des énergies. » [12]

L'autre est ainsi moteur dans la prise de conscience du corps, l'autre comme celui qui regarde et nous permet ainsi de nous voir, l'autre qui nous touche et nous manipule et nous permet de passer du rôle d'actif à celui de passif, et l'autre vers lequel on cherche à aller soi-même.

Dans le cadre de notre duo, il est rarement question du statut du 2ème performer, parce que sa présence est souvent moins spectaculaire. Observateur actif, Jean Delsaux opère des choix esthétiques et une lecture du corps qui s'appuie sur une attention à mon corps et qui renvoie autant à la météorologie du corps de Tanaka Min qu'à la bio-énergie, qu'il a par ailleurs longtemps pratiquée. L'analyse bio-énergétique repose sur la présence du corps, elle postule que les traumatismes psychiques se sont inscrits dans celui-ci et y ont formé des nœuds qui bloquent la circulation libre de l'énergie. Elle a développé une « lecture » du corps qui non-seulement rend attentif à celui-ci mais permet d'analyser de comprendre le sens des postures. Le Tai Qi Chuan se transmet en dehors du langage, par la répétition des gestes du « modèle ». Il insiste sur la circulation de l'énergie dans l'ensemble du corps et permet, d'une part, la maîtrise posturale et gestuelle du corps dans l'espace et, d'autre part, la lecture du corps adverse, de ses postures et dynamiques, enfin, de synchroniser sa propre dynamique à celle de l'autre, de sorte à parer les attaques et effectuer des contre-attaques appropriées. Ces caractéristiques des deux disciplines citées permettent à celui qui doit réaliser une représentation du corps en présence, de lire ce corps, de se placer par rapport à lui, dans le temps et l'espace de la performance, en en ayant compris les intentions et anticipé les évolutions. La représentation n'est plus dès lors une simple mise en image d'un objet, d'un modèle, mais la constitution d'un duo composé de deux entités distinctes et autonomes, concourant à un résultat commun. Qu'il s'agisse de photographies ou de films enregistrés ou de vidéoprojection en direct pour le public.

Le corps devant l'observateur n'est donc pas juste présent, il est présent à lui. Sa présence constitue l'Autre qui regarde : non seulement parce qu'il regarde mais aussi parce que dans son cas, Jean fait des images qui pourront être vues par d'autres. Ma présence fait qu'il ne filme pas quelque chose pour dire ce qui le concerne mais pour restituer ce qui me concerne. Les images qui sont faites sont signées à deux pour cette raison : les performances sont un dialogue, et nous cherchons chaque fois chacun notre place.

L'autre est également l'accompagnateur : il faut exercer des moyens physiologiques particuliers pour accompagner le corps de l'autre, dans ses déplacements, pour qu'une mise en relation et en respiration communes soient possibles (Taï-Ji). L'autre enfin (comme présence genrée, réelle ou symbolique) permet une possibilité de retournement dans les rôles attribués, une ambigüité de la relation et des aspirations (relation et projection de domination, séduction, soumission, manipulation). C'est du moins ce qui est mis en scène dans la performance Faute d'Éden, lorsque reprenant les personnages de la fresque de Masaccio, Adam et Ève chassés du Paradis, je prend la pose d'Adam en me cachant les yeux et Jean prend la pose d'Ève en se cachant les seins et l'entrejambes.

Faute d'Eden

juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare électrique. © hantu (weber+delsaux), 2018.

C'est par besoin d'altérité, d'inversion de polarités…toujours que nous travaillons souvent dans des contextes « anthropologiques » faisant appel à une poétique ethnographique (expression du curateur Okwui Enwezor) [13]. Notre recherche se développe sur le terrain, lors de voyages (de la jungle équatoriale à l'arctique Canadien ou au Sapmi Norvégien) et de la mise à l'épreuve de notre corps à des conditions climatiques et un environnement culturel qui nécessitent une adaptation. La confrontation du corps immergé dans des milieux et des cultures inconnus est stimulante et invite à reconfigurer nos habitudes et nos schémas corporels.

Nous cherchons alors à saisir les forces qui animent le territoire que nous arpentons, à saisir la géo-poétique du lieu, sa structure, sa formation, ses réseaux d'écoulements et de circulations géo-énergétiques autant qu'à saisir les usages et habitudes (activités, danses, gestuelles)...

Par notre corps et une attention exercée à ce qu'il ressent, nous nous connectons à tout ce qui nous entoure à la fois à un micro-niveau, lié aux difficultés existentielles que tout un chacun, et à une macro-niveau, touchant à des questions environnementales, sociétales, politiques, éthiques qui débordent naturellement notre seule personne.

L'acte performatif est un acte cognitif, en ce sens qu'il développe un travail sur la perception de l'espace et du mouvement en proposant d'explorer différentes qualités de présence. Il stimule autant qu'il se nourrit de nos mémoires et de nos identités, et accompagne notre propre métamorphose comme celle de notre environnement.

Hantu (Weber+Delsaux), Attelage de saumons femelles (apparition en rêve), 2016

4 L'origine biologique du rêve et de la fabulation.

Je conclurai en rappelant l'importance du rêve dans notre construction corporelle et identitaire. Ce sont encore les pratiques sensibles du corps qui ont nourri le processus créatif de Hantu en nous invitant à approfondir une gymnastique du rêve, avec par exemple la pratique du RED (le Rêve Éveillé Dirigé) développée par Robert Desoille. Car « L'apprentissage est, chez l'Homme, relié à l'imagination » (Feldenkrais [14]), et comme les expériences sensorielles ne sont pas isolées dans une partie du corps, notre imagination se déploie dans tout notre organisme, nous rêvons et imaginons avec notre corps et notre système nerveux entier. Nous rencontrons les êtres de nos rêves en impliquant tout notre corps.

Le rêve est une condition d'apprentissage : étudier, pratiquer et diriger le rêve –diurne ou éveillé. Gaston Bachelard consacrera le 4ème chapitre de son livre L'air et les songes à Robert Desoille et à la technique qu'il développe, le "rêve éveillé dirigé". Cette pratique se base sur deux constats, le premier que toutes les émotions, les ressentis, les sentiments peuvent avoir des images mentales et symboliques équivalentes, le second, qu'en agissant et en déplaçant ces représentations dans notre imaginaire, il est possible d'agir sur nos émotions. [15] Cette impérieuse condition d'apprentissage montre que les processus mentaux et somatiques sont inextricablement liés dans le développement de l'individu. Le processus de fabulation qui s'opère dans notre imagination prend sa source dès la naissance, voire la conception, dans la réalité matérielle qu'expérimente le corps.
Les progrès en embryologie ont montré que durant les deux premiers mois de la formation d'un être humain en effet, l'embryon bouge et touche, il est touché comme le fœtus touche et est touché dans le ventre de sa mère. Les pratiques somatiques et le BMC en particulier sont de véritables méthodes de fabulations, de représentations mentales et de voyages à l'intérieur de nos tissus et de nos os. Nos os sont vivants, traversés par des fluides, par l'air. Ils se renouvellent totalement années après années. Nous savons nous reposer sur nos os, mais dans nos os ? Car le squelette est la clef de compréhension globale de notre corps [16]. Il est une mémoire, il se souvient des différents stades qu'il a fallu traverser pour apprendre à se mettre debout.

[1] Ce texte est inspiré par le travail que le duo Hantu (Weber+Delsaux) a mené au sein du collectif RHIZOMES lequel présentait des parcours corporels et créatifs de la contemporanéité dans le cadre d'un cycle de conférences à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) sur l'apport des techniques somatiques à la création chorégraphique organisé par Carlo Locatelli (artiste associé à la compagnie Avventure di vita), Stéphanie Decante (Université de Nanterre) & Françoise Quillet (Cirras).

[2] Ce texte est inspiré par le travail que le duo Hantu (Weber+Delsaux) a mené au sein du collectif RHIZOMES lequel présentait des parcours corporels et créatifs de la contemporanéité dans le cadre d'un cycle de conférences à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) sur l'apport des techniques somatiques à la création chorégraphique organisé par Carlo Locatelli (artiste associé à la compagnie Avventure di vita), Stéphanie Decante (Université de Nanterre) & Françoise Quillet (Cirras).

[3] « Intégrations fonctionnelles »

[4] « Rêve Éveillé Dirigé »

[5] Jean-Francois Lyotard, Épreuve d'écriture, ouvrage publié à l'occasion de l'exposition “Les Immatériaux”, Centre Pompidou Paris, 1985.

[6] Téléprésence comprise, nous avons réalisé plusieurs performances via Skype et Facetime.

[7] réalisée en juin 2016 à la Maison de L'Italie de la Cité Internationale (Paris).

[8] réalisé en juin 2018 au Non-Lieu à Roubaix avec Sylvie Roques à la déclamation et Bordel Pavelski à la guitare électrique.

[9] Dans le texte de présentation de la conférence « Donner voix aux sens et corps aux mots. De l'écriture du sensible à l'écriture du geste », qu'elle a donnée dans le cadre de Rhizomes à la Maison des Sciences de l'Homme (Paris) le 19 février 2018.

[10] Citation du programme d'un workshop animé par Kirstie Simson à Cambridge en septembre 2018.

[11] Moshe Feldenkrais, L'être et la maturiré du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.60.

[12] https://www.lessoreuse.com/lmdc

[13] Emmanuelle Chérel. « La Triennale de Paris, Intense Proximité : l'amorce d'une mutation » dans L'Histoire n'est pas donnée. Art Contemporain et Postcolonialité en France, Presses Universitaires de Rennes, 2016, p. 52.

[14] Moshe Feldenkrais, L'être et la maturité du comportement (une étude sur l'anxiété, le sexe, la gravitation et l'apprentissage) d'après Body and Mature Behaviour (1949), ed. L'Espace du Temps Présent, Paris, 2008, p.247.

[15] Robert Desoille, Le rêve éveillé en psychothérapie, Essai sur la fonction de régulation de l'inconscient collectif, PUF, Paris 1945.

[16] Je rapporte ces informations suite à un workshop BMC sur les os dirigé par Lulla Chourlin à la Cartoucherie de Vincennes auquel elle eut la gentillesse de m'inviter en 2016.

Faute d'Éden

Sylvie Roques — 2018-08-29T16:10:00Z

Une plate-forme surplombe deux énormes cuves. En arrière-scène improvisée, sur une grande toile noire a été grossièrement peinte au Blanc de Meudon la forme incertaine des deux corps.

Une plate-forme surplombe deux énormes cuves. En arrière-scène improvisée, sur une grande toile noire a été grossièrement peinte au Blanc de Meudon la forme incertaine des deux corps. Sur cette surface de plâtre est projetée l'image des performers nus dans la pose d'Adam et Ève. L'image apparaît progressivement durant la performance tandis que la luminosité baisse.

Faute d'Éden, vue générale, photographie (©Hantu/Simona Polvani, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

C'est au tableau de Masaccio auquel on songe en tout premier. Comme une transposition, un modèle incarné qui ne cesse de nous étonner. Les deux performers se sont emparés de la gestuelle avec précision. Nouvel Adam et Ève, ils prennent la pose des deux personnages du tableau. Il ne s'agit pas tant d'une imitation que de la reprise d'un mouvement celui de la marche, celui de la mise en dialogue ou de la mise en crise d'un couple. S'ils s'observent et tentent d'entrer en communication, les différences s'accentuent, les possibles s'explorent et les luttes s'expriment. Les rôles s'inversent.

Avec exigence, le couple de performers Hantu dévoilent avec corps et cris tout autant la passion que l'impossible dialogue. Face à face d'un Homme et d'une Femme. Violence et émotions les habitent, l'épuisement les gagne.

Faute d'Éden, Snapshot, P. Weber, J. Delsaux. (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Travail sur le souffle, sur la scansion, sur la profération qui fait écho à la musique exécutée par Bordel Pavelski [1] sur une autre plateforme qui leur fait face. Avec pertinence et justesse, celui-ci tente à l'aide de sa guitare électrique d'entrer en communication avec eux. Il ne s'agit pas simplement d'accompagner mais de faire acte et de composer simultanément : « sons heurtés », « sons plus toniques », « sons de plus en plus présents », « sons doux espacés ». Une partition musicale et gestuelle s'élabore sous nos yeux.

Les performeurs au premier plan portent sur eux des micros reliés à une table de mixage. Lui d'abord se présente en déclinant une liste interminable de prénoms : « Je m'appelle Jean, Je m'appelle Paul, Je m'appelle Marcel, Je m'appelle Jean-Luc […], Je m'appelle Franz, Je m'appelle Kader, Je m'appelle Piotr, Je m'appelle Pietro […] Je m'appelle Sonia, Je m'appelle Igor […] » tandis que Pascale Weber garde pour quelques minutes encore la pose d'Ève.

Faute d'Éden, Snapshot. Bordel Pavelski, Sylvie Roques (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Puis c'est elle qui prend la parole pour lire un long et étroit rouleau de papier tandis que Jean Delsaux reprend la pose d'Adam : « Je suis la mère, La première, la seconde, Je suis l'aïeule, Je suis la vieille femme, Celle qui ne saigne plus, Je suis le ventre vide, Je suis la salope, Je suis le ventre définitivement vide, Je suis le ventre à remplir, Je suis la jeune-femme, Je suis le corps qu'on montre, Qui s'exhibe, Qui se cache, Qui se vend, Je suis le corps qui souffre, D'être un corps qui souffre, D'être un corps, Je ne suis qu'un corps […] »

Faute d'Éden, Snapshot. P. Weber : « Je suis la mère, La première, la seconde, Je suis l'aïeule, Je suis la vieille femme, Celle qui ne saigne plus, Je suis le ventre vide,… » (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

La performance est composée en trois parties, la première sorte de tableau-vivant, pour lequel les performers reprennent la pose des personnages de Masaccio accompagnés par la voix de la récitante qui fait sa première intervention, avant qu'ils ne prennent eux-mêmes la parole ; la seconde durant laquelle les membres du trio – performers et musicien – cherchent leur place, et la troisième, inversion de la première, retournement du tableau-vivant, pour lequel les performers prennent chacun la pose de l'autre personnage de la fresque de Masaccio, Pascale Weber celle d'Adam et Jean Delsaux, celle d'Ève, ils restent ainsi immobiles durant la seconde intervention récitée.

Faute d'Éden, photographie (©Hantu/Simona Polvani, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Entre les prises de parole qui bordent la performance tout en y étant intégrées (récitante), l'improvisation demeure et le trio fonctionne dans un jeu d'allers-retours et de résonnances permanentes. Le corps est au centre du dispositif et s'inscrit dans ce travail de présence et de disponibilité physique et mentale prégnant dans le travail de Hantu [2]. Y sont explorés la mémoire des corps et les fantômes qui les hantent comme des forces insondables qu'ils recèlent et qui surgissent au hasard de l'exploration [3]. Après Plymouth, le Sapmi du Nord de l'Europe, la forêt équatoriale des chamans de Mentawai [4], Hantû nous entraîne dans un voyage intérieur, au cœur de nos imaginaires et aux racines de l'humanité.

Adam et Eve chassés du paradis [5]

Adam et Ève chassés du paradis, comme dans la peinture de Masaccio, ils font alors ces premiers pas qui engagent comme le dit Daniel Arasse « jusqu'à la fin des temps, l'humanité sur les chemins du temps et du monde [6] ». Si l'on en croit la Genèse, Adam et Ève sont chassés du jardin d'Éden après avoir transgressé l'interdit de l'éternel. Celui-ci a fait pousser dans ce jardin, des arbres de toutes sortes, de toutes espèces parmi lesquels figure l'arbre de la connaissance, en leur recommandant de ne pas y toucher pour ne pas mourir. On sait comment Ève tentée par le serpent va enfreindre cette interdiction et encourager Adam à y goûter aussi.

Faute d'Éden, Snapshot. Sylvie Roques (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

La faute dès lors est patente, comme l'est la lourde dégradation qui s'ensuit. La souffrance s'instaure, l'indignité se perçoit, la marche se trouble, le pas s'alourdit. Ils ne peuvent alors échapper à la sentence de l'éternel : « C'est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, et ce jusqu'à ce que tu retournes à la terre, puisque c'est d'elle que tu as été tiré. Oui, tu es poussière et tu retourneras à la poussière [7] ».

Faute d'Éden, J. Delsaux et P. Weber, photographie (©Hantu/Simona Polvani, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Accablés, Adam et Ève subissent l'humiliation d'être rejetés. Le « naturel » n'est plus. L'aisance n'est plus. Ils se découvrent nus, alors qu'une telle question ne se posait pas. Ils se découvrent douloureux, alors qu'un tel sentiment n'existait pas. Souffrance, cris, arrachement, dénuement sont manifestes. Ils ne sont plus dans l'unité de la complétude ni dans l'harmonie de l'Éden perdu. La longue marche débute, avec son harassement tout symbolique : ils fuient courbés, écrasés, le regard égaré, désespérément tournés vers un bonheur perdu. Ils deviennent alors opaques l'un à l'autre, nouvelle douleur. L'autre n'existe pas, ce qui instaure une solitude jusque-là inconnue, le regard est porté sur soi-même, sur ses ressentis, ses émotions exacerbées, sur la perte irréparable.

Faute d'Éden, J. Delsaux et P. Weber, Snapshot (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Adam et Ève sont condamnés au dialogue pour surmonter l'harmonie perdue. Les différences s'accentuent, toute continuité et fusion s'avérant impossible. La menace de la rupture s'instaure sur l'assurance d'une continuité passée.

Adam et Ève commencent alors ce voyage dans le temps, dans un temps qui n'est plus hors le temps de la vie sans fin. C'est un départ, un exil qui a pour origine un échec et pour fin un drame, celui de la mort à venir. Ils inaugurent comme le démontre très bien Daniel Arasse « cette marche humaine qui hante l'imaginaire européen pendant des siècles [8] ».

Leur corps s'inscrit dans cette marche épuisante et sans fin, dans cette errance. Ici plus qu'un corps esthétisé ou normé c'est un corps qui éprouve et s'abîme qui nous est donné à voir. Adam et Ève sont soudain « dermiques », comme coupés l'un de l'autre [9].

Surgit de manière simultanée cette « douloureuse naissance de la pudeur », qui fait prendre à Ève la pose de la Venus pudica, se cachant le sexe de la main. Pudeur née de la faute accomplie et irréparable.

Adam et Ève en se regardant, prennent conscience d'une apparence sans doute dégradée, ils se touchent s'approchent et/ou s'évitent. Un dialogue difficile s'instaure, s'appuyant sur la découverte, la peur, le désir et la pulsion. L'ambivalence et la confusion ne sont pas absentes. La perte est toujours présente mais comme en creux, une absence, un blanc, un vide.

Faute d'Éden, Snapshot, P. Weber, J. Delsaux. (©Hantu/Yu Pei, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

L'intériorité y est interrogée prenant pour objet la peur par exemple et les réactions qui en résultent, les réponses corporelles, celles de l'interne, engendrées par un tel stimulus extérieur. La dynamique joue ici avec le « dedans », le physique dit le caché : les ressentis sont dévoilés et l'émotion s'expose. Le corps s'organise, donnant à voir des micro-actions, signes de plus en plus tangibles de l'inquiétude prégnante. Sursauts, tressautements, tremblements surgissent sous l'effet de la peur. Les doigts semblent se contracter, les visages tressaillent, les mains agrippent, s'agitent, cachent aussi le visage. Les réflexes les plus anciens semblent émerger des profondeurs. L'émotion – celle de la peur – portée au paroxysme est donnée à voir, émergeant, comme disséquée sous les yeux des spectateurs. Cette hantise semblant émerger de façon immédiate sous l'effet de quelque choc ou stimulus extérieur peut se faire envahissante et induire alors une véritable sidération du sujet.

Le motif de la marche [10]

Adam et Ève ont inventé la douleur humaine traduite par une marche où le pied nu est déjà le signe des souffrances à venir. Reste que bien des singularités et des distances vont s'instaurer à partir de ce premier geste humain. Des marches nouvelles vont se découvrir, des hiérarchies vont se dessiner, des symboles vont se construire. Un univers va lentement s'élaborer où la marche, à elle seule, peut symboliser les hiérarchies multipliées et diversifiées avec le temps, le vaste déploiement de la fécondité humaine, sociale, économique, culturelle. Le paysan subit sa marche, elle-même toute particulière, douloureuse, inclinée, courbée, le noble exhibe la sienne, repoussant ses épaules avec hauteur, avançant le ventre avec prétention, le bourgeois affirme la sienne, confiant en l'avenir, avec son pas décidé, ses épaules campées, sa rectitude active et déterminée [11]. La Parisienne, toute « moderne », y dévoile encore la spécificité d'une marche aux pas rapides, plus scandés apportant, grâce à cette allure plus aérienne, l'affranchissement. Elle incarne alors l'amorce d'un modèle féminin « avec des libertés nouvelles ou supposés [12] ».

Faute d'Éden, J. Delsaux et P. Weber, Snapshot (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Chacune de ces marches est révélatrice d'une culture et d'un milieu au point que les physiognomonistes s'en sont inspirés pour en faire des objets de lecture et d'interprétation. Balzac, fidèle lecteur de l'histoire naturelle comme d'une sociologie en gestation, a su en montrer la puissance expressive comme la très vaste diversité de ce qu'il nomme la « démarche [13] ».

