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Corps-Mémoires

OKA et Olga Caldas — 2025-07-29T08:56:41Z

Un projet multimédia, associant photographies, écritures, entretiens vidéo, rend hommage aux victimes des crimes nazis et interroge le rôle de l'artiste dans la transmission d'une mémoire vivante.

Réalisé à un moment où les derniers témoins tendent à disparaître, Corps Mémoires, geste de mémoire incarnée, vivante, physique. Ces corps deviennent des stèles humaines, traversées par l'histoire, offertes au regard non comme des supports de mémoire figée, mais comme des espaces de résonance et de questionnement. Chaque œuvre est une tentative de faire surgir une mémoire vive, sensorielle, capable de toucher, de troubler, d'éveiller.

Werner Lambersy, poète

Ce projet se conçoit comme une série de photographies grand format, révélant des témoignages retranscrits sur des corps — parcellaires, fragmentés — conceptualisés comme des stèles vivantes. À travers eux, le corps devient support de mémoire, matière sensible et palpable, où le souvenir prend forme dans la chair.

Ce dispositif photographique est accompagné d'interviews vidéo, où la parole mémorielle des participants émerge librement, portée par l'émotion intime que suscite cette évocation douloureuse. Les souvenirs enfouis remontent à la surface, réactivés par le corps, le geste, le silence. En invoquant les noms de personnes assassinées en déportation — majoritairement de confession juive, mais aussi tziganes, homosexuelles, résistantes, internées, captives de guerre — nous refusons l'oubli. Toutes furent victimes innocentes.
En inscrivant ces noms, effacés par la barbarie nazie, sur des corps bien vivants, nous cherchons à interroger le rapport intime que chacun entretient avec la mémoire de ces disparitions. Dire combien ce lien est encore vivant, personnel, profond. Et combien il continue de nous traverser, de nous transformer.

Benjamin Alazraki, comédien

Nous ne sommes pas juifs. Et pourtant, ce souvenir nous habite. Il nous hante. Car ce crime contre l'humanité ne visait pas seulement à tuer : il visait l'effacement total — des corps, des noms, des traces, des âmes.

Un anéantissement absolu. Une disparition sans sépulture. Cette mémoire-là ne s'éteint pas. Elle ébranle nos certitudes, nos croyances, nos valeurs. Et nous laisse face à cette question brûlante : comment cela a-t-il pu être possible ? Pour honorer les victimes des crimes nazis, l'humanité érige des stèles de marbre, des monuments, des mausolées... Nous, nous choisissons d'ériger des stèles vivantes, faites de chair et d'os, de fragilité et de beauté. Redonner un corps à ces victimes innocentes. Restituer leur identité, leurs noms, leur corps symbolique. Contribuer à la transmission d'une mémoire dont les derniers témoins s'éteignent peu à peu.

Notre motivation est double : rendre hommage et témoigner. Pour que cette mémoire reste vivante. Pour ne jamais oublier. « La Bête n'est jamais morte », écrivait Bertolt Brecht. Elle se rappelle sans cesse à notre souvenir, réveillée par les conflits actuels et l'épouvante qu'ils engendrent. Prendre parti dans ce conflit est une douleur, un déchirement, tant les blessures sont profondes et les mémoires enchevêtrées. Ce projet ne prétend pas trancher, mais affirmer la nécessité vitale d'un dialogue fondé sur le respect, la tolérance et la paix. Pour que nous puissions vivre libres, malgré nos différences et nos croyances, dans le respect des corps et des personnes.

In fine, Corps Mémoires ambitionne de répondre par la lumière à l'obscurité, par la création et la résistance à la part la plus sombre et terrible de l'humain.

Thaïs Moreau

Dr Parviz Denis

Ivan Tozzi, informaticien

Image d'ouverture : Hélène Barrier, artiste plasticienne

Corps Mémoires – Stèles Vivantes
dans l'exposition collective « VULNÉRABLES »
Grande Chapelle Saint-Louis
Hôpital Pitié Salpêtrière
83, boulevard de l'Hôpital, Paris XIII
jusqu'au 21 septembre 2025
Ouvert tous les jours de 9 h 30 à 18 h - Entrée libre

Madame de Sévigné, ou la question du pouvoir

Anne Marie Poucet — 2024-03-02T11:07:28Z

Le film Madame de Sévigné, de la réalisatrice Isabelle Brocard, nous expose discrètement la richesse de la relation mère-fille, dans un contexte historique particulier, le règne de Louis XIV et ses convulsions, qui en décuple l'intérêt et donne un film foisonnant, complexe. Avec en filigrane la question du pouvoir, sous toutes ses formes.

La relation mère-fille est l'une des plus riches qui soient. C'est d'abord la fusion totale, elles ne font qu'une tout au long de la gestation, puis cette union se prolonge bien souvent par le nourrissage au sein. Il en restera toujours quelque chose quoi qu'il puisse se passer. Le destin de cette relation sera cependant différent selon que l'enfant est garçon ou fille, ce que le film Madame de Sévigné, d'Isabelle Brocard, nous expose discrètement. Il explore cette situation dans un contexte particulier qui en décuple l'intérêt et donne une création foisonnante, complexe.

La relation entre Madame de Sévigné et Madame de Grignan, sa fille, se déploie dans une période agitée du XVII^e siècle : le règne de Louis XIV et ses convulsions — la Fronde et ses conspirations, les jacqueries lors desquelles les paysans qui refusent de payer les impôts nécessaires à la conduite des guerres intérieures et extérieures sont torturés, broyés, pendus. Elle nous donne à voir une grande variété de rapports amicaux, sociaux, familiaux qui s'entrecroisent et dont l'adroit tissage forme la trame d'un film. Son sujet principal est pourtant constitué des rapports entre Madame de Sévigné et sa fille, rapports uniques en leur temps et qui parlent encore à notre époque. De quoi s'agit-il ?

Isabelle Brocard excelle dans la description, tout en finesse, des liens affectifs et de leurs difficultés. Que ce soient ceux d'une architecte en phase terminale et de la jeune femme qui l'accompagne au quotidien — Ma compagne de minuit — ou de ceux des « jeunes aidants », enfants en charge de leurs parents malades ou handicapés et qui se trouvent propulsés dans le rôle de « parents de leurs parents », alors qu'eux-mêmes sont encore loin de la maturité. Ainsi Un trou dans le mur et un câlin sur l'épaule gauche, rend-il compte par le biais d'un atelier de cinéma de la situation et des préoccupations de ces jeunes.

Madame de Sévigné

©Julien Panié

De relation, il est question aussi dans Madame de Sévigné, mais cette fois dans un tout autre contexte puisqu'il s'agit, là encore, d'une relation complexe, peut-être une des plus complexes qui soit : la relation mère-fille. Une relation faite d'attirance-rejet, de fusion-séparation.
En effet, si les débuts de la vie sont identiques pour la fille et le garçon — une intimité partagée avec la mère — la suite diffère notablement. Si le garçon se trouve un modèle identificatoire paternel — le Nom-du-père lacanien — qui va lui permettre de gagner en autonomie face à la mère, pour la fille dont le modèle identificatoire est précisément la mère, la proximité reste grande. De ce point de vue, le film d'Isabelle Brocard, qui explore ces relations, est intemporel et universel. Bien sûr, il se déroule sur un fond historique précis qui exacerbe les relations de pouvoir et les manifestations les plus cruelles de l'absolutisme.

De pouvoir, il est question en filigrane de ce film, et pas seulement du pouvoir royal qui s'exerce sans contrainte, y compris à l'encontre des femmes, mais aussi de celui dont elles peuvent espérer jouir... ou pas, sans parler du pouvoir marital. Le passage où Madame de Sévigné disserte sur la distinction entre liberté et indépendance dans le salon de son amie Madame de Lafayette est, à cet égard, éloquent.

L'indépendance, Madame de Sévigné en rêve pour sa fille qui refuse de jouer le rôle prévu pour elle par sa mère. Elle veut se plier corps et âme à ce que les conventions sociales exigent d'elle, même si, dans un cri de révolte déchirant, elle dépeint le désespoir de sa condition en reprochant à sa mère d'en être l'artisane.

Madame de Grignan admire cette mère qui la fascine, elle le dit et le récit le montre lorsque nous découvrons qu'elle rend ses lettres publiques. Pour qui en douterait, la piété avec laquelle elle a conservé ces lettres en administre la preuve.

Plus fouillés sont les sentiments de Madame de Sévigné, sentiments qu'elle exprime sans détour dans ses lettres, seuls exutoires à une situation qui lui est insupportable dans une société corsetée. L'avenir de sa fille constitue sa seule ambition, le but de sa vie, l'horizon de tous ses rêves ; séparée d'elle, elle dépérit — extraordinaire expressivité de Karine Viard. Ses lettres constituent son échappée, sa possibilité de partage, de rêves, d'expression de sa tendresse pour sa fille en ce qu'elles abolissent l'espace et cultivent une forme de proximité avec celle dont son gendre la sépare... Car il est aussi question de relations de couple dans une société où la toute-puissance maritale est comme un écho domestique à la toute-puissance royale.

Madame de Sévigné s'est trouvée opportunément veuve, ce qui lui a permis de se construire une vie, si ce n'est à sa guise, au moins de façon acceptable — son cousin-amant Bussy est certes moins encombrant que Sévigné. Elle utilise sa relative indépendance au profit d'une fonction maternelle qui s'exerce prioritairement à l'égard de sa fille, mais aussi d'une enfant pauvre de la noblesse, la maternité symbolique faisant écho à la maternité physique. La marquise se sent l'âme pédagogue pour former cet esprit inculte, mais fort logique et elle amorce une éducation émancipatrice dans le cadre d'une relation presque filiale, cadre qui sera brisé par les conventions. Lors du retour inopiné de sa fille auprès d'elle, elle se séparera sans un geste de sa petite protégée — mais l'expression désemparée qu'adopte en cet instant Karine Viard est éloquente. Cette « fille de substitution » restera « à sa place » quoiqu'en veuille la Marquise.

Au sein d'une même classe s'élaborent des stratégies pour préserver sa situation ou sa vie, les complots font florès. Des solidarités transversales s'esquissent ou se confortent : Bussy, en disgrâce, rédige ses mémoires et peut compter sur l'aide de la Marquise. Une autre ligne de front traverse ce microcosme soumis au caprice tyrannique du roi : la sororité. Madame de La Fayette est une précieuse alliée sur laquelle la Marquise peut compter.

La forme du film épouse parfaitement son propos grâce à une construction rigoureuse sous le foisonnement des événements. Les premier et derniers plans sont presque symétriques, l'un et l'autre se déroulent au même endroit, au bord de l'eau, laquelle est, du taoïsme, pour lequel elle est « yin », à la psychanalyse, la marque du féminin : du côté de la psychanalyse, elle est la métaphore des origines, de la fécondité, de l'enfantement, du liquide amniotique (Freud, Jung). Or la première scène nous montre mère et fille se promenant : la fille prenant un bain, puis sa mère, au sortir de l'eau, l'enveloppant et lui évoquant son entrée dans le monde, comme une seconde naissance. Dans la dernière, nous retrouvons la mère, livrée à une solitude méditative. Une boucle est parcourue, qui la dépose au lieu où tout a commencé, mais transformée. Il ne s'agit en aucun cas de la réitération du même. La Marquise, transformée physiquement et moralement, semble au terme d'un parcours initiatique dans lequel l'introspection à laquelle se livrent les lettres a joué un grand rôle.

Madame de Sévigné

©Julien Panié

Entre-temps une succession de retrouvailles et de départs comme autant de ruptures dont l'importance est soulignée par l'écran noir qui rythme la narration, ravageant moralement et physiquement madame de Sévigné mais la faisant aussi advenir autre. Ce processus douloureux accouche d'une nouvelle femme qui, d'une mère, devient une grande épistolière. On peut risquer, là encore un parallèle entre Françoise de Grignan accouchant dans la douleur d'un enfant de chair lors d'une séquence assez éprouvante, et Marie de Sévigné accouchant, elle aussi dans la douleur, mais lors d'un processus beaucoup plus long, d'une écrivaine et d'un nouveau genre littéraire. Cette mère dans l'âme — il faudrait aussi parler de la tendresse inquiète qui la lie à son fils — a fini par accoucher d'elle-même, réalisant avant la lettre cette injonction de Nietzsche : « Deviens ce que tu es ».

Image d'introduction : Mme de Sévigné, Julien Panié.

Madame de Sévigné, Isabelle Brochart

©Killian Bridoux

Rencontre avec Isabelle Brochard

Anne Marie Poucet — 2024-03-02T11:06:04Z

« Madame de Sévigné », qui sort en salles le 28 février, questionne la relation fusionnelle et dévastatrice entre la marquise et sa fille, Madame de Grignan. Entretien avec la réalisatrice du film, Isabelle Brochard.

Milieu du XVII^e siècle, la marquise de Sévigné veut faire de sa fille une femme brillante et indépendante, à son image. Mais plus elle tente d'avoir une emprise sur le destin de la jeune femme, plus celle-ci se rebelle. Mère et fille expérimentent alors les tourments d'une relation fusionnelle et dévastatrice. De ce ravage, va naître une œuvre majeure de la littérature française.

Anne-Marie Poucet : Vous renouvelez dans votre film « Madame de Sévigné » l'approche de la relation mère-fille. Vos précédentes expériences filmiques ou l'atelier que vous menez avec des enfants « aidants », qui se trouvent en situation de prendre en charge leurs parents, ont influé sur votre vision ?

Isabelle Brochard : Quand un sujet ou une histoire me parle, je ne me demande pas pourquoi cela arrive. Mais il est évident que si je repense à mes films précédents, il y a une forme de constante dans le regard avec lequel je tente de décrire des relations familiales ou des substituts de relations familiales, comme dans Ma Compagne de Nuit, où le personnage joué par Hafsia Herzi devient à la fois la fille et la mère de celui joué par Emmanuelle Béart qui est en fin de vie. Ce sont des relations où les questions de co-dépendance, voire d'aliénation allant parfois jusqu'à des troubles pathologiques, m'intéressent parce qu'elles parlent d'amour et de liberté et finalement de la difficulté, peut-être même de l'impossibilité, de faire cohabiter les deux. Mais les personnes et les personnages que je filme tentent d'y parvenir.

AMP : Le fait d'être vous-même mère a-t-il joué dans votre manière d'aborder la relation entre les personnages ?

IB : On met forcément de soi partout quand on fait des films, et plus généralement quand on crée. Dans les personnages de ce film, il y a de moi en tant que fille, en tant que mère, mais aussi en tant qu'autrice puisque je raconte la naissance d'un écrivain, et il y a aussi de moi à plein d'autres endroits forcément.

AMP : La mise à distance spatiale mais surtout temporelle ne permet-elle pas une vision plus distanciée, n'en retenant que ce qui est universel ?

IB : Oui, bien sûr, je crois que lorsqu'on regarde une autre époque que la nôtre, on voit avec une forme de recul critique ce qui nous parle encore aujourd'hui. Cela s'est toujours fait. Il y a une lecture de la Princesse de Clèves dans le film à un moment. Il faut penser qu'à l'époque où elle écrit ce roman Madame de Lafayette le situe un siècle avant le sien pour y parler d'un sujet très « actuel » pour elle. Eh bien moi je voulais montrer à quel point une relation mère-fille qu'on dirait aujourd'hui toxique est nourrie, en partie générée, par une société patriarcale. Les contraintes qui pèsent sur le corps, le destin, la liberté des femmes, sont en partie à l'origine de cette relation « ravageante ».

AMP : La deuxième partie du XVII^e siècle, que l'on peut considérer comme l'acmé de l'absolutisme, n'exacerbe-t-elle pas les relations de pouvoir, que celui-ci s'exerce dans la société ou dans l'intimité ?

IB : C'est l'invention de la « société de cour », telle que la décrit le sociologue allemand Norbert Elias, qui permet à Louis XIV de régner en maître sur l'aristocratie ; c'est aussi une époque de guerres et de famines. Le personnage de Louis XIV est puissant dans son absence, il règne en creux, presque dans chaque scène les personnages sont sous son emprise de manière plus ou moins directe. Comme le dit à un moment le personnage de l'adolescente que Madame de Sévigné prend sous son aile : « Mon père sait que le Roi a tout pouvoir sur lui, ma mère que mon père a tout pouvoir sur elle et moi je n'ai de pouvoir que sur moi ».

AMP : Vous décrivez une forme de parcours initiatique avec ce film, mais toute maternité n'est-elle pas, d'une certaine façon, un parcours initiatique ?

IB : Bien sûr mais être fille-fils est un parcours initiatique aussi… Pour vivre il faut savoir se séparer et c'est plus ou moins difficile, douloureux. Madame de Sévigné doit laisser sa fille partir, exister par elle-même, accepter sa différence, cesser d'être juge de ses comportements et de ses choix, la laisser libre peut-être de ne pas l'aimer aussi… En faisant cela, en se séparant de sa fille, elle se confronte à elle-même et en ce sens c'est très initiatique.

AMP : Ne peut-on voir les comportements de Madame de Sévigné et de sa fille Françoise de Grignan, comme les deux aspects d'une condition féminine qui, quoiqu'exacerbée par l'époque où elle se déploie, est toujours actuelle en ce début de XXI^e siècle ?

IB : Au XVII^e siècle une forme d'indépendance et de liberté s'invente pour les femmes de l'aristocratie. C'est l'époque des Précieuses, des salons, de la Fronde à laquelle les femmes ont beaucoup participé. Madame de Sévigné n'imagine pas que cette évolution de la condition féminine va être progressivement muselée au fur et à mesure que s'annonce le début du XVIII^e siècle. Et elle n'imagine surtout pas que sa fille puisse avoir d'autres aspirations qu'elle. Mais quelle mère, dans les années 1970, pouvait envisager que l'égalité hommes-femmes ne serait pas définitivement acquise lorsque sa propre fille serait adulte ? Avec #MeToo on s'est rendu compte en 2017 qu'on était encore très loin du compte. Et puis même si la plupart des mères souhaitent aujourd'hui que leur fille soit autonome, il y a toujours des femmes qui veulent d'abord être des amoureuses, des mères, avant tout être indépendantes.

« Madame de Sévigné »
Film en salle à partir du 28 février 2024 | 1h 32 min | Drame, Historique
De Isabelle Brocard
Par Isabelle Brocard, Yves Thomas
Avec Karin Viard, Ana Girardot, Cédric Kahn.

Madame de Sévigné, Isabelle Brochart

©Killian Bridoux

Une autre histoire des relations Occident-Proche-Orient

Guillaume Basquin — 2022-05-30T10:20:19Z

Sur le livre de Yves Lepesqueur, Pourquoi les Libanaises sont séduisantes suivi de On a bien progressé

C'est un essai en deux volets que nous propose l'essayiste et critique Yves Lepesqueur : le premier volet est une réédition, quasiment non retouchée, d'un essai écrit dans le contexte de l'invasion de l'Irak en 2003-2004 ; le second est une réactualisation, une douzaine d'années plus tard, des pensées de l'auteur sur les relations entre le Proche-Orient et l'Europe dans le nouveau contexte d'importante crise migratoire. Un livre en deux mouvements : généalogie d'une morale orientaliste : recherche de « ce qui se cache en dessous, à tout moment ».

Si nous avons emprunté ici un titre de Nietzsche, ce n'est pas par coquetterie, car outre que le titre auquel il est fait allusion est directement cité par l'auteur, nous avons trouvé là la même urgence à dévoiler un monde caché, enfoui sous des tonnes de conventions : chez le philosophe allemand la morale protestante, chez notre auteur ce qui se cache sous l'apparente impudicité des jeunes Libanaises.

Tout l'intérêt de cet essai coupé en deux est de permettre à l'auteur une incessante dialectique : c'est un constant hommage à la dualité, à la contradiction dialectique, contre toute pensée totalisante (totalitaire ?) de l'Un qui serait indivisible (soit toute idéologie, par principe même). Pour Lepesqueur, 1+1>2, c'est-à-dire qu'il n'existe pas d'éléments fixes, statiques et éternels comme le seraient les nombres, dans la vie matérielle et historique. Les choses ne sont pas séparables les unes des autres ; et elles sont en constant mouvement, mouvement de la matière, et mouvement de l'Histoire elle-même qui produit le temps dialectique : « Cultiver la complexité, c'est déjouer la prétention qu'ont toutes les simplicités d'être simples : seul l'Un [Dieu] est simple ; toute autre simplicité est mensonge. »

Un livre bifide, donc : avant/après. Et aussi biface : Lepesqueur a écrit des deux côtés d'un miroir qu'il a promené le long des routes du Proche-Orient aussi bien que de France (pour le second volet) : un côté réfléchissant un passé proche (le Proche-Orient à l'heure de la Seconde Guerre d'Irak), l'autre renvoyant à l'avenir contenu dans notre présent d'assez grande crise identitaire.

I. Histoire du Proche-Orient au vingtième siècle très brièvement expliquée par l'auteur

Yves lepesqueur connaît très bien le Moyen-Orient, ainsi que sa poésie ; il a vécu et travaillé en Syrie, au Liban, en Arabie saoudite et en Iran ; aussi c'est un constant régal que de lire sa pensée qui avance constamment sur un fil dialectique empruntant les mêmes détours que la conduite orientale dans son ensemble : « L'Orient, c'est la contradiction ; c'est l'amour des contradictions. » Le titre même du premier volet, Pourquoi les Libanaises sont séduisantes, n'est pas vraiment représentatif du livre ; son sous-titre, tout en ironie, l'étant bien plus : « Histoire du Proche-Orient au vingtième siècle très brièvement expliquée à mes enfants ». L'on sait qu'il n'y a pires sourds que ceux qui comprennent tout à moitié ; aussi il sera beaucoup plus facile d'expliquer une histoire complexe à ceux qui ne savent rien a priori : les enfants, ceux qui ne parlent pas (encore). Fi des préjugés !

Mais précisons : le titre principal du livre de Lepesqueur vient d'une banale conversation sur une terrasse au Nigéria (où l'auteur a aussi habité), « Pourquoi les Libanaises sont-elles si provocantes ? », et résonne presque comme une « blague ». En réalité, l'ambition de l'écrivain est de partir de la constante dualité à l'œuvre dans la séduction des Libanaises (voiler/dévoiler ; se montrer / se dérober) pour réfléchir à l'état historique dans lequel est le Liban, puis tout le Proche-Orient : « Les questions de la séduction, de l'érotisme […] nous mènent au cœur d'une civilisation. »

Lepesqueur est un discret désespéré : « Qui donc, en Orient, a su résister à ces mouvements, politiques, sociaux, idéologiques qui sont, sans exception, mouvements de reniement, de mise aux normes internationales de l'Orient imprévisible ? » C'est-à-dire : les femmes Libanaises sont-elles toujours séduisantes comme savaient l'être leurs ancêtres, ou ont-elles succombé au « body-building à la californienne » ? C'est là une question très sérieuse de civilisation ; car toute l'attention de notre auteur est portée sur l'état de nos civilisations : sommes-nous encore porteurs d'un message culturel universel, d'une transcendance ? Ou bien ne sommes-nous plus que des consommateurs dans un monde globalisé (tel que désiré par certaines élites oligarchiques déculturées) ? Lepesqueur voit l'ensemble du XXe siècle moyen-oriental comme l'histoire d'un constant balancement de l'Orient entre un reniement de soi au profit des valeurs occidentales (c'est la tentation de l'Occident des élites d'argent) et de cycliques retours à l'orientalité qui restait enfouie sous des oripeaux de modernité consumériste. Lepesqueur fait partir ce mouvement dialectique de la Nahda, ou « Renaissance », ce mouvement littéraire du milieu du XIXe siècle qui a voulu porter un renouveau des lettres arabes. Ce mouvement, pour Lepesqueur, fut très contradictoire, car prétendant à un renouveau, il fut surtout une mise au pas de l'Orient, qui dès lors se mit à courir derrière l'Occident. Notre auteur n'hésitant pas alors à n'y voir que « supercherie », « tour de passe-passe », dès lors que cette exaltation d'une identité ne fit que la liquider, laissant toute la place à une « culture » identitaire – qui avait soldé tout le passé : « L'identitaire s'oppose à l'identité. […] L'identité est toujours complexe, faite de couches historiques entremêlées. […] L'identité est accumulation, transformation et transmission. » L'identitaire, « c'est d'abord une identification, une conscience de ce qu'on veut être » ; or « si on veut l'être, c'est qu'on ne l'est pas ou plus ». Un nabab hollywoodien déguisé en Arabe… ne fait pas un oriental !…

Mais, fort heureusement, « l'Orient n'a pas fait que s'autodétruire » : s'il « n'est pas mort, de lui-même il revivra » : « sa pente naturelle […] est celle de la diversité, de l'accueil, de la création, de la joie de vivre. » Une condition sine qua non, pourtant, est de « le laisser faire » : « Toute intervention ne peut qu'être nocive. » (Avis aux faiseurs de guerre…)

II. On a bien progressé

C'est sous ce titre fort ironique que Yves Lepesqueur revient sur son cher sujet, plus de quinze années après ; le diagnostic n'est pas très bon : « L'Orient effondré ou enragé, notre plus vieille patrie définitivement perdue, ce n'est plus une menace, c'est un constat. » Que s'est-il passé ? L'Orient, et au premier chef la Syrie et l'Irak, a été détruit par un Occident mortifère ; d'où a résulté une vague d'émigration de masse : « Ce que je vois, ce que j'entends raconter par mes amis syriens, c'est le départ, sans idée de retour, de personnes qui n'étaient pas immédiatement menacées, et qui auraient pu chercher à se maintenir, en attendant des jours meilleurs. » Ont-ils été bien accueillis ? Hum… Pour bien accueillir l'Autre, il faut une rencontre de deux cultures fortes (songeons ici à la rencontre des Arabes et des Espagnols au Moyen âge sur le sol ibérique) ; or notre culture occidentale aussi s'était déjà affaissée dans un postmodernisme égalisateur où tout se vaut. Nous touchons là à l'apport le plus original du livre de Lepesqueur : penser les migrations à l'aune d'un ouvrage assez peu connu de Simone Weil, L'Enracinement, dont l'un des motifs est : « qui est déraciné déracine » ; c'est-à-dire que « perdu, le déraciné n'a plus, pour se diriger, que de vagues opinions, envies, caprices, désirs, ressentiments ». En bref, le migrant nouveau, faute de rencontrer une culture étrangère encore forte, « n'a plus aucune des certitudes que transmettent les civilisations » ; et il peut devenir le terreau d'un nouveau terrorisme absolument nihiliste, sans plus aucune idéologie comme l'on en trouvait encore dans les années 70-80 (en Allemagne, en Palestine et en Italie, exemplairement) : les terroristes des années 2000, que cela plaise ou non, n'ont absolument pas lu le Coran, ni n'en observent les prescriptions, mais sont tout au contraire des enfants de notre société de consommation sans plus aucun idéal. Le livre d'Yves Lepesqueur, sur cette question, est l'un des plus originaux qui nous ait été donné à lire, car le plus dialectique, c'est-à-dire le plus à l'écoute de toutes les contradictions.