Le XIXe siècle offre d'autres repères caractéristiques notamment en ce qui concerne la gent féminine. L'actrice, la courtisane déchue comme la chiffonnière ont une singularité commune : celle d'être « des pierreuses », des « rouleuses » des « trotteuses » comme l'affirme si justement Antoine Compagnon [14]. Ces vers de Baudelaire le rappellent avec insistance :

« Il faut marcher longtemps et par monts et par vaux,
Broyer bien des cailloux et crever sa monture […] »
Encore et toujours
« Il faut user son corps en d'étranges travaux
Pétrir entre ses mains plus d'une fange impure [15] »

Marcher longtemps, participer à cette errance, paraît encore rapprocher l'artiste du chiffonnier comme son même geste, celui du ramassage dans la boue d'ustensiles inutiles, de déchets divers pour le chiffonnier et celui du pétrissage de la glaise de l'artiste pour en sortir une forme nouvelle.

Marcher, explorer d'autres territoires.

Ces marches s'étendent encore lorsque les contrées lointaines s'apprivoisent. Les modes culturelles s'étendent aussi : ainsi au XIXe siècle les pérégrinations vont céder la place aux promenades et aux flâneries. Les loisirs multiplient, enfin, tout autant de nouveaux gestes, comme de nouveaux principes de déplacement, jusqu'aux défis de marcheurs avides de records.

Faute d'Éden, Snapshot, P. Weber, J. Delsaux. (©Hantu/Yu Pei, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

Le monde est parcouru et devient lieu de découverte et de souffrance. Le travail, la fatigue, l'usure sont manifestes. L'espace résiste, il n'est pas offert. L'utopie d'un monde meilleur, la nostalgie de l'Éden les hantent à jamais, corps définitivement promis à la fatigue et à la douleur. Contester l'ordre qui leur est désormais imposé c'est aussi choisir de montrer les abus subis, symbolisés ici par la souffrance.

Le monde, devenu de nos jours sans repère, inchoatif laisse « Adam » et « Ève » interloqués, hébétés par la violence, douloureux. Leur seule possibilité c'est alors d'y faire face ensemble.

[1] Bordel Pavelski est musicien et plasticien cf https://www.instagram.com/bordelpavelski/?hl=fr.

[2] Jean Delsaux, « Rencontres et performances : ouverture et opiniâtreté des imaginaires », http://www.plasticites-sciences-arts.org/plastir-n39-062015/, p. 41.

[3] http://hantu.fr/2018/galeries/…

[4] http://www.lesecrits.ca/index.php?action=revue&go=page&id=174.

[5] http://www.lesecrits.ca/index.php?action=revue&go=page&id=174.

[6] Daniel Arasse, « Premier pas », In Un siècle d'arpenteurs Les Figures de la marche, Antibes, Musée Picasso, p. 36.

[7] « La tentation et la chute », Genèse 3.1-24.

[8] Daniel Arasse, « Premier pas », ibid.

[9] Delphine Horvilleur, En tenue d'Eve. Féminin, pudeur et judaïsme. Paris, Le Seuil, p. 66.

[10] Delphine Horvilleur, En tenue d'Eve. Féminin, pudeur et judaïsme. Paris, Le Seuil, p. 66.

[11] Georges Vigarello, La silhouette, Paris, le Seuil.

[12] Georges Vigarello, Histoire de la beauté, Paris, Le Seuil, p. 148.

[13] Honoré de Balzac, Théorie de la marche, Paris, Fayard.

[14] Antoine Compagnon, Les chiffonniers de Paris, Paris, Gallimard, 2017, p. 141.

[15] Baudelaire, Œuvres Complètes, Paris, La Pléiade, I, p. 1091-92.

Couverture : Faute d'Éden, Snapshot. J. Delsaux : « Je m'appelle Jean, Je m'appelle Paul, Je m'appelle Marcel, Je m'appelle Jean-Luc […], Je m'appelle Franz, Je m'appelle Kader,… » (©Hantu/Jeanne Laurent, Non-Lieu, Roubaix, 2018).

La honte, un sentiment originaire ?

Jean-Louis Poitevin — 2018-08-29T16:09:00Z

C'est un mot tout à fait singulier que celui de honte. Il est au cœur de récits fondateurs celui qui désigne un sentiment qui survient suite à un acte, une action, un geste dont l'impact est tel sur l'un ou l'autre des acteurs qu'il creuse sous ses pieds comme un abîme sinon terrifiant du moins insupportable. Il désigne aussi au cœur de chaque homme un sentiment dont on a l'impression qu'il était là avant nous, qu'il précède en quelque sorte les expériences vécues qui pourront le faire naître.

1 – EXIT PARADISE !

Nous sommes, face à la honte, à la fois dans l'attente angoissée de sa survenue et dans l'espoir de n'avoir pas à la connaître. C'est comme si elle logeait en nous dans le secret du corps et dans cette mémoire de l'espèce inscrite en chacun.

Faut-il dire d'entrée CE QU'EST LA HONTE ? Ce serait faire comme si on le savait alors que nous allons tenter, ici, de la repenser.

Elle se situe, cette honte, à l'articulation entre mémoire du corps, héritage d'un vécu culturel auquel on ne peut guère échapper et pressentiment individuel qu'elle est liée à notre humanité. Ce pressentiment se présente comme une forme en creux, active en chacun de nous dont nous prendrions connaissance, comme pour beaucoup d'autres choses, lorsque l'on fait des expériences par simulation ou qu'on s'associe par empathie à telle ou telle situation vécue par d'autres.

La honte serait alors un mixte d'essence, si l'on admet au moins dans ce préambule qu'elle est une forme en creux préexistant en chacun, et d'existence, si l'on admet qu'elle ne peut être connue qu'à travers des expériences concrètes, simulées ou vécues.

Plutôt que de tenter de la définir, peut-être serait-il plus judicieux de tenter de la décrire et de faire ainsi apparaître sa complexité.

Elle est liée ou du moins elle se manifeste suite à un changement de situation.

Partons de l'exemple le plus célèbre, l'un des plus connus à défaut d'être universel car il ne concerne pas toutes les cultures ni toutes les religions, et tentons de formuler dans un langage dégagé de la gangue théologique, hors des balises de la culpabilité, ce qui se produit en ce point cardinal du second commencement. Si l'on s'en tient ici à la Bible, le premier est celui de la création du monde incluant celle de l'homme et de la femme. Le second commencement est celui de leur expulsion du paradis sous la menace portée jusqu'à eux par la vindicte divine.

Ce point a fait couler beaucoup d'encre et nourrit toujours l'imaginaire de millions de personnes. Ici nous allons simplement procéder à une réduction de l'événement à ses schèmes constitutifs qui permettra d'en extraire les éléments marquants.

Il faut remarquer que ce renvoi manu militari du paradis ressemble une aventure dans laquelle on aurait, pour les besoins de la rationalité fantasmée du récit, inversé l'ordre des faits. La présupposition qu'en amont il existe un état absolu et indépassable impliquant comme mode d'existence une perfection sans pareille s'est imposée dans l'histoire de la pensée et des hommes comme un piège à la fois logique intellectuel et existentiel. C'est pourtant ce qui permet d'inscrire au cœur même de la chair, tout ce qui sera vécu une fois expulsé du paradis en relation avec une situation de perte et cela quel que soit finalement l'objet de cette perte.

Donnons-en une version très synthétique prise dans le récit d'une expulsion du paradis qui parvient à en extraire la figure centrale, celle de la « différence de potentiel ».

Heinrich von Kleist, dans sa nouvelle Sur le théâtre de marionnettes, met au cœur de sa réflexion sur la grâce et la différence entre celle à laquelle parviennent les marionnettes et celles à laquelle, bien inférieure, peuvent prétendre les vraie danseuses, une parabole autour de l'arbre de la connaissance, du fait de goûter au fruit de cet arbre et au fait dans le même instant, de perdre son innocence, nom donné à l'état antérieur. Cette perte se produit dans la mesure même où l'on a accédé à la connaissance, lors même que pourtant, dans l'état d'innocence, d'une certaine manière on savait tout mais ne connaissait rien puisque l'on en n'était pas conscients.

Deux anecdotes viennent agrémenter ce texte sur la grâce : l'une évoque un jeune homme qui au sortir d'un bain prend sans le vouloir la posture de la statue connue sous le nom d'Apollon à l'épine, ce qu'il comprend en voyant son reflet dans un miroir. Cependant, il ne parviendra jamais à reproduire cette posture volontairement, malgré de nombreuses tentatives, au point d'en devenir malheureux. L'autre anecdote raconte l'histoire d'un ours qui par le simple mouvement de ses pattes parvient à parer n'importe quelle feinte des meilleurs bretteurs.

Dans un cas, l'innocence perdue rend l'accès à l'état précédant la connaissance, autant dire à l'état où se manifestait une grâce, pure grâce, impossible.

Dans l'autre cas, l'innocence de l'animal montre son efficacité sans faille face aux formes les plus subtiles de l'esprit dont la manifestation la plus puissante est la feinte ou si l'on préfère la tromperie.

Cette nouvelle se termine ainsi :

« Alors mon excellent ami, me dit MC…, vous vous trouvez en possession de tout ce qu'il faut pour me saisir. On constate que la réflexion est au sein du monde organique en rapport inverse avec la grâce : plus celle-là est obscure et faible, plus celle-ci rayonne et domine. Ainsi donc, de même que deux courbes se coupent à l'infini après passage de part et d'autre d'un point, ou que l'image donnée par un miroir concave redevient soudain réelle après qu'elle se soit éloignée à l'infini ; de même on retrouve la grâce après que la connaissance soit, pour ainsi dire, passée par un infini ; de sorte que celle-ci se manifeste simultanément, de la façon la plus pure, dans un corps humain dépourvu de conscience ou qui en possède une infinie, je veux dire, le pantin articulé ou le dieu.

Il faudrait donc, dis-je un peu distrait, que nous goûtions à nouveau à l'arbre de la connaissance pour retomber en l'état d'innocence.

Absolument, répondit-il ; c'est l'ultime chapitre de l'histoire du monde [1]. »

Il est possible d'extraire une sorte de morale de cette fable ou plutôt d'opérer un glissement de vocabulaire et de remplacer le terme de « réflexion » valide à l'époque par celui de « conscience » plus actuel et d'entendre par grâce non pas ce qui relève de l'inconscient mais bien ce qu'il est possible à un être de faire ou à un corps d'accomplir lorsqu'il agit sans se plier au contrôle de ses actes par l'instance de la conscience.

Dans un tel cas, le doute est absenté et la conscience aussi. Il ne reste que des gestes et des actes qui prennent leur source dans des habitudes devenues en quelque sorte une seconde nature, le meilleur exemple étant celui du musicien qui maîtrisant techniquement une œuvre à la perfection peut parvenir à l'interpréter n'ayant plus à se concentrer sur autre chose que le son qu'il produit.

Le doute, la conscience malheureuse du jeune homme ayant pris sans le vouloir la pose de l'Apollon à l'épine sont du même ordre que ce que l'on nomme la honte, c'est-à-dire un sentiment au sens que lui donne William James, pour qui en effet, « le sentiment est la perception du corps réel modifié par l'émotion ». Ici la source de l'émotion est un différentiel entre un état présenté comme relevant de la grâce ou d'une certaine perfection et un état de conscience rendant l'accès à cette grâce impossible.

Nous parvenons donc à une sorte d'équation permettant de « définir » autrement le sentiment. Il apparaît comme la faille qui s'inscrit dans le corps quand l'esprit qui habite ce corps est saisi par la manifestation d'une différence de potentiel entre ce qu'il prétend être et prétend contrôler et ce qui peut advenir lorsqu'il ne contrôle manifestement rien et laisse le corps autrement dit, ici, une habitude devenue perfection, agir sans son contrôle

Quelque chose se produit qui est à la fois l'apparition d'un nouvel état du corps hanté par une forme de conscience qui s'impose à lui et d'un nouvel état de l'âme ou si l'on préfère de la faculté de connaissance qui enveloppe et contient ou anime au sens strict de le mettre en mouvement, ce corps.

Celle-ci se trouve faire face à une image qui lui vient à la fois du dehors, le miroir que lui tendent les actes concrets médiatisés par un effet de connaissance ou de prise de conscience et lui vient du plus infini « dedans », qu'on nomme en général intériorité, dans la mesure où cette image semble être émise par ce corps en tant qu'il est devenu autre, traversé qu'il est, désormais, par la faille ou la fêlure de la conscience.

En fait ce qui s'instaure est une double faille, une différence de potentiel dédoublée qui, à la fois psychiquement et culturellement, est par sa nature à l'origine d'un processus de démultiplication infini.

2 – FACE AU CIEL VIDE

La honte naît avec la conscience et comme conscience ou plutôt apparaît comme une dimension psychique coextensive à celle que l'on nomme conscience et qui prétend l'englober et dont on s'aperçoit qu'il n'en est rien.

Mais la prégnance de la conscience tient à ceci qu'elle est entée sur la raison, là où la honte, elle, est en prise avec les mouvements du corps, avec les émotions, ces événements psychiques et physiques qui vont venir à la rencontre de « l'instance dirigeante » qu'est la conscience.

Même s'il ne faut pas la réduire à cet aspect de ses prérogatives, il importe de remarquer que la fonction principale, ici, de la conscience est bien de maintenir présent et actif un « miroir » entre les ordres de l'esprit et les actions du corps. Ce miroir il faut l'entendre comme étant l'instrument permettant d'ordonner cette relation qui sans cela resterait disruptive.

La conscience est l'instance qui, en ayant pour fonction de parvenir à une sorte d'harmonisation entre des intensités différentes et des manières d'agir souvent incompatibles, en provenance de la raison et du corps, a été transformée historiquement et culturellement en instance de contrôle ne pouvant maintenir son pouvoir qu'en distinguant entre corps et esprit, qu'en séparant corps et âme, qu'en opposant dans la même, corps désirant et lois ou règles intransigeantes destinées à faire qu'il se soumette ou se taise ou accepte de disparaître, entendons de mourir. La tragédie grecque en particulier est pleine d'exemples de ces conflits.

La honte est le nom de ce qui apparaît et de ce qui se manifeste « dans » la personne lorsque une telle différence de potentiel est activée.

En un sens, on pourrait dire que la honte « est » cette différence de potentiel en tant quelle s'applique à des instances précises. La honte paraît toujours à la croisée d'injonctions venant du dehors, de la société, de l'autre, des autres et d'impératifs provenant du dedans, du corps, du désir, des passions.

Mais il importe de remarquer qu'il existe un socle commun à toutes les formes de honte, une différence de potentiel qui est en effet plus originaire que toutes les constructions culturelles ou plus exactement que toutes les constructions culturelles tentent à la fois de repousser en l'activant et de conjurer en l'invoquant à mots couverts.

Ce socle est en fait tout sauf un « socle ». Il s'agit de la différence de potentiel la plus incontournable, la plus indépassable, la plus incommensurable, celle qui affecte chaque humain, chaque être vivant sans doute, et qui se manifeste à travers la situation existentielle de chaque humain. Cette situation est la confrontation inévitable que chacun ne peut pas ne pas « vivre », ressentir, éprouver, même s'il n'y pense pas en ces termes, entre ce qui s'impose à lui comme sa petitesse et l'immensité de la terre, du ciel, de l'univers.

Mais rarement cette confrontation vient à l'esprit non tant comme source de la honte que comme forme originelle dans laquelle viennent se glisser les multitudes de hontes qui accablent souvent les humains et finalement les sentiments qui trouvent là la source vive de leurs mécaniques diverses.

On le voit, le sentiment n'est pas d'abord sentimental au sens trivial du terme mais avant tout existentiel dans la mesure où c'est le fait d'être, sans échappatoire possible – par essence pourrait-on dire, alors que c'est en fait par existence qu'il faudrait dire – ou d'avoir été jeté sur cette terre. Car, nul aujourd'hui en l'ignore, la terre est un astre qui finalement tourne autour d'un point abstrait et vide, au milieu d'un ciel empli de matière et de vide et dans lequel n'existe aucune trace ou manifestation d'une instance réconfortante qu'en général on appelle un dieu.

On peut remarquer ici que bien avant d'être déclaré « mort », le dieu occidental s'est, si l'on peut dire, manifesté par son absence, ou sa dissimulation, ce qui a constitué une source intarissable autorisant l'âme à espérer et à installer la croyance dans l'orbe du pensable.

La honte est donc cette saisie à travers le corps d'une différence de potentiel entre une instance ou une attente fantasmée comme positive, on pourrait dire parfaite, et une autre considérée comme négative, on pourrait dire imparfaite, ou du moins incapable de permettre après coup de s'élever à la hauteur de l'intangible, ou comme le signalait Kleist de revenir à l'état antérieur considéré comme parfait.

En ce sens la honte est une forme du sentiment, si l'on accepte de définir le sentiment comme la saisie d'une incompatibilité non immédiatement compréhensible entre fonctionnement du corps et fonctionnement de l'esprit, qu'on l'appelle âme, pensée, ou finalement conscience.

La honte comme sentiment est donc un sentiment parmi d'autres, mais en tant qu'elle concentre en elle la forme la plus radicale du sentiment, elle peut être comprise comme étant aussi la matrice où le modèle vire la source de tout sentiment.

Si l'on s'accorde à conférer à la honte une « origine » existentielle, on comprend que les versions qui la tirent du côté de la culpabilité, de la faute et de l'obligation infinie, trouvent leur source dans une « honte » qui n'a rien à voir avec dieu ni avec un « autre » humain ou animal, mais avec l'altérité radicale du donné existentiel dans lequel l'autre est un monde non accueillant sinon hostile qui ne nous attend pas et n'a pas besoin de nous pour poursuivre sa rotation céleste.

Ce monde, du point de vue de celui qui s'y trouve jeté, n'est pas un territoire qui lui serait a priori favorable, mais un pays où règne l'inconnu et qui impose à celui qui s'y retrouve projeté la loi dont il est porteur sans en être l'auteur, la loi de l'indifférence de l'immensité face à celui qui alors devient d'entrée une présence portée par une singulière petitesse.

L'incommensurabilité entre la petitesse de l'homme et l'immensité de l'univers s'impose comme la forme originaire du sentiment pensé comme différence de potentiel impliquant des réactions non prévisibles mais encadrées culturellement. La culture au sens le plus large incluant religions et pratiques sociales toutes confondues, est le seul moyen que les hommes ont été capables d'inventer pour enrayer l'angoisse que fait se lever en eux un tel écart.

La honte est le nom de cet écart qui, n'étant pas « praticable » ou surmontable en tant que tel, est investi par toutes les formes d'actes ou d'actions de pensées ou de rêves que l'imaginaire peut produire.

La honte, c'est le fruit du face à face inévitable de l'humain avec le paysage sans nom qu'il transforme pour le rendre pensable en l'intériorisant et en l'extériorisant en un processus sans fin semblable en tout à la respiration qui le fait vivre et lui dit qu'il est vivant.

3 – DE LA PUDEUR À LA HONTE

Si l'on aborde maintenant la forme des hontes qui sont apparues dans l'empire culturel qui est le nôtre, on peut considérer qu'elles sont de trois types.

Le premier type prend appui sur la différence de potentiel entre immensité de l'univers et petitesse de la créature. Comme nous le savons, ce sont les religions monothéistes qui ont repris cette différence de potentiel et l'ont théorisée en la faisant basculer dans le champ de la culpabilité par un glissement d'attribution de l'univers au créateur et par une imputation rétroactive de la responsabilité de cet écart, du créateur vers la créature.

Toute la responsabilité de l'écart étant à la charge de la créature, la honte se voit affublée d'un coefficient de culpabilité incalculable et donc indépassable.

Le deuxième type de honte est celui que l'on s'évertue à trouver inscrit dans la chair même, corps et âme mêlés. Dans la mesure même où il existe des états du corps possédant de fortes différences, mais que tous sont rapportés en dernière instance à la mesure médiane d'une attitude conçue comme norme à telle ou telle époque, la mécanique humaine a été contrainte de s'inventer des principes régulateurs pour certains de ses comportements.

L'invention de l'écriture, comme le montre Clarisse Herrenschmidt dans son livre Les trois écritures, y participe et a conduit à ce que ces différences de potentiels soient catégorisées en relation avec le corps et les passions dans une opposition à la raison ou ce qui en fait office. Le monde grec ancien et son corpus de tragédies constituent l'une des sources majeures à laquelle s'est alimentée l'élaboration de cette honte liée aux passions et dont on trouve un exemple dans la pièce d'Euripide, Hippolyte.

* Lecture *

Phèdre, puisque c'est malgré tout d'elle qu'il s'agit, va dans son monologue, un des tout premiers textes donnant à entendre les mécanismes de la constitution de l'intériorité psychique, se trouve, elle, aux prises avec une honte qui en grec se dit AIDOS et qui est comme déchirée par l'irruption dans sa vie de la passion amoureuse pour son beau-fils. Ce monologue met en scène à peu près tout l'orbe de signification de ce mot qui va de la pudeur donc, ou réserve à laquelle non seulement les femmes mais en un sens tout homme doit se tenir, à la possibilité d'une « morale » commune comme moyen d'endiguer la vague pourtant irrésistible de la passion de l'hubris du désordre du chaos.