On trouve aussi de fort belles pages sur la notion de migrants dans ce deuxième volet du livre de Lepesqueur. Là aussi, l'écrivain est à l'écoute de toutes les contradictions : « “Migrants”, “mobilité des cadres”, “mobilité internationale des étudiants”, “flexibilité”, etc. sont des termes qui ressortissent au même “champ sémantique”, comme disent les cuistres, celui du changement, du mouvement, de l'instabilité, autant dire du [nouveau] Bien. Ce sont des figures du Bien. » bien qu'en réalité la mobilité ne soit que « souffrance dans la plupart des cas », peu importe au camp du Bien pour qui la figure du migrant est sacrée car « il représente l'homme nouveau fantasmé », « une des figures de la “mobilité”, cette nouvelle vertu ». En vérité, peu importe la réalité au camp du Bien, à savoir que « le capitalisme est une utopie, meurtrière, comme toutes les utopies ». À l'opposé de cette dictature de l'opinion, Lepesqueur fait l'éloge de la culture arabe quand elle était forte et productrice de rencontres véritables : « Cherchez la science, jusqu'en Chine s'il le faut », disait un hadîth du Prophète… et ce fut alors Grenade, Séville, Malaga ! L'islamisme contemporain, pour notre auteur, n'est qu'une « survivance malencontreuse de l'islam lorsque les valeurs spirituelles sont perdues ». Qu'attendre d'un tableau si désespérant ? « On ne peut que préparer l'après. » En défendant notre civilisation, notre culture, seul socle possible d'une vraie rencontre avec l'Autre. Par exemple en enseignant « le français à ceux qui veulent l'apprendre ; cela n'empêchera pas la destruction de la langue mais sur cent mille étudiants, il s'en trouvera peut-être un qui lira Simone Weil ou Bernanos ou Péguy : ça lui fera du bien ». Ce qui nous amène tout naturellement à laisser la parole à Bernanos pour conclure ce texte : « La civilisation française s'est fondée sur une certaine définition de l'homme commune à tous nos penseurs […], celle de l'homme raisonnable et libre. C'était cette liberté de l'homme, cette solidarité absolue entre sa raison et sa liberté, qui donnait à la personne humaine son caractère sacré » (in La Liberté pour quoi faire ?). Où l'on voit qu'il ne faut rien attendre du régime fossoyeur d'Emmanuel Macron… Il faut viser plus loin, pour plus tard.

Pourquoi les Libanaises sont séduisantes suivi de On a bien progressé aux Éditions L'Harmattan, 160 p., 16€.

L'Esthétique à l'ère de la globalisation — III/III

Pedro Alzuru — 2021-12-31T11:49:29Z

5. Sentir

Autant que la vie, la forme, la connaissance et l'action pour l'esthétique doit être pertinente, si l'on s'en tient à son étymologie (aisthésis, sensation), l'argument du sentir. L'esthétique se constitue comme une discipline autonome précisément au moment où, au XVIIIe siècle, l'indépendance du sentiment de la raison théorique et de la raison pratique est reconnue ; malgré toutes les tentatives de cadrer l'esthétique dans un contexte métaphysique et transcendant, elle naît comme une connaissance liée à l'expérience, à l'immanence, essentiellement terrestre et mondaine.

Au XXe siècle, nous avons vécu ce paradoxe : d'une part, une grande partie de la pensée esthétique au sens strict, était très peu intéressée par la question du sentir ; en revanche, ceux qui mettent le sentir au centre de leur réflexion, n'ont presque rien à voir avec l'esthétique.

Ce manque de l'esthétique pour donner une interprétation du sentir contemporain s'explique par sa propre histoire : des notions comme la vie et la forme, des facultés comme la connaissance et la volonté sembleraient insuffisantes pour faire face à la sensibilité actuelle ; les instruments théoriques fournis par Kant et Hegel, le jugement et la dialectique se révèlent incapables de résister l'impact d'une expérience qui ne peut plus être racontée soit comme inclusion du particulier dans l'universel, soit comme dépassement des contradictions. Implicite dans la notion d'esthétique, la tendance à réconcilier les contraires, préfigurant la fin du conflit, moment irénique où la douleur et la lutte seront suspendues. Mais le sentir du XXe siècle s'oriente dans une direction opposée à la conciliation esthétique, vers l'expérience d'un conflit supérieur à la contradiction dialectique, vers une opposition entre des termes qui ne sont pas symétriques. Cet événement philosophique peut renvoyer à la notion de différence, entendue comme non-identité, comme une dissemblance plus grande que la diversité ou la distinction. L'entrée dans l'expérience de la différence signale l'abandon de la logique de l'identité aristotélicienne et de la dialectique hégélienne (Perniola, 2011 : 158).

C'est pourquoi les penseurs de la différence ne se situent pas dans l'esthétique au sens strict, ils nous transfèrent vers une intrigue théorique irréductible au kantisme et au l'hégélisme. Le philosophe qui a pris ce tournant à la fin du XIXe siècle est Friedrich Nietzsche (1844-1900), introduisant les notions de dionysiaque et de dépassement (Überwindung) dans la philosophie et attribuant à ces concepts un caractère subversif par rapport à toute la tradition philosophique occidentale, donnant à la pensée occidentale une véhémence de nature artistique qui anticipe les avant-gardes du XXe siècle.

L'absence de penseurs de la différence par rapport à l'esthétique moderne ne découle pas d'un désintérêt pour le sentir ; c'est précisément à cause de l'étude du sentir que l'esthétique postkantienne et posthégélienne a été laissée de côté comme épigonique et tardive.

Il est difficile de voir la notion de différence comme un concept analogue à celui d'identité (logique d'Aristote) ou de contradiction (dialectique de Hegel). Son point de départ n'est pas l'horizon pur de la spéculation théorique mais l'horizon impur du sentir : des expériences inhabituelles et dérangeantes, irréductibles à l'identité, ambivalentes, excessives, avec lesquelles se tisse l'existence de nombreux hommes et femmes à l'époque contemporaine. C'est précisément dans ce type de sensibilité que les arts d'avant-garde ont trouvé l'inspiration. C'est aussi probablement la cause de « l'oubli » du sentir dans l'esthétique du XXe siècle, ne voulait pas rencontrer un sentir différent de celui qui constituait le point de départ de la discipline de Kant à Hegel, et a préféré se replier sur les thèmes traditionnels de vie et forme, connaissance et action. Pour cette raison, les penseurs du sentir ne se sont pas reconnus dans la discipline esthétique.

Que l'expérience esthétique introduit une distance, une suspension, de la subjectivité consciente, c'est un fait que de Kant il a été souligné par les philosophes et les psychologues ; le désintérêt et la distance psychique sont reconnus depuis le début du XXe siècle comme des aspects essentiels de l'expérience esthétique.

Mais c'est Sigmund Freud (1856-1939) qui pense à une instance psychique si étrange et différente de la conscience subjective et qui établit des relations de conflit extrême avec elle : cette instance est l'inconscient, et la psychanalyse peut être considérée comme la théorie du sentir conflictuel. La psyché est le théâtre d'une lutte qui dépasse de loin le schéma agonistique, la confrontation de prétendants symétriques. Aucune correspondance ne peut être établie entre l'inconscient et le système conscient-préconscient car le premier n'apparaît jamais sur la scène de la confrontation ; c'est le lieu de la différence. Sa opposition au système conscient-préconscient n'est pas seulement topique, elle est aussi dynamique et économique : dans la dynamique de la premier topique freudienne, les pulsions du moi, de l'auto-préservation, s'opposent aux pulsions sexuelles qui, éliminées par la défense du moi conscient, restent inconscientes ; économiquement, comme opposition entre l'énergie liée au processus secondaire, maintenue et accumulée et l'énergie liée au processus primaire qui tend à se décharger, la stagnation de l'énergie génère du déplaisir, le flux génère du plaisir.

Le panorama des instances psychiques de Freud est très différent de celui de la tradition esthétique, dans laquelle le sujet et la conscience jouent un rôle essentiel. Si l'essence de la dimension esthétique est dans la conciliation, dans le retour à l'unité de la nature humaine (Kant), de l'histoire humaine (Hegel), la pensée de Freud semble aller dans une direction inesthétique, il théorise la dissidence à l'intérieur de l'être humain qui montre la dissociation, le chaos, l'inconfort, la laideur, la douleur, l'abjection, dans une affectivité dont les limites étaient le sentiment du sublime et l'idéal artistique. C'est maintenant que se développent les conséquences esthétiques de la pensée freudienne.

Entre l'inconscient et le conscient s'ouvre un espace intermédiaire, caractérisé par des formations de compromis qui tentent de satisfaire les exigences du premier et les défenses du second : symptômes névrotiques, rêves, petits phénomènes psychopathologiques quotidiens (oubli, déchéance, négligence) ; les occurrences (Witz) et les œuvres poétiques sont aussi des formations de compromis (1905). La blague, Witz, désigne à la fois l'occurrence et la faculté qui le produit, l'astuce ; Il diffère de la comédie et de l'humour, ceux-ci évoluent dans le domaine préconscient, le conflit de la blague passe entre le préconscient et l'inconscient. La comédie est née d'une dégradation du contraire, c'est un moyen facile d'éviter les conflits avec une différence. Dans l'humour, le contraire est assimilé et surmonté par le sujet, le conflit est évité par sa neutralisation, le Moi se défend en sentant qu'il dépasse et transcende le contraire. L'astuce évite le conflit dans l'inconscient avec la création d'un engagement, l'occurrence (biaisée ou innocente), le caractère de l'astuce est dans sa forme linguistique, dans sa littéralité, dans son caractère irremplaçable ; Entre l'instinct de l'ego qui essaie de maintenir la représentation linguistique et l'instinct opposé qui la dissout, une signification opposée émerge du matériel verbal similaire. Nous ne savons pas de quoi nous rions, la supercherie conduit à rire sur des chemins biaisés et tordus, à l'exclusion de la représentation consciente. Le comique implique la présence de deux personnes, le moqueur et le moqué, l'humour se réalise chez une personne, la blague nécessite la participation d'un tiers, le moqué, qui est l'objet de l'événement -agression sexuelle ou hostile- et celui qui perçoit l'événement, seul ce dernier rit, le blagueur ressent du plaisir mais ne rit pas.

Les œuvres poétiques, dans la perspective freudienne, se substituent à la satisfaction à laquelle l'auteur a dû renoncer dans la vie réelle, évitent un conflit avec les répressions et, à la différence des rêves, sont destinées à d'autres personnes. L'art et le jeu (1907), constituent un royaume intermédiaire entre fantasme et réalité. Le jeu est basé sur des objets tangibles, dans l'art des symboles et des formations de substitution créent de vrais effets. L'artiste n'est pas conscient de ces processus, c'est pourquoi Freud reprend la vieille image du poète comme possédé, comme le prophète, la bacchante et l'amant, en cohérence avec la dé-subjectivation du sentir faite par la psychanalyse.

Dans la seconde topique freudienne, dans la psyché le Ça (nouveau terme pour désigner le pôle moteur de la psyché), Moi et Surmoi (nouveau terme pour désigner l'instance autocritique de la psyché) sont « confrontés ». Les pulsions du Moi et les pulsions sexuelles, d'auto-préservation de l'individu et de l'espèce respectivement, constituent les pulsions de vie. Le caractère « opposé » est assumé par un « au-delà du principe du plaisir », défini comme « pulsion de mort », qui tend à rétablir la matière inorganique.

Freud observe que l'esthétique traite d'arguments qui correspondent à des états d'esprit positifs, tels que le beau et le sublime : mais la portée de leur intérêts devraient s'étendre à des aspects du sentir caractérisés comme négatifs comme inquiétants (1919), un type d'effroi lié à ce que nous savons ; quelque chose de familier, domestique et à la fois caché, secret, dangereux ; dans l'inquiétant les contraires coïncident, des choses qui devraient rester cachées pourtant émergent. L'inquiétant n'est pas seulement un conflit entre des pôles asymétriques (dont l'un n'apparaît pas sur la scène), mais aussi une ambivalence, la présence simultanée d'une affirmation et d'une négation sans possibilité de dépassement dialectique. L'essence de l'inquiétant est, selon Freud, dans un type particulier de répétition, une répétition indésirable qu'il définit comme une « contrainte à répéter », une répétition différente. C'est la différence maximale, l'expérience la plus éloignée de l'identité, une étrangeté familiale. Freud soulève ainsi une notion de différence sans précédent : la différence n'est pas un compromis entre des contraires dont la distance est supérieure à la contradiction dialectique (Hegel) et à celle de polarité (Nietzsche), mais une ambivalence qui unit identité et altérité. Si l'esthétique du XXe siècle est un développement de la pensée kantienne et hégélienne : ce n'est qu'avec le problème de la différence que commence l'exploration d'un domaine inconnu du sentiment irréductible à l'intrigue conceptuelle de la philosophie et de l'esthétique antérieure (Perniola, 2011 : 168).

Si Freud mène une dé-subjectivation du sentir, Martin Heidegger (1889-1976) opère une dé-subjectivation de la pensée, dans le cadre de son défi de la métaphysique occidentale, qu'il reproche d'avoir imposé une conception réductrice et inadéquate de l'être, dans l'antiquité pensée comme substance et dans la modernité comme sujet. Dans les deux cas, la place de l'être est prise par l'étant et ainsi la différence entre les deux est oubliée, une vision de l'action et de la pensée caractérisée par l'affirmation de l'identité a prévalu. Cet oubli se manifeste dans le calcul de la science, dans la valorisation de l'humanisme et dans l'expérience vécue de l'esthétique. Le développement du projet métaphysique, selon Heidegger, a été apporté par Kant, Hegel et Nietzsche lui-même dont la volonté de puissance est le couronnement de l'identité, de la substance et du sujet. Dans l'histoire de l'Occident, très peu auraient échappé à cet oubli : dans les temps anciens, les présocratiques, comme Parménide et Héraclite, pour qui la question de l'être était une énigme inquiétante, et dans les temps modernes, certains poètes, comme Hölderlin et Rilke, qui ont restauré la chose à sa distance proche.

L'esthétique a également considéré l'œuvre d'art dans le domaine de la métaphysique, l'essence de l'art et de l'expérience ne relève pas de l'esthétique : dans l'hégémonie exercée par le sujet, elle se manifeste comme une attention exclusive à l'état affectif auquel est réduit l'état esthétique. Wagner représente l'expression extrême de cette réduction.

La dé-subjectivation de la pensée opérée par Heidegger se résume comme un rejet de deux notions centrales de l'esthétique subjectiviste, « l'expression de l'expérience vécue » et « l'état affectif » (1934-1935). Il oppose le premier au caractère essentiellement linguistique de la poésie et de l'existence humaine, mais le langage n'est pas l'expression d'un sujet, ce n'est pas nous qui avons le langage, c'est le langage qui nous a à nous. La langue est la marchandise la plus dangereuse, avec elle il y a l'être et le non-être, la poésie et les ragots, l'enracinement et le bannissement, le familier et l'étrange. Ces opposés doivent rester ensemble sans être dépassés, l'essence du logos n'est pas de collecter dans l'unité mais un collecter qui maintient les opposés. C'est pourquoi alors que l'expérience vécue est l'affirmation réactive d'une identité, la poésie est le salut et la destruction.

Quant à « l'état affectif », le sentiment est implicite dans les problèmes du sujet. Heidegger oppose une tonalité qui ne se limite pas à l'accompagnement, révèle le monde et manifeste à la fois l'être et le non-être, elle n'est pas fixée par le sujet, la tonalité porte le sujet, c'est une puissance qui embrasse tout, c'est déjà la joie et le deuil que le deuil vient des joies anciennes, rien à voir avec la sentimentalité et l'excitation de la mélancolie, c'est la richesse du poète, en préservant les contraires en lui-même.

Le sentir de Heidegger est donc inséparable de la pensée et de l'action, avant la division de l'être humain en connaissance, action et sentiment (1946). Le caractère original qu'il attribue à l'art (1936) signifie que l'art est origine, c'est le caractère que l'esthétique a nié à l'art en le concevant comme traduction et conservation de quelque chose. La notion d'origine souligne la discontinuité radicale de l'événement artistique avec tout ce qui l'entoure, le précède et lui succède. Heidegger soustrait l'œuvre de toutes les relations qu'elle entretient avec ce qu'elle n'est pas afin de lui attribuer la dimension la plus profondément historique, la constitution de l'histoire.

L'esthétique a toujours pensé qu'il y avait quelque chose à propos ou au-delà la chose, qui s'ajoute et constitue l'œuvre d'art, allégorie, symbole, union de la spiritualité et de la matérialité, en un mot une annexe de la chose, alors qu'elle reste impensée. La métaphysique occidentale a pensé la chose comme substance, objet ou matière ; différentes façons de violer la cosité de la chose. Mais à la chose, rien ne s'ajoute, l'utilité et l'artistique sont implicites dans la cosité de l'œuvre, son utilité est sa véracité, son artisticité est sa présence.

La dé-subjectivation de la pensée implique évidemment une expérience de la vérité différente de celle de la métaphysique. Pour cela, Heidegger se réfère à la Grèce archaïque dans laquelle la « vérité » était dite alétheia qui peut être traduite comme non cachée, pas cacher. La vérité n'est pas une propriété de l'entité ou le caractère d'un jugement ou une certitude subjective, ces trois options nous amènent à penser que nous pouvons atteindre la vérité avec une vue exacte, une représentation correcte, une perception plus fine ; en réalité il faut que la chose se manifeste à nous et que nous soyons disposés à la recevoir dans l'environnement où l'être apparaît et se cache, nécessite un abandon à la différence. Ce lieu n'est pas subjectif ou personnel ou psychologique, il est historique, c'est un événement et il est historisé dans l'œuvre d'art.

Cette déconstruction de la métaphysique et de l'esthétique en particulier, se prolonge dans le démantèlement de l'opposition traditionnelle forme-matière. Heidegger dit respectivement monde et terre, en essayant de penser différemment l'œuvre d'art. Si l'œuvre se réduit à la forme, l'histoire de sa vérité se perd, l'œuvre d'art ouvre un monde, elle se réfère à l'ouvert. La notion de terre renvoie également à quelque chose qui n'est pas sûr, se retire dans sa lourdeur et rejette toute tentative de dissolution.

Par conséquent, « habiter poétiquement », c'est être dans des lieux, dans une relation de voisinage et de distance, être attentif à tout, se montrer identique et différent, en supposant que nous avons tort, sans but et sans projet. Cette marche dissout à la fois l'enracinement et l'aliénation, enfin il n'est pas nécessaire d'aller loin pour trouver la différence, elle est toujours là, où nous en sommes. Nous avons besoin de toutes nos capacités conceptuelles, philosophiques et sensibles pour essayer cette expérience qui nous demande de livrer notre destin.

Ludwig Wittgenstein (1889-1951), avec Freud et Heidegger, le troisième grand penseur de la différence, rejette également l'esthétique et aborde le lien familiarité-étrangeté. Il considère que le jugement esthétique est logiquement incohérent et pratiquement inutile (1938). Il identifie l'esthétique à l'éthique comme des discours évaluatifs : les mots qui expriment le beau et le bien peuvent être réduits à des internalisations d'approbations et de désapprobations ; les jugements esthétiques n'ont alors aucune autonomie et se réfèrent totalement au contexte environnemental et historique dans lequel ils se prononcent.

Plus que le jugement, il s'intéresse au sentir, un sentir particulier qui dépasse les notions d'identité et d'altérité : il consiste à voir dans une entité inchangée deux choses différentes, par exemple interpréter le même dessin comme un canard ou un lapin (1953). Beaucoup de choses nous donnent cette impression d'ambiguïté, les œuvres d'art en particulier mais aussi dans la vie quotidienne avec les gens et les choses. Ce phénomène nous introduit dans une dimension impersonnelle de l'expérience, la subjectivité est un obstacle qui dénature, par l'intégration conceptuelle, la simplicité du sentir. De plus, ce sentir n'appartient à personne, à aucun sujet du sentir. Ainsi un fossé s'établit entre langage et sentiment : les théories spiritualistes, subjectivistes et mentalistes, pour lesquelles le sentiment est réductible aux représentations et aux formations mentales, sont insuffisantes pour expliquer l'expérience de la différence ; mais les théories positivistes et comportementales qui suppriment toute référence à la conscience et nient la validité à toute introspection, réduisent le sentiment à ce qui est observable de l'extérieur, sont également insuffisantes. La dé-subjectivation du sentir ouvre ainsi des questions inquiétantes.

On croit que pour comprendre les faits il faut les intégrer par des médiations interprétatives (1980) : il s'agirait de « voir comment », se référant à un parallèle, à une intrigue conceptuelle et cela garantirait l'intelligibilité, la philosophie est largement constituée de cette activité de familiarisation, ce mélange de voir et de penser. A ce « voir comme » Wittgenstein oppose un « voir ainsi », cette occurrence, cet instantané nous laisse surpris, cette façon de voir est similaire à l'intuition intellectuelle et créative que Kant attribue à Dieu. Une alternative, plus proche de nous, est de voir une chose comme une chose (1953), la différence n'est pas l'altérité absolue mais une répétition différente, une structure étrange et vacillante qui ne peut pas être piégée dans son identité.

Intéressé également à délimiter les caractères de la nouvelle sensibilité, Walter Benjamin (1892-1940), a pour objets privilégiés le baroque et Baudelaire. Il en délimite les traits essentiels d'un sentiment centré sur la mort, la marchandise et le sexe, traite de ces trois aspects de l'existence que l'esthétique avait négligés et les met en relation, conférant une dimension théorique à une expérience alternative au vitalisme que l'on peut définir par son expression « le sex-appeal de l'inorganique » : mélange de la dimension humaine et de la dimension de la « chose », dans cette expérience la sensibilité humaine se réifie et les choses semblent douées de sensibilité. C'est un phénomène déjà abordé (Freud, Wittgenstein), mais chez Benjamin il acquiert un sens essentiel pour l'interprétation de la culture baroque et de la société capitaliste de l'État à l'époque de Baudelaire, il constitue une clé très féconde du XXe siècle. L'inorganique est le minéral, le cadavérique, le momifié, le chimique, la marchandise, le fétiche ; il se dématérialise ainsi, devient abstrait et incorporel sans se transformer en quelque chose d'imaginaire ou d'irréel, au contraire, le paradigme de tout cela est extrêmement réel et efficace, l'argent. La différence peut être la réalité psychique primaire (Freud), l'être dans l'immensité de ses manifestations (Heidegger), l'usage linguistique (Wittgenstein), mais chez Benjamin il assume la détermination la plus inquiétante, impliquant dans un lien inextricable sexualité, philosophie et économie.

La genèse théorique du « sex-appeal de l'inorganique » peut être identifiée dans une dissolution de l'identité, accompagnée de traumatisme, d'émotion forte, de choc. Benjamin trouve dans l'éthique stoïcienne et dans l'invitation à devenir personne et rien la prémisse du sentiment baroque, ce qui implique un départ total du naturel, un rejet de l'expression subjective (1971) ; ce sont des conditions pour participer au jeu du monde, du caractère baroque après la catastrophe, de la capacité à évoluer entre des contradictions scandaleuses, une expérience vertigineuse de changement et d'investissement. De même chez Baudelaire, le spleen c'est l'état d'esprit qui correspond à la catastrophe permanente.

Avec l'identité l'unité est diluée, tout est décomposé et fragmenté en parties infinies. Dans l'allégorie baroque, chaque personnage, n'importe quoi, quelle que soit la situation, comme dans le marché, tout peut se échanger pour tout. Les passages parisiens (galeries, publicités de centres commerciaux ou malls) du XXe siècle, sont pour Benjamin la représentation architecturale du transit permanent qui dissout l'intérieur et l'extérieur, le proche et le lointain.

Avec la catégorie d'extériorité, mort, marchandise et sexe se rencontrent et se renforcent. Le baroque est, pour Benjamin, une vision sécularisée et mondaine du monde, où il n'y a pas de place pour la transcendance : les figures de l'extériorité sont le dandy, sa passion de l'extrême, son goût du défi, sa capacité à rapprocher les opposés tout en conservant leurs différences ; le flâneur, pour qui les loisirs sont plus importants que le travail ; l'exaltation de la caducité et de la beauté féminine, le sérieux et la frivolité, la vanité et la mort.

Le passage de l'œuvre d'art traditionnelle, caractérisée par son identité unique et non reproductible, à la forme moderne d'expression artistique, comme la photographie et le cinéma, dissout l'œuvre en une multiplicité d'exemplaires sans original. Benjamin décrit ce phénomène comme la perte de l'aura et de la valeur culturelle de l'œuvre, son remplacement par la valeur expositoire et spectaculaire ; cela ne peut se produire sans une transformation de la perception et du sentir, un sentiment artificiel naît là où ils sont proches et distants, la réalité devient illusoire et surnaturelle à la fois. Cet auteur invite ses contemporains à ne pas s'étonner de l'ampleur et de la radicalité des changements et que, même sans illusion pour la nouvelle ère, ils doivent se prononcer sans réserve pour elle (1936).

Georges Bataille (1897-1962) considère que Hegel a subordonné le négatif à une positivité historique qui, le transcendant, l'a éliminé ; pour cette raison, il revendique un négatif autonome, sans emploi, irréductible et souverain qui se manifeste dans la coïncidence de la naissance et de la mort, dans le rire, l'érotisme, la poésie, l'art. Ces expériences éloignent l'homme de lui-même et l'éloignent de la servilité du travail et de la connaissance.

Il y a une relation profonde entre la poésie et le négatif, l'œuvre poétique, l'œuvre d'art en général, se constitue dans le rejet du langage servile et positif de l'économie et de la logique ; elle est exempte d'intentions utilitaires et projectives, d'une certaine manière, elle est « perversion » et « sacrifice » de la parole. La poésie détruit les choses qu'elle nomme et permet d'entrer dans l'inconnu, elle est liée à des situations de marginalité, elle a des liens avec les manifestations d'une logique négative (le non-sens, l'antinomie), avec la moral (mal), l'économie (la perte, le gaspillage), le juridique (crime), la psychologie (enfance, folie), le physique (mort, maladie), elle est sous le signe de la transgression (1957a).

Plus radical que la poésie et l'art dans la recherche du négatif, l'érotisme, véritable expérience de souveraineté pour Bataille (1957b). C'est différent de la simple sexualité, c'est une activité psychique liée à l'expérience du négatif et du viol. Elle marque le passage de l'animalité à l'humanité, de l'instinct à l'apprentissage, c'est l'expérience contradictoire de la prohibition et de sa transgression : elle suspend l'interdiction mais ne la supprime pas complètement, elle ne peut pas devenir un retour à la nature ou une reconstitution totale de la positivité.

Pour Maurice Blanchot (1907-2003), ce n'est pas le négatif mais le neutre qui caractérise l'expérience-limite : irréductible à l'unité et à la dualité, à la présence et à l'absence, son espace est intermédiaire, il ne peut être attribué à un individu ou une conscience parce qu'elle implique la dissolution des deux, c'est l'expérience de l'accès du Moi qui meurt à l'espace où mourir n'est pas mourir comme « moi », c'est l'espace de l'écriture littéraire (1955), l'espace du neutre car c'est le seul langage qui met en jeu, crée une relation de différence (1969), qui ne se termine pas par l'alternative identité-altérité, n'affirme ni nie, crée un environnement neutre, indépendant de l'auteur et du lecteur.

La différence de la répétition est le problème de Pierre Klossowski (1905-2001), à lui on doit l'élaboration philosophique de la notion de simulacre, celui-ci est irréductible à la réalité et à l'apparence. Les choses seraient essentiellement une copie d'un modèle qui n'a jamais existé ; l'expérience est la répétition, un retour éternel qui dissout l'identité du réel et élimine tout sens et toute direction de l'histoire (1963), face à cela nous n'avons que l'amor fati (1969) : ce n'est pas l'intériorisation d'une identité aveugle et inconnue, c'est la perte d'identité et l'externalisation maximale qui nous conduit à décider en faveur de l'existence d'un univers qui n'a d'autre objectif que d'être ce qu'il est.

Luigi Pareyson (1918-1991), place également le problème du mal au centre de ses méditations (1995) : conflit, duplicité, différence. Renverser l'opposition classique entre « esprits forts », athées et libertins et « belles âmes », pieux et dévoués : la société contemporaine nous offre des exemples d'un nihilisme pacifié dans sa joie calme et modeste, les nouvelles « belles âmes » sont athées, nihilistes réconciliés avec la vie, affables et sociables, ils mènent une vie douce et confortable, opposée au défi et au risque, à la philosophie. La réalité, pour Pareyson, n'est pas conceptualisable, elle est indépendante de la pensée ; ce qui existe impose sa présence et suscite l'étonnement, une stupeur de la raison. Cet état d'esprit, avec des affinités avec l'écoute de l'être (Heidegger) ou de l'expérience limite (Blanchot), est chargé chez Pareyson d'une énorme importance attribuée à la souffrance. La douleur et le mal sont si abyssaux qu'ils ne peuvent pas être contenus dans une vision d'acceptation sereine et de piété religieuse. Ainsi, il rejette l'identification métaphysique entre Dieu, le bien et l'être, en Dieu la présence du mal demeure et peut toujours être activée. Ce discours théologique téméraire s'accompagne d'un discours anthropologique tout aussi téméraire, il renvoie à la coprésence dans l'expérience humaine de la douleur et du plaisir, de la souffrance et de la volupté, du tourment et de la joie ; il nous introduit ainsi dans un sentiment excessif, ouvrant des horizons où froideur et théâtralité, déni et attente, soumission et vengeance, humiliation et renaissance sont indissociables.

Jacques Lacan (1901-1981), transfère le problème philosophique de la différence à l'étude de la sexualité. Entre le sentiment sexuel masculin, caractérisé par la jouissance phallique, et le féminin, il y a une asymétrie radicale (1973). Pour cette raison, il est faux d'imaginer la relation sexuelle comme l'accomplissement de l'unité, le plaisir masculin, pensé comme une activité, et le plaisir féminin, pensé comme s'ouvrant vers quelque chose de totalement autre, n'est jamais consommé.

Pour cette raison, Lacan réinterprète l'amour courtois médiéval (1986), qui est configuré comme une manière raffinée de compenser l'absence de relation sexuelle, simulant que c'est le couple qui l'entrave. Ses réflexions sur la beauté sont tout aussi intéressantes, car elles révèlent sa nature ambiguë, qui en même temps interdit le désir et demande l'indignation (idem).

Pour Luce Irigaray (1932), il n'y a pas de symétrie entre masculin et féminin. La sexualité féminine est irréductible à l'identité, donc elle ne peut être pensée tant que la philosophie est prisonnière des catégories métaphysiques. Ces catégories supposent une structure de pensée phallocratique qui ne pense pas aux femmes dans leur autonomie mais dans leur subordination aux hommes (1974). Elle propose donc un sentiment de différence propre à l'expérience des hommes comme des femmes : il s'agit d'admiration pour l'inconnaissable, pour l'autre qui diffère sexuellement. C'est l'aspect de la sexualité le plus proche de l'art et de l'esthétique ; nous soustrait à la logique de la possession et du réductionnisme métaphysique, l'admiration respecte et exalte la différence, maintient un espace libre et attractif entre masculin et féminin, un espace neutre, prêt à recevoir l'arrivée de la différence.

Roland Barthes (1915-1980) établit également une relation étroite entre plaisir et œuvre littéraire, passant à la fois plaisir et travail, de la logique identitaire à l'expérience de la différence. Au-delà du plaisir il trouve la jouissance ; au-delà de l'œuvre trouve le texte. Le plaisir est un sentiment qui dépasse la distinction entre plaisir et douleur (1973).

Jacques Derrida (1930-2004), reproche à la tradition philosophique occidentale d'avoir pensé à l'écriture subordonnée au discours, au logos, considéré comme l'origine de la vérité. Concernant la voix, la phoné, l'écriture apparaît comme une chute de l'extériorité du signe : le texte, compris comme un tissu de signes, est toujours secondaire car il est précédé d'une vérité, d'un sens, déjà constitué dans les logos. La « grammatologie » est donc une justification de la priorité de l'écriture contre le logocentrisme de la philosophie occidentale : mais il ne s'agit pas d'inverser l'ordre de dépendance mais de radicaliser l'alternative à la logique identitaire initiée par Freud et Heidegger.

Cette tentative se déroule dans une activité inlassable de déconstruction de la philosophie et de l'esthétique. Derrida examine, par exemple, la notion de goût de Kant. Kant admet la possibilité de certains plaisirs négatifs, en particulier le sublime, qui s'oppose aux intérêts des sens. Mais le sublime est idéalisé dans une expérience où le négatif est sublimé ; la même chose se produit avec la représentation du mal lorsqu'elle est sublimée par l'art. Une seule dimension semble à Kant inaccessible par l'esthétique, le dégoûtant. Ce n'est pas une valeur négative rachetée par l'art, elle est irreprésentable, inexprimable, complètement différente, en dehors du système. Seuls les vomissements atténuent l'effet du dégoûtant. Pour sortir de cette logique identitaire et de la logique de la contradiction dialectique, il semble nécessaire de passer de l'esthétique à l'anthropologie, d'une réflexion a priori et formelle du ressenti à une réflexion empirique. Parmi les sens, c'est avec l'odorat que l'on peut trouver quelque chose de plus dégoûtant que de vomir, quelque chose sur lequel l'autorité hiérarchique du logocentrisme ne peut s'exercer, une expérience plus dégoûtante que dégoûtante. Nous pouvons atteindre le différent, non pas par le contraire, mais par la duplication, la répétition, la simulation, seule la répétition de l'opposition maximale peut faire la différence. Des recherches récentes dans ce domaine font des propositions similaires : au-delà du dégoûtant, il y aurait l'abject (Kristeva 1980) ou la colère (Sloterdijk 2006), comme clé pour comprendre la situation psycho-politique actuelle.

Avec Irigaray et Derrida, nous assistons à un glissement du psychique et du phénoménologique vers l'empirique et le physiologique : le féminin et le dégoûtant sont des notions que nous ne pouvons pas atteindre par la pensée et l'action, elles exigent un sentiment, mais un sentiment qui ne reste pas (comme le sentiment kantien, le pathos hégélien, l'impulsion de vie bergsonienne, la volonté d'art de Riegl, l'intuition de Croce) sur le plan d'une spiritualité idéalisante. Elle nécessite une sensation dérangeante et différente, non réductible à la douce harmonie des belles âmes de l'esthétique, le tout restant sur le plan psychique et phénoménologique. Au contraire, ces auteurs nous décrivent un sentiment qui s'inscrit dans l'extériorité de l'esprit, dans les plis du sexe féminin, dans les cavités pulmonaires, dans une écriture imprononçable ou dans une prothèse, une substance, une rituelle, c'est-à-dire dans « les choses sentantes », elles font donc que le sentir fasse un virage physiologique. Celui-ci s'ajoute aux quatre autres (politique, médiatique, sceptique et communicatif) et nous oriente vers quelque chose que nous ne connaissons pas encore et qui est étudié dans l'esthétique contemporaine au sens le plus large (Perniola 2011 : 190).

Gilles Deleuze (1925-1995) et Félix Guattari (1930-1992) sont les auteurs d'un vaste ouvrage, 1972, 1980, que l'on peut considérer comme une somme des perspectives esthétiques du XXe siècle. Dans le tableau tracé par l'opposition fondamentale entre la paranoïa (liée à la logique du capitalisme et l'affirmation de l'identité) et la schizophrénie (liée au mouvement d'émancipation et à l'émergence de la multiplicité), les quatre axes principaux de l'esthétique sont repensés : vie, forme, connaissance et action. De la même manière, ils sont impliqués dans les quatre tournants qui ont marqué ces quatre lignes dans la seconde moitié du XXe siècle : politique, médiatique, sceptique et communicatif.

L'aspect le plus important de sa réflexion, cependant, a à voir avec la cinquième ligne, le sentir. Sa désubjectivation est recherchée et promue dans tous les domaines. Cela ne conduit pas ses auteurs à des propositions dissolues et chaotiques, ils soumettent le problème de la relation entre le sentir et l'art à l'analyse avec clarté et perspicacité. Ils distinguent la dimension subjective et personnelle du sentir, qui se manifeste dans les perceptions et les affections, de celle désubjectivé et impersonnelle, qui est groupé en percepts et affects. Celles-ci dépassent le sujet et l'objet et ne sont atteintes qu'en tant qu'entités autonomes et autosuffisantes qui ne doivent plus rien à ceux qui les ont ressenties : elles sont le devenir non humain de l'être humain, elles ouvrent des zones d'indiscernabilité sensible et affective entre les choses, les bêtes et les gens, les zones équatoriales et glaciaires qui échappent à la détermination des genres, des sexes, des ordres et des royaumes. Les œuvres d'art jouent un rôle fondamental dans la stabilisation et le maintien de ces entités : ce sont précisément des blocs de sensations qui défient la caducité du vivant et sont transmises comme monuments aux générations futures. L'art doit être différent de la philosophie et de la science, mais ces trois plans trouvent leur conjonction dans le cerveau, ils décrivent également le déplacement du psychique et du phénoménologique vers le physiologique (Deleuze et Guattari 1991)

6. Culture

Il existe encore un sixième courant de l'esthétique contemporaine qui n'est pas reconnu dans les précédents (de forme et de vie – Kant ; de savoir et de pratique – Hegel ; de sentiment post-esthétique - Nietzsche) car son objet est avant tout la culture. L'identification culture-esthétique trouve sa formulation la plus cohérente dans Friedrich Schiller (1759-1805), notamment dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795). De son point de vue, ce n'est que par l'esthétique que nous nous dirigeons vers la liberté politique, en évitant les dangers opposés de l'état de nature, dans lequel la violence est souveraine, et de la barbarie, dans laquelle les principes intellectuels abstraits sont imposés comme des lois d'Etat. La culture doit être éloignée autant de la grossièreté et de la dureté que de l'idolâtrie de l'utilité et du travail. Schiller inaugure une stratégie qui sera suivie par de nombreux penseurs du XXe siècle : l'adieu au despotisme de l'Ancien Régime et la modernisation ne s'obtiennent pas par un grand bond en avant vers un avenir inconnu et imprévisible, mais par un pas en arrière la redécouverte des sources de la culture dont nous sommes issus.

Après Schiller, l'identification culture-esthétique est reprise par Carl Jacob Burckhardt (1818-1897), qui a ouvert la voie à une expansion de l'horizon esthétique, incluant toutes les manifestations de l'existence privée et collective à travers l'adoption de un point de vue distancié et désintéressé par rapport à l'histoire de l'Occident. Burckhardt applique finalement à la prise en compte de l'histoire les caractéristiques que Kant a spécifiées comme aspects essentiels du jugement esthétique : désintérêt, absence de préconceptions, indépendance par rapport à la réalisation d'un objectif et émancipation de la particularité de l'individu.

Burckhardt se demande : qu'est-ce qui s'est réellement passé dans l'histoire de l'Occident, quels ont été les grands hommes, selon quels critères peut-on dire que quelque chose est accompli ou a échoué ? Ces questions relèvent davantage de la philosophie de l'histoire que de l'esthétique, mais si elles sont confrontées à l'attitude qui caractérise l'esthétique, elles libèrent tout l'horizon historique de la maîtrise des passions et des fantômes qui entravent sa connaissance (1905). George Dickie (1926) reprend ce problème (1971).

L'esthétique traditionnelle fait l'erreur de donner à l'expression « œuvre d'art » un sens immédiatement positif, excluant la possibilité qu'une œuvre d'art laide existe. L'appartenance au « monde de l'art » n'implique pas en soi une évaluation, cela signifie seulement que quelque chose est présenté comme un « candidat à l'évaluation ». Celui qui fait la proposition ne peut être que l'artiste, l'important est que quelqu'un baptise la chose comme une œuvre d'art, assumant la responsabilité d'être un officiel dans le monde de l'art. Tout dépend du cadre institutionnel dans lequel elle est exposée, c'est pourquoi la proposition de Dickie est connue sous le nom de « théorie institutionnelle de l'art ».

Cet auteur exprime également son désir que les institutions du monde de l'art ne passent pas de l'informel au juridique, comme l'université ou la préfecture, pour entrer dans certaines conditions, cela enlèverait fraîcheur et exubérance à l'art.

Danto (1986) reprend le thème hégélien de la mort de l'art en lui donnant un autre sens. Pour Hegel, la fin de l'art commence avec le christianisme, l'art est dépassé par la philosophie car la nouvelle religion rompt l'équilibre entre la forme et le contenu qui constituait la grandeur de l'art classique. Pour Danto, la mort de l'art est très récente, elle survient dans les années 80 du siècle dernier, comme conséquence du Pop Art. A partir du moment où le marché international de l'art devient hégémonique, l'idée qu'il existe une histoire de l'art constitue un obstacle à l'arbitraire total auquel elle aspire. Il n'y a aucun mouvement qui interprète l'esprit du temps. Les gens continueront à peindre, sculpter, réaliser des installations, etc., mais leurs œuvres entreront dans un contexte posthistorique, qui les enfermera dans un hédonisme éphémère, sans le substrat théorique que la philosophie leur a conféré, même s'il était ambigu et biaisé.

Depuis Platon, la philosophie est hostile à l'art, soutient Danto ; le philosophe grec lui reproche d'être doublement faux, cette opinion se transmet à travers les siècles et même ceux qui lui attribuent une fonction à l'époque moderne, ne la reconnaissent pas comme ayant une valeur cognitive. L'art n'est donc pas pour Danto le porteur de quelque savoir et encore moins peut exercer une action sur la société. Le fait qu'il ait été censuré est paradoxal, s'il ne dit rien de vrai et n'a aucune influence. Une réponse pourrait être son inutilité et son inefficacité même, dans un monde dominé par les intérêts du pouvoir et de l'économie, l'art nous introduirait précisément à une expérience désintéressée et étrangère. Danto rejette cette réponse qui ramène l'art à l'esthétique quand il est vraiment converti au marché. C'est dans cette désillusion et dans cette dégradation de son pouvoir que réside son licenciement. Non seulement il est inutile, son inutilité n'a aucun avantage indirect, son identification à l'ennemi est totale.

La dernière tentative pour éviter l'autodestruction de la culture esthétique occidentale a été menée par Pierre Bourdieu (1930-2002), à travers une transformation et une expansion du concept de désintérêt esthétique (1994, 1997).

Si pour Burckhardt l'État et la religion étaient les ennemis de la culture, Bourdieu considère que le premier est le garant du capital culturel. La culture esthétique au sens strict est la transformation d'une attitude envers la vie de la société prémoderne, qui attribue à l'honneur et au désintérêt une importance impérative. Cette attitude à l'ère moderne a conduit à la formation de champs dans lesquels le désintérêt et la générosité constituent les fondements de l'économie des biens symboliques, au sein desquels l'argent et le pouvoir ont un rôle subalterne. La notion de désintérêt esthétique de Kant prend une ampleur inhabituelle, englobant tous les domaines de la production culturelle (littéraire, artistique, morale, scientifique, religieux...), y compris juridique et bureaucratique. L'État et l'Église ne sont plus les ennemis de Bourdieu, ils constituent au contraire des remparts contre l'utilitarisme qui réduit tout à l'argent et au pouvoir.

L'acquisition de cette attitude désintéressée implique cependant un habitus, une manière d'être qui montre l'individu comme initié dans la logique de l'économie des biens symboliques : c'est le produit de l'éducation familiale et scolaire. Le champ n'est ni une communauté ni une classe, c'est l'espace d'un jeu, fait de conflits, d'alliances et d'engagements, au sein duquel se situent ceux qui ont assimilé des règles et des stratégies. Il est construit sur une illusion, une croyance partagée qui implique des attentes, des intérêts, des investissements émotionnels, des opportunités objectives, mais surtout une demande de reconnaissance. L'illusion n'est pas un fantasme, chaque domaine a ses règles, incompréhensibles à quiconque est à l'extérieur ou dans un autre domaine. Le champ n'est pas statique, dans le jeu les positions et les valeurs changent continuellement. La société contemporaine, pour Bourdieu, ne marque pas la fin des illusions, au contraire, elle a multiplié le nombre de champs et donc le nombre d'illusions et d'opportunités.

Sans ces illusions, la vie est insignifiante, les gens ont un besoin de distinction, qui est garanti par la possession d'un capital symbolique qui se manifeste dans tous les aspects de la vie sociale.

Au niveau scientifique et artistique, seul l'Etat a les moyens d'imposer et d'inculquer des principes, c'est le lieu de concentration et d'exercice du pouvoir symbolique. Pour cette raison, Bourdieu critique le populisme esthétique, le populisme ne fait que consolider le statu quo : il dénonce les conditions inhumaines de l'existence de millions d'indigents et prétend en même temps leur attribuer « gratuitement » les dispositions liées à la culture esthétique.

Il est d'une importance fondamentale, pour cet auteur, de sauver l'autonomie des champs, cette autonomie est menacée non seulement par les médias et par la puerilisation de la société occidentale, mais aussi par les magnats qui tentent de marginaliser et d'annuler même le domaine politique.

Bibliographie :

Mario Perniola 2011, Estetica contemporanea : una visione globale, Il Mulino, Bologna.

Illustrations :

Œuvres de Paul Klee.

L'Esthétique à l'ère de la globalisation — II/III

Pedro Alzuru — 2021-11-30T22:43:03Z

Quand l'art rencontre l'épistémologie, sous la plume de Pedro Alzuru.

3. Connaissance

L'esthétique cognitive est une tendance de l'esthétique qui considère l'art comme porteur d'une vérité et lui attribue donc un objectif et une valeur essentiellement épistémologiques. Pour Kant (1790) cette possibilité est expressément exclue, le jugement esthétique ne donne aucune connaissance de son objet, ni le jugement sur la beauté ni le jugement sur le sublime ne peuvent avoir de prétentions cognitives. D'autres philosophes des XVIIe et XIXe siècles ont pensé différemment, parmi eux Gottlieb Baumgarten (1714-1762), fondateur de l'esthétique comme discipline autonome (1750-58). La considère comme la partie de l'épistémologie qui traite des connaissances sensibles et distinctes de la logique à laquelle correspond la connaissance intellectuelle. Friedrich Schleiermacher (1768-1834), met l'esthétique dans la fonction cognitive, soulignant l'objectif atteint par l'art dans la connaissance du particulier (1819). Pour G. W. Friedrich Hegel (1770-1831), l'art est, avec la religion et la philosophie, un moment de l'esprit absolu, puis constitue l'une des manifestations historiques les plus élevées de la vérité (1835-1838).

Cette tendance a connu un développement remarquable au XXe siècle. Le succès extraordinaire des sciences physiques et naturelles enlève de l'importance et du crédit à la philosophie, de nombreux philosophes réagissent en se demandant - comme le pensait Kant - s'ils ont effectivement le monopole de la connaissance. De plus, les méthodes des sciences s'étendent aux domaines de la tradition humaniste : psychologie, anthropologie et sémiotique, elles semblent éloigner de la philosophie et de l'esthétique des champs de connaissances entiers. Divers courants philosophiques, néo-hégélisme, phénoménologie et herméneutique, se constituent sur cette base réactive contre les sciences humaines et tentent de réaffirmer la primauté épistémologique de la philosophie ; ces courants donnent à l'esthétique un traitement varié qui va d'un plus grand relief à être surmonté par d'autres perspectives jugées plus propices que l'esthétique à appréhender le phénomène artistique, les sciences humaines sont même négligées pour souligner l'affinité entre les sciences naturelles et physiques et l'art.

Ce qui est commun à des courants aussi divers est d'attribuer à l'art une valeur de vérité, ils débattent du type de savoir dont ils seraient porteurs, mais cela, pour les artistes et les poètes modernes, n'était pas très important, plutôt en raison des exigences de la célébration de l'art de certains courants philosophiques. Le véritable intérêt pour l'esthétique cognitive est philosophique, un intérêt similaire à celui qui a donné naissance à l'esthétique au XVIIIe siècle : élever ce qui est sensible à la dignité de la connaissance, replacer les facultés dites « inférieures » dans le système philosophique et ainsi reconquérir, pour la philosophie, les domaines appropriés par les sciences humaines. Elles l'ont fait, mais elles n'ont pas réussi à éliminer l'impression que la célébration théorique de l'art est une exigence plus philosophique qu'artistique, la philosophie finit par se retrouver dans l'art, elle ne fait pas l'effort de trouver l'autre. Il en découle que la vérité de l'art n'est pas en soi mais dans la philosophie qui l'interprète, sous le couvert d'une célébration, une faute se révèle.

Au début du XXe siècle, l'esthétique cognitive trouve en Benedetto Croce (1866-1952) l'une de ses manifestations les plus vigoureuses et radicales (1902). Son point de départ est l'affirmation de l'identité entre l'intuition et l'expression, de l'existence d'un lien inséparable entre une faculté cognitive, l'intuition, une manière de connaître qui a une relation immédiate avec son objet, et un principe actif, l'expression, la manifestation externe de quelque chose. Cette identification implique de forcer les significations traditionnelles de tels termes : l'intuition perd son aspect contemplatif et en acquiert un actif, tandis que l'expression cesse d'être la manifestation de quelque chose interne indépendamment de son apparence externe ; l'image intuitive n'existe pas avant son expression et elle n'est pas sa traduction ; l'une n'existe pas sans l'autre, une intuition sans expression n'est pas concevable. Ainsi Croce exclut à la fois toute conception spiritualiste qui considère l'intuition comme quelque chose de sublime et non représentable et toute conception purement technique ou naturaliste de l'art, l'expérience esthétique n'a rien à voir avec l'externalisation, la reproduction ou la communication, c'est une activité théorique . Il n'y a donc pas de beauté naturelle car la beauté n'est pas une chose, c'est une activité de l'homme, une énergie spirituelle.

Alors que Kant a distingué trois facultés, théorique, pratique et esthétique, Croce les réduit à deux : théorique, qui comprend l'esthétique et la logique, et pratique, qui comprend l'économie et l'éthique. L'esthétique n'a alors plus rien à voir avec la pratique, qui change les choses, elle est théorique, elle produit du savoir. Il défend également la liberté de l'art de toute prétention morale, l'image n'est pas en soi louable ou répréhensible. L'indépendance de la connaissance est différente, la connaissance intellectuelle est réaliste, la connaissance intuitive ne se soucie pas si l'image est réelle ou non, vraie ou fausse. L'art est connaissance du particulier mais vise à l'universalité car, en plus de l'intuition et de l'expression, il est sentiment ; un sentiment qui transcende et transfigure la particularité émotionnelle et affective de l'individu. Maintenant, si le sentiment atteint une dimension cosmique, si l'œuvre représente l'univers, c'est parce que l'art implique une distance des passions et la portée d'un état théorique, ce que les anciens connaissaient comme « catharsis » et les modernes comme « impersonnalité » de l'art, le sentiment est un regard sur le monde sub specie intuitionis, c'est-à-dire sans plaisir et sans douleur, sans désir ni peur.