Le troisième type de honte pourrait être appelé honte sociale. Dans la mesure où toute société se donne pour mission et a donc pour fonction de réguler les comportements et donc les excès auxquels souvent ils donnent lieu, que ce soit chez un individu ou un groupe, ou un ensemble plus vaste comme une ville ou un pays, elle se dote de normes censées réguler ces excès, cette hubris. La honte est ce qui advient à ceux qui outrepassant les règles, sont renvoyés à un état inférieur à celui dont ils prétendaient se défaire. Les questions engendrées par le courage, l'honneur, la vertu, lorsque ces attitudes échouent, ont toutes pour effet de faire se lever en nous des sentiments de honte.

Ces trois types de honte peuvent donc être caractérisés ainsi. Le premier est lié au cadre général de la situation humaine et il l'affecte à la fois du dehors, puissance de trouble du ciel étoilé et de l'intérieur puissance de trouble de la sensation d'être si peu de chose dans cet univers infini.

Le deuxième ouvre sur le monde de l'intériorité et montre comment, d'une certaine manière la honte participe à sa constitution. Dans ce cas, la passion rétroagit sur le dehors puisqu'elle est une puissance de trouble capable en effet de perturber l'ordre social.

Le troisième est un mixte des deux, le monde du dehors étant celui que les hommes inventent pour exister ensemble, mais les règles qu'il édicte, sont censées faire partie du monde intériorisé de chacun.

Ces trois types de honte nous révèlent surtout les mécanismes qui gouvernent les phénomènes dans lesquels la honte est en jeu.

Le plus important est en fait l'écart insurmontable, qui est à la fois actif en chacun et à tous les niveaux des relations humaines, qui existe entre ce qui est dit et ce qui est accompli. En fait, il s'agit du statut de la confiance, celle que l'on accorde à soi comme aux autres et dont on comprend si l'on s'en approche d'assez près qu'elle ne peut pas être garantie par l'usage de la parole. Bien au contraire.

Thésée en fait le constat amer toujours dans la pièce d'Euripide, Hippolyte.

* Lecture *

Le second est l'ensemble des effets produit par cette impossibilité de la « fiance », de la foi et de l'articulation de cette fois à tout ce qui relève, en l'autre, bref par l'incertitude on l'on reste toujours de la confiance que l'on peut avoir en la parole de l'autre qu'il soit homme, femme, dieu, animal ou univers. Et ces effets portent un nom la désinhibition.

La honte apparaît alors comme le nom d'une attitude fondamentale que l'on a longtemps conspuée et qui est ou serait que le corps pensant que nous sommes, dispose en lui-même d'une unité de mesure floue mais réelle lui permettant d'éprouver qu'à tel ou tel instant à cause de tel ou tel geste ou de telle ou telle action, il a en quelque sorte dépassé la mesure ou la mesure a été dépassée par lui ou par d'autres.

La honte si l'on accepte de la considérer à partir des éléments qui la constituent et sans que nous restions enfermés dans le cadre de la culpabilité, cadre que lui ont imposé les religions monothéistes, la honte est bien ce sentiment qui naît en nous de l'inscription dans notre corps comme dans notre esprit de cette fêlure, de cette brûlure, inscription qui se révèle quand, non pas tant une loi ou une règle, ou alors de manière seconde, mais la mesure qui fait de l'humain un humain, la mesure inhérente à l'humain et quels grecs nommaient la DIKÉ, a été outrepassée voire complètement niée.

4 – NOS HONTES

Un mot n'a été prononcé ici qu'une fois qui, pour nous terriens du début du XXIe siècle conditionne pourtant notre rapport à la honte et qui est celui de désinhibition.

Sans revenir sur le déclenchement concomitant au sortir de la seconde guerre mondiale, de la libération de la jeunesse et des mœurs et de la consommation généralisée comme modalité essentielle du passage à l'acte, autant dire de l'agir humain, il importe de constater que ces deux phénomènes ont constitué une caisse de résonance imprévisible qui a donné le ton général de cette époque qui ne veut pas finir.

La honte s'est retrouvée au début des années soixante dans la position du coupable idéal. En elle se concentraient toutes les choses ce que l'on pouvait reprocher à l'ancien monde : son lien avec la culpabilité dont il devenait patent que nous n'en étions en rien responsables, le blocage de l'accès au désir dont elle était en partie à juste titre, mais seulement en partie, accusée, le lien de dépendance à des idées abstraites dans lequel elle nous faisait tenir notre propre corps, la lourdeur d'une réserve bien contraignante lorsque le geste essentiel caractérisant l'humain intégré à son époque était devenu le passage à l'acte, un acte à tendance compulsive, sous la forme de l'achat. C'est que l'achat signait l'accès de chacun à la puissance libératrice de la désinhibition.

Disons-le d'une formule, le XXe siècle s'est imposé à nous comme le siècle de la grande désinhibition. Il semble que nous n'avons rien trouvé à redire à cette emprise sur nos corps d'une libération aussi apparemment choisie par nous qu'elle nous était en fait imposée par le rythme effréné du marché et aussi puissante qu'il nous était impossible, et même nous semblait vain de nous y opposer.

En deux mots avoir honte n'était plus de saison, par contre lâcher la bride à tous nos désirs et faire du passage à l'acte sans frein ou avec le moins de réticence et de résistance possible, était devenu le nec plus ultra du comportement socialement valorisé.

Bernard Stiegler, dans son dernier ouvrage intitulé Dans la disruption, s'est attaché à renverser nos croyances devenue mortifères dans la valeur « éternelle » accordée par la société spectaculaire marchande au fait de se libérer de ses entraves. La vertu de la désinhibition est considérée aujourd'hui, aussi bien comme une donnée fondatrice du sujet, sinon la plus importante, que comme un des fondements de la société dite démocratique. Cette vertu n'existe pourtant qu'en ce qu'elle est portée par la société technologique à régulation algorithmique.

Ce n'est qu'à partir de la domination de nos expériences vécues par « loi de la désinhibition » que les régulations nécessaires doivent désormais être pensables et pensées. Dans le chapitre « Morale et désinhibition », Bernard Stiegler cite une phrase absolument significative tirée du livre de Jean-Baptise Fressoz intitulé L'apocalypse joyeuse.

« Le mot de désinhibition condense les deux temps du passage à l'acte : celui de la réflexivité et celui du passer-outre, celui de la prise en compte du danger et celui de sa normalisation. La modernité fut un processus de désinhibition réflexive visant à légitimer le fait accompli technologique [2]. »

Nous sommes parvenus aujourd'hui à un stade paradoxal. En effet, la désinhibition fonctionne en principe comme une force permettant de se libérer de liens considérés comme des entraves. La honte en est un, parce qu'elle a été considérée dans un raccourci théorique anti-théologique ou anti-chrétien et lors même que, comme on l'a vu, elle peut aussi être comprise comme étant le nom d'un sentiment originaire, d'un sentiment en tout cas parmi les plus lointainement inscrits à même nos chairs et notre histoire.

Si la désinhibition est bien une force de rupture, avec quoi nous conduit-elle à rompre en nous même autant qu'hors de nous-même ? Est-ce seulement avec la honte ? Dans la mesure où cette désinhibition s'applique à tous les domaines de l'activité humaine et en particulier à tous les principes qui jusqu'ici étaient considérés comme régulateurs, et pas seulement dans le champ de la religion, mais aussi dans l'orbe des pulsions comme dans la société, c'est plutôt avec ce qui depuis des millénaires constitue sans doute le fondement de la subjectivité et de l'homme même, l'habitude ou si l'on veut les habitudes, qu'elle l'oblige et nous oblige à rompre.

Cela peut sembler simple voire simpliste à des yeux et des oreilles qui ont été élevés au lait de la désinhibition généralisée à laquelle chacun a accepté de se soumettre, ce qui est notre cas à tous, ici présents, de considérer que l'habitude puisse être une « valeur » dans tous les sens de ce terme, et qui plus est une valeur qui pourrait être supérieure à celle de la liberté fardée aux couleurs de la désinhibition ?

C'est pourtant un tel recouvrement de l'habitus par le make-up de la désinhibition associé au déracinement permanent qui s'est produit ces quatre-vingts dernières années. Cet essartement à coup d'exfoliants qu'est le geste de la désinhibition pousse l'homme à rompre avec ce qui l'a constitué depuis des millénaires et à le faire comme s'il s'agissait d'un geste libre et d'une preuve, auto-administrée, qu'il a bien accédé au règne sans partage de cette liberté grande parce qu'elle serait désinhibée. Adieu territoires ! Adieux terreaux ancestraux ! Vive l'incessant grouillement de la très grande ville au sujet duquel le poète russe Ossip Mandelstam pouvait écrire en une vision prémonitoire :

« Villon était un parisien. Il aimait la ville et l'oisiveté. Il ne ressentait aucune tendresse particulière pour la nature dont il se moquait volontiers. Au XVe siècle, la ville était déjà cette mer où l'on pouvait voguer sans connaître l'ennui en oubliant le reste de l'univers [3]. ».

Si la ville est toujours pour quelques-uns un lieu de l'otium, elle est pour les autres un océan dont les vagues battent au rythme du stress. Car à la consommation s'est vite agrégée la technologie et c'est entre ces deux parties de la même tenaille que nous sommes aujourd'hui contraints de vivre finalement prisonniers, aveugles à cela, car trop ravis d'avoir jetés aux orties nos hontes, et d'avoir fait de la honte cette ombre des temps anciens où l'homme ne connaissait rien de la jouissance sans limite et d'avoir prolongé malgré tout le rêve vivant et le plus souvent le seul fantasme d'une liberté sans bornes.

C'est là que nous en sommes. Nos yeux se décillent, mais nous ne comprenons pas bien ce qu'il est possible de faire pour échapper à ce piège dans lequel nous nous sommes depuis au moins trois générations jetés sans frémir, heureux même d'aller au devant de la promesse qui nous était faite et qui se révèle être non tant un mensonge qui existerait au milieu de beaucoup de vérités que la forme absolue du mensonge, autant dire une version désinhibée d'une vérité sans attache.

5 – LE SYNDROME DU BONHEUR SANS LIMITE

Pourtant si la honte semble avoir en quelque sorte déserté le monde des villes, à cause de la folie qui les anime, les fait changeantes à l'infini, elles qui ont été rendues vivantes par les clignotements et les couleurs des néons qui fascinèrent tant Fernand Léger lorsqu'il arriva pour la première fois dans les années trente à New York, la honte n'a pas déserté toute la surface de la planète ni ne s'en est allée sans revenir de manière violente sous des formes, aussi inimaginables que la ville phare l'était pour tous ceux qui ne la connaissaient pas.

Ce siècle qui faisait de la désinhibition généralisée par le plaisir et la consommation sa règle de direction pour l'esprit a aussi su transplanter son idéal dans d'autres domaines.

Certes la guerre pour ne nommer qu'elle, ne se caractérise pas par son sens de l'économie de la vie, mais elle a (ou avait) ses règles et rares étaient ceux qui les outrepassaient. Il n'a échappé à personne que ce XXe siècle a su aussi bien dans le champ de la politique et de la prise du pouvoir que dans celui de la guerre, dépasser des limites qu'il était avant qu'elles le fussent, impossible de penser qu'elles pussent l'être.

On doit à Primo Levi d'avoir su relever ce basculement de la honte du tortionnaire, autant dire celui qui commet un geste dépassant toute limite, à sa victime, qui subit « ce » geste. De nombreux rescapés des camps témoigneront et Levi fut l'un des premiers sinon le premier, de leur honte d'avoir pu à la fois vivre « ça » et survire à « ça », de n'avoir pas été épargnés de la honte par la mort. Souvenons-nous que Phèdre préféra mourir plutôt que de se voir exposée à la honte.

Mais nous sommes trop ivres de légèreté et de plaisirs vénéneux pour avoir pu garder au cœur cette blessure-là, nous qui ne l'avons pas vécue. Nul mieux que J.G. Ballard, l'écrivain anglais de science fiction, mais qui a aussi écrit des romans qui prenaient pour cadre notre époque, dont au début de années soixante-dix, Crash, n'a su résumer la situation où nous nous sommes retrouvés juste en cette fin du XXe siècle et au début de notre nouveau siècle.

* Lecture *

Il ne nous est pas nécessaire de lire Ballard pour savoir ce que nous faisons tout en continuant de dire qu'on ne le sait pas, mais faire cela c'est reconnaître, avouer même, que nous savons que nous sommes absolument devenus dépendant à la drogue du déni, de la dénégation et du mensonge absolu.

Si la désinhibition est devenue notre drogue, c'est que, comme nous le fait remarquer Ballard, ce sont finalement nos habitudes qui ont fini par changer. La vitesse du changement est, à l'aune de ce que nous pensons savoir de la vitesse des changements dans l'histoire passée des hommes, d'une brutalité et d'une vitesse folles et sans doute jamais atteinte auparavant. Et cette vitesse multipliée par la folie extatique de l'effacement de honte a engendré un monde non tant violent que vidé de son cœur. Le cadavre le plus considérable de l'époque, celui de la vie affective, nous conduit aux portes de l'enfer, ou plus exactement nous conduit à faire de la vie un enfer, un chaos permanent entretenu par ceux qui, capables d'en jouir, tiennent les rennes des pouvoirs et imposent leur loi à ceux qui ne le peuvent, ne le souhaitent, ne le désirent, à eux qui, trop faibles mentalement ou psychiquement pour avancer vers eux-mêmes en marchant sur des cadavres, préfèrent se laisser marcher dessus.

Qu'est-ce que la désinhibition ? C'est simplement l'autorisation que l'on se donne à soi-même de commettre des actes non pas que la morale réprouve mais qui seraient, dans l'autre version du jeu, susceptibles de faire monter en nous la honte.

La honte est l'humus que nourrissent les corps de ces humains qui ne veulent pas, et qui comme Bartleby le personnage de la nouvelle éponyme d'Herman Melville, refusent les conditions d'existence d'une telle humanité. On le sait, il eut comme mot d'ordre intime le quasi imprononçable I would prefer not to. Ce qu'il préférerait ne pas faire est aussi en quelque sorte ce qu'il préférerait ne pas être, un homme ou en tout cas un homme comme le sont les autres hommes, un de ceux qui se soumettent, obéissent et font leur lit sur le cadavres des autres. Ce I would prefer not to est en fait l'aveu d'une honte et la manifestation de son caractère intenable, car la honte est antérieure à la désinhibition. La honte de Bartleby est une honte qui nous rapproche de cette honte originelle, évoquée précédemment et qui prend ici une nouvelle forme, car elle s'inscrit en nous comme la honte d'être un homme.

Gilles Deleuze, dans son Abécédaire, évoque cette honte et c'est sur ces mots retranscrits de cette partition orale qu'il a joué dans ces enregistrements que nous pourrons, sans honte, nous quitter sur le tout début de l'entretien à partir de la lettre R comme résistance.

« Primo Levi, il le dit admirablement, non il dit : ça ne veut pas dire que les bourreaux et les victimes ce soient les mêmes. Ça, on ne nous fera pas croire ça. Il y a beaucoup de gens qui nous raconte, ah oui, on est tous coupables. Non, non, non, pas du tout, on ne fera pas confondre le bourreau et la victime. Moi je crois que, à la base de l'art, il y a cette idée, ou ce sentiment très vif, une certaine honte d'être un homme qui fait que l'art ça consiste à libérer la vie que l'homme a emprisonnée. L'homme ne cesse pas d'emprisonner la vie. Il ne cesse pas de tuer la vie. La honte d'être un homme. L'artiste c'est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle. Ce n'est pas sa vie. Libérer la vie, libérer la vie des prisons que l'homme. Et c'est ça résister. C'est ça résister. C'est, on le voit bien avec ce que les artistes font. je veux dire, il n'y a pas d'art qui ne soit une libération d'une puissance de vie. Il n'y a pas d'art de la mort d'abord.

Mais alors, bien plus, quand je parle de la honte d'être un homme, ce n'est même pas au sens grandiose de Primo Levi. Parce que, si on ose dire une chose comme ça, mais, chacun de nous, dans notre vie quotidienne, il y a des événements minuscules qui nous inspirent la honte d'être un homme.

On assiste à une scène où quelqu'un, vraiment, est un peu trop vulgaire. On ne va pas faire une scène, on est gêné. On est gêné pour lui, on est gêné pour soi puisqu'on a l'air de le supporter, presque. Là aussi, on passe une espèce de compromis. Et si on protestait en disant “mais c'est ignoble ce que tu dis !”, on en ferait un drame.

On est piégé, on éprouve là alors, ça ne se compare pas avec Auschwitz, mais même à ce niveau minuscule, il y a une petite honte d'être un homme.

Si on n'éprouve pas cette honte, il n'y a pas de raison de faire de l'art. Oui, je ne peux pas dire autre chose. »

[1] Kleist, « Sur le théâtre de marionnettes », in Anecdotes et petits récits, Petite bibliothèque Payot, p. 108-109.

[2] in Stiegler, op. cit., p. 190.

[3] « François Villon », in De la poésie, coll. Arcades, Éditions Gallimard, p. 151.

Création, Pulsion et Corps

Eun Young Leepark — 2018-08-29T16:04:12Z

Création, Pulsion et Corps explore ce qui fonde la performance réalisée par Eun Young Leepark « Cris souffles » lors de la rencontre artistique « Corps encore », Roubaix, 2018.
La mise en abyme de la performance avec la vidéo « Boca » permet de croiser la fonction du cri dans l'art coréen traditionnel et dans l'art contemporain occidental.
Ce croisement est analysé dans ce qui lie pulsion, corps, création et inconscient. Pour cela les œuvres contemporaines d'Antonin Artaud, Xavier Le Roy et Im Kwon-taeck permettent d'éclairer le rapport entre le « cri hors-sens » et le « cri-mémoire », entre désir, passion et douleur.

cris souffle from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

« Cris-souffles » est une performance mise en scène face à une vidéo intitulée « Boca » faite d'images de montagne et qui nous transporte vers le pays des nuages et du ciel. Les performeurs qui sont mêlés avec le public peuvent jouer avec des instruments musicaux traditionnels coréens et chanter des textes fragmentaires – murmure, souffle, cri – au fur à mesure que la scène vidéo se déroule devant nos yeux. Ce dispositif accentue l'impact de nos sensations lors de la réalisation de la performance. Le fondement théorético-pratique de ce travail artistique croise deux références : les « cris de mémoire », ou « cris de désir » et les « cris de douleurs » ou « cris hors sens ». Les cris de mémoire ou cris de désirs sont nés de la connaissance de la pratique des chanteurs traditionnels coréens, les « cri hors sens » et « cris de douleur » sont inspirés des mises scènes d'Antonin Artaud.

Extrait de la vidéo « Boca » filmée par Eun Young Leepark, HD, son, 30 min, en boucle.

Vidéo Boca projetée au Non-Lieu pour la performance « Cris souffles » dans le cadre de la rencontre artistique « Corps encore », Roubaix, 2018 (Exposition, Performances, Tables rondes).

Cette réalisation « Cris souffles » est un « Happening » d'une durée de 30 minutes qui se joue entre les performeurs et les spectateurs. L'enjeu de cette expérience est de produire des connexions entre le caractère indicible de l'expérience, les sensations des spectateurs et des performeurs, en insistant sur l'interaction entre la perception visuelle et la réaction générée par le processus. Ces connexions se construisent au cours de cette performance à l'insu des personnes elles-mêmes, performeurs et public, croisant donc l'insu, l'inconscient et les pulsions.

« Cris souffles », performance participative durant laquelle les spectateurs étaient invités à crier, chuchoter au Non-Lieu pour la rencontre artistique, Exposition, Performances, Tables rondes, « Corps encore », Roubaix, 2018.

Que dire sur les pulsions ? Barthes dit : Comme principe, la « délicatesse » n'est ni morale, ni culturelle ; c'est une pulsion (pourquoi la pulsion serait-elle de droit violente, grossière ?), une certaine demande du corps lui-même.

La pulsion, demande du corps, serait ainsi une « chose invisible », une « énergie » mystérieuse. D'après Lacan, la pulsion renvoie aux êtres mythiques, formidables dans leur imprécision. Cette pulsion, nous ne pouvons la voir nettement, du fait qu'elle est une forme abstraite vécue dans l'instant. La pulsion « action de pousser » dans la langue française, se dit Trieb en allemand, drive en anglais. Les langues germaniques et anglaises évoquent dans leur expression phonique une direction imposée par le corps de manière plus forte que le terme français, plus abstrait.

Pour autant, cette action de pousser n'est pas un instinct : l'animal a des instincts, l'homme a des pulsions. Si l'instinct nous pousse à fuir face à l'imminence du risque de mort, la pulsion peut nous pousse à la mort comme dans le cas de Antigone, et dans ces conditions la pulsion a un caractère irrépressible.

For Performance, Xavier Le Roy, « Performance ! Les collections du Centre Pompidou, 1967-2017 », Le Tripostal, Lille, 2018, photographiée par Eunyoung Leepark.