Contrairement à Hegel, Croce affirme vigoureusement l'indépendance de l'art par rapport à la philosophie ; de plus, le concept n'est pas sans expression et l'économie et la morale supposent la forme théorique, donc l'esthétique est la seule forme de l'esprit qui puisse se passer des autres. Chez peu d'auteurs, l'esthétique joue un rôle historique et social aussi important. Un autre aspect nouveau de l'esthétique de Croce est l'identité qu'il établit entre le génie et le goût, entre l'activité productive de l'artiste et la reproductive du fruiteur de l'œuvre, tous deux participent de la même intuition lyrique et c'est l'essentiel. L'esthétique de Croce est organique par rapport à une culture artistique-littéraire qui attribue à la philosophie l'objectif de légitimer ses propres fondements, c'est une expérience théorique indépendante de la science et de la morale, parvenant ainsi à donner une pertinence sociale et une autonomie à l'expérience esthétique en l'attribuant à la fois un caractère omniprésent et propédeutique par rapport à toute activité humaine.

Une expérience cognitive qui se passe de la distinction du vrai et du faux, l'intuition esthétique selon Edmund Husserl (1859-1938), n'est pas seulement possible, elle constitue la caractéristique essentielle de la connaissance philosophique. La philosophie se constitue précisément à travers un « épochè phénoménologique » qui renonce à l'existence des choses dans le monde et au monde lui-même. Nous n'atteignons l'essence des choses que par « l'intuition eidétique ».

Cette théorie husserlienne de la connaissance coïncide avec toute une tradition de pensée : le « désintérêt » que Kant attribue au jugement esthétique, la contemplation esthétique de Schopenhauer. Il reconnaît lui-même cet accord entre méthode phénoménologique et intuition esthétique : tous deux nécessitent une position divergente du « naturel », l'activité de l'artiste est similaire à celle du phénoménologue, pour l'art comme pour la philosophie, la réalité du monde est indifférente, la différence est que si le philosophe appréhende l'essence du phénomène à travers des concepts, l'artiste le fait à travers des intuitions.

Pour Roman Ingarden (1893-1970), les « essences » deviennent les « qualités métaphysiques » de l'expérience et seul l'art peut nous donner sa contemplation sereine, dans l'art les qualités métaphysiques nous sont révélées. Mais la vérité de l'art n'est pas une vérité de facto ni d'illustration ni une cohérence objective, elle consiste en la « concaténation essentielle menant à une autoreprésentation intuitive » (1931), l'art n'est pas une entité ontologiquement autonome, il est hétéronome et intentionnel, son statut est intermédiaire entre réalité et idéalité. Ingarden considère ainsi l'art séparé des données naturalistes et psychologiques et pourtant ancré à des phénomènes apparemment externes et extrinsèques qui l'empêchent d'être transposé dans des contextes purement idéaux et non voulus.

Nicolai Hartmann (1882-1950), réaffirme ces deux aspects, et à la question sur le caractère cognitif de l'esthétique, il répond que cela est propre à l'esthétique en tant que science philosophique de la beauté, pas du producteur ou de l '« utilisateur » de l'œuvre d'art. Ainsi, il exclut que l'expérience artistique soit elle-même un mode de connaissance, l'art n'est pas une science, il est l'objet d'une science, l'esthétique. Cette science est intentionnelle et ne doit pas être confondue avec son objet (1953). D'un autre côté, Hartmann s'oppose à l'idéalisme esthétique, invite à confronter l'aspect sensible et concret de l'objet artistique, « une vision du premier ordre » comme vision quotidienne des choses dans le monde, les données réelles sont essentielles pour l'expérience esthétique et la différence de la philosophie. Mais à cette première vision s'ajoute une « vision de second ordre », de nature suprasensible, différente de la perception quotidienne ; le fond de l'œuvre d'art est aussi objectif que les données réelles mais n'est pas réel ; la beauté a une duplicité essentielle, elle est à la fois réelle et irréelle, c'est son « énigme ».

L'esthétique phénoménologique atteint ainsi une sorte d'ontologie de l'œuvre d'art qui considère l'expérience esthétique comme une « apparence », entre réel et possible, mais pas pour cela transcendante ou supramondaine. Il revendique la liberté et l'isolement de l'art comme il le revendique pour la philosophie.

L'identification plus radicale entre l'art et la connaissance philosophique est faite par Hans-George Gadamer (1900-2002), dont le travail est une critique de l'esthétique kantienne et une identification de l'esthétique à l'herméneutique (1960). Selon Gadamer, Kant a restreint le concept de connaissance à l'utilisation théorique et pratique de la raison, ignorant le caractère cognitif de la culture humaniste, il n'a considéré comme rationnel que la méthode des sciences naturelles et l'impératif moral catégorique, reléguant dans le domaine de la subjectivité et du sentir l'expérience de l'art et du goût critique. Comme Croce, Gadamer rejette la prétention de Kant de fonder l'esthétique en dehors de la tutelle de la pensée spéculative, mais alors que Croce préserve l'autonomie de l'art conceptuel, Gadamer réinsère l'art dans le domaine de la spéculation. Considère l'esthétique de la vie et l'esthétique de la forme comme de malheureux produits du kantisme ; la première est une conséquence de l'importance exagérée acquise en esthétique par le sujet et de l'exaltation de la vie qui en découle, la seconde est interrogée pour sa soumission aux métaphores organiques, tant que le symbole est compris comme une « forme vivante » ne quitte pas le vitalisme esthétique.

Pour Gadamer, l'expérience de l'art ne se réduit pas à la « conscience esthétique », en donnant à l'art une portée idéale, séparée de la réalité, définie comme « pure » ou « apparente », la valence ontologique de l'œuvre d'art est méconnue, sa coappartenance à l'être et à la vérité.

Dans son influente théorie esthétique, Gadamer revient à la notion de jeu mais, la dépouillant du subjectivisme, la définit comme une entité impersonnelle qui impose ses règles aux joueurs, les libère de simples initiatives subjectives, cependant, dans le jeu, il y a un choix, vous jouez toujours quelque chose. Le jeu est donc la première détermination ontologique de l'art, puis nous avons la représentation, une forme qui implique un spectateur ; c'est pourquoi les arts du spectacle, qui impliquent la performance (musique, théâtre) sont le modèle à travers lequel il voit tous les autres arts (les arts figuratifs, l'architecture, la littérature).

Gadamer souligne les aspects médiatisés de l'activité artistique et rejette la spontanéité et la créativité sans préjugés, que le vitalisme lui a attribuées, affirmant l'importance de la tradition humaniste, ses concepts directeurs, la culture, le bon sens, le bon goût ; réhabilite contre les Lumières, les notions de transmission historique, d'autorité et même de préjugés. Ce n'est qu'ainsi qu'il pourra réduire l'expérience artistique à un cas particulier d'interprétation de textes, l'herméneutique. Il soutient que l'esthétique doit donner sa place à l'herméneutique, non seulement toute fruition de l'art est interprétation de textes, mais tout l'art est déjà une interprétation, représentant quelque chose de donné. Pour cette raison, la dimension théorique appartient essentiellement à l'art et pour cette raison, elle a une relation intrinsèque avec la vérité. Ce n'est pas le philosophe, a posteriori, mais l'artiste qui est déjà herméneute dans son travail, et ce n'est pas une action privée de l'individu mais son insertion dans le processus de transmission historique.

S'éloignant de Hegel, il pense que la poésie semble entretenir une relation plus intime et plus profonde avec l'interprétation qu'avec la philosophie. Mais l'interprétation n'est pas résolue en toute transparence, comme la science a l'intention de le faire, elle est consciente de la distance de son objet, la clarification de la situation dans laquelle nous sommes n'est jamais finie. La dissolution de l'esthétique en herméneutique n'implique pas l'identification de l'herméneutique au philosophe, si le savoir passe de la philosophie ce n'est pas vers la science mais vers la poésie et l'art. Avec Gadamer, il semble que la philosophie réaffirme sa primauté à travers la solennisation ontologique de l'art, sans qu'elle soit sollicitée, cela marque sa pensée d'une tension entre herméneutique et ontologie de l'art, sa philosophie est abandonnée à l'extériorité avec la certitude d'être toujours elle-même et affirme ainsi sa différence avec l'art.

Affirmer la légitimité de l'approche philosophique de l'art, du langage, du mythe et de la religion, sans rompre le lien entre la philosophie et les sciences naturelles, tel est l'objectif d'Ernst Cassirer (1874-1945). Contrairement à Croce, Husserl et Gadamer, il soutient que l'attribution d'une valeur théorique à l'art ne contredit pas la valeur cognitive de la science. Il est d'accord avec les autres parents de l'esthétique cognitive dans la primauté de la philosophie et dans le rejet du vitalisme. Il déplore le subjectivisme de Bergson, mettant au centre de tous les problèmes le concept de vie (1923-29), réalisé avec une pure intuition, dans une originalité sans médiation et sans extériorisation. Ce paradis est illusoire et n'a rien à voir avec l'expérience esthétique (1944).

Art et science, langage, mythe et religion renvoient à une notion commune, la forme symbolique. Ceux-ci, dans leur diversité, ont un objectif commun, la transformation du monde des impressions passives en expressions spirituelles. Cette notion, tant dans son usage esthétique que dans son usage scientifique, ne signifie pas le reflet d'une réalité externe mais une construction symbolique, externe à la subjectivité humaine.

Dans la controverse avec Husserl, Cassirer soutient que dans la perception l'ordre des significations dans lequel elle est inscrite est déjà présent, les phénomènes sont déjà placés dans un ordre symbolique, ils ne sont pas séparables de la toile des connexions intellectuelles qui consentent et conditionnent son apparaître. Parmi les activités symboliques, celle artistique atteint l'objectivation maximale, elle ne crée pas un monde de sensations vagues mais de figures précises, de mélodies et de rythmes (1942), l'art est avant tout la connaissance des formes, c'est pourquoi il nous permet d'accéder à des aspects profonds de la réalité. Alors que la science abrège et appauvrit la réalité dans sa représentation abstraite, l'art la concrétise et l'intensifie.

Pour Cassirer également, comme pour le néoïdéalisme, la phénoménologie et l'herméneutique, la philosophie a le dernier mot, c'est la seule activité capable de capter l'unité du monde humain, son tissu de médiations culturelles ; les sciences humaines ne parviennent pas à maîtriser et à organiser les données empiriques dont ils restent prisonniers. Mais ce « dernier mot de la philosophie » chez Cassirer semble métaphilosophique, la recherche des conditions de la connaissance se résout dans le discours sur l'activité qu'une telle recherche développe, dans une autoréférence philosophique et esthétique qui parle plus d'elle-même que de l'art.

Le rejet du vitalisme subjectiviste et l'attribution à l'esthétique ou à l'art d'une dimension cognitive sont des principes partagés par Carl Gustav Jung (1875-1961) et au moins le premier par Gaston Bachelard (1884-1962) ; Cependant, tous deux ne reconnaissent pas la philosophie comme une valeur cognitive, ils soutiennent que c'est la science qui détient la clé de la connaissance.

Jung différencie deux types d'œuvres d'art : celles qui se caractérisent par l'affirmation de l'auteur, ses intentions et ses objectifs conscients, et celles qui semblent avoir une dynamique autonome et indépendante du sujet (1922), dans celles-ci la force créatrice semble un pouvoir étrange qui est despotiquement imposé à l'auteur. C'est à ce deuxième type d'œuvres que l'attention de Jung est dédiée, caractérisée par une altérité radicale de la conscience de l'auteur, dotée d'une valence symbolique influente et durable, sa relation n'est pas tant avec l'inconscient personnel de l'auteur mais avec le patrimoine d'images primordiales, de symboles mythiques qui constituent « l'inconscient collectif » de l'humanité. Ce n'est pas l'objet de la thérapie analytique, ce n'est pas refoulé ou oublié, c'est une qualité innée qui se met à jour lorsque l'énergie créatrice s'exerce librement. C'est de l'art symbolique, peut-être la seule porte qui nous permet de découvrir le monde inconnu, numineux et primordial des archétypes.

En plus de l'importance qu'il attache à la fonction cognitive de l'art, la pensée de Jung a un caractère esthétique en raison de sa tendance à rechercher des solutions conciliantes aux conflits psychiques.

Bachelard a produit deux séries d'œuvres, l'une dédiée à l'épistémologie et l'autre à l'imaginaire. Comme les autres auteurs de l'esthétique cognitive, il rejette le naturalisme vitaliste mais pas au nom de la philosophie mais de la science. L'esprit scientifique serait né de la lutte contre la nature et du rejet des métaphores animistes, la raison ne se réalise qu'à partir du moment où elle rompt les liens avec l'expérience vécue et crée un monde autre que le naturel. Celui-ci est chaotique et impur, alors que le monde créé par la culture technico-scientifique est ordonné, artificiel, pur et source du bonheur humain. La bataille du savoir scientifique, selon Bachelard, a été non seulement contre l'expérience naïve, mais aussi contre la philosophie mise au service de la vie, complice du chaos naturel, des besoins du corps et de la subjectivité ; Pour cette raison, une psychanalyse de la science est proposée qui la libère des conditions dérivées des composants biologiques-naturels de l'être humain.

Son apologie de la connaissance scientifique est telle qu'elle est plus proche d'une rhétorique de la science que de l'épistémologie ; mais, d'autre part, il considère la science comme une « esthétique de l'intelligence » (1938), l'objet de son idéal esthétique de pureté.

Ses autres textes (1938 et 1939) marquent le passage d'une évaluation négative à une évaluation positive de l'imagination, considérée comme rêverie, rêverie dotée d'une pureté et d'une intégrité autonomes. Le feu se prête à être le point de départ de cette réflexion sur l'imaginaire, à son image convergent de multiples pulsions qui naissent des profondeurs de notre constitution biopsychique ; le feu est aussi un symbole de pureté, il ouvre la voie à un autre royaume émancipé comme la science de la nature et le monde de la vie : celui de la rêverie, entre rêve et contemplation.

Dans son livre sur Lautréamont, l'imagination est sauvée du vitalisme, le poète du muscle et du cri, de la rébellion et de la cruauté, s'inverse, comme dans énantiodromie jungienne, dans son contraire, le virtuel et l'abstrait. La violence et la littérature sont exclues car la vraie violence est muette, prisonnière du silence animal, incapable d'atteindre la paix de l'imaginaire.

Cela ouvre la voie à une étude plus systématique de la structure de la rêverie dans une trilogie dédiée par Bachelard à l'eau, l'air et la terre. Il relègue ici l'intuition dans une sphère irréelle dont la justification n'est pas cognitive mais eudémoniste, pour Bachelard la seule vraie connaissance reste la science. La rêverie à sa fin en soi dans la joie et le bonheur de ceux qui s'y abandonnent ; le monde auquel l'accès est garanti est un autre, irréel. Son parcours intellectuel est une recherche permanente de l '« altérité » du réel, il la trouve d'abord dans la science puis dans la rêverie, d'abord un chemin opposé à l'autoréférentialité qui caractérise le néoïdéalisme et la phénoménologie, mais dans un de ses dernières livres, Poétique de la rêverie, nous voyons le dispositif autoréférentiel opérer, un cogito du rêveur. Bachelard entre ainsi dans le destin de l'esthétique cognitive, voyant dans la conscience de soi la forme par excellence de la connaissance.

L'esthétique cognitive passe également par un changement important dans la seconde moitié du XXe siècle, on peut l'appeler le tournant sceptique. La version sceptique du néo-hégélisme est représentée par Theodor Adorno (1903-1969), ce n'est pas un scepticisme relativiste mais une redéfinition des ambitions de la raison, qui ne peut plus prétendre épuiser tout ce qui existe en soi. Selon Adorno, la philosophie de Hegel constitue l'effort maximal pour comprendre l'autre de la pensée, le négatif. Il s'attache ensuite à radicaliser ce propos dans sa « dialectique négative », considère le conceptuel comme le moteur de l'histoire et tente de le penser avec des concepts qui ne violent pas son hétérogénéité (1966). Il abandonne ainsi la possibilité d'un fondement philosophique de la réalité, d'un système constitué par les formes de l'esprit qui déterminent la réalité.

Cependant, Adorno soutient que la philosophie, pas la science, entretient une relation essentielle avec la connaissance de la vérité, bien qu'elle ne soit plus fixe et inaltérable ; la vérité, comme la philosophie, est fragile, elle est sujette à la transformation des choses en leur contraire, à l'énantiodromie, déjà perçue par Hegel, Nietzsche, Jung. La recherche de la vérité reste un objectif incontournable, la philosophie ne doit pas disparaître ni abandonner sa fonction de pensée critique de la société.

Pour cet auteur aussi, l'art est savoir : il critique l'esthétique hédoniste et vitaliste qui s'intéresse avant tout au plaisir et au goût ; cela ne signifie pas que l'esthétique devient un asile pour l'ontologie, comme cela se produit avec la phénoménologie et l'herméneutique. De même que la philosophie, pour l'art le rapport à son contraire, à l'hétérogène, est essentiel. Ceux qui ont une idée sucrée et sublimée de l'expérience artistique se trompent, pour Adorno, la vérité de l'œuvre d'art est son essence, souvent impure, scandaleuse et même incompréhensible ; des aspects qui ne sont pas surmontés dans une vision harmonisée et pacifiée ; c'est à la fois un fétiche et une apparence, une chose entre les choses et l'immatérialité, immobile et dynamique.

Or, il ne considère pas le fétiche comme synonyme de mensonge, cela serait rester prisonnier d'une logique identitaire, exclue d'une réflexion dialectique sur la réalité. La réification n'est pas seulement la soumission des hommes à la logique du capitalisme, c'est aussi l'évitement de la confrontation avec le réel, comme cela se produit avec le subjectivisme idéaliste. La qualité et la vérité de l'œuvre d'art dépendent de son degré de fétichisme, qui garantit qu'il ne s'agit pas seulement de divertissement, garantit son « sérieux », lui confère un statut spécial parmi les marchandises qui la relient aux objets magiques, ainsi que la production artistique n'est pas équivalente à un travail économiquement utile.

Opposé à la réification et propre à l'art est ce qu'Adorno décrit comme une apparence, également étroitement liée à la vérité de l'art, à l'émergence de quelque chose d'imprévu et d'impensable dans la réalité, cet événement implique une spiritualisation de l'œuvre, sa non-réduction à la matérialité. Une autre notion avec laquelle il tente de qualifier l'art est celle de l'énigme, ce qui contrairement au secret n'est pas résolu dans l'interprétation et encore moins dans l'intention de l'artiste, par exemple Poe et Baudelaire opposés à la modernité radicalisant leur point de vue, « identifiés » au point de vue de l'adversaire, sinon ils auraient dérivé vers une posture édifiante.

L'artiste n'est souvent pas conscient de ce paradoxe, l'art n'est pas transparent à lui-même, c'est pourquoi l'intervention de la philosophie est commode, surtout lorsque la critique finit par s'identifier avec son objet, perd son objectif. Par conséquent, pour Adorno, la question de savoir si c'est l'art ou la philosophie qui a une relation plus étroite avec la vérité reste indécise.

Le tournant sceptique de la phénoménologie, assimile la philosophie à l'art, c'est ce que fait Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), dans son travail centré sur la perception (1945), moment initial de la connaissance, pour ne pas aborder le néoïdéalisme crociano mais en redimensionnant, comme Adorno, les prétentions de la raison philosophique, l'art est considéré comme porteur d'une vérité équivalente à celle de la philosophie.

Il maintient une attitude critique envers la science, remet en question son efficacité pragmatique, sans intérêt pour l'expérience humaine individuelle et collective. Cependant, il ne croit pas à une philosophie entendue comme science rigoureuse, la philosophie ne peut être, pour lui, qu'un exercice critique étranger à tout dogmatisme, conscient du caractère partiel et provisoire de sa vérité. Au total, par rapport à la corporéité, au sentiment, à ce qui précède le concept, la philosophie entre en concurrence avec l'art et laisse de côté l'esthétique, elle aborde la chose, l'expérience. C'est la cause de la maigreur de l'œuvre de Merleau-Ponty expressément dédiée à l'esthétique, une difficulté se fait sentir lorsque l'art et la philosophie se voient assigner le même but, remettre en cause directement la chose, l'œuvre elle-même.

Commun à ses pairs en esthétique cognitive est sa critique du vitalisme et du subjectivisme. De son point de vue, l'expérience artistique évite toute effusion et nous rend étranges à nous-mêmes ; l'émotion artistique est l'éloignement de la vie empirique, la stupeur de l'existence qui recommence toujours. Il soutient que le peintre rend visible à ce qui est invisible à la vision commune, nous introduit à une manière de voir qui se rapproche du toucher, toucher et être touché, une continuité, une sensation et une pensée s'établissent entre notre corps et le monde dans une expérience qui va au cœur des choses. Il adopte, comme d'autres auteurs que nous avons vus, le terme « énigme » pour définir l'art, il rompt la superficialité de la forme et nous conduit à l'expérience de « l'extériorité », la peinture s'offre au miracle de la naissance d'un sentir toujours émergent, nouveau, flagrant.

Merleau-Ponty ne parvient pas non plus à échapper à l'autoréférentialité à laquelle l'esthétique cognitive reste soumise. Mais la philosophie a sur l'art, grâce à l'autoréférentialité, l'avantage de faire des expériences conscientes et communicables qui autrement resteraient silencieuses.

En herméneutique, le virage sceptique est accompli par Hans Robert Jauss (1921-1997) et Gianni Vattimo (1936). Les deux atténuent l'accent mis par Gadamer sur la vérité intrinsèque de l'art et son caractère théorique.

En Jauss, la réévaluation de l'esthétique est notable, soumise à la critique radicale de Gadamer ; justifie le plaisir esthétique sans revenir au vitalisme sensualiste. Pour lui, le plaisir esthétique est la connaissance, c'est un « plaisir qui pense ». L'expérience de l'art s'articule en trois moments, chacun impliquant une connaissance : la poiesis, la production, la connaissance technique du faire ; l'aisthésis, une perception différente de l'utilitariste et instrumentale ; et katharsis, identification au personnage, partage social d'un jugement, ce qui implique la communicabilité de l'expérience subjective (1972).

Dans l'herméneutique de Jauss est fondamentale l'importance de la réception de l'œuvre d'art, une œuvre n'est pas comprise si l'effet qu'elle a généré est ignoré, l'histoire de sa réception est essentielle à l'œuvre elle-même. Elle est implicite dans ce déplacement de l'attention de la vérité intrinsèque vers l'œuvre à l'événement de sa réception, une dérive sceptique.

Vattimo souligne la prépondérance de l'intérêt esthétique sur tous les autres : l'œuvre d'art est le modèle de l'occurrence de la vérité. Cette accentuation de l'aspect esthétique, cependant, ne correspond pas à un d'approfondissement du sens théorique de l'art, la valeur cognitive de l'art semble se limiter à une forme de sagesse sur la vie et le destin. Contrairement à Merleau-Ponty, il exclut que les poètes et artistes contemporains se livrent à une expérience cognitive autonome : l'art perd de la substantialité à la fois lorsqu'il est isolé dans la haute culture et lorsqu'il est confondu avec les médias. Poliment mais résolument, Vattimo veut clore le chapitre ouvert par Croce de l'esthétique comme activité cognitive.

Résume l'enseignement fondamental de l'herméneutique dans la lapidaire phrase nietzschéenne « il n'y a pas de faits, seulement des interprétations ». Dans le déni de toute évidence cognitive immédiate, à laquelle la phénoménologie est associée, l'herméneutique découvre sa propre vocation nihiliste : le rejet de toutes les conceptions métaphysiques et l'affirmation du caractère historique de toute manifestation de l'être. Il ne faut cependant pas confondre son nihilisme herméneutique avec le relativisme historiciste, le nihilisme - pour Vattimo - n'est pas une interprétation comme les autres, c'est le destin historique de l'Occident, où convergent le domaine technoscientifique du monde, la frivolité des arts, l'évolution historique du christianisme et la désillusion éthique. Cette philosophie de l'histoire, la laïcité nihiliste de Vattimo, ne peut être fondée que sur le principe déjà évoqué d'autoréférentialité : toutes les interprétations du monde aboutissent au dogmatisme, seul le nihilisme est conscient de sa propre historicité.

Dans l'esthétique de cet auteur, l'art et la religion se retrouvent dans une « religion sensible », en elle l'art renonce à toute valeur cognitive et la religion abandonne toute prétention dogmatique et disciplinaire. Comme dans Lyotard, son discours passe de l'esthétique cognitive et de l'herméneutique à un horizon dans lequel l'expérience esthétique diffère finalement de la connaissance, « l'esthétique du sentir ».

Toutes les tendances de l'esthétique cognitive ont été affectées par le virage sceptique, mais cela a également affecté la science, de telle sorte que plus la valeur de vérité attribuée à la science est faible, plus la valeur qui lui est attribuée à l'art est grande.

Certaines tendances accentuent le caractère abstrait de l'expérience esthétique : Langer (1953), développant les idées de Cassirer sur l'art, indiquant néanmoins la valence virtuelle et non réelle de l'art, définie comme la création de formes symboliques du sentiment. Ici l'introduction du sentiment n'implique aucune concession au subjectivisme vitaliste, la valeur cognitive de l'art est basée sur sa distance à l'émotivité, dans sa représentation symbolique.

Pour Goodman (1968), l'art et la science sont des activités désintéressées de nature cognitive, bien que la première ait une relation plus étroite avec l'émotivité. Il rejette également l'émotivité vitaliste, les sentiments esthétiques sont obliques, opposés à ceux de la vie réelle. Ainsi, il reconnaît l'importance du sentiment mais sans le mettre en conflit avec le savoir, les émotions fonctionnent cognitivement. Il ne devrait pas y avoir de fossé entre l'art et la science, leur différence ne dépend pas de la relation avec la vérité car elle compte peu dans la science, la vérité de la science est « adhérente », la vérité de l'art est d'« adaptation », les deux fonctionnent avec des systèmes symboliques similaires, les deux entrent dans l'horizon cognitif.