Prenons enseignement de la création artistique actuelle pour mieux définir ce mystère pulsionnel. Actuellement, dans certaines œuvres d'Art contemporain, le cri ou l'acte pulsionnel prennent la place de la représentation dans l'œuvre d'art et mettent ainsi en question la fonction de la représentation. L'œuvre de Xavier le Roy, For Performance [1] témoigne de cela. Dans cette performance, il est demandé à une visiteuse ou un visiteur – appelé l'invité – de visiter l'exposition et de suivre des actions et des paroles qui lui sont transmises par un ou une autre visiteur ou visiteuse – appelé l'hôte. Ces actions et ces paroles se composent d'environ 15 étapes et cela s'appelle la trame. Il se déroule ainsi un jeu entre l'hôte qui dirige et l'invité qui suit. Ainsi l'hôte crie à l'invité « viens ici, regarde ça ! » en faisant suivre cet impératif du nom de l'invité. L'hôte poursuit son ordre « Écris ce texte sur le mur du musée » puis chuchote à l'oreille de l'invité : « quelqu'un m'a dit qu'à une certaine époque, le spectateur d'art ou le visiteur d'exposition est devenu une figure incertaine et maladroite, dont la présence violait le tableau immaculé du cube blanc, en titubant devant chaque nouvelle œuvre qui requiert sa présence. De notre temps, les expositions sont devenues des scènes où les visiteurs performent. La question est de savoir, où se tenir et que faire ». Durant ce temps de chuchotement à l'oreille, proche du corps de l'autre, l'hôte fait la statue un bon moment, « tête vers le plafond » et croise le hors-sens de la posture du corps avec l'énigme de la trame. Après cette visite, l'invité peut à son tour devenir hôte et passer le travail à un nouveau visiteur1 [2]. Les transformations de ces actions lors de leur transmission activent et explorent les écarts produits.

Cette performance est caractérisée par le fait que l'hôte demande à l'autre de produire un cri devant un mur ou bien de courir dans le musée.

Ce travail questionne la face énigmatique des pulsions, plaçant du hors-sens dans la représentation elle-même, ce qui évoque les mises en scène d'Antonin Artaud.

Une autre façon d'interroger la pulsion est de se servir de ce qui se transmet dans l'art coréen. Ainsi dans l'art traditionnel coréen le récit chanté « Pansori » accompagné au Jangu (sorte de tambour traditionnel coréen) est une façon de formuler un croisement, celui d'un regard désirant et celui des cris pulsionnels du son vocal, tous deux adressés à la montagne et au ciel. Les apprentis chanteurs vont à la montagne pour s'entraîner dans la réalisation du chant traditionnel afin d'atteindre la perfection d'un virtuose. Pour cela ils regardent les montagnes et le ciel. Au sommet de la montagne, le chant sans parole (son de la bouche) et la mélodie forment un son caractérisé par la spontanéité de la mélodie et du rythme dans son expression vocale. Ils expriment par la bouche, le ton distinctif de chaque instrument musical traditionnel coréen et cela permet d'apprendre facilement le rythme traditionnel. Il s'agit « d'être chanté, chanter, se faire chant » tout en se déplaçant vers le Ciel pour « être regardé, regarder, se faire regard ». Ce rapport entre le regard, la voix et le désir donne une autre socialisation et rationalisation. D'après l'article « Passion poétique en forme d'enfant » de Hervé Hubert, le fait social du dire s'est noué aux sensations de corps via l'image et c'est par sa relation à son semblable que l'enfant se réfère à lui-même en tant qu'enfant. Et c'est ainsi que se développe son potentiel poétique. La poésie est création, fabrication dont le fondement passe par la voix. La passion qui vient étymologiquement du verbe qui veut dire « souffrir », se manifeste dans un rapport au bouleversement. La passion retourne, renverse. Le fait de subir, de souffrir, d'éprouver permet de transformer la passivité en activité. « Les rapports au regard, à l'image et à la voix s'enflamment. L'objet sonore devient musical, l'objet scopique se transforme en photographie, le geste corporel devient pictural [3]. »

Image de capture du film La Chanteuse de Pansori (Seopyeonje).

Cela peut être mis en relation avec l'art coréen et l'expression cinématographique moderne.

Dans les années 1960, la Corée a connu un fort déclin du « Pansori » du fait de l'effet d'adaptation culturelle des musiques orientales à de la modernité occidentale. Le réalisateur Im Kwon-taek dénonce cet effacement.

Dans son film La Chanteuse de Pansori (Seopyeonje) [4] », le beau-père de SongHwa, YuBong (chanteur de Pansori) nourrit sa belle fille (SongHwa, chanteuse apprentie) d'un poison afin qu'elle perde progressivement la vue. Dans le film, YuBong dit à SongHwa : « SongHwa, il faut apprendre le chagrin (Han) comme si le chagrin coupait et frappait le cœur. Parce que ce chagrin est la source principale pour faire éclater la puissance virtuose de la voix ». À cause du poison, SongHwa perd petit à petit la vue. Elle chante "à" la montagne, comme si elle voulait noyer son chagrin en ignorant la raison de sa maladie. Ses mélodies vocales résonnent tristement mais avec raffinement.

La passion de SongHwa éclaire le rapport entre les pulsions-voix et les pulsions-regard dans la création artistique : l'effet de la perte qui agit inconsciemment.

[1] Xavier le Roy, For Performance, « Performance ! Les collections du Centre Pompidou, 1967-2017 », Tripostal, Lille, France, 06/10/2017.

[2] L'auteur, Eun Young Leepark a intervenu dans « For Performance » de Xavier Le Roy en tant qu'une invitée.

[3] Hervé Hubert, Passion poétique en forme d'enfant, Corridor Elephant, 2018.

[4] Ce film a remporté dans Les Blue Dragon Film Award et Grand Bell Award ; récompenses cinématographiques sud-coréennes, Prix du meilleur film en 1993, dans Festival international du film de Shaghai, Prix du meilleur réalisateur de la meilleure actrice pour Oh Jung-hae en 1993.

Performance Cris souffles de Eun Young Leepark, » dans le cadre de la rencontre artistique, avec Exposition, Performances, Tables rondes, « Corps encore », Le Non-Lieu, Roubaix, 2018,
Photographiée par Pei YU

Couverture : Performance Cris souffles de Eun Young Leepark, » dans le cadre de la rencontre artistique, Exposition, Performances, Tables rondes « Corps encore », Le Non-Lieu, Roubaix, 2018,
Photographiée par Pei YU

Séquences au paysage crié

Jean-Louis Poitevin — 2018-08-29T16:03:25Z

Crier encore en croyant savoir que c'est vers la ligne de crête qui étire ses dents sur le versant acosmique du rêve pour rejoindre le désastre de rêver le rêve du lointain qu'on convoque qui s'approche vient repart revient s'efface

1. cri
Crier, cri cri cri crier
Loin loin loin
Loin
Près loin près loin près
Grand petit grand petit très grand petit très très grand petit petit très petit
Cris cris cris
Crier parler pareil
Non si non si non
Parler crier comment savoir
Parler crier sans savoir
Parler sans savoir
Crier sans savoir
Crier c'est remonter vers l'avant de parler qui revient nous hanter après qu'on a trop parlé
Pas soi pas d'autres les hommes tous les hommes depuis la nuit des temps où ils ont commencé de parler et toujours de crier et encore de parler et toujours de crier
Parler crier
Pareil pas pareil pas pareil pareil
Parler crier
Parler à
Crier vers
Crier encore en croyant savoir que c'est vers la ligne de crête qui étire ses dents sur le versant acosmique du rêve pour rejoindre le désastre de rêver le rêve du lointain qu'on convoque qui s'approche vient repart revient s'efface
Et crier pour le saisir le saisir le saisir là là-bas le lointain
Le lointain de la mer allée au soleil, du soleil sorti de la mer, de la lune œuf rouillé jaillissant de la ligne de l'océan de la ligne crénelée de montagnes de la ligne abstraite du rêve qui diffracte ses laves dans l'œil cacodylate
Engendrement inévitable des personnages inévitables du dramaticule quotidien
« Si j'avais été libre de venir je ne serais pas venu./ Si je pouvais contrôler mes pas où donc irais-je ?/ Ne vaudrait-il pas mieux qu'en ce monde de poussière/ je n'ai pas eu à venir, à en partir... Y vivre ! »

2. mots
Les mots ne touchent pas ce que les mains ne parviennent pas à saisir, pas même à caresser sauf en rêve
Les mots atteignent ce que les mains ne parviennent pas à saisir ni à caresser
Les mots traversent ce qui est au loin si loin très loin
Les mots se perdent au-delà du visible dans l'incertain opaque dans le gris sans consistance dans la mélasse insignifiante d'un ciel noirci à la fumée de l'oubli laissant ici et là quelques œilletons lumineux par où s'évapore le trop plein de la fumée des crânes
Les mots reviennent là d'où ils ne sont jamais partis
Le va-et-vient du souffle dans la gorge les poumons la bouche
Nul ne sait comment ils reviennent agiter le gouffre du corps
Les mots sont là encore et encore là dans la terre molle de la viande qu'ils soulèvent et déchirent de leur soc
Le sang est rare
Le sang reste confiné dans la terre molle de la viande
Les mots sont légions qui peuplent l'air avant de s'évanouir et ils sont déjà de retour
Sans eux rien ni personne et le tremblement de pas grand-chose dans le sillage des étoiles qui se consument lentement
Et l'éclat sans appel des mots qui bouleversent jusqu'aux habitudes les plus sourdes aux mots lorsqu'ils parviennent ou plutôt reviennent écho sans propriétaire vague sonore sans appartenance se loger dans un recoin du crâne et le font explose de l'intérieur
Suintement de mots brisés cacophonie de déchets sublimes étranglement de promesses nues
Soudain car il y a toujours une de ces manifestations du soudain explosion fixe transformant tout sans que rien ne semble avoir bougé cri crié ou cri retenu cri jeté ou cri avalé la sensation exacte informulable encore et puis si déjà presque et la voilà brillante de stupeur stupide donc la voilà
Cri pas cri jeté avalé ça reste en travers de la gorge on ne le sent pas et c'est là mentir cacher dire en cachant mentir donc mentir mentir mentir
« Que nous puissions tous nous servi du langage et tous dire je au travers de lui nous prouve à tout instant que nous ne sommes rien de bien précis »

Séquence du paysage crié from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

3. rêve
Un rêve que les doigts caressent mais qui n'est rien de plus que ce que la main ignore au sujet de la main rien de plus que son immensité de cavale dessinant sur le sable noir les lignes de vie du rêve
La main s'empare d'une mouche d'un oiseau d'une libellule d'une fourmi d'un songe et le mot n'est rien d'autre que lui-même loin près loin près
Pas de bobine ici on est bien avant l'invention des bobines
Peut-être il y a des flèches déjà des frondes des pierres
Oui des pierres ici sous la main là-bas lancées au loin ici là-bas loin près loin
Loin près loin près
Flèche pierre main bras et hop lancer
Vououououououou !
La fronde siffle
La pierre là-bas la proie là-bas le silence là-bas et aussi un peu plus loin que la main un peu plus loin que la pierre lancée un peu plus loin que la flèche
Pas de mot pas de cri trop loin trop loin
Trop loin n'existe pas pour dire trop loin juste pour dire trop et loin
Alors rien trop loin pour dire que rien ça n'existe pas loin oui loin trop loin
Là-bas la proie morte sans doute ou blessée et qu'il faut achever et rapporter près des dents qui attendent et des yeux affamés
Voir le lointain de là-bas ici près de la main près des dents près des yeux près de la peau près tout près tout tout près et mordre mâcher avaler jusqu'à de que la main s'écartèle vide
Le rêve invente un rêve qui invente un lancer au loin comme un regard perdu qui reviendrait
Un regard sans but qui reviendrait se glisser dans l'œil et le percer d'un coup
Un regard qui serait une prise de possession et une inclusion possible dans l'au-delà que la main désigne que l'œil regarde sans vraiment voir et ne voit qu'à partir du moment où l'attention se fixe sur l'ombre d'une ombre
« Ce ne fut point comme si elle ne m'avait pas entendu, comme si elle ne m'avait pas vu ; ce fut comme si ses oreilles ne lui servaient pas entendre, comme si ses yeux ne lui servaient pas à voir.
D'une certaine façon elle m'insulta ; elle montra qu'elle ne me craignait pas. Il faisait déjà nuit lorsqu'elle ramassa son sac à ouvrage et s'achemina sans hâte vers le sommet de la colline. »

4. foudre
Un coup de foudre et avant la nuit qui s'illumine
Un coup de foudre et avant la peur qui scintille
Un coup de foudre avant le frémissement de l'après dans l'avant
Au loin la montagne non vue autrement qu'ombre dans la diffraction du ciel sous les battements de sang dans les tempes près des yeux qui fasillent d'une ivresse sèche cristalline
Terre qui craquelle sous les coups de pieds des géants
Scénario d'immensité
Cri peuplé d'arbres morts et souvenirs en vrille dans le charroi des rotations si régulières si régulières si régulières et le cri qui se retire et revient immensité de mâchoire plantée dans l'horizon de la viande
La scène est vide puis elle se remplit les figurants répètent tant bien que mal en tentant de se remémorer un texte qu'ils ont tous égaré depuis le temps les mots s'exhibent trophées excavés de la nuit oubli mémoire oubli mémoire et puis rien la scène est à nouveau vide et à nouveau pleine des figurants qui dansent la danse de l'apocalypse parce qu'elle n'existe pas mentionnée dans aucun texte et qu'ils inventent parce que les mots de l'orage en foudroient plus rien ni personne
Nul ne sait plus où il habite d'où il vient seulement qu'il paraît là sur la scène chaque jour il semble que ce soit à la même heure en attendant la foudre mais Zeus est en vacances sans doute l'attente est devenue autre chose que l'attente et le temps de la foudre autre chose que le temps de la révélation sauf un fois allez savoir quand
« C'était un pays d'orages. Ils s'approchaient d'abord sans bruit, annoncés par le bref passage d'un vent qui rampait dans l'herbe, ou par une série d'illuminations soudaines de l'horizon ; puis déchaînaient le tonnerre et la foudre, qui alors nous canonnaient longtemps, et de toutes parts, comme dans une forteresse assiégée. Une seule fois, la nuit, j'ai vu tomber la foudre près de moi, dehors :on ne peut même pas voir où elle a frappé ; tout le paysage est également illuminé, pour un instant surprenant. Rien dans l'art ne m'a paru donner cette impression de l'éclat sans retour, excepté la prose que Lautréamont a employée dans l'exposé programmatique qu'il a appelé Poésies. Mais rien d'autre : ni la page blanche de Mallarmé, ni le carré blanc sur fond blanc de Malevitch, et même pas les derniers tableaux de Goya, où le noir envahit tout, comme Saturne ronge ses enfants. »

5. yeux
Quelque chose est là et pas là
Et encore là et pas là mais sur un autre mode que le pas là d'avant
C'est un là pas là en danse sauvage qui ne change rien au fait qu'il y a toujours un là absolument et un pas là absolument
Identification faciale défectueuse
Les traits du fugitif ne sont pas reconnus comme ceux d'un humain
Ses yeux posent problème à l'algorithme
Il n'en pas ou alors ils ne diffractent pas le soleil ni le paysage qu'ils embrassent et pourtant il a quelque chose d'un homme
Quelque chose qui est là pas là là pas là
Pas un monstre juste un corps déambulant les yeux tendus comme exorbités accédant au lointain et le rapportant pour le poser dans la conque des mains qui se tendent devant lui.
Manière de voir non répertoriée par les écrans de surveillance
Cris de ceux qui croient avoir découverts un nomade céleste un répliquant un barbare en cavale un sacrifié par un groupement d'étoiles en vue d'une exosomatisation d'ampleur dans un coin tranquille de l'univers
Les yeux sont des coefficients d'intensités variables balbutiant un schéma précaire dans l'écume des jours
Les yeux sont des cris incessants que les paupières renvoient à chaque fois qu'elles se ferment dans le cycle court du sang et le reste alors s'anime au sang de ce cri sans attache le reste tout le reste mains pieds ventre têtes oreilles et tout ce qu'on veut jusqu'au moindre poil
Le corps ça s'appelle le corps le corps le corps ah oui le corps ça s'appelle ce cri muré qui chavire jusqu'au banal du pas et de la poignée de main alors qu'il semble bien qu'il soit en train de tenter de rassembler les forces du cri dispersées dans le ventre pour le relancer par la gorge cette fois mais déjà les paupières battent et rebattent et renvoient les filaments du cris se dissoudre dans le sang
« Cette ornière maligne par où le temps s'enfuit loin de nous.
Vous qui nous avez précédés, du sang dans les chaussures. Regards d'aucun œil, parole d'aucune bouche. Formes, sans corps. Descendus au ciel, séparés dans les tombes éloignées, ressuscités d'entre les morts, pardonnant encore à ceux qui nous ont offensés, triste patience angélique.
Et nous encore avides du goût de cendre des mots. Nous n'avons pas encore la bienséance d'être muets. »

6. lune
Quelqu'un l'a dit l'a pensé l'a dit et pensé l'a vue ainsi pour ce qu'elle est et n'est pas et est malgré tout puisqu'il l'a pensée ainsi au-delà de toute lubie en deçà de toute prétention autre que celle de dire une pensée pas n'importe quelle pensée une pensée qui serait une pensée une manière de rassembler quelques millions d'années de millions ou milliards de regards lancés vers elle en une formule pas magique du tout simplement reliant l'au-delà de la montagne sacrée, là où elle commence à tutoyer le ciel et justement ce ciel muni de son œil cacodylate personnel à moins que ce soit le nôtre cet œil qui n'est pas un œil mais autre chose une surface lumineuse réfléchissant la lumière de l'autre œil l'un ouvert l'autre fermé dans la cacophonie des orages et du vent qui les font disparaître parfois elle et lui lui et elle une surface réfléchissante mais aussi émettrice et là on voit qu'on n'y a pas pensé personne avant lui que dans l'immensité de la solitude face au ciel avant que tout soit transformé en cataclysme permanent de pixels de photons et de décibels il y avait déjà miroir sans image image miroir sans reflet visible et miroir image émetteur de lumière d'ailleurs invisible sinon par cette réflexion réfraction diffraction dans le ciel une vieille TV et que nous notre nous d'avant nous et notre nous d'après nous nous la regardions comme nous regardons aujourd'hui se réfléchir se diffracter les reflets du néant sur la surface brillante de gouffres éternels ersatz pitoyables masquant mal le regret du face à face sans visage avec ce bouton des rêves
« En buvant seul sous la lune // Un pichet de vin au milieu des fleurs :/ Je suis seul à boire sans compagnon./ Ma coupe levée, je convie la lune : / Voici mon ombre, et nous sommes trois !// La lune hélas, ne sait pas boire. / Et mon ombre me suit sans me comprendre./ Amies d'un instant, lune et ombre,/ Débordons de printemps !// La lune vacille à mon chant ; / À ma danse l'ombre s'ébat. / Dans la joie, nous veillons ensemble :/ Ivre chacun s'en retourne.// Amies inanimées de toujours,/ Au fleuve des Nues prenons rendez-vous. »

7. montagne
Il n'a pas toujours été possible de la voir, elle, l'immense, l'infranchissable. Difficile d'imaginer cela aujourd'hui. Simplement se remémorer qu'il n'y a pas si longtemps il était impossible de voir la terre de la lune ou les étoiles de mars. Avant il n'y avait que le ciel et les étoiles, vus du sol, vus de la hauteur de notre tête, vus grâce à la proximité que l'œil entretient avec le soleil et à l'oubli de la pesanteur du corps arrimé au sol comme un étendard au rêve d'une terre à soi.
La montagne immensité de carte postale nous fait face : monstre sacré, lieu de l'engendrement du monde, cratère par où la vie est venue au jour, abri du grand lac de nuit noire où les dieux se baignaient avant que tout devienne ce que nous connaissons, abri des rêves impossibles, qu'elle les couve sous sa lave depuis longtemps refroidie. Héritière du secret des passions folles, des visions extatiques, des sauvetages imaginaires, elle domine le silence et le rend vain. Elle domine les mots et les transforme en poussière. Elle embrasse le ciel et ne l'atteint pas. Et face à elle, dans l'absurdité changeante des battements de cœur du cosmos, il ne reste plus rien à faire qu'à crier soulignant ainsi que l'élévation vers le ciel est un espoir partagé par le ciel et la terre dont nous sommes les adjuvants de toute éternité.
Alors crier, oui crier à la montagne vers la montagne contre la montagne dans la montagne sur la montagne et sentir que c'est l'écho du cri qui revient et explose dans la tête dans le crâne dans les veines et à nouveau dans le ciel qui est venu s'inscrire, fardeau insatiable, entre un souffle et un autre souffle étouffant de son silence la cacophonie de l'espoir qui pleure à sa porte depuis tant et tant de siècles tant et tant de millénaires tant et tant de vies écrasées.
Et ne pas s'apercevoir qu'un jour entier est passé, rotation sans énigme sinon qu'elle est encore porteuse du rythme indépassable de l'énigme et qu'est là quelque chose froid qui fait rentrer les os dans la chair et les souvenirs dans le cachot des étoiles
Crépuscule // Dans la cour, ensorcelés par la lueur laiteuse du crépuscule,/ glissent, à travers le brunissement de l'automne, de doux malades. / Leur regard rond cireux songe aux âge d'or. / empli de rêverie et de calme et de vin.// Ils s'enferment, fantomatiques, dans leur consomption./ Les étoiles répandent une tristesse blanche./ Dans la grisaille emplie d'illusions et de cloches,/ Vois comme les affreux confusément se dispersent. // Caricatures informes, ils fuient, se blottissent/ et détalent sur des sentiers noirs qui se croisent./Ô ! ombres affligées le long des murs. // Les autres s'enfuient dans l'obscurité des arcades ;/ Et de nuit ils surgissent des frissons rouges / Du vent astral, pareils à des ménades en furie.

8. main
Les mots lâchés comme des flèches contre la façade du secret sans objet du rêve sans attache, de l'espoir sans port se transforment aussitôt atteint leur but de parade en une machine à rêver à parler à aveugler à tuer d'un coup à tuer à petit feu à tuer au-delà des jours en une machine à dévorer le ciel à cracher sur la montagne à dépecer le soleil à bleuir jusqu'au sang des bleuets. Et se tenant face à la montagne mur infranchissable dévoré par le crépuscule le cri la joie le silence la mort le sourire tout est absorbé par la machine à rêver englouti par le silence des mots.
La main s'éveille, la main se met à trembler, la main esquive l'ouverture trop brusque risquant de faire s'envoler le dernier soupir qu'elle a ramassé en essuyant la bouche à l'orée d'un bâillement la main s'empare des crayons des pinceaux des pots des couleurs. Elle sait qu'elle tient dans la paume qui lui sert de palette de table d'orientation et de plateforme de distribution des cartes la puissance sourde de dresser une arche entre un doigt et un autre et de marquer la nue d'un trait de cristal de larme.
Tout est possible maintenant. Tout est pareil maintenant parce que tout est silence maintenant. Il n'y a que la main. L'œil s'est absenté vers l'est. Le chapitre suivant est une allégorie dans laquelle la caverne se refermera sur son secret et où les danseurs de l'ombre dessineront pour toujours des dessins qu'ils ne pourront pas voir.
La main peint elle n'attrape rien et emporte tout plus loin dans l'autre monde là où les yeux n'importent plus le cri s'estompe comme un sanglot et le chacal a oublié qu'il était chacal. Et pourtant semblablement au moment qui suit le déchirement du cri face à la montagne, une paix se met à chanter, peut-être à travers les os. La caverne se transforme. La chambre est une chambre connue même si on en se rappelle pas laquelle parmi toutes les chambres.
« Qui étaient les habitant de cette chambre, à l'origine ? qui au commencement, se tenait dans ce coin ? Qu'y avait-il sur ce mur ? Aujourd'hui, la lueur du soleil couchant est partout – cette lueur qui, peut-être, au tout dernier instant, malmenant les bras de l'horloge, débordant le règne des règles, se transformant en lumière de plein midi.
Je suis un démon, d'accord. Mais les autres ne valent pas mieux. D'ailleurs, s'ils essaient de m'étouffer à mort, je les étrangle aussi. Combien de temps cette guerre va-t-elle durer ?
Pour le moment, de toute façon, pas une âme ne pose de telles questions. La rivière court à se rompre le cou, le paysage change constamment. Personne n'a le temps d'interroger : « Quel est ton nom ? Quel est mon nom ? Et celui qui emmenait le chariot est mené lui-même par le chariot. Qui décide à présent de la route : le conducteur ou la voiture ?
Dans cet instant de vision grise, aucun de nous ainsi ne connaît plus personne. Je ne suis pas là. Vous n'êtes pas là. C qui est là n'est pas là. La tempête fait rage pour tous. Sur tous.
Ceux qui pourraient être venus de villages lointains avec leurs bouquets de questions et de fleurs si bien composés, eux qui se tiennent peut-être devant la chambre, à l'extérieur, ils vont continuer de s'y tenir.
Et quand le chariot s'arrêtera, s'il s'arrête jamais, le temps viendra, qui sait ? de nous présenter les uns aux autres. Ou bien ce temps ne viendra pas. »

Extraits :

Omar Khayyam, Quatrains
Pascal Quignard, Vie secrète
Adolpho Bioy Casares, L'invention de Morel
Guy Debord, Panégyrique I
André Breton, Point du jour
Li po En buvant seul sous la lune
Georg Trakl, Crépuscule
Lokenath Bhattacharya, Débris reconstruits

Attraction/Répulsion

Laurence Dervaux — 2018-08-29T16:02:20Z

Approche symbolique d'une installation de l'artiste belge Laurence Dervaux relative à la quantité de sang pompée par le cœur humain, œuvre de la collection de la Province de Hainaut et du Bps22.

Approche sous forme d'une promenade guidée par l'artiste qui permet de découvrir ou de redécouvrir des symboliques des vanités.

Cette promenade est accompagnée d'un texte de Pierre-Olivier Rollin, directeur du Musée d'Art de la Province de Hainaut, Bps 22, Belgique.

Laurence Dervaux est une artiste qui travaille sur la fragilité, sur le corps et essentiellement sur la fragilité de la vie.

Ses œuvres sont des vanités contemporaines.

« Le corps, dans le travail de Laurence Dervaux, est rarement une présence directe, frontale ; l'artiste privilégie plutôt une suggestion allusive, détournée, majoritairement à travers un registre de signes, qu'un souhait d'interprétation peut s'autoriser à rassembler. Le corps y est alors moins appréhendé pour lui-même, en ses multiples aspects, que pour la réflexion ontologique qu'il autorise. Et peut être, in fine (expression qui s'impose d'elle-même lorsque l'on parle du corps) pour l'orientation philosophique existentielle que postule ce travail.

[…] Toutes les œuvres de Laurence Dervaux mettent en place un même mode opératoire, la circulation permanente entre deux pôles affectifs : le sentiment de beauté que suggère l'œuvre et la compréhension de leurs significations révélées par les titres.

Telle une vanité, ces révélations sont toujours relatives à notre vulnérabilité, à notre fragilité.

L'artiste conforte le principe générateur de sa démarche : derrière l'expression apparente d'une beauté convenue, se glisse une inquiétude, celle de la disparition ; mais celle-ci est contrebalancée en permanence par l'émotion que suscite justement cette beauté.

[…] Le spectateur est alors pris dans une circulation de sentiments contradictoires : attraction et répulsion [1] . »

Promenade guidée par l'artiste

Cette promenade tente de retranscrire au lecteur la manière dont le visiteur découvre et appréhende l'installation.

Elle est accompagnée d'annotations de l'artiste articulées autour de définitions de symboles extraites, essentiellement, du Dictionnaire des symboles de Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Éditions Robert Laffont/Jupiter.

1. Le visiteur découvre l'installation sans en connaitre le titre

Ce dernier est, judicieusement, placé pour être lu, non pas avant mais pendant la visite.

Le spectateur a le sentiment d'aborder une œuvre abstraite, non narrative et non figurative.

L'installation se veut belle, attirante, impressionnante par ses dimensions [2] mais aussi par la multitude de verreries [3] qui la compose.

En effet, elle est constituée d'un empilement de 750 récipients en verre transparent contenant des liquides rouges [4] de différentes tonalités.

L'ensemble est attrayant par sa brillance, ses reflets, ses couleurs ; il dégage un sentiment de beauté, de préciosité.

Cette beauté abstraite a un pouvoir d'attraction qui nous aimante et, inévitablement, on se rapproche de l'œuvre pour la découvrir de plus près.

Cette proximité nous révèle la construction de l'installation : une architecture conçue comme un château de cartes. Chaque réceptacle en soutient un autre. Un sentiment d'instabilité [5], de fragilité nous submerge et provoque, instinctivement, un mouvement de recul afin de ne pas prendre le risque d'être à l'origine d'un effondrement de cet édifice de verre.

Une architecture précaire où de petites verreries soutiennent de plus grandes.

Mais le désir de découvrir la diversité de ces multiples contenants nous incite à plonger notre regard dans l'installation où il se perd dans le dédale [6] d'une construction complexe tel un labyrinthe [7].

Une construction complexe où le regard se perd.

La multiplicité de la provenance des verreries nous interroge.

Des vases [8], des bouteilles, des bonbonnières, des pots de conserve, des verres, des flacons [9] de parfum, des fioles, du matériel de laboratoire tel que des tubes à expérience, des éprouvettes, des boites de pétrie… Mais aussi des objets en verre soufflé à la bouche de forme plus ou moins organique.
Cette hétérogénéité [10] évoque l'urgence d'avoir dû rassembler un maximum de réceptacles, quelle que soit leur fonctionnalité, pour contenir ce liquide rouge.

Dans le haut, à gauche de l'installation, on découvre une forme en verre soufflé symbolisant un cœur.

Chaque récipient, du plus petit au plus grand, est recouvert d'une plaque de verre le transformant en vase clos [11] dans lequel une infinité de gouttelettes de condensation se forment petit à petit.

Ces gouttes d'eau [12] grossissent et tombent dans le liquide rouge en provoquant un mouvement d'ondes à sa surface. Un mouvement de vie, de cycle, de régénérescence.

Dans ces réceptacles hermétiques, l'évaporation [13], donc la disparition, est impossible. Le liquide reste liquide.

Dans sa déambulation, le visiteur s'amuse avec son reflet [14] dans les verreries, mais aussi avec celui des autres visiteurs. Ces miroitements [15] animent chaque contenant d'un troublant vivant qui se meut suivant les déplacements des regardeurs.

Reflets dans l'installation de son environnement et inévitablement, d'elle‐même. Une mise en abyme.

2. Dans la poursuite de la visite, on découvre, inéluctablement, le titre de l'installation

« La quantité de sang pompée par le cœur humain en une heure et vingt-huit minutes. »

Un glissement s'opère dès lors que le titre est précis, éloquent par son signifiant.

Cette couleur rouge qui nous charmait tant et nous faisait vibrer de ses éclats prend alors une autre dimension. Le regard change, nous plonge dans une forme d'ambivalence.

Cette compréhension, provoque un mouvement de recul et toutes les symboliques ressenties précédemment nous reviennent en force (ces symboliques peuvent être perçues soit de manière intuitive faisant appel à l'inconscient collectif ou soit de manière plus théorique faisant référence à des connaissances spécifiques, ces dernières n'étant pas forcément nécessaires à la compréhension de l'œuvre).

De ce fait, la fragilité du verre, l'équilibre précaire, le liquide rouge précieusement préservé, le Saint Graal, l'immortalité, l'eau source de vie, le rouge de la fécondité, celui du danger… révèlent leur signification. Effectivement, en cas de rupture d'équilibre, le liquide, ici et maintenant le sang, universellement considéré comme le véhicule de la vie, va se répandre à l'image d'une blessure mortelle.

Ainsi d'une symbolique de vie : le sang contenu, on bascule dans une symbolique de mort : le sang répandu.

Cependant l'émerveillement persiste, non pas uniquement par la beauté insistante de l'installation mais, aussi et surtout par la conscientisation de l'énorme quantité de sang pompée par le cœur en une heure et vingt-huit minutes, ceci à raison de 7000 litres de sang pompés en vingt-quatre heures.

L'installation exprime une beauté fragile ; elle tente d'induire une notion de bienveillance, de respect de soi et des autres.

L'installation est ici accompagnée d'un diptyque vidéo de Laurence Dervaux : I. un vase traverse inlassablement l'écran de haut en bas, tel un métronome, sans jamais se fracturer ; 2. l'impact du vase sur le sol et l'épanchement du liquide rouge.

« Derrière l'éclat spontané de ses œuvres, sous le sentiment de beauté immédiate qui s'en dégage, Laurence Dervaux réintroduit l'inquiétude ultime, celle de la mort. »

« L'œuvre de Laurence Dervaux n'est jamais une pure expérience phénoménologique de l'espace, elle ouvre délibérément la voie à un réseau de perceptions cognitives. Et c'est au cœur de ces paradigmes sémantiques que s'opère le basculement permanent entre cette indicible angoisse et cette délectation d'une beauté fragile. Si le sang et le cœur rappellent ouvertement la vie, la fermeture de tous les récipients symbolise le rêve d'une éternité, certes illusoire, la fragilité des verres et l'équilibre délicat de l'installation mettent en présence le danger de mort. Et l'œuvre se répand dans cet espace interstitiel, instable et fragile, mais si intense.
C'est en effet dans l'expérience de la contemplation que se joue l'œuvre, dans l'exacerbation de cet instant de grâce, de cet équilibre instable né de la rencontre de la naissance et de la mort, de lumière et de l'ombre, de l'attraction et de la répulsion, de la beauté et de l'angoisse. Si les sentiments de beauté et d'effroi se nourrissent en permanence, dans le travail de Laurence Dervaux, c'est moins pour rappeler l'inéluctable échéance de tout corps qu'en exacerber la magie de la présence. C'est, glissant entre deux pôles contradictoires, l'instant merveilleux qu'est la vie que célèbre l'œuvre de Laurence Dervaux [16]. »

[1] Pierre-Olivier Rollin, directeur du Musée d'Art de la Province de Hainaut, Bps 22, Belgique, « L'éclat fragile de l'instant », Monoographie Arts 00+3, Laurence Dervaux. Wolu culture, Bruxelles.

[2] Les dimensions sont de 110x340x180cm. La partie haute de 180 cm fait référence à la hauteur moyenne d'un adulte. Cette dimension crée un face à face troublant entre la sculpture et l'homme « debout ».
Claude Lorent dans Arts 00+3, Monographie Laurence Dervaux, p. 18 écrit : « Une sculpture allongée comme un corps couché. Pas de marbre mais de verre : un gisant ? »
L'homme debout et/ou couché ?

[3] Le verre, le verre brisé ou renversé, la boule de verre sont des symboles utilisés dans les natures mortes dites « vanités ».
« La vanité est un genre pictural qui devient autonome au début du XVIIe siècle comme expression du sentiment de précarité qui se répand dans la culture européenne. Elle représente la fugacité de l'existence et le cours inexorable du temps. Elle se répand en Europe à la suite de la guerre de Trente Ans et des épidémies de peste. Vanité du latin vanitas, qui dérive de l'adjectif vanus : vide, vain, trompeur, fugace, éphémère ». Matilde Battistini, Symboles et Allégories, Éditions Hazan, p. 361.
Des verreries et argenteries précieuses sont souvent représentées dans la peinture de vanités.
« L'œuvre s'impose à l'attention par son caractère somptueux, dû aux étincelantes pièces d'argenterie et de verreries. Elle séduit par le raffinement et la chatoyance de ses teintes. L'aspect décoratif en est tel qu'il efface en quelque sorte et pour quelques temps la signification du thème. » Edith Greindl, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle,Éditions Michel Lefebvre, p. 149.

[4] « Le rouge, universellement considéré comme le symbole fondamental du principe de vie, avec sa force, sa puissance et son éclat. Le rouge possède une ambivalence symbolique, selon qu'il est clair ou foncé. Le rouge clair, éclatant, centrifuge est diurne, tonique, guerrier, mâle. Le rouge sombre, tout au contraire, est nocturne, secret, femelle et, à la limite, centripète ; il représente non l'expression mais le mystère de la vie. ». Dictionnaire des symboles, p. 831.

[5] Les objets en déséquilibre (verres, vases, livres, couteaux, carafes, bougies éteintes…) posés instablement sur le bord d'une table, menaçant de basculer à tout instant sont des symboles fréquemment employés dans les vanités pour rappeler que la position n'est pas immuable. Comme, notamment, un bouquet de fleurs somptueux, exprimant la beauté terrestre, dans un vase posé dangereusement sur le coin d'une table symbolise l'éphémérité de cette beauté.

[6] « Dédale symbolise l'ingéniosité. Il construit aussi bien le labyrinthe, où l'on se perd, que les ailes artificielles d'Icare, qui aident à l'échappée et à l'envol et provoque finalement la perte. Constructeur du labyrinthe, symbole du subconscient. » Dictionnaire des symboles, p. 345.

[7] « Symbole d'un système de défense, le labyrinthe annonce la présence de quelque chose de précieux ou de sacré. […] C'est un espace difficilement accessible, dans lequel se trouve un symbole plus ou moins transparent de la puissance, de la sacralité et de l'immortalité. ». Dictionnaire des symboles, p. 554.

[8] « Dans la Kabbale, le vase possède le sens du trésor. S'emparer d'un vase, c'est conquérir un trésor. Briser un vase, c'est anéantir par le mépris le trésor qu'il représente. Le vase enferme sous des formes différentes l'élixir de la vie : il est un réservoir de vie. ». Dictionnaire des symboles, p. 993.

[9] « La valeur du flacon est métonymique, elle procède de son contenu, aussi volatil que précieux, et que ce flacon ou bouteille est seul à pouvoir contenir parce qu'à la différence de tout autre, il est bouché. La bouteille, comme le flacon, relève donc du secret ou de son doublet, le sacré. Elle contient un élixir, un philtre : élixir de longue vie, ou plus prosaïquement eau de vie, qui tous deux donnent, comme la connaissance ésotérique, une ivresse. ». Dictionnaire des symboles, p. 146.

[10] Dans cette multiplicité de provenance, beaucoup de verreries sont relatives à l'alimentation : des bouteilles, carafes, verres, pots de conserve, coupes, bonbonnières, saladiers, beurriers … faisant allusion aux vanités dites « aux tables dressées ». Dans ces vanités l'évocation du périssable est souvent insinuée à travers la représentation de la nourriture.

[11] « le vase alchimique, le vase hermétique signifient toujours le lieu dans lequel les merveilles s'opèrent ; c'est le sein maternel, l'utérus dans lequel une nouvelle naissance se forme. D'où cette croyance que le vase contient le secret des métamorphoses. ». Dictionnaire des symboles, p. 993.

[12] « l'eau est l'origine de toute vie. Les significations symboliques de l'eau peuvent se réduire à trois thèmes dominants : source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence. Ces trois thèmes se rencontrent dans les traditions les plus anciennes. ». Dictionnaire des symboles, p. 374.

[13] Dans l'installation, discrètement placés, il y a quelques contenants non complètement hermétiques. Durant l'exposition, il s'y produit, petit à petit, une évaporation et une sédimentation du liquide rouge. Ces réceptacles, généralement des verres, sont à un moment donné, plus ou moins, à moitié pleins ou à moitié vides.

Dans les vanités, le verre de vin à moitié plein évoque « la coupe de la vie » symbole de la destinée humaine.

« L'homme reçoit de la main de Dieu son destin comme une coupe, ou comme contenu dans une coupe. Il peut alors s'agir d'une coupe débordante de bénédictions ou d'une coupe pleine du feu du châtiment. ». Dictionnaire des symboles, p. 301.
« Le vin est généralement associé au sang, tant par la couleur que par son caractère d'essence de plante : il est en conséquence le breuvage de vie ou d'immortalité. ». Dictionnaire des symboles, p. 301.
« Le Graal , coupe qui recueillit le sang du Christ et qui contient à la fois la tradition momentanément perdue et le breuvage d'immortalité. La coupe contient le sang, principe de vie, elle est donc l'homologue du cœur et, en conséquence, du centre. ». Dictionnaire des symboles, p. 300.

[14] « La chute de Narcisse dans les eaux où il se mire avec complaisance : de là vient qu'on en ait fait, dans les interprétations moralisantes, l'emblème de la vanité, de l'égocentrisme, de l'amour et de la satisfaction de soi-même. […] G. Bachelard découvre également un narcissisme cosmique ; c'est la forêt, le ciel qui se mirent dans l'eau avec Narcisse. Il n'est plus seul, l'univers se reflète avec lui et l'enveloppe en retour, il s'anime de l'âme même de Narcisse. ». Dictionnaire des symboles, p. 658.

[15] « Une surface de verre convexe est capable de produire un reflet comme le fait un miroir. Le volume convexe transparent est l'une des métaphores fréquentes de la peinture de vanité. Elle peut prendre une forme de boule de verre ou de bulles de savon. Elle reflète ce qui est à l'extérieur du tableau, elle projette une image venue du domaine du spectateur. Elle permet de traduire le sens caché des choses. ». Anna Turulina, Symboles/Comprendre les vanités. https://vanitesblog.wordpress.com/category/art/symboles/
« Parfois, le reflet renvoie l'image du peintre travaillant à son chevalet. Par ce geste, l'artiste est celui dont l'art et le travail triomphent de la puissance de destruction du temps. La peinture a le pouvoir de suspendre le temps ». Edith Greindl, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Éditions Michel Lefebvre, p. 138.

[16] Pierre-Olivier Rollin, « L'éclat fragile de l'instant » Monographie Arts 00+3, Laurence Dervaux. Wolu culture, Bruxelles.