Plus sceptique est Feyerabend (1984), pour qui il n'y a pas de différence entre la revendication de « vérité » par les artistes et la revendication de « vérité » par les scientifiques, la seule différence est que la science se développe à travers une pluralité de « styles de pensée », tandis que pour l'art, la relation avec la « vérité » est essentielle. La philosophie serait également un ensemble de « styles de pensée » auxquels l'autoréférentialité est commune (Perniola, 2011).

On peut mettre de côté la question du caractère cognitif de l'art et se concentrer sur la spécificité du mot de tous les jours lorsqu'il est adopté dans un contexte esthétique (Sibley 1959), on notera que l'usage esthétique du langage dépend exclusivement du goût et de la sensibilité de quiconque exprime l'évaluation. Ainsi, l'esthétique cognitive mettrait de côté les « choses » esthétiques et s'intéresserait aux mots et aux discours de l'esthétique.

Quoi qu'il en soit, aucune des réponses à la question qu'est-ce que l'art ?, c'est vrai, car il n'y a pas de critères nécessaires et suffisants qui correspondent à ses propriétés définitives (Weitz 1959), l'art est un « concept ouvert », cela ne signifie pas qu'il est inutile d'en parler mais de reconnaître qu'il est éternellement variable (Weitz, 1977).

4. Action

Une longue tradition remontant à la Grèce antique relie l'art au jeu : les entreprises des héros sont au centre de la mythologie, l'action se déroule devant les spectateurs de la tragédie, l'activité poétique, artistique et littéraire voulait être une action, éventuellement plus efficace qu'une action militaire, politique ou économique. Dans la modernité, c'est Hegel qui a approfondi le lien art-action, dans son Esthétique, dans le développement de l'idéal artistique, attache la plus grande importance au processus par lequel l'esprit est chassé de son immobilité et est exposé à la douleur, au malheur et au conflit (Hegel, Aesthetik, I, B, II). Lorsque des revendications opposées de nature idéale et universelle se battent au sein d'un même sujet, naît le pathos, principe même de la « belle action », contenu essentiel de la rationalité et de la libre action qui conduit à la décision et à l'action. Pleins de pathos sont les personnages des tragédies grecques, dans leurs actions ils dominent et surmontent la souffrance, affirmant l'expérience universelle des intérêts individuels, c'est pourquoi ils sont le modèle de l'action rationnelle qui, selon Hegel, y atteint son expression maximal.

Une idée répandue dans la seconde moitié du XIXe siècle est que celui qui fait la « belle action » n'est pas le héros, et moins le philosophe, mais l'artiste. Chez Wagner et Nietzsche, cette idée est associée au programme de « retour aux Grecs », vu comme un peuple qui poursuit les idéaux esthétiques au-delà de l'art, dans l'ensemble de l'expérience. L'image de l'artiste innovant et brillant s'affirme, méconnue par la société, c'est pourquoi l'exercice de l'art est un agon, différent de celui de la politique et de la guerre, porté par le désir de reconnaissance. Le caractère nettement individuel de l'activité artistique doit néanmoins être reconnu. L'action pratique veut être efficace, comme en politique, ou bien, comme en morale, ils trouvent confirmation dans la même action ; l'action artistique se trouve dans la situation inconfortable de demander la reconnaissance et l'admiration de ceux qu'elle critique. Le conflit de l'action artistique et la dimension conciliante de l'expérience esthétique sont également paradoxaux.

León Tolstoï (1898), fait une critique radicale de l'esthétique et de l'expérience de la beauté elle-même. Il tente de rompre le lien entre la beauté et l'art en assignant à ce dernier une fonction morale et religieuse, nie l'autonomie de l'art et la restreint à la raison pratique, considère l'action simplement « belle » comme une action immorale. Les fonctions de l'action sont la force, la base de la guerre, la politique et l'économie, ou le bien, le fondement des valeurs spirituelles, sociales et culturelles, il n'y a pas de troisième option, au-delà du pouvoir et de la foi. Mais déjà la réalité de son temps dément ses thèses sur le « vrai » art, la culture est contaminée par une société corrompue, par la division entre riches et pauvres, par la propagation de l'athéisme.

En conséquence, un art perverti s'impose, dédié à la recherche du plaisir, dont l'apothéose est représentée par Wagner ; L'œuvre d'art totale wagnérienne est pour Tolstoï un faux art, agissant comme un opium, hypnotisant les spectateurs. Comment réussit cet art, se demande Tolstoï, alors que le bon art ne jouit souvent pas de la faveur du public ? Cela est dû, répond-il, à la perversion du sens moral qui empêche le bon art de provoquer un choc authentique et sincère.

La thèse radicale et simple de Tolstoï est un défi pour l'esthétique pragmatique du XXe siècle, qui tente de distinguer, au contraire, l'action esthétique de l'action politique et de l'action morale. Ces auteurs ont une vision globale, unitaire et globale de l'expérience humaine de l'ascendance hégélienne, mais ils ne peuvent manquer de revendiquer la spécificité de la « belle action » en matière d'action économique et éthique. Dans l'Antiquité, cependant, il y avait une réponse claire à ce problème, elle consistait à distinguer trois formes d'action : le travail, la production d'œuvres et l'action elle-même. Mais cette vision qui met l'artiste dans son activité spécifique, sans confusion avec le travail et la politique, n'est pas satisfaisante pour les modernes car elle sépare rigidement les activités opposées à la dimension totale de l'expérience de l'esthétique pragmatique, en plus laisse de côté l'aspect agonique évident, véritable moteur de l'esthétique socialement engagée. La « belle action » est différente, mais l'artiste veut être perçu comme un combattant, tout comme l'idéologue, le moraliste ou le politique.

John Dewey (1859-1952), tente de relier étroitement l'expérience esthétique et l'expérience ordinaire, critique les théories qui séparent l'art de la vie quotidienne, affirme que toute activité peut être esthétique si elle est amenée à sa pleine réalisation, la caractéristique de l'expérience esthétique est l'accomplissement. Le contraire d'une existence esthétique est une dérive de la vie, une expérience abandonnée.

Ainsi Dewey introduit dans l'action un élément indépendant du succès et de l'échec, sans introduire d'étranges aspects comme la morale. L'identité kantienne entre raison pratique et morale se rompt : l'action finie n'est pas éthique mais esthétique. D'un autre côté, il la retire du champ d'action, de la politique et de la guerre, car l'efficacité ne suffit pas pour achever une expérience, le résultat pour mettre fin à l'action doit être étroitement lié au processus. Ainsi le vrai homme d'action n'est pas le moraliste, ni le politicien, ni le guerrier, c'est l'artiste.

Pour que l'expérience acquière sa dimension esthétique, une lutte impliquant douleur et souffrance est nécessaire. Le plaisir et la douleur, comme les autres émotions, ne doivent pas être considérés séparément mais liés au processus de l'expérience. La suspension n'est pas une distance de la pratique mais l'attente, l'incertitude du résultat, la tension vers la perfection de l'expérience et c'est une unité articulée et dynamique, faite d'actions et de passions. Exactement une expérience, pas seulement une action esthétique : ni un activisme frénétique qui ne laisse pas le temps de réfléchir, ni une réceptivité excessive qui accumule des fantasmes et des impressions qui font perdre le contact avec la réalité et empêchent une résolution.

L'expérience est vraiment complète, esthétique, lorsqu'elle se matérialise dans une œuvre d'art car à ce moment elle devient transmissible et socialement pertinente. Ainsi Dewey résout le conflit entre la recherche individuelle d'excellence et la solidarité sociale, qui parvient à communiquer avec les autres et à leur être utile est celui qui complète son expérience. L'œuvre est un fait public et ne dépend pas de la publication, de l'exposition ou de la réception mais de son existence physique qui demande un procès. La tension individuelle-sociale se résout dans la coappartenance esthétique-artistique. La différence avec d'autres actions, scientifiques ou philosophiques, politiques ou industrielles, est que ce n'est que dans l'art que le processus est aussi important que le résultat, l'exhaustivité implique les deux à la fois, comment il est gagné et comment il est perdu importe autant que la victoire et l'échec.

La réflexion d'Ernst Bloch (1885-1977), tourne au contraire autour de la notion d'incomplétude, de non fini, indéterminé. Ce n'est qu'ainsi que les actions humaines sont insérées dans la réalité en introduisant de nouveaux éléments et en les transformant. Pour que le changement s'opère, une tension utopique est nécessaire qui se manifeste dans les rêves, les désirs et surtout dans les œuvres d'art. Le lien entre action et lutte prend chez Bloch (1959) une signification sociale en lien étroit avec le projet d'émancipation de l'humanité.

L'art compris comme « pré-apparition visible » de ce qui devrait être mais n'est pas encore, a un caractère contradictoire : il aspire à la complétude mais implique une fragmentation inhérente qui l'empêche de se refermer sur une totalité complète, agissant toujours une tension vers quelque chose qui elle est dans un au-delà immanent, non transcendant. L'art est immanent parce qu'il apparaît comme quelque chose ici et maintenant et, en plus, il ouvre un horizon utopique social non transcendantal. Cette dimension dynamique et perturbatrice de l'œuvre d'art était inconnue de l'esthétique cognitive, elle a commencé au XVIIIe siècle avec la dévaluation de son objet. Pour Baumgarten en effet, l'objet esthétique est le produit d'une faculté de connaissance inférieure. Mais l'iconoclasme moraliste, dans sa lutte contre l'apparence, ignore le caractère anticipatif de l'expérience artistique, ses contenus utopiques.

Bloch souligne non seulement le caractère utopique de l'expérience esthétique, mais indique également qui l'incarne, les figures d'insatiabilité, de dépassement des limites, présentes dans la littérature européenne : Ulysse, Don Juan, les « esprits forts » du mouvement libertin, Don Quichotte, et surtout Faust, l'exemple suprême de l'homme utopique. Ce sont les hommes de l'action esthétique, les enfants de la Renaissance, de l'âge bourgeoise et du développement capitaliste, des stimuli subjectifs illimités qu'elle a produits. Don Juan, l'image même du désir, son aspect maléfique, sa poussée vers l'inconditionné qui l'amène à préférer la mort au lieu de céder à la décence, maître de l'instant, personnification de l'hybris dionysiaque, interprète de cet aspect de la révolution bourgeoise qui contraste avec sa composante moraliste, la sexualité sans limites. Mais Faust est la synthèse d'une impatience utopique, son mécontentement face à toutes les réalisations le pousse toujours un peu plus loin. Tant dans le Faust de Goethe que dans la Phénoménologie de l'esprit de Hegel, il n'y a pas de passé nostalgique, ce qui compte c'est la formation du nouveau ; chez Faust, toute joie est remplacée par un nouveau désir, toute réalisation par un nouvel objectif, mais son insatiabilité n'est pas le « mal infini » de Hegel qui condamne l'être au nom du « devoir être », ni fait référence à la transcendance, c'est la « véritable infinité » de la volonté de transformer le monde.

Enfin, Bloch trouve la faim de l'inconditionnel dans la musique de Bach, Mozart et Beethoven, non pas chez Wagner, en qui il ne voit pas une véritable action esthétique mais une passion animale et sauvage.

Antonio Gramsci (1891-1937) a également critiqué le mélodrame ; L'opéra lyrique représente pour lui la forme d'action artistique la plus forte, avant le cinéma. Mais Gramsci interroge l'opéra italien, sa seule expression artistique véritablement populaire, qui favorise la diffusion d'un goût mélodramatique, s'ajoutant à une tendance traditionnelle à la déclamation et à la rhétorique, finit par renforcer une sensibilité emphatique et bombastique. Le goût esthétique s'est ainsi formé, par l'extériorité superficielle et vide des manifestations publiques (cours, églises, discours funéraires, spectacles). Le dilettantisme, la manie fantaisiste et peu concluante, le manque de sobriété et d'ordre intellectuel, sont pour Gramsci, aspects déterminants du sentiment esthétique et éthique des Italiens de son temps et contre eux il a combattu pour une philosophie qui créé des hommes sobres et patients, qui résume dans sa devise « pessimisme de l'intelligence, optimisme de la volonté » (1972, Q III).

Mais Gramsci ne s'oriente pas vers l'utopie, comme Bloch, mais vers un horizon plus concret et réaliste. Il s'est proposé de considérer ce public qui se délecte de produits artistiques médiocres, de travailler à partir de ce goût arriéré et conventionnel, de s'appuyer sur quelque chose de dégradé mais ressenti au lieu de ces institutions culturelles nobles mais sans aucune influence. De plus, cette action ne peut pas être uniquement artistique, elle doit être menée par des intellectuels capables d'unir théorie et pratique, de se mêler aux activités de la vie ordinaire, organisateurs de la culture. Pour lui, il y a des intellectuels qui considèrent leur activité comme une lutte fonctionnelle face à l'affirmation d'une certaine classe sociale, « organique », et des intellectuels qui se sentent représentants d'un groupe autonome qui jouit d'une continuité historique indépendante des luttes sociales, « traditionnels ». Pour cette raison, il ne pense pas que ces deux groupes devraient se faire face. Aux intellectuels, écrivains et artistes traditionnels attache une grande importance pour l'organisation de la société civile, dans l'hégémonie qui repose sur le consensus, le prestige et la confiance, différente de celle du pouvoir politique qui repose sur l'exercice de la coercition ; ces intellectuels doivent être assimilés et non détruits.

Cela a des conséquences pour l'esthétique : l'autonomie relative de l'art qui, bien que liée à une certaine situation sociale, n'est pas de la propagande, on ne peut pas penser d'un nouvel art de l'extérieur, d'une attitude moraliste, didactique ou, pire, répressive ; cela n'est possible que de l'intérieur, ouvrant de nouveaux horizons intellectuels et moraux (Ibid Q XVII). La deuxième conséquence a à voir avec l'avenir de l'esthétique et son dépassement par l'organisation culturelle, face à l'échec de la culture laïque comme de la culture catholique, pour élever le niveau culturel et moral du peuple. Son diagnostic de déclin esthétique est similaire à celui de Tolstoï mais la solution proposée est différente, la création d'un intellectuel qui sait être l'héritier de la philosophie allemande et de la littérature populaire.

György Lukács (1885-1971), au contraire, n'a aucune indulgence avec les produits de la culture populaire et de masse, mais partage avec Gramsci la demande d'un art conscient de sa relation avec la réalité sociale (1963). D'une part, il est proposé d'ancrer l'art au processus historique, contre l'utopie et contre l'art évasif ou comme simple détournement ; d'autre part, garantir à l'art toute liberté et autonomie contre toute tentative de le confondre avec propagande et rhétorique. Il est un admirateur convaincu de la littérature européenne, pour cela il juge inutile que l'art soit dépassé dans une nouvelle expérience historique ou intellectuelle, il exerce déjà son action et est d'autant plus grand que sa spécificité et son autonomie sont mieux préservées et développées.

La relation entre l'art et la réalité ne peut pas être directe, spontanée, c'est pourquoi Lukács critique le « naturalisme », poétique qui cherche à identifier l'art et la réalité ; reprend et radicalise l'analyse de Dilthey, voit dans l'avant-garde du XXe siècle la continuité du naturalisme, auquel la tradition du « réalisme critique » (de Balzac à Mann) oppose, pour lui, la ligne progressive de la littérature contemporaine (1958). Selon cet auteur, il existe trois « reflets de la réalité » différents, celui de la vie quotidienne, le scientifique et l'esthétique. Le terme « réflexion » ne doit pas être compris comme une reproduction photographique ; Cela permet le rejet de l'idéalisme et l'affirmation de l'existence du monde indépendamment de l'acte de connaître. Mais la réflexion est toujours sélective, elle discrimine ce qui est important et ce qui ne l'est pas, même dans la pensée de la vie quotidienne.

Dans la pensée scientifique, les catégories de singularité et d'universalité sont fondamentales ; dans l'expérience esthétique c'est le terme intermédiaire de la « particularité », l'art représente le « typique », pas la simple singularité isolée. La connaissance scientifique ne parvient pas à déterminer le singulier, cela garantit l'autonomie de création artistique des règles et lois générales, les imposer à l'art, c'est le détruire. Si la réflexion scientifique se caractérise par sa tendance désantropomorfisante, l'œuvre d'art ne peut être pensée sans l'intervention de la subjectivité humaine, sans position subjective vis-à-vis du monde et de la société. Pour cette raison, l'art n'appartient pas à la dimension théorique, l'objet du travail artistique n'est pas le concept mais la façon dont il devient l'action des hommes dans des situations concrètes. Cela n'a rien à voir avec les opinions morales et politiques de l'auteur, tant qu'elles restent extérieures à la substance de l'œuvre. Bien que la vérité artistique soit une vérité historique, elle vise toujours le destin de l'humanité, en ce sens la dimension esthétique a un caractère total ou du moins à cette intention. Ceci est également limité par sa différence avec la propagande politique, l'art a, pour Lukács, une fonction pédagogique complexe qui favorise le développement de la conscience de soi et de la croissance intellectuelle et morale, tant pour l'auteur que pour l'interprète, cette action est profonde et durable, interpelle directement le récepteur : l'invite à changer sa vie et à la rendre plus riche, plus profonde et plus significative ; cela le conduit à se battre avec lui-même, pour cette raison, de nombreuses œuvres d'art ont des effets désagréables, se rendant compte qu'il n'a pas perçu ce que montre l'œuvre, et c'est la fonction sociale fondamentale de l'art, transformer les passions en vertus.

Une grande partie de l'art moderne et contemporain oscille entre la reconnaissance spécialisée et sa pratique propagandiste et moraliste directe et immédiate, un faux dilemme selon notre auteur, qui ignore la spécificité et la force éthique et éducative du message artistique, l'ampleur et l'intensité dont l'œuvre renvoie à l'essence de l'homme et à sa destinée, l'art n'est donc pas une illusion mais un pouvoir culturel à travers lequel la vie peut s'améliorer.

Maintenant, la fonction esthétique est présente non seulement dans l'art mais aussi dans des activités extra-artistiques et, à l'inverse, l'œuvre d'art contient des facteurs non artistiques, souvent plus importants que ceux artistiques, c'est le centre des recherches de Jan Mukarovský (1891-1975). Son point de départ est la réflexion sur le fonctionnalisme, c'est-à-dire la tendance qui voit l'aspect essentiel d'une activité dans la réalisation de son objectif spécifique, un aspect essentiel de la culture industrielle du XXe siècle, de ne pas le rejeter, bien qu'il s'agisse d'une vision unilatérale de l'action qui ne tient pas compte de la nature multilatérale de l'être humain, de l'infinie variété de ses situations. Si nous acceptons le fonctionnalisme à ses conséquences ultimes, nous devons accepter qu'il existe une fonction esthétique, la négation dialectique de la même notion de fonction, car elle est transparente, n'a pas d'objectif particulier et renvoie à une image polyfonctionnelle de l'être humain ; elle rompt également l'isolement dans lequel se trouvent les autres fonctions et montre leur corrélation, la dimension esthétique n'est pas une propriété statique de certaines choses mais une composante énergétique par rapport à toutes les autres activités humaines. Il existe un rapport entre la vie quotidienne et l'esthétique, c'est un élément catalytique qui rend l'exécution des actions agréable et favorise ainsi la réalisation des mêmes objectifs utilitaires.

L'art est dans une condition spéculaire par rapport à l'esthétique : il se caractérise par la prédominance de la fonction esthétique, mais quand il acquiert une hégémonie absolue, on assiste paradoxalement à son affaiblissement et même à la perte totale de son influence sur le public. Ainsi, au quotidien, l'intervention de l'esthétique renforce les actions extra-artistiques, dans l'art les fonctions extra-artistiques favorisent l'efficacité artistique. Les thèses de cet auteur introduisent des doutes quant à l'efficacité de l'art en tant qu'art (1966, 1971).

Mikhaïl Bakhtine (1895-1975), émet des réserves sur l'action hégémonique de l'auteur en tant qu'artiste (1979), ses œuvres sont une critique indirecte de l'exhaustivité esthétique (Dewey) et de l'esprit de parti de l'art (Lukács).

Au centre de sa réflexion esthétique se trouve le besoin de reconnaissance que ressent l'auteur, l'expérience esthétique ne trouve pas sa conclusion dans la réalisation de l'œuvre d'art. L'être humain a besoin du regard de l'autre, il ne devient pas lui-même sans l'action de l'autre. L'expérience esthétique est donc essentiellement dialogique : la valeur de l'auteur dépend du jugement du voisin. C'est pourquoi Bakhtine rejette la théorie de l'empathie, l'expérience esthétique comme projection du soi sur les choses ; au contraire, il propose le terme d'exotopie, la condition d'être en dehors de soi-même. Le centre de l'expérience est à l'extérieur, dans la conscience et le sentir de l'autre.

Dans cette perspective, l'accentuation de l'aspect pédagogique de l'art (notable à Tolstoï, Gramsci, Lukács) implique le risque de monologisme, assignant à l'autre un rôle passif et subordonné (comme dans le discours des prêtres, prophètes, juges, chefs, patriarches). Le mot clé ne serait pas l'esprit de parti de l'auteur mais la responsabilité, par rapport à la vérité d'autrui. La propre dialectique de Hegel est victime du monologisme, de l'affirmation d'une vérité suprême ; Dostoïevski est l'auteur qui a pu échapper à cette condition, créant une œuvre polyphonique et plurielle dans laquelle les personnages acquièrent la liberté et l'indétermination que le roman classique ne permettait qu'à l'écrivain. Mais dialogique ne signifie pas sceptique ; l'auteur est actif et participe mais rejette tout rôle didactique et édifiant. La compréhension créative ne renonce pas à elle-même ou à sa culture mais n'accepte pas de la mettre comme unique et absolue, la culture ne peut pas rejeter l'écoute et la reconnaissance, chaque mot a un destinataire, un « superdestinataire », son attention et son jugement impartial sont mis au-delà de la réalité empirique et assume des identités différentes selon les époques : Dieu, la vérité absolue, la science, le peuple, la cour de l'histoire.

La pensée esthétique de Sartre (1905-1980) suppose une analyse philosophique de l'imagination, la sépare de tout objectif cognitif ; l'image n'est pas une copie de la réalité mais un produit de la libre activité de la conscience qui nie le monde (1936). L'œuvre d'art, produit de l'imagination, est un ensemble synthétique irréel. La jouissance sensuelle produite par l'œuvre d'art n'a rien à voir avec l'esthétique dont l'objet est essentiellement irréel. Entre réalité et expérience esthétique, il y aurait donc une distance insurmontable, c'est pourquoi la réalité n'est jamais belle et la beauté n'est jamais réelle.

Cette théorie esthétique (1940) semble exclure toute action esthétique sur la réalité, mais Sartre maintient quelques années plus tard (1947) que parler c'est agir, la littérature serait une « action de dévoilement », l'action esthétique n'appartient alors pas à la réalité dans sens étroit, c'est-à-dire qu'elle n'est pas prisonnière de la situation dans laquelle nous nous trouvons, elle le dépasse, née d'un acte de liberté et aborde la liberté du lecteur. L'œuvre d'art existe à travers l'imagination de l'auteur et du destinataire, c'est un appel aux autres. Cet appel exclut une intervention directe dans l'affectivité du destinataire, ce n'est pas un discours ou un sermon. La liberté est aliénée dans les passions, l'écrivain ne s'adresse pas aux passions mais à la liberté du voisin, suppose et fonde cette liberté.

La joie qui dérive de l'expérience de l'art est rendue possible par la présentation imaginaire du monde, dont l'auteur et le destinataire prennent en charge. C'est pourquoi l'art est révolutionnaire, bouleverse ce qui est donné et nous libère de la situation effective dont nous sommes prisonniers. En ce sens, il ne peut y avoir d'intellectuel « organique » (Gramsci) à une classe, à une condition économique ou idéologique, il se constitue en intellectuel par un engagement envers l'imaginaire qui dépasse toutes les situations immédiates, être intellectuel ou artiste est par définition être en opposition à tout gouvernement et institution. L'art est une action contre la société et le temps où il naît, en faveur d'une société et d'un temps futur.

Jean Baudrillard (1929-2007) s'est arrêté sur la fin de l'action esthétique consistant à susciter plus que l'approbation, quelque chose d'émotionnellement dynamique et de compromettant sexuellement, sur cet aspect de l'expérience esthétique qui se définit comme la séduction. On pensait qu'au XXe siècle nous avons assisté à l'éclipse de cette expérience, selon Baudrillard (1979), c'est plutôt une transformation, elle perd ses caractères traditionnels : défi, complicité avec le mal, rébellion contre la société ; et à l'ère de l'information et de la communication, elle devient ludique, diffuse, indiscernable de la promotion de toute marchandise. Ainsi la situation de séduction dans la contemporanéité devient paradoxale : d'une part, comme affirmation de l'apparence sur la réalité, elle entre en relation avec l'hégémonie actuelle de l'ordre symbolique sur l'ordre du réel ; d'autre part, elle implique une pratique tellement raffinée des illusions, des évocations, qu'elle est anachronique quant à la recherche de la « dure réalité », à l'abolition de tous les voiles, à l'exacerbation naturaliste, que la révolution moderne a lancé et qui trouve son couronnement dans le triomphe de la porno et du trash.

Toujours dans l'esthétique de l'action, un tournant a été pris dans les dernières décennies du XXe siècle, les problèmes précédemment posés comme esthétiques sont désormais présentés comme liés à la communication. Ce virage est initié par Karl Otto Apel (1922), quand il constate que l'action esthétique est annulée par la prévalence absolue des questions éthiques. Des arguments tels que la dialogicité, l'engagement et la responsabilité, typiques de l'esthétique et de la philosophie encore chez Bakhtine et Sartre, sont désormais considérés comme l'exclusivité de l'« éthique de la communication » (2002). Elle part de la critique du solipsisme méthodique, du monologisme d'une conscience de soi critique qui procède sans considérer la communauté linguistique. Cette autonomie du penseur est illusoire car le langage, compris dans sa socialité essentielle, constitue la condition de l'exercice de toute subjectivité interprétative. Si l'effort de la raison continue de se développer de façon monologique, il ne pourra pas éviter de tomber dans le dogmatisme, il faut que la raison dans son comportement et dans son interaction soit comprise comme un moment et la représentation d'un exemple idéal universel, la communauté illimitée de la communication. L'action importante n'est pas celle exercée par un véritable auteur sur un véritable destinataire, mais celle exercée par ce sujet idéal, l'ensemble de l'humanité, sur le véritable auteur.

Jürgen Habermas (1929), contrairement à Apel, ne donne pas la priorité absolue à la dimension éthique, il place l'action de la communication dans un quatrième domaine, au-delà de l'action instrumentale, de l'action éthique et de l'action esthétique. Il commence par une critique des trois formes d'action traditionnelles. La première est l'action téléologique, au centre de la théorie philosophique de l'action, orientée vers la réalisation d'une fin, guidée par des maximes de sagesse pratique, basée sur une interprétation de la situation ; elle évolue comme un acte stratégique, lorsque d'autres acteurs ayant le même objectif entrent en compétition, cette action caractériserait le développement de la société occidentale. La seconde est l'action régie par des normes, qui recherche la justice, morale et juridique, exprime l'accord d'un groupe social sur la conformité et la déviation du comportement de ses membres. La troisième est l'action dramaturgique, à travers laquelle l'acteur se représente lui-même, s'adresse à un public pour lequel il évoque une image de lui-même par rapport à sa propre subjectivité : cette image n'est pas spontanée, elle implique une stylisation d'expériences vécues en fonction de la situation spectaculaire. C'est pour Habermas l'action esthétique au sens strict ; les notions clés sont la rencontre et la performance, c'est une interaction sociale où les participants sont le public et se représentent mutuellement quelque chose.

Mais son but est de définir un quatrième type d'action qui se définit comme communicative, dans laquelle le langage est pratiqué comme un moyen de compréhension et d'accord global. Dans les trois types précédents, le langage est compris unilatéralement, ce n'est que dans l'action communicative que les acteurs se réfèrent au monde objectif, social et subjectif à la fois, ils proposent d'établir des relations humaines inspirées par la vérité, la justice et la véracité. Le même auteur ne cache pas les difficultés pour atteindre cet idéal, il note l'erreur de confondre agir avec parler et communication avec conversation.

Pour l'artiste, l'appel à une communauté plus large que son public réel, implicite dans l'acte de communication, est fondamental pour le développement de la faculté de création. Participant au discours universel, il s'affranchit des relations de vie concrètes qui le ferment dans l'étroit et le traditionnel. L'action communicative semble ainsi réhabiliter l'intellectuel international, interrogé par Gramsci au nom de l'intellectuel national-populaire.

Richard Rorty (1931-2007), marque la revanche de la dimension artistique sur la morale (Apel) et la rationaliste-universaliste (Habermas). Il critique la prétention de fonder l'action communicative sur des bases philosophiques qui se réfèrent à la condition humaine en général, ou sur des valeurs métaphysiques telles que la vérité, le bien et la justice. Ces appels humanistes sont incohérents et inefficaces car le « nous » suppose toujours l'opposition à un « ils », par rapport auquel la solidarité ne vaut pas. L'effort pour fonder une société de communication est inutile, non pas parce que l'homme est mauvais mais parce que ce n'est pas un attribut de la philosophie, les sermons sont devenus impuissants contre les arts (1989).

La philosophie serait traversée par deux manières opposées de comprendre la relation théorie-réalité : les penseurs métaphysiques tentent de saisir l'essence des phénomènes ; les penseurs ironiques les décrivent simplement avec des prémisses historicistes et nominalistes. Parmi les premiers, Marx, Mill, Dewey, Habermas ; parmi les secondes, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Derrida. Hegel n'aurait pas été métaphysicien mais inventeur de la philosophie ironique, auteur d'une autre version de l'histoire intellectuelle occidentale, précurseur de la transformation de la philosophie en genre littéraire.

Les ironiques, selon Rorty, ne sont pas politiques mais privés, ils ne sont pas organiques à un idéal politique ou à une classe sociale, ils proposent un projet d'amélioration individuelle et esthétique, ils changent notre perception de ce qui est possible et de ce qui est important. Or, si les métaphysiciens sont inutiles et les ironiques privatisés, ne peut-on plus penser que la théorie peut être action sociale, praxis ? Apel veut donner un fondement transcendantal à la société de communication, Habermas un fondement rationnel, l'argument de Rorty est sur un plan empirique : l'essentiel est de garantir la possibilité de l'exercice d'une discussion libre, des valeurs émergeront spontanément, la philosophie ne constitue pas un point de vue privilégié pour déterminer ce qui est juste mais peut contribuer aux conditions formelles de l'exercice de la démocratie.

Dans la lutte contre la cruauté, objectif fondamental de l'engagement politique de cet auteur, la littérature, l'ethnologie et le journalisme sont plus efficaces car ils donnent la parole aux victimes et nous rendent sensibles à leur souffrance. Le lien social n'est pas régi par un ordre rationnel mais par des sentiments, des émotions. De cette façon, la pensée de Rorty se concentre plus sur les affects que sur les actions ; Dans sa perspective, la société de communication est décrite comme une société du sentir plutôt que d'action. Dans l'esthétique pragmatique, nous voyons le même glissement vers le sentiment qui caractérise l'esthétique de la vie (avec Agamben), l'esthétique de la forme (avec Lyotard), l'esthétique cognitive (avec Vattimo). La pensée de ces auteurs, comme celle de Rorty, marque l'épuisement des images conceptuelles dessinées par Kant et Hegel (Perniola, 2011 : 152).

Le passage de l'esthétique de la communication à l'esthétique de l'entrepreneuriat se fait avec Hugh Silverman (1945-2013), en réaffirmant la nécessité d'agir à l'égard du penser et du sentir, bien qu'il soit nourri de perspectives phénoménologiques et herméneutiques, perspectives focalisées sur les problèmes cognitifs. Sa notion clé est la « textualité », configurée non seulement comme un travail d'interprétation mais aussi comme un croisement de l'espace entre la théorie et la pratique ; pour cette raison, il attribue à la philosophie la responsabilité d'être un pont capable de relier les idées, les concepts, les points de vue, les pratiques, en montrant leurs affinités et leurs différences. Ainsi la pensée et l'action ne se séparent pas, les styles de pensée contemplative acquièrent un dynamisme organisationnel et performatif inséparable de l'invention philosophique et littéraire. En ce sens, il ne suffit pas d'inventer des théories (communicationnelles ou ironiques), elles doivent aussi pouvoir socialiser dans un contexte, une discussion, un public, une entreprise, un intérêt. Il s'agit d'une pensée inséparable d'une dimension interrelationnelle non seulement dialogique, avec des ambitions « post-politiques », de l'agir dans un contexte mondial.

À la communication et à l'entrepreneuriat, s'ajoutent d'autres dérives de l'esthétique pragmatique. Dans Harold Bloom (1930-2019), l'action esthétique devient l'influence qu'un poète exerce sur un autre plus tard, pour cette raison, l'objet central de sa réflexion est la relation d'admiration et de dépendance que l'écrivain ressent par rapport aux pairs qu'il prend en tant que modèles, l'expérience créatrice n'est pas immédiate et spontanée, c'est une relation médiatisée et complexe avec des travaux antérieurs, cette relation génère à la fois enthousiasme et inconfort : l'anxiété d'influence (The Anxiety of Influence 1973). L'action esthétique est encadrée dans une intrigue de relations poétiques et littéraires qui génèrent également un malentendu, plus ou moins conscient chez les successeurs, qui rend la transmission des messages précaire et inefficace. Bloom le définit comme le « révisionnisme », dynamique du processus culturel en Occident ; Tout auteur qui aspire au canon est obligé de réécrire le passé et de créer le goût sur la base duquel il veut être jugé. Cette opération comporte un aspect stratégique, elle cache un conflit sous le code de la culture et de la paix, de ce point de vue l'action esthétique est fondamentalement angoissante, chaque esprit créatif se bat avec ses prédécesseurs et ne peut les ignorer puisque leurs œuvres préparent la sienne.

Erwin Goffman (1922-1982), concentre son attention sur le comportement esthétique dans des situations spécifiques, des institutions et des collectivités de toute nature. Il est proposé de montrer que, dans chaque groupe social, des codes, des règles et des coutumes non formalisées régissent qui le rendent similaire à un théâtre dans lequel chacun récite son parlement (1959). Cette idée, que dans chaque interaction il y a un aspect esthétique, bien qu'il ne soit pas formel, à des conséquences pratiques pour chaque acteur, ils peuvent même déterminer leur destin. L'action est ici une activité aux conséquences pratiques, elle s'exécute comme une fin en soi (1971), dans cette théorie des catégories esthétiques réapparaissent que la modernité semblait avoir laissées de côté, telles que l'honneur, le défi, l'ordre cérémoniel, la chevalerie, la réputation et vertus telles que la maîtrise de soi, le sang-froid, le calme.

Illustrations : œuvres de Wols

L'Esthétique à l'ère de la globalisation — I/III

Pedro Alzuru — 2021-10-31T13:16:17Z

Pour beaucoup, cela peut sembler une provocation de considérer la contemporanéité comme une époque esthétique.

Cependant, si nous pensons à l'activité générée par la discipline : publications de livres et magazines importants, associations, événements nationaux et internationaux, création de chaires et de programmes d'études supérieures, nous aurons à reconnaître une certaine effervescence. Mais, sera-ce une véritable richesse spéculative ou surestimons-nous ces réalisations précisément parce qu'elles font partie de notre présent ? (Mario Perniola 2011, Estetica contemporanea : una visione globale, Il Mulino, Bologna).

Déjà dans la première moitié du XXe siècle, l'esthétique prétendait être bien plus que la théorie philosophique de la beauté et du bon goût : d'une part, elle établissait et entretenait une certaine complicité avec la littérature et les beaux-arts sans crainte d'innovations risquées d'avant-garde ; d'autre part, elle s'est impliquée dans la gestion institutionnelle, l'exposition, l'organisation et la communication de produits artistiques et culturels ; elle aborde les problèmes de la vie individuelle et collective, s'interroge sur le sens de l'existence, promeut les utopies et se lie aux enjeux de la vie quotidienne (Perniola 2011 : 9). En outre, elle a examiné les questions religieuses et théologiques ; ses affinités et divergences avec la morale et l'économie ; elle a établi des relations avec toutes les autres disciplines philosophiques, avec les sciences humaines et même avec les sciences naturelles, la physique et les mathématiques. D'un autre côté, elle a encouragé les penseurs non occidentaux à créer des théories qui modernisent la façon de penser leurs traditions sans rompre avec elles, tout en évitant le colonialisme euro-américain et le poids de ses héritages historiques. Face à la mondialisation, l'esthétique est devenue une philosophie de la culture.

Selon Perniola (op.cit.), cette activité multiforme a ses racines dans quatre domaines conceptuels, les notions de vie, de forme, de connaissance et d'action qui ne l'épuisent évidemment pas. Les deux premiers sont essentiellement un développement de la Critique du jugement de Kant (1790), et les deux derniers, un développement de l'Esthétique de Hegel (1815-1818). Ces quatre domaines fleurissent dans la première moitié du XXe siècle, mais à partir des années 1960, ils subissent un tournant du fait de l'application de l'appareil conceptuel déjà élaboré dans de nouveaux contextes et conditions : l'esthétique de la vie est centrée sur la politique, l'esthétique de la forme est appliquée aux médias, l'esthétique cognitive devient sceptique et l'esthétique pragmatique se tourne vers la communication. Cette discipline est également présente, plus ou moins voilée, dans de nombreux autres domaines tels que la biopolitique et l'épistémologie.

En dehors de ces quatre domaines, il y en a deux autres, le sentiment et la culture. De la première dérive le nom de l'esthétique, la sensibilité, l'affectivité, l'émotivité, et les contributions les plus importantes à cet égard ne viennent pas de l'esthétique mais de la psychologie, de la psychanalyse, des théories du langage et de la littérature, philosophies des religions et de la sexualité. Il en est ainsi parce que le sentiment ne se limite pas à un environnement réconcilié et pacifié comme celui de l'esthétique, l'horizon ouvert par Kant et Hegel a dû être élargi avec Nietzsche et les nietzschéens.

L'approche esthétique de la culture a été initiée par l'écrivain allemand Friedrich Schiller et par l'historien suisse Carl Jacob Burckhardt, qui ont lucidement entrevu le déclin de la culture esthétique occidentale. Aujourd'hui, il est également développé par des penseurs non occidentaux qui s'opposent à la colonisation, à une modernisation des expériences et coutumes esthétiques de leurs pays, tentant de penser des formes de modernité différentes de celles de l'Occident. En Occident, à quelques exceptions près, les gens continuent de penser à avoir le monopole de la modernité et il existe également une tendance autodestructrice de leur propre culture qui s'exprime à la fois dans la primauté de l'intérêt économique et dans l'extrémisme idéologique et politique, tous deux opposés à expérience esthétique.

1. Vie

C'était si courant dans la culture du XXe siècle considérer que l'expérience esthétique constitue une intensification de la vie qu'il n'est pas facile de lui donner un sens philosophique spécifique, la même notion de vie est très générale, l'expression « philosophie de la vie » a été utilisée pour critiquer les orientations philosophiques subordonnées à la dimension empirique de l'existence, niant l'autonomie du faire philosophique ; si ce qui compte, c'est la richesse de la pulsion vitale, l'expérience esthétique apparaît comme secondaire, ni les critiques du « vitalisme » ni les apologistes du vivant n'arrivent à préciser le lien vie-esthétique.

Mais ce lien existe, si le mot « vie » signifie quelque chose de plus que le fait biologique, c'est parce qu'il a une fin. Pour cette raison, la pensée philosophique interroge le « sens de la vie », que ce soit l'individu, un groupe ou l'humanité tout entière. Cette question téléologique donne à la notion de « vie » un caractère provocateur, elle s'oppose à l'orientation mécaniste de la science moderne à partir de Descartes et Galilée, qui exclut le finalisme de la connaissance de la nature et la réduit aux lois physiques et chimiques.

La question de la « fin de l'existence » semble plus intéresser la métaphysique, l'éthique ou la philosophie de l'histoire que l'esthétique, malgré ceci la réflexion esthétique sur la vie, soit pour nier, soit pour affirmer le sens d'existence, relève également ce défi. L'initiateur de cette appropriation est Emmanuel Kant (1724-1804), lorsque, dans la Critique du jugement (1790), il réduit à une seule faculté, précisément celle de jugement, aussi bien à l'esthétique que a la et téléologie, cette faculté que consiste à penser le particulier comme contenu dans l'universel, elle nous donne une idée cohérente de l'ensemble, que ce soit un bel objet ou un organisme naturel. Dans les deux cas, l'être humain est heureux de réduire les entités empiriques à un seul principe, ce n'est ni le but ni l'expérience. Le jugement ne procède pas à travers des concepts mais à travers le sentiment de plaisir, quand on découvre que des éléments disparates sont réductibles à une unité. Le sens de la vie ne peut faire l'objet d'une démonstration scientifique, il ne peut pas être un objectif conscient, il est lié au plaisir et au mécontentement. Se proposer d'être des « hommes moraux » et agir selon la raison ne signifie pas que la vie, la nature ou le monde aient un « sens ».

Au cours du XIXe siècle et de la première moitié du XXe, parmi les auteurs les plus importants qui affirment le lien entre l'expérience esthétique et le sens de la vie, nous avons Wilhelm Dilthey (1833-1911), dont le travail de réflexion sur la fin de l'humanité est configuré comme une théorie de la connaissance historique, opposée dans sa méthode et son objet aux sciences naturelles, exaltant l'expérience vécue. Georges Santayana (1863-1952), pense que l'essentiel de l'expérience esthétique est l'objectivation, l'exercice de valorisation, d'approbation ou de désapprobation de quelque chose, c'est pourquoi dans sa réflexion à ce sujet l'opposition entre la vie et la mort n'est pas au premier plan mais celle entre la vie et les objets, l'animé et l'inanimé, l'organique et l'inorganique.

Henri Bergson (1859-1941), dans son analyse du sentiment esthétique, propose une métaphysique de la vie très influente dans la première moitié du XXe siècle, l'expérience esthétique devient une expérience intégrale hautement suggestive dans laquelle il développe un jugement esthétique kantien, ici ce qui compte c'est l'expérience, s'affirme l'autonomie des œuvres et du faire artistique, c'est pour cela qu'il s'agit d'une théorie de l'expérience et non du faire artistique ; en plus de l'expérience métaphysique de la durée, Bergson dessine les personnages d'une expérience esthétique « mineure », la comédie. Lorsque la vie s'oublie et tombe dans la routine, elle perd sa plasticité, le rire serait le remède à cet oubli. Il oppose donc la « société fermée », fondée sur l'habitude et l'obéissance, et à la « société ouverte », capable de poursuivre l'impulsion créatrice de la vie. L'humour nous fait découvrir l'expérience d'une vie nue, dépouillée d'illusions et de masques, réduite à sa dureté aride et naturelle. Aussi pour Luigi Pirandello (1867-1936), la vie et le rire sont étroitement liés, mais il ne considère pas l'humour (1960) comme une expérience mineure mais comme un sentiment qui permet une dimension de vie plus profonde que d'habitude. Notre identité psychique, culturelle et sociale est un masque qui cache une réalité contradictoire. L'humorisme montre précisément cette réalité, c'est le sentiment qui non seulement remarque la contradiction entre être et devoir être, mais adhère simultanément aux deux. L'expérience humoristique est esthétique mais au-delà de l'art, qui reste idéal et illusoire, c'est comme la vie qui compose et décompose, introduit des éléments dissonants. L'art essaie de donner un sens à la vie mais c'est illusoire. Comme le jugement humoristique est sans concept, il est proche de l'ingéniosité qui dérange et bouleverse, nous introduit à l'expérience de la vie nue, dénuée d'illusions et de masques, dans sa dure réalité, il ne se concentre pas sur le bios (la vie dans sens éthique) mais dans la zoé (la vie au sens naturel qui rassemble animaux, plantes et humains), une force vertigineuse que l'on ne peut qu'accueillir par le rire. La vie de Pirandello n'est pas une vie « revêtue » d'histoire et de culture, mais une vie « nue » de contrariété et de violence, de changement continu et de contradiction sans solution.

Dans l'œuvre de George Simmel (1858-1918), l'influence de Schopenhauer est visible, il soutient que le finalisme appartient au monde phénoménal, entendu comme représentation, et non pas au nouménal, entendu comme volonté aveugle de vivre, sans motivations et sans fins ; il a pensé l'expérience esthétique de deux manières, par rapport aux arts figuratifs elle se détermine comme contemplation des formes, par rapport à la musique elle est une manifestation directe de la volonté. Simmel radicalise les idées esthétiques de Schopenhauer, la forme et la vie deviennent deux principes antithétiques et attribuent un rôle plus essentiel et original à la vie qu'à la forme, à celle-ci donne un sens epocal - comme celui que a eu le concept de Dieu au Moyen Âge, celui de nature à la Renaissance et celui de société au XIXe siècle - où métaphysique et psychologie, morale et esthétique convergent. Pour Simmel, la vie se révèle contre ses propres objectivations et tente de s'affranchir des contraintes de la forme, assume un caractère destructeur et annihilant de la forme en général qui cherche à bloquer son avenir imparable, celle-ci échappe même au concept, vivre c'est détruire. Simmel constituerait la variante surexcitée et frénétique du pessimisme, dont Schopenhauer serait la variante résignée et quiétiste. Dans son dernier livre (1918), il s'attache à surmonter l'opposition entre la vie et la forme, soulignant la tendance de la vie à aller au-delà de toute limite, non plus comme une destruction mais comme un acte qui déplace sans cesse les limites de l'expérience.

Cette dernière perspective se rapproche de plus en plus de l'idée de vie comme transcendance. Des rencontres entre esthétique et religion sous l'égide de la vie se produisent dans les œuvres d'Henry Bremond (1865-1933) et de Miguel de Unamuno (1864-1936). Le premier maintient (1926) l'affinité substantielle entre les états mystiques et l'inspiration poétique ; Baudelaire, Mallarmé et Valéry seraient les continuateurs de la tradition mystique des XVIe et XVIIe siècles, une expérience intense leur est commune dans laquelle le sujet est dépossédé de lui-même dans une extase d'actes vitaux, la prière et la poésie marquent l'entrée de une dimension de vie profonde et à la fois pauvre et nue. Mais Bremond est hostile à la fois à l'institution religieuse et à l'institution littéraire.

Si la spiritualité de Bremond peut être caractérisée comme une sérénité subversive, celle d'Unamuno (1913) est un désir qui n'est satisfait que dans la littérature, c'est un christianisme agité dans lequel la religion et l'esthétique sont confondues, un cri de révolte contre la mort perçue comme une réalité insupportable. La raison, incapable de trouver un vrai but dans la vie, entre en conflit avec la dimension émotionnelle et affective qui aspire à l'immortalité, ce conflit génère le sentiment tragique de la vie, le sens de la vie n'est autre que le défi que l'individu dirige au monde, Don Quichotte est le symbole de ce combat.

Le lien entre le sens de la vie et l'expérience esthétique risque d'être rompu dans les réflexions de Karl Jaspers (1883-1969) et de José Ortega y Gasset (1883-1955), dans les deux cas, la vie est porteuse d'exigences que l'art ne satisfait pas toujours, le sens de la vie acquiert donc une dimension éthique, qui a une teinte religieuse chez Jaspers et une dimension socio-politique chez Ortega. Chez Jaspers, les notions d'existence et de situation sont au cœur de la définition de la vie, chez Ortega ce sont les notions de circonstance et d'exécution.

Pour Jaspers l'art est un signe de transcendance symbolique dans l'existence, pour Ortega l'art est une irréalisation, l'art déréalise la réalité et la remplace par sa transposition sentimentale. Tous deux se rendent compte qu'au XXe siècle le statut de l'art a profondément changé, le premier définit ce changement comme une dégénérescence, le second comme une déshumanisation (1925), l'art se dévitalisant serait passé à la périphérie de l'expérience de vie, il s'est approché au jeu et au sport et avec lui l'Occident semble être entré dans une phase de puérilité.

Dès le début de la seconde moitié du XXe siècle, ce que Jaspers et Ortega ont vu si tôt est devenu évident, une partie importante de l'esthétique de la vie, prolongeant les intuitions de Kant et Schiller, ils voient dans le ludique la manifestation par excellence de la finalité sans représenter une fin qui serait l'essence de l'expérience esthétique.

Avec Herbert Marcuse (1898-1979), cela s'insère dans un tissu de notions qui font passer l'axe de l'esthétique de la vie et de la métaphysique à la politique. Marcuse (1955) s'inspire de Marx et Freud. Pour Marx (1867), l'opposé de la vie n'est pas la mort mais la marchandise, ce « fétiche » qui combine les caractères opposés de l'abstraction et de l'incarnation. Pour Freud (1930), l'opposé de la vie semble être la réalité, cela se manifeste dans l'antagonisme entre les pulsions de vie, ancré dans l'inconscient, essentiellement orienté vers la satisfaction du plaisir et les restrictions imposées par la culture quand elles ne le sont pas selon le monde extérieur. De ces prémisses, il est possible de voir dans la vie la force révolutionnaire qui lutte contre le capitalisme et contre l'oppression des pulsions sexuelles ; combinant ces luttes pour atteindre un vitalisme qui considère la libération de l'énergie biopsychique comme une condition de santé et de bonheur (Reich 1945).

Mais avec ces simplifications la relation entre la vie et l'expérience est perdue, la stratégie théorique de Marcuse est plus affinée, tout d'abord elle rompt le lien entre principe de réalité et capitalisme. L'affirmation de la société bourgeoise de se présenter comme la seule réalité, confinant dans le rêve, l'imagination et l'utopie, toute manifestation des pulsions vitales est arbitraire, implique une « répression supplémentaire » qui ne découle pas de la nécessité de la lutte pour l'existence mais de l'organisation sociale capitaliste. Marcuse rejette l'identité entre culture et répression et affirme la possibilité d'un « nouvel ordre libidinal », basé sur l'harmonie entre pulsions vitales et raison, entre liberté et morale civile, ce nouvel ordre est essentiellement esthétique, c'est un « but sans représentation d'une fin » et d'une « légalité sans loi », c'est-à-dire une union de beauté et de liberté.

Ainsi, Marcuse renverse les limites que Kant avait posées à l'expérience esthétique et lui attribue un rôle de guide de la connaissance et de la morale. Souhaitant et promouvant, d'une part, les conditions du développement scientifique, technologique et des forces productives, celles-ci perdent leur caractère répressif et se mettent au service des aspirations individuelles et d'autre part, la disparition progressive des mécanismes psychiques qui suscitent chez le sujet le sentiment de culpabilité et constituent la cause fondamentale de leur inconfort et de leur névrose. Marcuse enrichit le « sens de la vie » de nouvelles significations : l'expérience esthétique ne garantit pas seulement une vie riche avec une valeur intrinsèque car elle a sa fin en soi ; conscient d'une nouvelle approche du sensoriel et du sexuel ; redécouvre le sens originel du mot « esthétique », connaissance sensible, y compris le plaisir qui implique l'exercice des sens ; il distingue cependant « sensualité » et « sexualité », transformant cette dernière en Éros, un processus de sublimation non répressif avec lequel les pulsions sexuelles, déplacées vers un but non sensuel, permettent des activités durables et des relations sociales qui intensifient et amplifient la satisfaction individuelle.