Couverture : La quantité de sang pompée par le cœur humain en une heure et vingt-huit minutes
Installation de Laurence Dervaux
Empilement de 750 réceptacles en verre transparent remplis de 428 litres d'un liquide rouge symbolisant le sang, 110x340x180 cm,
Photographies : Philippe Henneuse

Corps à corps

Simona Polvani — 2018-08-29T16:01:39Z

L'intervenante-performeure se lève de sa chaise située derrière la table de conférence. Elle tient dans ses mains une ramette de feuilles de papier de format A4. Elle fait quelques pas vers l'auditoire et se dirige à sa gauche. À cet endroit, l'espace est libre. Elle sort une feuille de l'ensemble et la dépose au sol. On peut voir l'image de la tête d'une statue romaine d'Aphrodite [1]. Elle se place devant la table, face au public, et commence à lire un extrait de la pièce Le Somnambule de Gao Xingjian, sans en indiquer la référence.

Tête féminine du type de l'Aphrodite de Cnide, copie de Praxitèle, époque romaine impériale. Provenance inconnue. Musée du Louvre, Paris

* |

(Il ouvre la valise, une tête de femme ressemblant à la prostituée roule à ses pieds. Il sursaute, puis la regarde.) [2]

** |

La prostituée : Qu'est-ce qu'il y a dans cette valise ? C'est un secret ?
Le mec : Non. Une tête humaine.
La prostituée : Quoi ?
Le mec : Un drôle de truc, une tête humaine qui pense…
La prostituée : C'est dégueulasse ! Ça vaut la peine d'en bourrer ta valise ?
Le mec : Que faire d'autre, ma petite ? Sinon, ça roule partout.
La prostituée : Jette-la !
Le mec : D'accord. Mais où, ma chérie ?
La prostituée : Tu parles ! Ne m'abandonne pas, hein ? [3]

*** |

Le somnambule (écrasant la tête à la hâte, d'un coup de pied) : Pardon ! (Ils restent debout face à face) Tu lui demandes s'il a vu la tête tomber ?
Le sans-abri : Quoi de neuf ?
Le somnambule : Tu insistes en disant que c'est ta tête à toi.
Le sans-abri : Toute tête, qu'elle appartienne à n'importe qui, tombera tôt ou tard. Toute tête se détachera de son corps un jour ou l'autre. Tu ne crois pas ?
Le somnambule : Est-il donc Dieu ?
Le sans-abri : Tu n'y crois pas ?
Le somnambule : Tu dis que tu aimerais le croire, si ta tête pouvais encore être sur tes épaules. [4]

L'intervenante-performeure laisse glisser les feuilles du texte de Gao Xingjian au sol. Elle retourne ensuite derrière la table, s'assoit et reprend une posture plus conventionnelle de conférencière. Elle commence à exposer sa recherche. Elle choisit d'animer son intervention également avec des images projetées, illustrant son propos.

Introduction

Souvent, dans la dramaturgie de mes pièces de théâtre, peu importe l'intrigue et les histoires entre les personnages. Ce qui est important c'est la vie intérieure des personnages. Il ne s'agit pas de montrer la relation entre ces personnages, ni de récréer non plus une scène de la vie quotidienne réaliste. Je trouve que ce qui est le plus intéressant c'est la réflexion, la vision du personnage avec son fantasme, son imagination intérieure. […] Moi je cherche une autre dramaturgie, pour montrer la vie intérieure des personnages.

(Gao Xingjian) [5]

Depuis ses premières expérimentations dans le théâtre, entre la fin des années cinquante et le début des années soixante, Gao Xingjian s'est mis en quête d'une nouvelle dramaturgie comme d'un nouveau jeu d'acteur, qui puissent s'affranchir du réalisme et du jeu psychologique. Ce choix était radicalement opposé à ce qui était habituellement pratiqué en Chine. En effet à l'époque de Mao Zedong, la forme et le style officiels du théâtre parlé, nommé théâtre huaju [6], se référaient au naturalisme prôné par la méthode développée par Stanislavski.

Gao Xingjian choisit alors de s'orienter vers d'autres méthodes et expériences théâtrales – celles des avant-gardes du XXe siècle –. Il expérimente en tout premier lieu la biomécanique de Meyerhold et l'expressionisme brechtien. Il découvre également le théâtre de l'Absurde de Beckett et Ionesco. Il intègre aussi certains principes du théâtre de l'Opéra de Pékin, le théâtre xiqu, ou théâtre chanté, et nombre d'autres pratiques artistiques orientales et occidentales. Au fil des années et de sa recherche dramatique, il parvient à élaborer son propre modèle théâtral mettant en œuvre dramaturgie et jeu de l'acteur. Au centre du système qu'il met en place apparaît la notion d'« omnipotence » : il défini lui-même son modèle de théâtre comme « théâtre omnipotent », et évoque aussi un « acteur omnipotent ». Cette « omnipotence » se caractérise par une interdisciplinarité des arts de la scène : avec le texte sont convoqués à la fois jeu, danse, musique, mime, art circassien, prestidigitation ; ainsi que les arts plastiques et visuels. Il s'inscrit dans la recherche d'un théâtre total.

Gao Xingjian applique sa vision du théâtre, d'une dramaturgie de plus en plus complexe, antiréaliste et antinaturaliste, dans les pièces de la maturité, écrites en France, où il s'est installé en exil depuis 1987, et dans la plupart de cas directement en langue française. C'est précisément ce sous-corpus formé notamment par les pièces Au bord de la vie (1991) [7], Dialoguer/Interloquer (1992) [8], Le Somnambule (1994), Quatre Quatuors pour un week-end (1995) [9], Le Quêteur de la mort (2000) [10] et Ballade Nocturne (2007) [11], où Gao Xingjian réalise pleinement sa dramaturgie, nouvelle quant au sujet et à la forme.

Gao Xingjian, Aux tréfonds, 2005, encre de chine, 144 x 169 cm

Le monde intérieur, un sujet dramatique

Si nous examinons plus précisément le sujet, le regard de Gao Xingjian plonge de l'extérieur de la vie des personnages vers leur vie et monde intérieurs. La dramaturgie de Gao Xingjian ne s'intéresse pas à la représentation de la vie quotidienne. Elle met en scène les processus mentaux conscients et inconscients des personnages comme c'est le cas des réflexions, des souvenirs, de l'imagination, des délires, des rêves ou bien plus souvent, des cauchemars. À propos des directions qui marquent sa création théâtrale, Gao Xingjian explique le choix du sujet de ce sous-corpus de ses pièces :

La seconde direction penche vers un matériau contemporain par lequel l'accent est plutôt porté sur la vie intérieure de l'homme. L'intrigue du théâtre traditionnel y disparaît, l'évènement lui-même devient contingent […], le caractère des personnages est remplacé par les variations des pronoms personnels ; […] Mon but, c'est de rendre visibles sur scène le cœur, les sentiments et la pensée, autrement dit toute cette expérience psychologique que, normalement, nous ne voyons pas, afin que les mouvements de la conscience eux-mêmes puissent faire leur apparition au théâtre [12].

Gao Xingjian refuse le jeu fondé sur la psychologie. Cependant il ne refuse pas le psychisme, mais il le privilégie comme sujet théâtral de toute sa dernière production. Sa dramaturgie récente a pour objet la représentation voire la présentation de la dimension psychique de ses personnages. Ce choix, la vie intérieure des personnages, avec la richesse de leur processus mentaux, permet à l'auteur de s'affranchir de la restitution pure et simple de la réalité. Si elle est présente, elle l'est plutôt comme cadre dans lequel l'action primaire s'inscrit : une rencontre entre amants dans la pièce Dialoguer/Interloquer, un voyage en train dans Le Somnambule, un week-end à la campagne pour Quatre Quatuors pour un week-end, une nuit passée enfermés dans un musée d'art contemporain pour les personnages de Le Quêteur de la mort. À l'intérieur de ce contexte vraisemblable, les pièces, chacune avec ses particularités et ses différences, proposent un voyage dans l'univers mental des personnages, un voyage constitué d'un flux de conscience continu, entre veille et onirisme, où surgissent des images fantastiques. Si ces images au premier abord peuvent apparaitre incohérentes, elles possèdent une logique interne : celle de la prolifération mentale et de la symbolisation du réel.

Gao Xingjian, portrait, photo credit : Carlo Chiavacci

Il/Elle/Tu, la distance ou le dialogue impossible

Du point de vue de la forme, Gao Xingjian crée un dispositif dramatique complexe, appuyé sur deux mécanismes différents. Premièrement, il abandonne la forme traditionnelle du dialogue et du monologue. Selon les pièces, ses personnages s'expriment à la troisième personne « il/elle », à la deuxième personne « tu », en combinant les deux personnes, ou bien les trois à la fois « je/tu/il/elle ». Les effets au niveau dramatique sont remarquables. L'usage de la locution verbale à la troisième personne du pronom personnel « il/elle » engendre un effet de narration et de mise à distance entre l'acteur et son personnage, soit de « distanciation », selon la formule préconisée par Bertold Brecht. Ainsi l'auteur explique ce dispositif :

L'objectivation du personnage par le pronom de la troisième personne fait éclater le mode traditionnel de composition du texte de la pièce de théâtre : quand le pronom remplace le personnage, le dialogue et le monologue deviennent des narrations dramatiques [13].

En revanche, l'emploi de la deuxième personne « tu » du pronom personnel, est censé créer un effet de dialogue et de rapprochement avec d'autres personnages convoqués sur scène et avec le spectateur. Je définis cette adresse directe vers le spectateur, comme « interpellation », empruntant ce terme au cinéma. Un tel effet n'est pas sans rappeler la distanciation évoquée par Brecht. Cette « interpellation » peut provoquer un effet d'identification du spectateur avec le personnage. Le « tu » du personnage, par lequel il parle avec lui-même, convoque aussi le spectateur qui dans la salle est forcement « un autre et l'autre ».

Mais ce n'est pas ni un « aparté » ni l'amorce d'un véritable dialogue avec le public comme c'est le cas dans différents spectacles performatif. Il ne s'agit que d'un effet. L'auteur sur ce point est très clair : « Si la réplique est donnée à une deuxième personne, un « tu », les longs monologues cèdent alors la place à une sorte de dialogue factice, et « tu » a un vis-à-vis imaginaire qui, pourtant, reste toujours une projection du moi [14] ».

Gao Xingjian, Les Flammes, 1991, encre de chine, 94,5 x 67 cm

Personnages démultipliés

Au delà de l'usage des pronoms personnels, Gao Xingjian détourne également la fonction habituelle du personnage. Celui-ci est le plus souvent démultiplié. Gao Xingjian construit des personnages dont différents caractères sont incarnés sur scène par plusieurs interprètes, des comédiennes et comédiens, des danseuses et danseurs ou des clown-musiciens. Dans la représentation du déroulement du processus mental, des rêves ou des cauchemars du personnage, celui-ci se démultiplie et se projette dans d'autres personnages encore. Ces derniers sont convoqués sur scène pour représenter et exprimer des aspects particuliers du caractère du personnage soi-disant principal, ou en extérioriser un sentiment, un état d'âme ou une pulsion.

Pour décrire la nature de ces autres personnages qui font leurs apparitions dans la pièce, nous pouvons recourir à différentes définitions. Il s'agit en ce sens de corps miroirs ou bien de corps écrans. Nous pourrions aussi parler de corps-hologrammes : projections tridimensionnelles, véritables alter ego, et émanations, cristallisations des fantasmes et des peurs, réceptacles de questions à la nature à la fois existentielles et ontologiques qui se posent les personnages dans les pièces et qu'ils posent au spectateur. Des corps-hologrammes inattendus qui surgissent dans le noir, prêts à disparaître, en revenant au noir, ou, comme il est indiqué dans des didascalies, à s'affaisser comme un tas de tissu, ou des vêtements, une fois accompli leur fonction : « (Le corps s'enfuit. Devient un linge voltigeant puis disparaît tout à fait.) [15] ».

Pour défendre cette hypothèse je m'appuierai sur l'analyse des pièces qui sont Le Quêteur de la mort et Au bord de la vie.

Le Quêteur de la Mort, mise en scène de Gao Xingjian et Romain Bonnin, Théâtre du Gymnase de Marseille, 2003, photo credit : Gao Xingjian

Le corps et son double dans Le Quêteur de la mort

Le Quêteur de la mort met en scène deux personnages masculins, PARLEUR A et PARLEUR B, enfermés dans un musée d'art contemporain, pendant une nuit. Ils s'expriment tous les deux à la deuxième personne du pronom personnel « tu ». Contrairement à l'apparence, il ne s'agit pas de deux personnages différents, mais de deux comédiens qui jouent le même rôle. Comme le précise l'auteur au début de la pièce dans la partie « Personnages et scène » : « Ils jouent le même personnage, portant le même costume noir [16] ». Ils diffèrent par l'âge et le tempérament : PARLEUR A est « d'âge avancé, nerveux [17] », tandis que PARLEUR B, est « très vieux, blagueur [18] ».

Au début de la pièce, sur scène il n'y a que PARLEUR A, qui est resté enfermé dans le musée. Après une longue tirade où il s'est défoulé dans ses manifestations monologuant sur et contre l'art contemporain, PARLEUR B fait son apparition.

S'instaure alors un dialogue entre les deux, qui n'est en fait qu'un leurre. Chacun, engagé dans un monologue intérieur, ne se parle qu'à lui-même. Le dispositif de répliques, qui s'appuie sur des questionnements et réponses, des remarques et rebondissements, est si parfait que pour le spectateur il est vraisemblable que les personnages dialoguent véritablement entre eux. En même temps, les costumes, ainsi que les gestes, les postures et les déplacements peuvent induire un trouble sur l'identité des personnages – qui est la même – et la nature de dialogue déplacé. Par cela, j'entends, le fait qu'en même temps qu'ils paraissent dialoguer entre eux, chacun des personnages dialogue /monologue avec eux-mêmes. Le dialogue existe, mais il est déplacé par rapport au présupposé destinataire, PARLEUR A et PARLEUR B et enfin le spectateur. Comme le précise l'auteur dans ses indications :

Il est préférable qu'ils adoptent un jeu marqué, dans lequel leurs regards ne se croisent jamais. Même si les paroles prennent quelquefois la forme d'un dialogue, il s'agit toujours, en fait, d'un monologue, mais discontinu, entrecoupé et ainsi vivifié. Cependant, cela n'empêche pas les deux parleurs de s'observer l'un l'autre [19].

Dans Le Quêteur de la mort, nous assistons à un processus de démultiplication du personnage. Les personnages, à travers leur corps, se démultiplient : PARLEUR A, se démultiplie en PARLEUR B, et vice-versa. En ce faisant, par cette démultiplication, les personnages se dépossèdent : leur propre corps ne leur appartiennent plus totalement, et pourtant, c'est grâce à cette dépossession, qu'ils se possèdent entièrement.

Par la présence démultipliée de PARLEUR A et PARLEUR B, qui ne constituent qu'un seul et même personnage, Gao Xingjian convoque sur le plateau dans un même moment présent, passé et futur. Finalement, il nous interroge. Nous supposons que PARLEUR A est dans le présent, mais l'est-il vraiment ? Ou plutôt est-ce l'inverse, le PARLEUR B est-il dans le présent et PARLEUR A dans le passé. PARLEUR A, démultiplié en PARLEUR B, se projette-t-il en ce dernier, dans un futur qu'en réalité il ignore, et qui paraît le terrifier ? Car devenir PARLEUR B, signifie devenir vieux, sans espoir et désabusé face « au monde misérable [20] », à « la vie […] qui n'est en fait qu'immense marécage [21] ».Ou bien est-il PARLEUR A le corps-projection de PARLEUR B ? À la fin de la pièce PARLEUR A est tué par PARLEUR B, qui pendant une grande partie de la pièce l'a incité à se suicider. Pendant que PARLEUR A est monté sur une poubelle, avec une corde au cou, PARLEUR B s'approche de la poubelle et la fait tomber. PARLEUR A meurt pendu.

PARLEUR B met à mort PARLEUR A. Le geste final que PARLEUR B fait avec sa tête « En reculant, PARLEUR B baisse la tête, reste immobile sur scène [22] », rappelle néanmoins la pendaison de PARLEUR A. En tuant PARLEUR A, en réalité, PARLEUR B met en scène son propre suicide : « Tu ne te suicides pas, mais tu te tues. […] C'est toi qui manipule ta mort, […], tu la mets en scène comme un spectacle, ou plutôt comme une farce [23] ». Demeure la relation spéculaire entre PARLEUR A et PARLEUR B. La démultiplication du personnage en deux corps permet de rendre visible le processus d'objectivisation propre à tout sujet en train de traverser son monde intérieur et de dialoguer, voire mener un combat avec lui-même et ses propres fantasmes. Le sujet devient ainsi objet : le moi et l'autre, ou le moi-autre à la fois, sujet qui manipule et objet manipulé. Par ce processus de démultiplication, Gao Xingjian recrée sur scène la complexité et le tragique des questionnements du for intérieur, à travers des actions et un dialogue fictif entre deux personnages qui sont deux et un seul à la fois, face à un spectateur appelé à s'identifier et à jouer cette danse macabre.

Au bord de la vie, mise en scène de Gao Xingjian, Theater of New City, New York, 1997, photo credit : Gao Xingjian

Les corps-hologrammes dans Au bord de la vie

Un deuxième type de corps tout aussi caractéristique apparaît dans l'œuvre de Gao Xingjian, que nous tenterons de cerner : c'est celui de corps-hologramme présent notamment dans la pièce Au bord de la vie.

La pièce relate une nuit vécue par un personnage féminin face à un échec sentimental. La forme choisie est particulière parce qu'il s'agit d'une pièce-récit, en forme de narration faite à la troisième personne du singulier. Le texte met en scène trois personnages, nommés « Une femme », « Un homme », « Une autre femme ».

La parole est confiée au personnage nommé « Une femme », nom générique. Dans le texte lui-même « Une femme » devient « Elle », ce qui suggère une désignation plus marquante et déjà un processus de narration mis en œuvre. Les autres personnages, « Un homme » et « Un autre femme », ne sont présents sur scène que comme personnages muets, interprétant tout au long de la pièce les différents rôles, masculins et féminins, qui sont évoqués par le récit de l'héroïne Elle (ex. : l'ancien copain de la femme, une nonne bouddhiste, un vieux, un œil, un corps démembré, le double de la protagoniste).

Gao Xingjian fournit des suggestions de mise en scène, sous le titre « Quelques propositions de l'auteur pour la mise en scène [24] » : « La pièce sera jouée par une actrice dans le rôle de la femme, un clown muet dans les rôles de l'homme, du démon et du vieillard, et une danseuse interprétant les images intérieures de cette femme [25] ».

Bien qu'Elle soit le seul personnage qui parle, Gao Xingjian ne crée pas un monologue à proprement parler. Il construit un dispositif dramatique à plusieurs personnages masculins et féminins, avec lesquels Elle entre en rapport et souvent en conflit. Ce sont des présences muettes, sans parole. Il s'agit des corps démembrés, d'ombres, d'un clown, qui agissent avec une gestuelle adressée toujours vers Elle. Leurs mouvements – des déplacements dans l'espace du plateau et des actions précises – sont indiqués dans les didascalies, comme dans une partition musicale.

Gao Xingjian, L'œil intérieur, 2014, encre de chine, 300 x 540 cm

Dans les scènes finales de la pièce, Elle est de plus en plus troublée et assaillie par des images et des visions fortement cauchemardesques. Elles sont caractérisées par la présence de corps-projections, ou corps-hologrammes, marqués par le démembrement. Il s'agit en effet de corps démembrés, ou de parties isolées du corps humain, qui assument à elles seules, le rôle d'objet-personnages. Ils ont une emprise sur l'héroïne, qui interagit avec eux.

Dans une première séquence, Elle voit apparaître une bonzesse, en train de s'enfoncer un coup des ciseaux dans le ventre, pour ensuite extirper les viscères de son corps, les déposer dans une assiette devant elle, les pétrir, les tenir entre ses doigts fins et les nettoyer, morceau par morceau, avec habilité, avant de prendre l'assiette et de jeter les viscères en plein visage d'Elle [26].

Ensuite, Elle « voit d'innombrables têtes grouillant dans cette mer amère, sortant à peine de l'eau, montant, flottant, de nouveau submergées, puis remontant encore, à qui mieux mieux, à grands efforts [27] ». Elle, troublée s'interroge : « Mais qui gagnera cette autre rive que personne ne voit ? Est-ce une illusion ou une révélation ? [28] ».

Dans la scène suivante, un grand homme monté sur des échasses apparaît derrière Elle. Il lui tend un bras très long et lui montre un œil géant dans sa paume [29]xxix. Elle est accablée et terrifiée par cet œil. Au même temps Elle réalise qu'elle est « l'origine de son mal : tout vient de cet œil-là, qui a vu sa timidité, sa culpabilité, […] son sado-maso-fardeau qui l'a impliquée dans ces souffrances depuis son adolescence, et qui guide finalement toute son existence [30] ».