Marcuse a montré la possibilité réelle d'une vie alternative au monde commercial et à la société répressive, ce n'est pas une théorie utopique mais une théorie qui signale « la fin de l'utopie » (1967). Il a confirmé le sens politique de l'expérience esthétique, une manière alternative de ressentir et de penser à la vie quotidienne soumise par l'argent et le pouvoir bureaucratique, pour cette raison l'art peut être considéré comme une manifestation actuelle, ici et maintenant, d'une vie libre et autonome.

Le lien esthétique-vie est présenté dans Michel Foucault (1926-1984) d'une manière inédite. Il oppose l'âge classique, XVIIe et XVIIIe siècles, à l'âge moderne, XIXe et XXe siècles (1966), la première se caractérise par la continuité, l'horizontalité et la synchronicité de sa culture, par la transparence de ses connaissances, analyse et recompose les objets et les développe dans la représentation, comme dans une peinture ; son savoir est ordinaire et positif, transparent et fluide, elle ne pose pas de dichotomies radicales, considère le monde comme un cosmos où l'homme n'occupe pas une place privilégiée. La fin du XVIIIe siècle marque le déclin de l'âge classique, avec le XIXe siècle commence l'ère moderne, elles changent profondément les pratiques et les théories de la parole, le langage prend la place du discours, la vie succède à l'histoire naturelle, la production au changement ; la philologie, la biologie et l'économie politique y sont nées. La philosophie commence avec Kant à se référer à un continent irréfléchi dont seuls des fragments émergent, on peut l'appeler une chose en soi, la volonté, l'ethnie ou l'être, mais les forces et les identités irreprésentables qu'y pullulent plongent l'expérience dans une confusion constitutive.

La place de l'esthétique dans cette nouvelle épistémè, Foucault ne la propose pas explicitement, elle serait plus cohérente avec l'ère classique, harmonique et représentative. Mais la lecture la plus attentive de l'ensemble de son œuvre suggère que la fin sans fin qui caractérise, selon Kant, l'expérience esthétique, ne se produit que dans la modernité, une recherche infinie d'un sens qui échappe continuellement et échappe à toute détermination finale. La pensée de Nietzsche inspire également Foucault, mais alors que Marcuse s'oppose à la vie et au pouvoir, Foucault les identifie, voit que les fonctions positives, productives et dynamiques de la vie sont plus importantes que les fonctions négatives, répressives et statiques.

Si le pouvoir va au-delà des institutions, c'est comme la vie, impersonnelle, anonyme, omniprésente, englobante, quelque chose dans la vie elle-même ne devrait plus s'y opposer, mais plutôt le contrecarrer, c'est ce qui commence à prendre forme dans les derniers travaux de l'auteur : dans le premier volume de l'Histoire de la sexualité, La volonté de savoir, l'hypothèse répressive marcusienne, mais en quelque sorte aussi foucaldienne, cède progressivement la place à l'étude des dispositifs, comme celui de la sexualité que la modernité établit, ce n'est pas l'interdiction mais la abondance de discours, l'incitation systématique, la propagande. Son vitalisme va au-delà de la sexualité, comme en témoignent les volumes deux et trois de l'Histoire de la sexualité, L'usage des plaisirs et Le souci de soi, et encore plus dans le séminaire Herméneutique du sujet publié à titre posthume ; le spécifiquement esthétique ne peut pas être discerné dans son discours parce que l'esthétique au sens vitaliste est l'inspiration fondamentale de sa pensée.

C'est cette inspiration qui le conduit à trouver dans sa recherche, en Grèce classique, une pratique orientée vers la maîtrise de soi, qui s'exprime dans l'élaboration de prescriptions liées aux domaines de l'économie, de la diététique et de l'érotisme, inspirées non dans un modèle de vie éthique mais dans une exigence esthétique, ressentie par peu de gens, il est vrai, mais que rien n'empêche en principe d'être ressentie par beaucoup. Ainsi, l'esthétique de la vie clôt le XXe siècle avec un regain d'intérêt pour la vie comprise comme bios, comme comportements riches en valeurs et en significations, ce que nous devons dans une large mesure aux dernières recherches de Foucault axées sur l'héritage de la pensée grecque et hellénistique en général et stoïcienne en particulier, n'étant pas un helléniste et pas le seul à revenir à ces sources de la culture occidentale, dans un contexte dans lequel l'Occident semble vouloir mettre fin à cet héritage.

Giorgio Agamben, également intéressé par le monde antique (1995), poursuit les réflexions de Foucault sur la biopolitique, les prétentions du pouvoir contemporain à s'étendre sur la même vie humaine réduite à sa dimension animale, non pas le bios mais la zoé, la vie nu, la figure de l '« homo sacer », de l'homme qui, selon la loi archaïque romaine, pouvait être assassiné en toute impunité, sorte de paradigme de la situation humaine actuelle dans de nombreuses régions du monde. L'immense projet d'avoir ensemble dans l'esthétique le bios et la zoé, les aspects culturel et naturel de l'homme, initié par Kant et poursuivi par les auteurs inscrits dans l'esthétique de la vie, semble aujourd'hui abandonné, à moins qu'on y pense que même avec le déclin de l'idée de vie, la remise en cause du « sens de la vie » ne disparaît pas mais se déplace vers d'autres domaines théoriques.

2. Forme

Le mot « forme » est aussi répandu dans la culture esthétique contemporaine que le mot « vie », tous deux constituent une polarité significative de la sensibilité artistique actuelle, tendances opposées entre lesquelles ceux qui cherchent d'une manière ou d'une autre à concilier un mouvement d'existence plein et intense avec l'expérience d'une entité qui transcende le flux incessant de la vie. Implicite dans le concept de « forme » est une référence à quelque chose d'objectif et de stable qui semble correspondre à l'essence de l'œuvre d'art, la volonté de surmonter la nature éphémère de la vie.

Mais ce qui anime le formalisme dans la contemporanéité occidentale n'est pas le simple désir de vaincre la mort dans la contemplation ou dans la production d'entités impérissables, ne se satisfait non plus de la beauté de la nature ou de la beauté de l'objet artistique. Tout au long de l'histoire de l'Occident, la poussée vers la transcendance qui soutient l'esthétique de la forme a cherché à transcender la même forme, elle est à l'origine de tendances iconoclastes et même du vandalisme au nom d'une idée de transcendance et d'éternel privé de forme, dû à la conviction qu'en attribuer une serait rester dans une conception anthropomorphe, idolâtre, qui ne connaît pas sa différence par rapport au monde et à l'homme. Avec elle on passe à un environnement évidemment religieux.

L'esthétique de la forme semble aujourd'hui occuper un champ intermédiaire entre l'iconophilie et l'iconoclasme. C'est en partie parce que dans le concept de forme convergent deux notions qui pour les anciens grecs signifiaient des différentes choses : l'eidos, species en latin (la forme intelligible) et la morphé, forme en latin (la forme sensible). La forme en essayant de transcender la vie ne peut pas s'arrêter, elle est obligée de se transcender dans un mouvement qui ne peut cesser d'être formel, à moins que le but soit de passer à la spiritualité religieuse.

Comme dans l'esthétique de la vie, le fondement théorique de l'esthétique de la forme se trouve dans la Critique du jugement de Kant, en particulier pour distinguer le sublime du beau, tandis que le beau implique une forme sensible, adaptée aux facultés humaines, le sublime ne peut pas être contenu d'une manière sensible, si nous l'aimons c'est à cause de son opposition à nos sens. Implicite dans le sublime serait une transcendance morale, non esthétique, supérieure à toute mesure de nos sens. Mais cette insuffisance ne peut être représentée qu'à travers des formes sensibles. Kant prend ses exemples du sublime de la nature, l'esthétique de la forme renvoie au contraire à des exemples du sublime dans des formes artistiques, qui contiennent des éléments d'auto-transcendance, qui aspirent à être « plus que des formes ». Ce problème donne lieu à une pluralité de solutions qui témoignent de la richesse et de la complexité des différentes sensibilités et traditions de pensée qui convergent dans l'esthétique de la forme à l'époque contemporaine.

Cette recherche commence par Heinrich Wölfflin (1864-1945), son Renaissance et baroque (1888), marque le début de la réflexion sur les limites de la forme. Pour lui, la Renaissance et le Baroque sont des catégories opposées, aux orientations formelles, culturelles et conceptuelles contrastées : la première est associée au respect des normes et de la symétrie, la seconde à la recherche de l'exceptionnel et de l'insolite, c'est à dire à la tentative d'aller au-delà de la forme, de la dissoudre consciemment. Le baroque cherche à reproduire par des moyens artistiques l'effet du sublime, tend à l'infini, l'informe, l'inépuisable ; L'expérience esthétique baroque plonge ceux qui la vivent dans un abîme où l'identité individuelle est suspendue. Mais cette tendance à l'infini ne peut manquer de recourir à l'art.

L'expérience de la forme baroque n'est pas une libération spirituelle, selon Wölfflin, en elle nous nous sentons plongés dans une masse lourde et chaotique qui empêche l'action individuelle, les formes particulières sont absorbées dans une matière pâteuse qui se répand partout. Il n'oppose pas à la forme classique une autre conception de la forme, mais de la matière informe, dans un mouvement imparable qui dévore les choses et les gens. Dans son œuvre mature (1915), il considère les deux formes fondamentales de représentation classique et baroque ; la lutte entre la forme et la matière informe semble être remplacée par la lutte entre deux types de formes corrélatives à deux conceptions du monde, soulignant l'inséparabilité de forme et contenu, les formes de représentation visuelle deviennent des conditions de l'expérience esthétique, l'auteur veut étendre à l'expérience esthétique une utilisation du terme « forme » que Kant avait limité à la connaissance. Pour Kant, on ne peut parler de conditions d'expérience a priori que dans le cas de l'espace et du temps, précisément des formes de la sensibilité, et des catégories, des formes de l'intellect ; les « idées esthétiques » ne peuvent être comparées à des formes de sensibilité et d'intellect, elles ne se réfèrent pas à l'objectivité mais à la subjectivité. Pour Wölfflin, au contraire, le classique et le baroque constituent presque des a priori historiques, les formes de représentation visuelle s'imposent aux artistes et conditionnent leur manière de percevoir la réalité.

Un mouvement analogue vers la transcendance de la forme se retrouve chez Alois Riegl (1858-1905), il jette les bases d'une nouvelle valorisation de l'ornement (1893), en se concentrant sur les styles ornementaux, tels que la géométrie et l'arabesque, caractérisée par l'abstraction et l'inorganique, opposés à l'art grec classique.

Selon Riegl, l'impulsion vers l'art (1966) ne vient pas de l'imitation de la nature mais d'une compétition avec elle, l'homme perçoit l'expiration, le hasard et l'imperfection de la nature et tente donc de le remplacer par l'éternel, parfait et inaltérable. L'art est ainsi configuré comme un perfectionnement de la nature, une tendance remarquable dans l'art de l'Égypte ancienne dans laquelle il prive l'inorganique au lieu de l'organique. L'art vient s'opposer non seulement à la nature vivante mais aussi à la nature inorganique, toutes les formes sensibles semblent dépassées face à la perfection de Dieu. Cette négation de la forme serait en relation avec le monothéisme hébreu et son influence, son iconoclasme, son rejet de la forme, plus importants pour Riegl que l'apologie de la forme de la Grèce classique et de la Renaissance, seulement une parenthèse dans l'histoire du combat contre la forme. L'art byzantin, romain tardif et islamique seraient, à l'inverse, des exemples de ce conflit entre l'art et la forme qui perdurerait jusqu'à nos jours.

Pour cet auteur, la volonté artistique (1901) s'affirme contre l'usage, la matière et les techniques assignées à l'art, cette volonté est antérieure à la forme. Sa notion de volonté artistique se rapproche de la notion kantienne de « forme », qui conditionne a priori l'émergence de l'œuvre. Alors que Wölfflin recherche l'au-delà de la forme, le baroque, Riegl cherche l'en deçà, la volonté artistique. La volonté artistique peut être orientée positivement vers la laideur, l'inertie et le manque de vivacité, vers quelque chose qui transcende la belle apparence formelle et le plaisir, comme dans l'art romain tardif, vers des expériences et des sensibilités qui se soustraient à la classicité.

Wilhelm Worringer (1881-1965), pose l'opposition entre l'esthétique de la vie et l'esthétique de la forme avec un radicalisme extrême. D'une part, il y aurait une tendance à intensifier la vie, définie comme l'empathie ou le naturalisme ; d'autre part, la tendance à se retirer de la volonté, de la causalité et de la violence des processus de la vie et d'aller au-delà de l'apparence, définie comme l'abstraction, l'émancipation de l'angoisse de la subjectivité et du temps, ou simplement comme le style, art qui trouve sa référence dans l'organique, dans toute loi ou besoin extérieur.

Bien qu'il reconnaisse les deux tendances, son orientation est plus anticlassique et anti-renaissance, ses exemples du style inorganique sont ornementaux, dans lesquels la volonté de transcender la nature est pure et absolue, en cela même les motifs végétaux et animaux sont subordonnés à une stylisation qui recherche l'essence de la réalité ; et l'art byzantin, tendant à éviter le organique et le tridimensionnel, optant pour l'abstraction et le plat. Mais c'est dans ses réflexions sur l'art gothique (1911), où l'on retrouve une étape décisive dans l'expérience de l'inorganique, ce n'est pas seulement une représentation statique et géométrique de la forme, elle donne du dynamisme à l'inorganique, créant une sorte de « vie » artificielle, un mécanique « vivant », doté d'une intensité supérieure à la vie naturelle. Avec le gothique, l'abstraction triomphe, s'appropriant même l'empathie. Le gothique nous conduit à une expérience qui dilue la même notion de forme. S'il reste quelque chose de « formel » dans cette expérience, ce n'est pas seulement la transcendance, commune aux fondateurs de l'esthétique de la forme, mais plus essentiellement le caractère « d'extériorité », opposé à toute subjectivité organique-vitaliste ; dans le gothique, la volonté de l'art n'appartient pas au sujet, à l'artiste, elle lui est imposée. Ce n'est pas le désir d'une spiritualité dématérialisée, l'expérience esthétique n'est pas une expérience religieuse car elle est liée à la chose, à la masse.

Une conséquence de l'expérience esthétique inorganique proposée par Worringer, est une conception différente du corps, il perd sa dimension d'organisme autonome vivant, si célébré dans les nus de l'art classique. Dans le gothique le personnage principal est pris par la robe, avec une existence indépendante du corps qu'elle recouvre, la draperie est une victoire de l'inorganique sur l'organique.

La théorie de la forme de ces trois historiens de l'art, Wölfflin, Riegl et Worringer, ouvre la voie à une esthétique élargie à laquelle de nombreux autres se sont joints avec des contributions importantes tout au long du XXe siècle, tant en Occident qu'en Asie, Afrique et Amérique latine.

Ces trois théories convergent dans la recherche d'une forme au-delà du classicisme de la Renaissance, que ce soit baroque, roman tardif ou gothique, en tout cas excentrique par rapport au canon occidental actuel.

C'est le même but de Pavel Florenskij (1882-1937), il remet en question la conception de la Renaissance de l'art et fait une réévaluation philosophique des icônes de la religion orthodoxe, mais contrairement aux trois savants mentionnés ci-dessus, il a une conception plus immanentiste et réaliste de l'expérience esthétique. Pour lui, les deux anciennes notions de forme, l'eidos ou forme suprasensible et le morphé ou forme sensible, coïncident dans l'icône, il n'a besoin de se référer à rien de transcendant, c'est en soi-même la rencontre entre le visible et l'invisible ; c'est un original, pas une imitation. La source de sa perspective n'est pas chez Platon, qui considérait la forme ontologiquement sensible inférieure à la suprasensible, mais dans Plotin et dans l'esthétique byzantine, où l'être et la beauté sont inséparables (1922a). L'image n'est pas une simple représentation mais une évocation, une « porte » par laquelle Dieu entre dans le monde sensible. La position de Florenskij est une métaphysique concrète, il voit dans l'icône l'union des mondes visible et invisible. Selon cet auteur, seule l'église orientale a réussi à conserver cette tradition qui remonte à la peinture des momies dans l'Égypte ancienne. Au contraire, l'église romaine a déformé sa spiritualité avec l'expérience de la Renaissance, la mondanité de ses images n'est plus liée au suprasensible.

Cela est dû à l'affirmation de la perspective linéaire, fondée sur un concept homogène d'espace, infini, illimité et donc indifférencié et informel, celui de la géométrie euclidienne, transformé par Kant en une condition d'expérience a priori. Pour Florenskij (1922b), la perspective n'est pas une vision simple et naturelle du monde, elle nécessite une rééducation psychophysiologique forcée, fonctionnelle à cette conception du monde qui détruit la forme de ce qu'elle représente, transforme la vision en un processus mécanique qui élimine à la fois l'aspect psychique et physiologique de la vision, la réduit à une intrigue unitaire concentrée dans l'ego de celui qui observe le monde de manière inerte et spéculaire.

A la perspective Florenskij oppose une expérience esthétique qui comprend des visions successives, une synthèse de sensations et de pensées ; cette unité est ce qu'elle considère comme une forme, peu importe si ce qui n'est pas vu y est représenté, elle doit inclure la discontinuité de l'espace, de la lumière, de la forme, de l'intensité, ce qui donne à l'œuvre une vie indépendante de la subjectivité de l'auteur et du spectateur, le transformant en quelque chose de vivant, qui agit.

En Occident, la notion de forme vivante est opposée à celle de la tradition orientale. Dans Erwin Panofsky (1892-1968), la forme intelligible est comprise comme la représentation mentale de l'artiste (1924), c'est par exemple celle observée dans le maniérisme, Michel-Ange et Dürer ont des conceptions similaires. Pour Panofsky, cette métaphysique subjectiviste est initiée par Cicérone, avec sa comparaison entre la forme suprasensible et la représentation de l'artiste dans l'intellect. L'idée perd autant son existence par rapport à l'intériorité de l'âme que par sa relation avec le monde sensible. Celle décrite par Panofsky est une sensibilité esthétique opposée à celle décrite par Florenskij : le spiritualisme idéaliste de l'Occident, opposé à la philocalie immanentiste de l'Orient, de manière paradigmatique présente dans les icônes : ici, la forme est « vivante » dans l'âme de l'artiste, elle brille dans l'esprit du sujet ; là, dans la matière sensible, dans l'étrangeté de la chose. Il est vrai que toute l'expérience formelle de l'Occident ne peut être réduite au spiritisme subjectiviste mais, dans la perspective de Panofsky, la Renaissance et les formes classiques sont des parenthèses ou transitent vers l'idée pure qui n'existe que dans l'âme de l'artiste.

Si l'œuvre de Marcuse marque le passage de l'esthétique de la vie de la métaphysique à la politique, celle de Marshall McLuhan (1911-1980) marque le passage de l'esthétique de la forme de la philosophie de l'art à la philosophie des mass media (1964), poursuit en réfléchissant aux problèmes de la forme esthétique par rapport aux mass media.

Il étend ingénieusement les théories de Wölfflin sur les formes de représentation (classique et baroque), pour lui il y a aussi deux modes de perception : l'un homogène, simple, linéaire, visuel, hiérarchique, explosif, lié à l'écriture alphabétique, la presse, la photographie, la radio, le cinéma et l'automobile ; et un autre multicentrique, participatif, tactile, instantané et implosif, correspondant à l'électricité, au télégraphe, au téléphone, à la télévision et à l'ordinateur. Le premier caractérise le médium « chaud », étend la vue à une haute définition qui limite la participation du spectateur, émet des données qui impliquent une consommation uniforme et mécanique. Le second mode est typique du milieu « froid », en basse définition, il implique l'intervention active du spectateur, il est configurai, « Gestalt », totalisant, oral, multi sensoriel. Les moyens « chauds » ont conditionné l'ère moderne, une parenthèse entre deux âges froids, l'ère orale, tribale, primitive et l'ère électrique d'aujourd'hui.

Pour McLuhan, le développement technologique occidental constitue un antidote à la linéarité homogène de l'ère mécanique à travers un changement radical qui initie une nouvelle ère essentiellement esthétique et créative. Un médium est une forme qui conditionne l'expérience d'une époque, une sorte d'a priori historique au sens kantien, en ce sens le contenu, le message qu'il transmet est subordonné ; le pouvoir formateur du médium est en soi, « le médium est le message ». Le médium est aussi une extension de nous, de nos sens et facultés de perception ; il reproduit technologiquement des processus qui appartiennent à l'homme, lui en éloignant ; chaque extension est une amputation, ce n'est pas moi qui ressens mais la prothèse ; les moyens électriques placés en dehors de notre système nerveux central. Ces médias, en revanche, ne sont pas fermés, ils interagissent entre eux créant une intrigue et une dynamique plus efficaces que les formes esthétiques traditionnelles.

Selon McLuhan (1988), le développement des media comporterait quatre phases : la croissance, intensifie certains aspects d'une situation dans laquelle un médium s'étend ; l'obsolescence, la situation passée devient impuissante et est éliminée ; récupération, quelque chose de désuet est remis en service ; la réversion crée une nouvelle configuration à la fois similaire et différente de la précédente. Pour l'esthétique de la forme, la pertinence de cette théorie est qu'elle souligne, une fois de plus, le lien entre la forme et la transcendance : les formes ne sont pas fermées, elles sont dans un mouvement constant qui les dépasse, un mouvement qui est aussi multidirectionnel, cela lui offre une variété infinie de paramètres.

Cependant, peu partagent l'enthousiasme de McLuhan pour les médias. Devant eux, l'attitude iconoclaste qui considère toutes les formes sensibles suspectes réapparaît, par conséquent l'intérêt pour le sublime réapparaît également. Jean François Lyotard (1924-1998), voit l'art d'avant-garde comme la manifestation du sublime (1988), soupçonne la belle apparence des formes et s'attache à affirmer la présence de ce qui échappe à la représentation. Lyotard rejette cependant les positions spirites auxquelles conduit l'iconoclasme (comme nous l'avons vu dans Panofsky) : bien qu'il reconnaisse que le destin du sublime est d'approcher l'absolu par l'insuffisance de la forme, il ne veut pas abandonner le terrain de l'immanence ; C'est pourquoi il attribue à l'art d'avant-garde l'objectif de manifester l'immatérialité du sublime à travers la matière. Comme Kant, il entrevoit à travers le sensible quelque chose que le sensible ne peut pas présenter comme forme. Cette expérience esthétique dépasse la sensibilité mais ne veut pas se perdre dans la transcendance.

Entre l'immatérialité et la virtualité, il n'y a qu'une étape, il se peut que les réflexions contemporaines sur la virtualité conduisent à une nouvelle conception de la forme mais l'impression est que l'esthétique de la forme, comme l'esthétique de la vie, atteint une impasse. Cette impression est donnée précisément par le contraste des thèses de McLuhan et Lyotard, deux façons opposées de voir la relation entre les médias et l'art ; où le premier voit le changement et l'interaction, le second voit l'opposition et l'incompatibilité, même si elles convergent vers le problème central de l'esthétique de la forme, comment penser la forme sans s'engager dans le mouvement vers la transcendance ? Comment aller au-delà de l'immanence ? McLuhan arrive dans ses recherches à un « sensoriel unifié » qui dépasse les limites de l'expérience formelle fractionnaire, l'interaction de tous les sens conduirait à une expérience unifiée. Lyotard voit dans « l'enthousiasme » le mode extrême du sublime, l'échec de la représentation revient à une expérience énergétique de l'illimité (1986). Cela semble être la conclusion de l'esthétique de la forme, l'ouverture d'un chapitre qui mène à l'esthétique du sentiment.

Illustrations : œuvres de Jean Dubuffet.

Le Bruit et la Stupeur

Dominique Mérigard — 2021-07-29T14:06:00Z

Vingt-quatre ans après avoir visité et photographié pour la première fois S-21, cette terrible prison khmère rouge transformée en Musée du génocide cambodgien à Phnom Penh, je suis retourné en 2018, dans ce lieu si chargé en émotion, où environ 18 000 hommes, femmes et enfants ont été exécutés. Cette émotion originelle avait donné lieu à une exposition et à la publication d'un livre, Témoin S-21, aux éditions Le Bec en l'air, en 2008. Y revenir fut comme gratter une cicatrice et raviver une douleur jamais oubliée.

J'ai découvert une petite salle d'une dizaine de mètres carrés nouvellement aménagée avec un simple paper-board offert aux visiteurs pour qu'ils puissent déposer quelques mots.

Les mots comme l'émotion ont débordé du cadre qui leur était réservé, remplissant tout l'espace, des murs au plafond, et créant, malgré le silence, une sensation de brouhaha inouïe.

J'ai retrouvé dans les yeux des visiteurs le trouble et la sidération qui furent et sont toujours les miens. J'ai alors voulu saisir cette sorte de stupeur qui fige leur regard, pèse sur leur corps tout entier. J'ai cherché à comprendre ce qui, en ce lieu, à l'encontre de tout ce qui nous différencie, parvient à nous unir.
Comme un exutoire au choc provoqué par la visite, les inscriptions sont une façon de marquer son passage en ce lieu. Et les murs pareils à ceux des réseaux sociaux permettent de réagir, d'afficher ses sentiments de manière impulsive. L'extraordinaire bruit des murs se substitue au silence assourdissant du lieu.

Les graffitis de cette salle à S-21 m'en rappelaient d'autres que j'avais photographiés dix ans auparavant, inscrits avec rage sur des portraits de dignitaires Khmers rouges présentés dans une exposition sur l'histoire du génocide au sein de S-21. Ces photos, suscitant haine et dégoût, avaient paru insupportables à certains visiteurs qui les avaient littéralement couvertes d'injures. Cette exposition a été démontée et la petite salle des graffitis a depuis été fermée au public. Ont-ils été effacés ?

La tristesse, la souffrance, le ressenti ont, de tout temps, eu besoin de s'exprimer. Il faut aussi se remémorer que certaines inscriptions ou certains dessins que l'on découvre sur les murs de S-21 ont été gravés par les prisonniers des Khmers rouges à l'aide d'outils de fortune ou avec leurs ongles, dans une forme de résistance à la violence de leurs geôliers et à la barbarie du régime tout entier. Ces ultimes messages leur donnaient à espérer qu'une trace de leur passage dans ce lieu de souffrance subsisterait après leur mort et qu'ils ne seraient pas totalement oubliés.