Quand l'homme disparaît, apparaît peu à peu un corps de femme décapitée, qui s'approche d'Elle et lui tend devant une main. C'est alors qu'Elle « voit son propre corps, nu, sur le point d'être immergé, à peine porté par la crête des vagues noires, mais invisibles, puis plonger profondément [31] ». Cette femme décapitée apparaît et disparaît, en montrant un bras, une jambe. Avec lui Elle lutte, pour la faire disparaître définitivement. Pendant que ce combat est engagé, « cette fois Elle voit apparaître devant ses yeux un œil de femme ! [32] ». Cet œil l'effraie : « Ce regard tout froid, la guette perpétuellement ! (Criant) Qui es-tu ? Un spectre ou une image de cauchemar ? [33] ». Elle finit par l'écraser entre ses mains, avec fureur, sous l'emprise croissante de l'angoisse [34].

Ces scènes ont la nature troublante d'une hallucination spectrale. Le corps est amorcé, découpé, réduit en pièces. C'est un catalogue de parties anatomiques celui qui est proposé : des viscères, un œil d'homme, un œil de femme, des bras, des jambes, un corps décapité, une main. Parfois ces membres ne sont pas à taille humaine : un bras très long, un œil géant. Mais il ne s'agit pas seulement de parties de corps, détachées et inanimées. Comme dans le plus effrayant des cauchemars, ces parties du corps sont vivantes et éloquentes : elles sont des personnages à part entière.

Le corps dans la dramaturgie de Gao Xingjian remplit une fonction essentielle. Il s'agit en fait d'un corps qui est incarnation et le moteur même du mouvement intérieur du personnage. Comme nous l'avons vu précédemment, ce corps revêt plusieurs connotations. Dans Au bord de la vie, il s'agit du corps-même d'Elle, qu'Elle voit, en dehors d'Elle, à la fois comme son propre corps et comme un corps étranger, autre et séparé d'Elle-même. Corps étranger qui, au même temps qu'il est regardé, en tant qu'objet, regarde, et provoque en Elle la conscience de se percevoir à la fois comme sujet et objet de son propre regard.

Il s'agit aussi d'un corps-personnage, comme le sont la bonzesse, l'homme sur les échasses, l'œil géant, la femme décapitée, l'œil de femme, perçus comme tout à fait des corps-extérieurs. Nous trouvons ici en œuvre une tension entre un objet/sujet qui à la fois possède une nature hallucinatoire, désincarné, fantomatique et charnel, matériel, anatomique. Une dualité est inhérente à ces images de parties de corps-personnages.

Tous ces corps portent et sont l'extériorisation des questionnements, des anxiétés, des pulsions, des sentiments et des émotions, des états d'âme de l'héroïne, Elle. Gao Xingjian choisit cette expression dramatique, choisit le corps, avec ses actions et sa matérialité, pour signifier l'intériorité. Les sentiments, au lieu d'être exprimés ou traduits de façon discursive, deviennent eux-mêmes corps, et corps-personnages.

Nous avons vu, par les passages cités, comment le personnage d'Elle, dans un délire conscient, est désemparé et coupé de lui-même, de son propre corps, qu'Elle observe. Et peut-être de sa propre âme : est-elle en train de sortir de son propre corps, qui est identifié à la femme sans tête ou à l'œil de cette femme ? Ses corps extérieurs, ces corps-hologrammes, démembrés, ne sont-ils en fait que les manifestations et représentations symboliques de ses propres questionnements et angoisses existentiels ?

Corps-constellations

Si nous regardons du coté du dispositif dramatique conçu par Gao Xingjian, la dépossession et le démembrement, peuvent aussi faire allusion à la nature démultipliée des personnages construits par l'auteur. Chaque personnage en fait n'est pas conçu comme une monade, porteuse d'une identité unique. Il ne compte pas pour lui-même, mais il s'inscrit dans une constellation. Il s'articule et se complète en intégration avec les autres personnages satellitaires, corps-projections qui en scandent les différentes facettes de son identité. Si le personnage principal Elle, joué naturellement par une comédienne, est porteur de la parole, et par cela est tête/esprit, en revanche, les autres personnages, muets, joués par un clown et une danseuse, incarnent le corps /les corps à proprement parler. Une tête et un corps, séparés, des personnages démembrés, qui tournent en ronde et qui ensemble, font corps, font une pièce. Comme font corps, ensemble, deux et un, PARLEUR A et PARLEUR B, pour nous questionner.

Un des caractères du théâtre post-dramatique c'est la fragmentation et la composition d'un texte hybride à partir de différents sources. L'unité du texte éclate, ainsi que sa cohérence. Dans la dramaturgie de Gao Xingjian le personnage se fragmente et perd son unité. Il éclate, se morcelle en différents corps/personnages par ce système de démultiplication, de projections-hologrammes et de démembrement. À chaque fois nous est proposé un énigme qui porte en son sein le paradoxe et la contradiction : corps un et multiple, corps anatomique et fantomatique, corps intègre et corps éclaté ou démembré, sujet et objet à la fois, réel et irréel. Le trouble au cœur du dispositif envahit le spectateur. Par l'effroi il effleure le sublime.

Simona Polvani, corps-à-corps, dans le cadre de Corps encore, Le Non Lieu, Roubaix, 9 juin 2018 Photo credit : Pei YU

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L'intervenante-performeure achève sa démonstration. Elle prend la ramette de papier, se lève. Elle se dirige vers la feuille qui est déjà disposée au sol et commence à construire une ellipse en posant à côté des photographies d'autres statues démembrées et des peintures représentant des corps de Gao Xingjian. Une fois ayant créé une constellation, l'intervenante-performeure s'allonge sur le sol, au milieu, bras et jambes en étoile. Elle reste là, les yeux ouverts, en silence durant quelques instants.

[1] Tête féminine du type de l'Aphrodite de Cnide, copie de Praxitèle, époque romaine impériale. Provenance inconnue. Musée du Louvre, Paris.

[2] Gao Xingjian, « Le Somnambule », dans Gao Xingjian, théâtre 1, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2000, p. 124.

[3] Ibidem, p. 132.

[4] Ibidem, p. 136.

[5] Entretien avec Gao Xingjian réalisé par Simona Polvani à Paris, janvier 2016.

[6] Le théâtre huaju avait été créé en Chine à partir du début du XXe siècle sur le modèle du théâtre réaliste européen, à partir de la découverte et de la traduction de différents auteurs occidentaux.

[7] Gao Xingjian, « Au bord de la vie », dans Théâtre 1, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2000.

[8] Gao Xingjian, Dialoguer-Interloquer, traduit du chinois par Annie Curien, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2001.

[9] Gao Xingjian, « Quatre Quatuors pou un week-end », dans Théâtre 1, Carnières-Morlanwelz, Lansman Éditeur, 2000.

[10] Gao Xingjian, « Le Quêteur de la mort », dans Le Quêteur de la mort, suivi de L'Autre rive et La Neige en août, Paris, Éditions du Seuil, 2004.

[11] Gao Xingjian, Ballade Nocturne. Libretto for a Dance Performance, édition bilingue français-anglais, traduit du français par Claire Conceison, Paris, Center for Writers & Translators, The American University of Paris, London, Sylph Editions, 2010.

[12] Gao Xingjian, « Le potentiel du théâtre », traduit du chinois par Denis Molčanov, dans De la création, Paris, Éditions du Seuil, 2013, p. 87.

[13] Ibidem, p. 74-75.

[14] Ibidem, p. 75.

[15] Gao Xingjian, « Au bord de la vie », op. cit., p. 81.

[16] Gao Xingjian, « Le Quêteur de la mort », op. cit., p. 9.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] Ibidem, p. 42.

[21] Ibidem.

[22] Ibidem, p. 49.

[23] Ibidem, p. 42.

[24] Gao Xingjian, « Au bord de la vie », op. cit., p. 60.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem, p. 79-80.

[27] Ibidem, p. 81.

[28] Ibidem.

[29] Ibidem, p. 81-82.

[30] Ibidem, p. 81.

[31] Ibidem, p. 82-83.

[32] Ibidem, p. 82.

[33] Ibidem, p. 83.

[34] Ibidem, p. 82-83.

Couverture : Simona Polvani, corps-à-corps, dans le cadre de Corps encore, Le Non Lieu, Roubaix, 9 juin 2018
Photo credit : Pei YU

À fleur de peau

Maria Clark — 2018-08-29T16:00:39Z

La peau, à la fois matière et réseau, interface relationnelle et contenant individuel, imprime, partage, cartographie, nous place dans une alternance fusion-scission, nous tisse aux différents mondes du dehors et du dedans.

Ce voyage au sein d'une pensée du tactile et du vivant aborde les questions de l'empreinte, de l'espace interstitiel et de la rencontre. Référence est faite à la relation modèle-artiste, à celle de l'artiste et du spectateur, ainsi qu'au processus créatif.

Une conférence performée donnée au Non-Lieu (Roubaix), le 8 juin 2018, lors de l'événement « Corps, Encore ».

Si nous nous positionnons ici entre la pulsion et la répulsion, c'est que nous sommes plus particulièrement interpellés par la tension crée par le contact des deux termes. Ainsi le fait de se situer dans cet espace intermédiaire, espace de rencontre par excellence, ni d'un côté ni de l'autre mais à la limite, permet un équilibre souple qui donne à chacun des termes la possibilité d'interagir de la même façon que deux corps en appui l'un sur l'autre mettent en branle un système de poids et de contrepoids : tension entre supports, plans et surfaces. L'interdépendance, l'accueil, le soutien, la résistance permettent de construire un nouvel édifice. Il suffit qu'une des deux parties se retirent et tout s'effondre.

À fleur de peau nous sommes, dans cette fine partie à même la surface, à même l'interface.

La peau. Large membrane primordiale couvrante, d'une sensibilité épidermique, ce sac qui nous contient en se contenant lui-même, tissu qui nous protège, nous entrelace au monde, perméable aux humeurs, au climat, à l'extérieur, à l'intérieur.

Devrions-nous distinguer les organes de la peau ? l'organisme du corps ? ou bien concevoir « un corps sans organes » ? Nous préférerons bien plutôt nous représenter une grande nappe cousue, une étendue de plis et de replis en lien direct avec notre environnement.

Ainsi sommes-nous « pris dans le tissu du monde », étant nous-même ce même tissu. Le dedans et le dehors s'entrecroisent et ce sont les tensions des fils entre eux qui créent le bâti général, à savoir notre monde.

Si l'on assemblait toutes les peaux de l'humanité entre elles tel un patchwork nous pourrions tous nous glisser sous une grande bâche.

Il serait du coup d'autant plus intéressant de considérer de plus près les trous et les orifices, les articulations et les nœuds, les points de jonction ; car c'est bien par les pores et les interstices que se crée la respiration. Le grand tissu est perméable et ce sont les flux et la respiration qui nous rendent bien vivants.

Ainsi la caresse permet de s'autotoucher les uns les autres, tout en caressant le monde.

Le vivant, c'est le toucher (la peau) ; le vivant c'est du flux (le sang) ; le vivant, au-delà du corps physique, c'est une puissance (l'énergie) ; et enfin, le vivant est une relation d'ensemble ou combinatoire (l'un nu). Se crée alors le nouveau récit : la poíêsis, dans un espace-temps spécifique : le plus-que-présent. La (re)présentation du vivant devient empreinte ; l'empreinte même devient vie.

Il s'agira également de remplacer définitivement le concept esthétique de « beau » par celui de « vivant », donnant à ce dernier une amplitude relevant de l'immanence, d'une expérience sensorielle sans frontière corporelle, d'une relation combinatoire des éléments et du tout. Ainsi toute sa place sera donnée à l'espace transformel et à la perception haptique, permettant à l'esquisse, au flou et l'empreinte de tracer les lignes de notre réalité multiple.

L'empreinte est celle de l'invisible

L'empreinte permet d'étendre la forme, le visuel, le tactile. L'empreinte visuelle est tactile. Elle convoque un présent réminiscent.

Le regard haptique est celui que l'on met en œuvre lorsqu'on attrape une forme, c'est un regard corporel qui fait appel à une perception ouverte. Sont mis en éveil les pores de la peau qui animent une connaissance globale épidermique. Nous pourrions appeler ce regard « le regard épidermique ». C'est un regard d'imprégnation, d'interpénétration, qui se situe au niveau de l'échange.

Pour voir il faut regarder, pour entendre il faut écouter, pour toucher il faut contacter

1.La Matrice : Je suis la matrice, tu es la matrice. Tu me touches je te touche. Tu es le support premier, je suis le support premier. Tu es un entrelacs, je suis un entrelacs. Je suis la vie, je suis le flux. Tu es la vie, tu es le flux.

2.L'espace : Entre l'objet et moi l'espace. Entre toi et moi l'espace. L'espace est plein de nous. Ma peau reçoit, ma peau perçoit, elle entend, elle imprègne, elle s'imprègne. Elle brûle. Ma langue est humide, mes yeux sont humides, ma respiration est vent, mon cœur est feu, mon corps est feu, ma salive est fraîche, mon toucher est jaune, ma bouche est jaune.

3.L'interface : L'empreinte. Où se situe notre contact ?

De l'empreinte à la matrice. Une impression, interaction des matières vivantes. Sensation impulsée qui se diffuse dans mon sujet réceptacle. Ainsi chacun de nous laisse son empreinte, fugace, parfois plus tenace.

L'empreinte c'est le double, le reflet, le miroir. Une trace, une suggestion, une partie poétique. Imprimer le vivant de l'autre, l'accueillir, en tirer une estampe. L'empreinte de l'invisible appelle sa matrice.

À travers le jaune transparent de la peau.

La surface peinte est une peau. « La peau est un gant ». La peau est une toile. La peau travaille dans toutes les directions à la fois.

Je pose.

Je suggère.

Je suggère une attitude, une humeur, des lignes, des plans. Je suggère une forme. Je propose une forme ; j'initie une forme, une architecture dans l'espace. Et je touche ton regard.

Le regard est tactile. Chacun des pores de ma peau est un œil, un point d'échange du dedans et du dehors.

Aller-retour intérieur-extérieur, entrelacs, entre surface et profondeur. Aller-retour profondeur-surface, surface-profondeur. Aller-retour surface-profondeur. « Le plus profond c'est la peau ». La surface c'est ma peau. Ma peau c'est ma limite.

« Le vivant vit à la limite de lui-même, sur sa limite. La polarité caractéristique de la vie est au niveau de la membrane. Tout le contenu de l'espace intérieur est topologiquement en contact avec le contenu de l'espace extérieur sur les limites du vivant. »

Au centre du monde il y a mon corps.

Je suis à la limite, ni d'un coté ni de l'autre.

Mon corps se dérobe.

Musique : Crying de François Lopez.
https://guardi.bandcamp.com/track/crying

Feu à volonté by François Lopez

(La suite du texte est rythmé sur le morceau.)

Je m'imprègne, de l'air, de l'eau, des paroles, des musiques, de chacun, du soleil, du vent, des graminées, des ondes électromagnétiques. Je m'imprègne.

« De tous les objets il existe ce que nous appelons les simulacres : sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi les airs. »

Spasmes, vertiges, crises. Cris, cris cris cris cris cris (bis)

Écrire une conférence, écrire. Tout n'est qu'entrelacs, enchevêtrement, dans toutes les directions à la fois. Monde et soi sont d'un même tricot.

Le toucher est partout. De la pointe du stylo qui affleure la feuille de papier, au pinceau qui caresse la toile, aux mains qui modèlent la terre, aux regards qui perçoivent la forme. Entre toi et moi, aux différentes peaux, de papier, de tissu, d'épiderme, une relation mobile.

Le corps s'oxygène, les flux circulent, rien ne s'arrête jamais. Les pores de la peau permettent la liaison des contours de soi-même et de l'entour, minces couches d'espace a peine visibles qui s'irriguent mutuellement afin de permettre l'échange vital. Cet échange est transmis directement à la main, elle glisse le long de l'instrument, crayon, pinceau, prolongement de soi-même, soi, homo faber, humain augmenté par une technicité simple, écriture d'une certaine distance, une distance juste : celle justement qui s'installe entre toi, le peintre et moi, le modèle. Cette distance est mesurable à la sensation avant de l'être par le mètre étalon de toute chose, et dépend de chacune des combinaisons. L'ajustement de la focale est intuitive.

Le flux c'est aussi l'intuition tout comme l'intuition c'est aussi du flux.

Le flux coule naturellement dans nos veines, dans nos tissus, transmuer ces flux, percevoir ses mouvements et leur vitalité.

Je me cale. Prendre place dans l'enveloppe, dans le sac. Notre peau c'est notre habitation première. La respiration y est primordiale. Cette respiration concerne tout autant les pores que les tissus intérieurs irrigués par les poumons et les vaisseaux sanguins.

Et de ces corps qui chutent, se rattrapent pour retrouver leur axe, de ses corps combinatoires qui s'interprètent, s'interpénètrent, se réinterprètent (bis).

L'état d'être prend place, il en découle, il coule il coule il coule il coule…

C'est par la respiration que l'état de disponibilité s'installe. C'est par elle que la communication se fait à l'autre, au monde. Entrée dans l'espace commun.

Communication intersubjective sensorielle émotionnelle sidérante.

Nous sommes tous cousus, combinés, combinés les uns aux autres.

La parole prise, c'est du vent, du vent qui sort de la bouche. Du vent avec du son.

Nous pouvons coller les mots.

Je suis imprégnée de la pensée des autres et je les remercie. Ils m'ont constituée. Je remercie tout particulèrement ici Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Paul Valéry, Gilbert Simondon, Henri Bergson, Lucrèce.

Quelle est ma spécialité à moi ? De quoi puis-je vous instruire ? Ma spécialité c'est d'être « à fleur de peau ».

Je suis au Non-lieu ; c'est le non-lieu qui m'accueille. Et je suis une non-personne. Tout autant une étendue, qu'un intervalle, un laps de temps fondu, en lien avec tous les éléments du tout, à la recherche de cette limite entre fusion et séparation.

Rejouer peut-être. Plonger dans le miroir de chacun d'entre nous, que chacun d'entre nous tend spontanément, la main prête à toucher les morceaux du monde, histoire de contact de récit à deux, aller retour (bis).

Entre soi et l'autre, la rencontre de la distinction. Renvoyer à soi-même par le dehors. Regard tourné vers, mouvement extérieur qui tel un boomerang revient vers moi.

Merci à Chelsea Reed, Simona Polvani, Jeanne Laurent pour les images.

Corps, Rituel et temporalité

Angélica Maria Alves de Carvalho — 2018-08-29T15:59:35Z

Le travail de Matthew Barney River of Fundament (2014), basé sur Ancient Evenings, le roman de Norman Mailer, se joint à un opéra de cinq heures et demie de film et performances réalisés sur une période de sept années et à l'installation d'une série de sculptures dans l'espace d'une galerie.

Filmés dans trois villes, souvent dans des espaces publics, les performances pouvaient intégrer les interférences des passants, pour être par la suite insérées dans le film qui, selon l'artiste, trouve son lieu de diffusion idéal dans les salles de concert qui sont aveugles et coupent de l'environnement. Cette analyse du travail de Barney révèle certaines convergences avec mes propres expériences plastiques, concernant son déploiement selon différents médias et le mode opératoire qui utilise un processus d'auto-constitution comme rituel contemporain, dérivant d'une structure narrative non linéaire divisée en différents registres et temps.

À travers mes déplacements géographiques, ma vie dans différentes maisons ou temporairement chez des étrangers, je me demande dans mon travail à quel point je peux m'approcher de moi-même à travers les autres – même si, avec chaque rencontre il devient de plus en plus difficile de parler de l'autre à partir d'un Soi supposé stable. Dans ma pratique, en développant mon accès aux oscillations des limites perméables entre moi et les autres, je me fie à des événements significatifs qui dessinent une carte et me conduisent à poursuivre une histoire non linéaire. Je rassemble des vestiges pour construire des images dans un état de « symbolisme ouvert », comme le pensait Bachelard quand il dit que « l'immuable héraldique ne peut conserver que des valeurs esthétiques tombées en désuétude » (1988b, p. 151). Le symbolique ici ne provient pas de l'intentionnalité d'un sujet, puisque, selon le philosophe, l'acte poétique n'a pas de passé, du moins de passé sur lequel nous pourrions accompagner sa préparation et son avènement (1993, p.1). Ainsi, bien que la concrétisation du fait plastique passe par une élaboration rationnelle, il n'y a pas de déroulement défini pour ce que je recherche, ni pour les actions que je conduis au cours de chaque rencontre car ma méthode s'élabore au fur et à mesure de mes expériences.

Bien que mon travail évolue dans la perspective d'un symbolisme ouvert au sein du territoire poétique… je ne suis pas fermée à une lecture de River of Fundament sur la base d'aspects purement culturels qui nous concernent, mais je me demande si cette lecture n'est pas trop partielle et ceci est renforcé par l'hypothèse que je fais de la perception de la durée comme une continuité. Je réfléchis ici à la dimension agrégée des valeurs symboliques manifestée par la structure narrative adoptée dans le travail de Matthew Barney qui, dans sa succession rapide de signes, ne nous permet pas de les interpréter. Dans ce contexte, je pense à la plasticité du temps discontinu dans une narration non linéaire dessinée sur un temps interrompu non seulement par la succession de plusieurs signes, mais aussi, dans le travail de Barney, par la diffusion du travail dans différents médias, espaces et temps. Cette variation des enregistrements adoptée dans River of Fundament et sa distribution dans la durée exigent l'activation de la mémoire du spectateur pour articuler les différentes parties du travail, reçues de façon fragmentaire.

De la temporalité interrompue, qui utilise la mémoire dans l'espace même de l'œuvre (Osborne, 2013, p. 190), je clos cette analyse en étudiant la fonction ritualiste du rythme, considérant la notion d'intervalle (Tiberghien, 2008) également présente dans mon travail. Je commence par utiliser mes déplacements géographiques et mes changements de routine d'une rencontre à une autre, et mes actions qui impliquent l'activation d'objets et de rencontres, dans des lieux et selon des médias différents. Dans l'opéra de Barney, la répétition donnée par un cycle de résurrection et de mort ; le mode d'apparition des images et les matériaux récurrents sont des portes d'entrée qui créent des rituels d'activation de la présence et d'activation du corps.

1- le corps en tant que matériau dans un symbolisme ouvert

Selon le conservateur Okwui Enwezor (Haus der Kunst, 2016), la sculpture étant la langue prédominante de Barney, c'est à partir de ce territoire que l'artiste articule ses procédures, les faisant travailler dans un contexte narratif, soit dans l'espace de la galerie, soit dans ses films. Affirmation qui se réfère à un mode de fonctionnement qui implique la dimension du corps dans la construction du langage. Tout d'abord, il est important de noter que la sculpture, compte tenu de la perspective historique du terme, peut également être comprise dans un champ plus étendu (Krauss, 1979-2008).

Cependant, la pensée procédurale qui découle de son contexte historique pourrait fonder l'implication du corps dans l'espace, autant que dans la distribution spatiale de l'œuvre et dans sa production, sans présenter dans son processus, contrairement aux autres médias, une prédominance de la vision. Ainsi, dans River of Fundament, mais aussi dans d'autres œuvres de Barney dans lesquelles le corps est impliqué, ne serait-ce que dans le titre, comme dans le cycle Cremaster, la figure du corps est la matérialité de l'existence corporelle et elle conduit ses procédures de création.

Nietzsche, en opposition à l'hégémonie de la pensée comme extension quasi exclusive de la vision et au déliement de la matérialité de la vie que cela provoque, propose une inversion. Selon lui, nous ne sommes pas un simple appareil, le corps doit être impliqué dans l'émergence du langage à son origine. Dans River of Fundament, l'artiste incite le spectateur à confronter le corporel sous plusieurs aspects – par exemple, dans la scène où les morts, en quête de réincarnation, doivent traverser une rivière de matières fécales comme une procédure rituelle ; ou dans la disponibilité du corps du spectateur – une condition requise par la durée de presque six heures du film. L'idée de l'activation de l'expérience corporelle peut nous conduire à un état de perte de soi, à un état de perte d'un « Moi » concentré dans un corps supposé cohérent, entretenu dans les limites expérimentées et connues par l'habitude ; expérience corporelle qui dynamise un état de perception liée à la matérialité des choses, nous soustrayant à la connaissance purement contemplative du monde.

L'imagination matérielle, selon Bachelard, ne relève pas de la contemplation, mais opère plutôt « en contact étroit avec la matérialité du monde » (1994, p. 19). Pour cette raison, lorsqu'il parle de l'action de l'artiste, « l'imagination matérielle n'a rien à voir avec une phénoménologie, mais avec une dynamique : c'est un jeu de forces, un affrontement entre forces humaines et forces naturelles » (ibid., p. 20).

Bien que Bachelard ait exploré dans son ouvrage la puissance de la création artistique liée aux quatre éléments de la matière, le philosophe rompt avec cette notion, qui lui paraît insuffisante dans La Poétique de l'espace (1993).

C'est dans ce contexte que l'auteur parle d'images poétiques comme « variables » (ibid.). Quelque chose qui ne peut être déterminé de manière définitive, qui ne peut être réduit à une opération linguistique rationnelle et objective. Il faut être présent à l'image dès qu'elle apparaît comme un rehaussement subit de la psyché, mettant l'expression en mouvement par notre adhésion immédiate, appréhendée dans l'engagement du corps dans l'aspect concret des choses (1994, p.8). À travers l'imagination matérielle, le corps est rendu à l'émergence du langage, en tant que force transformatrice qui crée dans le processus de son geste, entraîné par une volonté de puissance. L'objet et celui qui le manipule sont transformés, croisés, ressentis dans toute leur matérialité - les sens sont immergés dans une expérience mondiale dans laquelle l'urgence de nommer ce qui est connu est établie - devenant ainsi une émergence du langage.

De cette manière, les images considérées selon un symbolisme ouvert demandent une infidélité aux emblèmes, que nous pourrions considérer comme un retour au monde. Le corps est également retourné au monde et participe à une imprégnation, car notre subjectivité, informée par différents médias, semble devoir être une image pour être réalisée. Matthew Barney s'approprie les actions rituelles dérivées de références culturelles, mais ne les répète pas - il peut les utiliser comme base, mais il les retire de leur contexte historique et sacré, les ramenant au monde à travers la production d'images. L'image d'un fleuve apparaît à plusieurs reprises dans le film comme une allégorie visuelle aux sens multiples. Le territoire de cette rivière mythique est une menace de dilution et d'enterrement, mais aussi une force de purification et de renaissance. Son eau rejoint les matériaux et procédés que Barney adopte pour fonder un symbolisme ouvert. Le soufre, par exemple, utilisé dans plusieurs de ses sculptures, est un élément essentiel de la vie animale et végétale, mais c'est aussi un élément hautement réactif et potentiellement destructeur.

Les matériaux entrent en action tout comme le corps, qui est immergé et pénétré par les matériaux, dans l'expérience de la proximité du corps avec le monde. L'entre-deux, dans un sens de transition entre le moi et le devenir, est affecté par le geste nécessaire pour nous amener à la limite entre un corps et un autre, entre la vie et la mort, entre l'homme et la machine. C'est l'intangible, c'est la limite même - la proximité souhaitée qui nous fait passer de la vue au toucher, car « toucher c'est toucher une limite » (Derrida, 2005, 103).

River of Fundament, vidéogramme, Matthew Barney, 2014.

Peut-être est-ce dans cette intangibilité de la limite que réside le désir même de proximité – cette chose sans corps dont Derrida nous parle, en train de toucher l'intouchable – un contact qui nous fait ressentir (créer) un autre toujours irréalisable, un autre qui est aussi moi-même, bien que ce « je » ne puisse pas être quelque chose de fixe ; une question que Jean Luc-Nancy aborde dans cette citation de Derrida : « [...] Ce "je" est précisément la question, la vieille question : qu'est-ce que ce sujet d'énonciation ? Toujours étranger à son propre discours, qui s'impose nécessairement à lui [...] » (ibid., p.97) – Ces pensées de Nancy, suite à une transplantation cardiaque qu'il avait subie, ne concernent plus seulement la relation à notre propre corps et aux rencontres significatives qui l'auront influencé, mais elles parlent d'une incision, de « l'étrangeté de ma propre identité ». Il affirme que jamais l'étrangeté de sa propre identité, qu'au demeurant il avait toujours trouvée inquiétante, ne l'avait atteint avec cette acuité. Même si le toucher est une incision, une invasion, un contact intérieur, il touche toujours une surface, touchant une frontière – ce qui est intouchable. Il en va de même pour l'immersion – la totalité d'un corps immergé est néanmoins l'atteinte d'une limite.

L'immersion dans les excréments, dans les images du film, ou l'enrobage du corps dans de l'or, le même or qui sort de la bouche, montrent une intériorité (mais toujours la surface de l'intérieur) ; les fèces qui sortent de l'anus, le sang et d'autres fluides, pris comme produits de la corporéité humaine, semblent interroger la possibilité d'identification à quelqu'un, à une substance minérale ou organique qui nous définit par proximité, par intimité, aussi près que possible, et malgré tout, une impossibilité. Ce qui reste donc, c'est le sublime impossible : toucher une frontière. Barney considère les processus organiques et viscéraux du corps comme des procédures sculpturales. Pour ses Water cast series, l'artiste verse du métal fondu dans la rivière et, comme le métal est refroidi par l'eau, il prend la forme de son contact. Ces sculptures sont peut-être la matérialisation la plus proche de l'instant précis où le métal a touché la frontière entre lui-même et l'eau.

Eau coulée. River of Fundament, Matthew Barney, Geffen Contemporary au MOCA - Musée d'Art Contemporain, Los Angeles, 2015/2016.

2- temporalité et rituel

Il est important de penser à la structure narrative de River of Fundament comme une dynamique qui ne nous permet pas d'interpréter définitivement ses images. Pourtant, bien qu'elles traitent d'un réel contingent – objets, villes, histoires comme la vie même de l'auteur du roman qui est joint à l'œuvre – ce réel est ajouté aux actions et aux objets emblématiques, activés dans un récit non linéaire. L'activation se fait par retrait de tout contexte – les objets et les actions sont soustraits à leur rôle habituel, sans être au service d'une signification imposée par l'artiste, mais dédiés à l'expérience, voire l'invention d'un rite. La fragmentation et parfois le chevauchement des temporalités utilisées ne nous permettent pas d'arrêter une signification – le récit compte donc sur un rythme né des interruptions et des distractions qui font partie de l'ensemble du travail. Cette multiple temporalité dans l'art contemporain est comparée par Peter Osborne (2013, p. 188, ma traduction) à une constellation de formes de réception ou de temporalités d'attention qui naviguent entre ennui, distraction, immersion et absorption. Osborne étudie l'idée de durée, du territoire de l'art, en tant que construction :

« […] Dans les mots de Bachelard, la continuité psychique n'est pas donnée mais construite à partir de la structure temporelle des relations entre les actes : « ce qui dure le plus, c'est ce qu'il vaut mieux recommencer. » La durée est un processus dialectique de la continuité, l'interruption et le redémarrage – toujours un redémarrage. Le concept fondamental du temps n'est donc pas la continuité (comme le pensait Bergson), mais la temporisation (timing) comme un rythme.

Osborne considère le spectateur lui-même comme un domaine où la continuité du travail est incarnée. C'est l'activation de la mémoire du spectateur qui rassemble la succession d'images interrompues, en tenant compte non seulement de l'apparence et du mode de déclenchement du film, mais aussi de la répartition des pièces en fonction de l'architecture de la galerie et du non-isolement visuel dû au choix d'une salle de concert pour la projection du film, plutôt que d'une salle de projection. La sollicitation de la mémoire du spectateur est d'autant plus importante dans River of Fundament que l'on considère que la durée du travail qui s'étend aux performances fut de sept années. Considérant le rythme à travers la conception bachelardienne de la durée, Osborne illustre également cette notion de « timing » à partir des travaux de Matthew Barney les mettant en valeur en tant que dispositifs opérationnels des technologies numériques temporelles. Les technologies qui créent les non-lieux des villes informatisées, qui, selon l'auteur, peuvent offrir une clé pour comprendre les possibilités inhérentes aux expériences du temps dans le domaine de l'art (ibid., p. 190), état de la perception oscillante – dans la dialectique entre l'attention, l'ennui et la distraction, imprégnée par l'excès d'images. Osborne nous dit que chaque œuvre ne peut fonctionner que si elle prend en compte le même contexte. Ainsi, « les galeries contemporaines reproduisent au mieux la multiplicité antagoniste de notre espace-image socialé (ibid., p. 185).

La désorganisation temporelle, la pause et la construction de la durée apparaissent dans mon propre travail comme des procédures adoptées au cours du processus de création, elles sont également problématisées dans la matérialisation plastique. Dès le début de mon processus, le choix du voyage et de l'immersion dans différentes maisons répond au désir d'étudier la possibilité d'une construction d'identité fluide, prenant comme matériau le reflet qui se produit dans le processus. Le voyage lui-même constitue un temps d'attente qui nous sépare de l'inconnu et qui, selon Gilles Tiberghien (2008, 196), « permet de réfléchir aux intervalles, aux pauses du discours, entre deux lieux, entre deux temps, entre soi et l'autre. »

Rompre la routine devait me permettre de désidentifier un soi supposé stable. L'immersion dans un nouveau lieu devait me permettre une rupture avec mes repères familiers, créant l'espace nécessaire à la pause et les conditions pour établir un nouveau rythme.

Le sentiment de rétrécissement spatio-temporel amené par les nouvelles technologies semble corroborer l'expérience de ce non-lieu mentionné par Osborne, comme une possibilité d'identification avec quelque chose ou quelqu'un qui ne semble être distant que géographiquement. Habiter le non-espace des nouvelles technologies peut nous amener à nous disperser, mais elles élargissent également notre champ de contact avec les autres. Tout comme il y a un changement dans notre perception de l'espace-temps de par le logement étendu à ce non espace, les frontières entre soi et l'autre semblent de plus en plus brouillées. Bien que ces limites dans les relations interpersonnelles au sein de notre communauté d'origine ne puissent être considérées comme totalement définissables la création d'identité s'ajoute à l'espace fluide d'internet dans l'élargissement de nos interactions avec diverses autres communautés. Ces considérations apparaissent comme une indication pour la matérialisation de mon travail sur la toile mais elles ont été élargies par mes voyages, avec des interruptions dues au quotidien, les déplacements, les rencontres qui se sont produits au cours du processus.

Le voyage a commencé à se présenter comme essentiel à la consécration d'un nouveau départ : préparatifs ; mise en cause du corps (compte tenu de la durée du déplacement et de l'adaptation biologique à un autre fuseau horaire) ; déstabilisation des références spatio-temporelles ; attente, constitution d'un nouveau rythme. Toutes ces conditions impliquent un effort initial et une séquence d'actes supplémentaires capables d'engager une durée (Bachelard, 1988a, p. 43). En ce sens, le voyage, comme « dans les multiples romans de formation, dont l'objet n'est autre que le sujet lui-même » (Tiberghien, 2011, p. 10, traduit par mes soins) est l'activation d'une préparation psychologique. Ainsi, j'ai trouvé, dans une temporalité structurée par des rythmes, une procédure essentielle à mon travail de création.

Les conditions d'apparition des images de Matthew Barney, la matérialisation plastique dans différents registres, la structure narrative non linéaire au sein d'un symbolisme ouvert et la possibilité de distendre la durée à travers la répétition et la pause au sein de l'œuvre, soulignent plusieurs moyens de matérialisation plastique du temps construit par des rythmes. Barney utilise également le rythme dans la perspective du rituel : la répétition d'un objet, ou d'un élément activé par la performance, crée la possibilité d'ouvrir des significations par un mécanisme d'imprégnation – les multiples répétitions d'un objet ou d'un matériau dans différentes actions, sans connexion rationalisée, activent une qualité de vibration qui les fait sortir de leur condition objectivée.

Dans l'opéra de Barney, l'auteur du roman, Norman Mailer, traverse un cycle de renaissance et de mort, revenant dans l'une de ses réincarnations en tant qu'automobile anthropomorphe – une image symbolique qui apparaît dans d'autres films de Barney. Dans une interview sur River of Fundament, l'artiste souligne son identification avec l'auteur du roman. Mailer a en outre joué le rôle de l'illusionniste Harry Houdini dans le cycle Cremaster. Barney convoque des éléments biographiques concernant le romancier, comme le toit de la maison où il vivait, qui dans le film est renversé, tel une coque bateau, avec des références récurrentes dans ses autres œuvres. Barney apporte par la répétition l'élaboration d'un schéma temporel discontinu, puisqu'il nous fait saisir un objet, en l'occurrence l'automobile, dans une existence interrompue. Son symbolisme est renforcé par une saturation éprouvée par le spectateur lui-même. Le même mode de fonctionnement est répété et interrompu. Ce sont des images qui acquièrent une persistance et sont appréhendées par nous, par le rythme. Ce mode opérationnel m'aide à réfléchir aux mécanismes qui génèrent mon histoire.

The boat of Ra, 2014. Installation. River of Fundament, Haus der Kunst, 2014.

Au Portugal, j'ai découvert ce que l'on appelle les « plantes invasives ». J'étudie la morphologie et les différentes potentialités de ces plantes en les reliant à moi-même. En commençant par les fleurs de Cassia, j'ai trouvé dans leur gousse ouverte des similitudes avec l'épine dorsale. Configuration que j'ai retrouvée dans une excavation à côté de la maison où j'ai séjourné à Besançon. Les fouilles avaient commencé quelques jours avant mon arrivée. Le trou béant dans la terre fut refermé la veille de mon départ. Ces répétitions agissent par saturation, car elles peuvent établir des récurrences à partir de relations formelles et linguistiques, introduisant la présence symbolique du corps dans l'œuvre (unissant la forme de la gousse et le phallus, la graine et le sperme, la gousse ouverte et la colonne vertébrale). Alors, en réfléchissant à la manière d'élaborer une durée bien construite par la répétition et la pause, je me souviens des propos de Bachelard sur l'unité que nous assignons à un objet dès lors que nous pouvons le saisir dans l'unité d'une action et sur la diversité de l'objet résultant de notre dispersion, de la multiplication des actions dans lesquelles il est impliqué, et de notre capacité à concevoir ces actions comme distinctes. Pour Bachelard, le schéma d'analyse temporelle d'une action complexe est nécessairement discontinu (Bachelard, 1988a, p. 26).

Le processus de construction d'une durée m'intéresse parce je pense qu'il ouvre un espace propre à créer une existence malléable, consciente de la plasticité identitaire, déplacée dans sa dynamique par les forces qui l'influencent. Je commence à me demander si le déplacement peut intensifier le plan du aléatoire recherché, en me rendant disponible pour des événements qui réaffirment une rencontre significative et je deviens donc accessible à une épiphanie païenne.

While de sea se lève, photographie, Angélica de Carvalho, Besançon, 2016.

While de sea se lève, cadrage du film, Angélica de Carvalho, Besançon, 2016.

Face à l'immensité temporelle construite dans River of Fundament, la perméabilité entre différents médias – performance, sculpture, cinéma, et ce que chaque médium élargi transporte vers un autre territoire – je considère la portée de l'art comme un rituel. Les choix de Barney pourraient se traduire par une possible confluence entre les systèmes artistiques et les célébrations liturgiques, un retour aux rituels en tant qu'expérience et création de langage. La dramatisation dans les cérémonies religieuses, caractérisée par la représentation théâtrale en masse, les processions (parallèlement aux représentations filmées dans la rue), les tableaux vivants, entre autres, peuvent être considérés comme des ancêtres des opéras apparus au XVIIe siècle. Cependant, dans River of Fundament, même les performances dans les espaces publics, pouvant intégrer l'interaction avec les passants et l'implication du corps dans l'expérience, sont encore très centrées sur l'action des acteurs et des chanteurs. La référence de Barney à la mise en acte de l'expérience corporelle du public se limite au temps (et à l'inconfort potentiel) consacré à la durée du film et à la perception de l'espace, tant dans la galerie que dans la salle de concert. Comment une œuvre d'art pourrait-elle fonctionner de manière à engager efficacement le visiteur d'une manière comparable à l'implication dans un rituel liturgique ?

On pourrait soutenir que les concerts de musique comme le rock ou tout type de musique qui oblige le corps à se déplacer dans son rythme ont un effet similaire aux masses les plus charismatiques, ce qui est vrai, mais comme dans le cas de beaucoup de cérémonies religieuses, la configuration spatiale des salles de concert laisse le public dans un espace séparé de celui des musiciens. De plus, le corps est activé par un mythe construit du dehors qui, comme ce qui se passe avec le travail de Barney, n'est pas spécifiquement contenu dans ce lieu et cette heure : la durée dépasse les limites du concert elle vient des différents contacts avec le public organisés par différents médias, par la publicité, les informations concernant l'artiste.

Cela fonctionne sur la logique du spectacle. J'en arrive à cette conclusion en interrogeant la construction d'un rituel contemporain, en pensant aux formes de participation de l'autre dans lesquelles son propre corps et son histoire atteignent la limite où ils peuvent être touchés. Après l'expérience de la présence liée à la performance, les visiteurs peuvent établir un contact avec l'artiste qui propose un lieu pour une rencontre. Mais cette expérience peut aussi se dérouler dans l'espace fluide du web, au fil du temps ; une œuvre qui n'est pas seulement une représentation, mais un rituel d'activation pour l'artiste et pour les autres.

Références

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BACHELARD, Gaston, A dialética da duração, trad. Marcelo Coelho. São Paulo : Editora Ática, 1988a. 

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 DAMBROT, Shana Nys, Inside Matthew Barney's Solid Gold Shit Show.The Creators Project, Setembro, 2015. Disponível em : <http://thecreatorsproject.vice.com/...> Acesso em : 16/08/2016.

 TIBERGHIEN, Gilles, Les Principes de l'axolotl & suppléments, essai sur les voyages. Arles : Actes Sud, 2011.

TIBERGHIEN, Gilles,( ) trad. Inês de Araujo. Revista USP, São Paulo, n.77, p. 195-199, março/maio 2008. Disponível em : <http://www.revistas.usp.br/revusp/a...> Acesso em : 13/8/2016.

Traduit de l'anglais par Pascale Weber.

Couverture : Trans America, 2014, soufre fondu, résine époxy et bois. Installation de River of Fundament, Matthew Barney, Geffen Contemporary au MOCA - Musée d'art contemporain, Los Angeles, 2015/2016.