S-21 est un palimpseste historique. Lycée devenu centre de torture sous les Khmers rouges puis Musée du génocide, les traces des tortionnaires et des prisonniers ont succédé à celles des élèves et des enseignants de Tuol Svay Prey. Sur un tableau rescapé du temps où le lieu était une école sont inscrites, en khmère et en français, des commandements à l'intention des gardiens du camp. On trouve mêlés sur les murs des noms gravés, des phrases, des numéros, des dates, des décomptes des jours, des dessins, des visages, des figures, des prières, des suppliques, les initiales d'un être aimé, comme autant d'espoirs de survie. Mais ce lieu de mort est aussi un lieu vivant, comme le prouvent les nouveaux graffitis inscrits, malgré les interdictions par les visiteurs saisis par l'histoire qui s'est jouée entre ces murs et par le destin des suppliciés dont les photos sont exposées dans le musée.

Qu'en est-il vraiment de l'avenir de ces messages des vivants aux morts ?
Désormais, ils font partie de l'histoire du lieu.

2021

Témoin S-21. Face au génocide des Cambodgiens
22,00€
Photographies et textes : Dominique Mérigard
Préface : Bernard Plossu
https://www.becair.com/produit/temoin-s-21-face-au-genocide-des-cambodgiens/

Logiconochronie — LVII

Jean-Louis Poitevin — 2021-05-01T11:29:34Z

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement, si l'on peut dire, l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme.

Deux régimes d'images

On se souvient que l'on a évoqué au début de ce parcours l'existence possible de deux types d'images ou de deux régimes d'images.

Le premier était de faire de l'image une puissance d'arrêt dans le mouvement infini du déroulement du temps linéaire associé au fait d'être une forme synthétique permettant de rendre compte de ce que le mouvement du texte, de la raison ou de l'histoire ne cesse de chercher, et le second qui est de constituer une sorte de mémoire implicite de la forme inchoative ou discontinue du temps d'avant la conscience.

En fait, ce qui apparaît avec l'invention de la vidéo, c'est le fait qu'on quitte définitivement si l'on peut dire l'univers de la représentation au sens traditionnel du terme. L'image n'apparaît plus sur un support papier, elle n'a plus rien avec cela avec la bi-dimensionnalité de la surface plane mais on le sait avec la bande magnétique et le moniteur de télévision au début et désormais avec l'ordinateur l'écran et la projection.

Si l'on veut donc comprendre ce qui se joue avec l'invention de la vidéo, et qui bien sûr était déjà en œuvre dans le cinéma sous certains aspects mais pas de la même manière radicale, il est nécessaire de prendre acte de cet effacement du support et de ce transfert de l'image de la surface à l'écran.

Avec ce passage de la surface à l'écran, c'est l'ensemble du dispositif de l'image photographique que l'on vient d'analyser qui se trouve basculer dans une autre dimension.

En effet, ce dispositif était composé un peu de manière parallèle à celui de la conscience. Il incluait un cadrage et un cadre, un support matériel, un sujet, un jeu de renvois ou de reflets, ou si l'on veut des jeux de miroirs entre le sujet et le monde dont le sujet était finalement le centre, et surtout la possibilité d'une reconnaissance généralisée basée sur la croyance en la ressemblance et en l'indexicalité de la photographie.

Ce qui posait problème, c'était la narratisation qui se voyait mise à mal et comme interdite par le statut même de l'image fixe et c'est précisément ce point qui posait problème, l'image étant pensée dans une relation de dépendance par rapport au texte, cette puissance magique de l'image n'était pas vraiment prise en compte. En montrant qu'il n'en est rien et qu'au contraire, le statut même des images, allié à leur multiplication opérait un reversement général de position et la transformation du monde ou plutôt de notre perception du monde, on se trouve confronté à la nécessité de comprendre comment la vidéo transforme encore plus profondément un dispositif qui met à mal pour ne pas dire abolit celui de la conscience.

L'omniprésence de la représentation et de la question de la ressemblance ont occulté l'existence d'images liées à des instruments divers et variés comme les microscopes ou les télescopes, mais cela est dû au fait que les visions rendues possibles par ces appareils ne pouvaient se traduire dans un langage qui ne fût point celui de la représentation et de la connaissance.

Flusser dans son livre, Les gestes et dans le texte intitulé Le geste avec vidéo précise la différence qui pour lui existe entre deux régimes ou deux types d'images.

« Par sa généalogie, le film se localise sur la branche suivante : fresque-peinture-photographie, et la vidéo sur la branche suivante : surface d'eau-lentille-microscope-télescope. » (op. cit., p. 147).

Cette distinction est essentielle si on la met en relation avec les divers points qui nous occupent ce soir. La surface d'eau, la lentille etc. sont des instruments de vision pas des instruments qui servent à la représentation. Leur fonction n'est donc pas la même et c'est là que se situe le point de départ de tant de questionnements autour de la vidéo et en particulier des difficultés que l'art vidéo a rencontrées pour être reconnu comme art. La vidéo n'a rien à voir avec les modes anciens de représentation, c'est un instrument épistémologique, dit Flusser, il présente mais il offre aussi de multiples possibilités, de multiples virtualités et c'est à l'évidence à l'exploration de ces virtualités que l'art vidéo s'est employé.

Mais Flusser relève une seconde différence entre cinéma et vidéo et qui est essentielle. Elle concerne leur rapport au temps. Il y a dans le cinéma une forme de linéarité qui ne peut être totalement abolie. Le cinéma est lié à l'histoire dans les deux sens du terme et il peut être la base d'une réflexion sur l'histoire.

La vidéo par contre, par la relation qu'elle permet entre l'opérateur et la scène qu'il enregistre, par le fait qu'il est lui-même un acteur de la situation et qu'il contrôle ce qu'il fait en temps réel ouvre une nouvelle relation des images au temps. De plus, il peut aussi manipuler la bande, et plus encore avec les données de type numérique, faire jouer sur le même support-mémoire des données d'époques différentes. En ce sens, il ne réfléchit pas sur l'histoire, mais il agit sur l'histoire directement parce qu'il est dans l'histoire. En tout cas il intervient sur les événements eux-mêmes directement.

Il y a donc avec la vidéo à la fois une sorte de circularité qui ressemble à celle de l'image photographique, mais il y a une dimension supplémentaire celle d'un espace particulier, autrefois celui de la bande aujourd'hui celui de la carte mémoire, qui prend en charge le temps d'une manière inédite. Le temps n'est plus linéaire, on le sait, il est circulaire au sens du regard piégé par la photographie, car on peut se rendre dans n'importe quel point de la mémoire à n'importe quel moment. Il est le temps de la simulation généralisée.

La vidéo semble enregistrer les choses telles qu'elles sont, toujours à cause du principe de reconnaissance qui fait que l'on croit que ce sont les choses qui sont projetées et non les résultats de calculs effectués par les appareils, alors qu'elle ne fait que projeter des simulacres issus de calculs et de concepts abstraits. Simulacre pas au sens de Lucrèce mais au sens où il s'agit d'objets virtuels auxquels l'appareil donne naissance et qui peuvent avoir une vie propre et donc une temporalité propre qui est finalement celle de l'appareil et de la réalité dans la mesure où elle se plie et se coule dans celle de l'appareil ou en tout cas subit en retour les effets sur elle de son fonctionnement.

Le plus simple, pour grossir le trait, c'est de se dire que le décor et les personnages de chaque vidéo n'ont pas d'autre réalité que celle des paysages des décors et des individus qui vivent dans les jeux vidéo.

Le temps de l'éternel retour du même se double du temps infini du déploiement des virtualités contenues dans les programmes des appareils. Ce n'est en tout cas pas un temps linéaire mais bien post-historique. Et donc l'effet de ces images sur la conscience, de chacun comme de l'humanité si l'on veut, cet effet de feed back, va transformer la forme conscience, voir l'abolir. C'est bien là en tout cas la fonction de l'image ou des images si comme le dit Flusser, les images ne servent pas à transformer le monde mais à en changer la signification. Et ce n'est pas le sens de telle ou telle chose qui change, mais bien la signification de l'ensemble.

Perdre la conscience

Essayons encore une fois de dessiner les contours de la conscience, de rendre compte de son fonctionnement. Cela seul me semble permettre de mieux comprendre le rôle qu'y joue ce que l'on appelle l'image et ainsi de mieux mesurer comment s'opère la mutation qui s'accomplit en nous aujourd'hui.

Si l'on s'accorde donc à ne pas réduire la conscience au seul moi métaphorique, à la seule saisie en miroir des actions diverses d'un sujet par une instance qui à la fois le surplomberait et lui serait intégrée, mais à voir dans ce dispositif un mécanisme complexe qui a permis justement au psychisme humain de s'adapter à la grande révolution que fut l'invention de l'écriture, alors on pourra sans doute mieux comprendre ce que la vidéo est en train d'accomplir.

Il faut, je crois tenter d'adopter deux points de vue à la fois concomitants et contradictoires lorsque l'on parle de la vidéo, celui qui serait d'un sujet encore capable de penser un objet extérieur à lui-même et celui d'un sujet en train de prendre acte de sa propre déstructuration de sa propre disparition ou en tout cas de son propre effacement.

En d'autres termes on se trouve face à un paradoxe. La vidéo met en œuvre un ensemble de procédures qui déconstruisent littéralement la conscience et que la conscience a donc du mal à appréhender, mais qui d'autre part sont aussi des données à partir desquelles va se reconfigurer le psychisme.

L'effacement du sujet ne signifie pas l'abolition de la possibilité de penser ou de réfléchir mais la transformation des conditions d'exercice de la pensée. Ce seul point suffirait à prouver que la conscience ne se résume pas au seul moi métaphorique ni que la pensée se limite au fait de pouvoir contrôler ses connaissances sans tenir compte des affects.

Je voudrais juste tenter de dessiner une nouvelle carte du psychisme et cela à partir de la question du statut de l'image qui n'est pas un élément parmi d'autres mais sans doute l'élément central celui autour duquel s'organise la mutation.

Michael Snow, La région centrale, 1971

Institut de l'art canadien

La question du miroir ou la disparition du partage dehors/dedans

Et le premier élément qui apparaît sur cette carte, c'est la forme d'une scission, d'une disjonction ou d'une schize. Elle ressemble beaucoup à celle qui affectait le cerveau bicaméral, mais si elle semble en épouser la forme, elle est plus complexe car elle traverse de nombreux autres plans qui constituent le psychisme et ne peut être consignée à la ligne de démarcation qui passe entre les deux hémisphères.

En fait elle affecte le système général de la conscience lui-même. Et elle passe d'abord pourrait-on dire ou elle affecte en premier lieu la structure Je analogue et Moi métaphorique, c'est-à-dire la question du miroir.

La vidéo n'est pas un miroir. Elle n'est pas non plus un reflet. En cela elle se distingue de toutes les images précédentes. La vidéo n'est pas un miroir pour deux raisons techniques si l'on veut, parce que le moniteur ou l'écran ne reflète pas la lumière mais au contraire émet la lumière cathodique et parce que incluant mouvement et son, la vidéo renverse les concepts et les repères traditionnels de ce qu'est pour nous une réalité reflétée car le réalisateur comme l'observateur se trouvent dans un « espace » pour lequel il ne disposent pas encore de coordonnées.

La vidéo, l'art vidéo si l'on veut mais tout autant la télévision et les jeux vidéo, sont pour l'heure à comprendre comme des tentatives diverses mais visant un même but, celui de nous faire faire l'expérience de ce nouvel espace qui n'existait pas et n'existe pas hors de la présence de ces appareils et qui modifie fondamentalement notre relation au monde et à nous-mêmes.

Le terme d'espace n'est pas le meilleur, mais nous ne disposons pas d'autre terme pour évoquer ce mélange à la fois d'une présence physique celle de la caméra ou du moniteur ou des deux ou de plusieurs d'entre eux dans une installation. Autour de ce terme c'est à la fois l'espace tel qu'on en parle au sujet d'une sculpture qui trône souvent dans les salons des appartements ou, devenu écran plat il est maintenant accroché au mur comme un tableau ou suspendue en l'air, qui est évoqué et l'espace tel qu'il est présenté dans les vidéos elles-mêmes et qui se trouve moins représenté que mis en œuvre d'une manière inconnue à travers les expériences faites par les corps devenus images.

Ainsi ce qui a lieu avec la vidéo, c'est en fait la mise en œuvre d'un ensemble d'images qui ne reflètent plus l'expérience directe d'un corps mais plongent ce corps dans des expériences indirectes par inférence et simulation d'états dans lesquels il ne peut pas ni comme individu, ni comme espèce, se souvenir avoir été ou connu.

Le sujet est comme mis doublement hors de lui-même, par la caméra elle-même qui peut fonctionner en son absence, et par le résultat qui peut lui montrer des choses qu'il n'a pas la possibilité de voir normalement. Ici, les fonctions scopiques, télescopiques et microscopiques, en plus de celles liées à l'accélération ou au ralenti, participent directement de cette mutation du reflet qui en fait est devenu projection.

Il s'agit toujours d'une projection de quelque chose d'inconnu qui a lieu inévitablement devant les yeux ébahis du spectateur. C'est en ce point que le spectateur devient une sorte d'acteur d'un nouveau genre, non pas au sens théâtral ou actif au sens de jouer un rôle, mais au sens où sa passivité est trouée par une expérience inconnue et impossible, celle qu'il voit sur l'écran, et qui le fait donc se projeter lui-même dans d'autres espaces et d'autres temps. C'est cette projection de soi hors de soi à la rencontre d'une expérience visuelle, en vue de son intégration dans le psychisme comme expérience « vécue » qui remplace le miroir, qui tient lieu de miroir.

Ce n'est plus le reflet d'un sujet qu'il voit, mais un sujet séparé de lui-même dont il éprouve l'existence, un sujet parti à la recherche de ce qu'il a vu et « vécu » au sens de subi par la vue et qu'il cherche à comprendre. Mais il ne peut pas comprendre cela directement car cela ne relève pas de l'expérience directe, physique au sens habituel du terme. Il est à la recherche d'une sorte de compréhension ou de saisie qui n'est ni perceptuelle, ni intellectuelle, mais disons purement physique au sens d'affective, mais d'affects qui sont d'une certaine manière sans nom, car il s'agit d'expériences irreprésentables quoique visuelles et auditives.

Ce sujet est donc actif d'une nouvelle manière, dans la mesure où il se projette dans l'inconnu qu'il éprouve, où il se jette vers le dehors en voyant quelque chose qui l'affecte au plus profond de lui-même là où l'inconnu vibre en lui et le fait vibrer et qu'il ne peut pas nommer. Le chemin qui pourra conduire à une forme de connaissance va prendre du temps, il va falloir passer par l'adaptation neurale, psychique, à cette nouvelle forme d'expérience et cela peut prendre du temps.

Dans un passage de son livre Vidéo : un art contemporain, Françoise Parfait écrit à propos d'une œuvre de Michael Snow, La Région centrale, ceci :

« Dans la région centrale, le corps n'est pas représenté physiquement, mais le paysage témoigne d'un point de vue étrange et nouveau. Les conditions de réception du film sont celles du dispositif cinématographique. [...] Or la perception des images n'est pas unitaire ; le spectateur fait l'expérience de la disjonction entre lui et ce qu'il voit, comme si son regard avait quitté son corps pour adopter un point de vue icarien et élaborer une représentation panoptique du monde. L'œil mécanique de la caméra ne correspond pas à son regard à lui, il n'y a pas d'identification possible car l'œil mécanique n'est pas SUJET de la monstration, il ne montre pas du doigt de l'objectif quelque chose à quelqu'un. Pour qu'il y ait adhérence, adhésion entre une regard et un autre il faut justement qu'il y ait regard, c'est-à-dire intention, c'est-à-dire présence d'un sujet. [...] Tierry de Duve dit qu'avec la région centrale “je n'habite jamais le ici et maintenant, ils ne m'habitent pas non plus” ». Le visuel se détache de la vision (comme l'œil s'est détaché de l'œilleton de la caméra pour s'attacher à l'écran de contrôle), l'image s'instrumentalise au profit d'une surveillance généralisée des choses dans leur visibilité. Le sujet humaniste s'évanouit dans un régime spéculaire totalisant dans lequel le visible ne témoigne plus de la présence de l'homme. Il semble même lui préexister dans le film de Michael Snow où l'espace enregistré ressemble à l'idée que l'on peut se faire d'un paysage préhumain : un paysage dans lequel aucune trace de l'intervention de l'homme n'est décelable, un paysage lunaire, minéral, inhabitable. » (op. cit., p. 66-67).

Je crois que ces explications évoquent avec une grande précision, ce que j'appelle la schize engendrée par l'image ou plutôt par l'existence des images techniques dans nos vies et par celle de la vidéo en particulier.

À l'évidence les artistes vidéastes font un travail particulièrement passionnant dans la mesure où ils tentent justement de « comprendre » ce qui se passe et pour le comprendre ou espérer le comprendre un jour, il faut d'abord bien sûr le rendre perceptible, le mettre en œuvre, le présenter. C'est ce qu'ils font donc, actualiser l'ensemble des virtualités contenues dans le dispositif vidéo. Et ces dimensions ou aspects virtuels en train de s'installer dans nos vies et de les modifier, le font un peu à la manière dont certains grands artistes ont transformé leur vie ou leur corps, en inventant des mondes ou des états du monde et du corps qui dépassaient les zones balisées par les clichés pour atteindre à des zones inconnues, à des expériences psychiques inédites souvent proches de la folie.

À lire ce passage on croit entendre Deleuze et Guattari dans Qu'est-ce que la philosophie ? lorsqu'ils évoquent les deux grands aspects de la pensée ou de la vie que sont affects et percepts.

« Le but de l'art avec les moyens du matériau, c'est d'arracher le percept aux perceptions d'objet et aux états d'un sujet percevant, d'arracher les affects aux affections comme passage d'un état à un autre. Extraire un bloc de sensations, un pur être de sensations. [...] Les affects sont précisément ces devenirs non humain de l'homme ; comme les percepts (y compris la ville) sont les paysages non humains de la nature. » (op. cit., p. 158-160).

L'enjeu ici est bien l'arrachement, le fait de perdre la relation directe, certes pour une part fantasmée ou si l'on veut métaphorisée, mais supposée réelle, cette relation prise dans des formes de liens directs, du corps aux affections qui le traversent et au monde qui l'entoure et de la pensée à ce corps.

Deleuze et Guattari écrivent dans le même passage à propos de Mrs Dalloway que c'est elle « qui perçoit la ville mais parce qu'elle est passée dans la ville, comme « une lame à travers toutes choses » (op. cit., p. 160). La vidéo c'est une lame qui passe à travers toutes choses, dans la conscience la renvoyant à la division qui est en son cœur comme son secret qu'elle exhibe moins qu'elle ne le rend actif, à travers les relations humaines à travers les relations de l'homme au dehors, à travers ce qu'il rend pour son intériorité, bref elle passe partout impliquant pour être perçue un remodelage complet de la perception.

En effet, nous n'avons plus affaire à des affects et des percepts déjà connus mais bien à de nouveaux percepts et de nouveaux affects, « purs » au sens où ils ne sont pas traductibles dans les langages connus mais sont d'une part traduits par les langages invisibles des programmes et d'autre part projetés sans fin sur les écrans de la nouveauté. C'est dans cette langue apparemment commune et connue de tous, la langue nouvelle du visible qu'ils nous reviennent mais précisément comme des images techniques et non comme des textes.

Gary Hill — Inasmuch As It Is Always Already Taking Place

1990

L'image technique (numérique) : tentative de définition ou Retour sur le pixel

Si le conflit entre deux statuts de l'image a pu troubler les théoriciens de la photographie, il n'est plus possible de ne pas prendre acte d'un fait simple, massif, évident mais précisément dénié, du moins dans l'usage et la perception quotidienne de masse des images numériques, le fait que comme l'écrit justement Françoise Parfait, « l'image vidéographique préexiste à toute représentation mimétique qu'elle pourrait figurer » (op. cit., p. 97) ou encore « une image électronique est donc avant tout une image de l'électronique avant d'être une image d'autre chose. » (op. cit., p. 100).

Nous avons donc affaire à ce que l'on pourrait appeler « la cause » de ce processus affectant le sujet. Ce qui l'affecte est un arrachement par rapport aux modes connus jusqu'ici de perception et ce qui le cause, c'est le fait que l'image est devenue numérique comme tout le reste, le texte et la voix, et que cette dimension originaire des nouvelles images induit un processus d'autonomisation de la représentation qui change donc et de forme et de statut sous nos yeux si l'on peut dire.

Cette autonomisation participe du même processus d'éloignement, de déchirure, de rupture avec les conditions « naturelles » de la perception.

Point ligne plan faudrait-il écrire à nouveau mais plus dans le sens de Kandinsky, dans un sens nouveau. Le point est le pixel, l'élément de base à partir duquel l'espace de l'écran va être composé mais plus du tout par un jeu de reproduction analogique fixe, on le sait mais par un jeu complexe de mouvements des points en ligne, des lignes en traits et surtout des points en zones ou régions lumineuses nées du balayage des ondes sur l'écran qui est la nouvelle forme du plan.

L'image vidéographique est donc définie par la ligne qui balaye l'écran et par les pixels qui définissent des zones de luminosité. Ainsi, c'est à partir de ces éléments abstraits et purement électroniques, c'est-à-dire dépendant des codes qui permettent de les faire exister que se composent, qu'apparaissent sur les écrans sur les surfaces les éléments visuels qui vont composer l'image.

Ainsi donc TOUT ce qui apparaît sur une telle image EST abstrait, le corps comme le souffle, la voix comme les mots, tout absolument tout. Et le véritable problème qui se pose au-delà des tentatives de définition, c'est qu'il n'est pas possible de prendre en charge cette dimension abstraite, que la tendance de la perception à reconnaître du visible du déjà connu dans le visuel dans l'image qui passe sur l'écran, cette crise profonde inscrite à même l'image ou qui la porte à chaque instant, si l'on entend par crise ce qu'en dit Flusser à savoir qu'elle se définit comme la non-adéquation entre notre image du monde et la connaissance que nous en avons. Nous savons que l'image numérique est abstraite et nous l'oublions à chaque fois que nous regardons la télé, et si cette distance et cet arrachement restent non perçus ils ne cessent de nous affecter en tant que tels à chaque seconde où nous regardons des écrans.

L'art vidéo a pour fonction depuis l'origine d'être le champ de la manifestation du caché dans le visible. Il vise à rendre perceptible les opérations qui fondent la « nouvelle nature » de l'image électronique et de faire en sorte que précisément au lieu d'être maintenu dans l'oubli de ce nouveau statut soit envoyé au psychisme du spectateur des signaux qui rendent la crise perceptible et qui manifestent, sans lui donner d'autre signification que de la faire exister, la schize nouvelle qu'instaurent ces images en tant que telles et indépendamment de leur contenu.

Il n'y a donc pas de différence entre une émission de télé et une vidéo de Gary Hill, sinon que l'une masque à travers le jeu avec la croyance immédiate que fait fonctionner notre système d'inférences, l'inquiétante étrangeté de la vidéo et que l'autre rend cette étrangeté perceptible, nous en fait faire l'expérience « directe » à travers ce que nous voyons à l'écran.

L'une des vidéo de Attila était directement la mise en œuvre d'une schize, la voix qui semblait décrire le visible devenant autonome, et instaurant une distance incommensurable entre le visible et l'audible, inscrivant ou révélant, comme on veut, au cœur de l'appareil perceptif humain une faille incompressible.

Mais cette faille, si elle est jouée dans le contenu informationnel du film, existe en fait de manière « essentielle » dans le statut même et le fonctionnement des images, car c'est chaque image qui porte en elle cet écart entre chacun de ses éléments, pixel, ligne, couleur, zone de luminosité, son. L'écart est modulé, mais ce qui est la base de cette modulation c'est à la fois le fait que chacun est d'une part le résultat de la traduction de code et d'autre part absolument autonome par rapport aux autres.

Proche de la tapisserie ou de la mosaïque , l'image électronique « s'affirme donc bien comme surface et rien d'autre en tout cas rien du corps pesant profond et réel de l'artiste ; par contre cette image feuilletée, cette image qui en cache une autre, très près d'elle juste derrière, admet une certaine épaisseur, inframince mais non négligeable. Le devant et le derrière du cinéma sont remplacés par le dessus et le dessous de l'image. »(Françoise Parfait, op. cit., p. 109).

Bear', Steve McQueen

1993, Tate

Cadre et temporalité : la boucle dans le nouveau fonctionnement du psychisme

S'il y a un élément qui rapproche l'image électronique du fonctionnement du psychisme au moment de l'invention de l'écriture, et dont témoignent de nombreuses vidéo de manière « métaphorique », c'est sans aucun doute la question du cadre et du contexte. Clarisse Herrenschmidt a parfaitement montré comment les écritures qui précèdent l'alphabet complet supposent, à des degrés divers, la compréhension du contexte pour pouvoir être lues. Il en va de même avec la vidéo.

La perception de l'image vidéo se complexifie par rapport à celle des images fixes. Il peut y avoir par exemple une mosaïque de cadres dans le cadre et donc une multiplication des informations dans l'image et cela plutôt que d'apporter plus d'informations, les rend plus difficilement déchiffrables non tant à cause du nombre que par le fait que le travail de complètement de l'image par l'appréhension mentale du contexte est plus difficile. Car en fait l'image vidéo ne peut d'une certaine manière pas être appréhendée sans que soit supposé exister un ensemble de processus mentaux et psychiques qui complètent ce qui est vu pour que cela ait du sens, pour que cela ressemble à ce que nous connaissons déjà.

Mais précisément cette étrangeté vient de cela même à savoir que les images électroniques ne relèvent pas dans leur être même faudrait-il dire, de quelque chose qui a à voir avec l'analogique avec la métaphore, bref avec la perception et avec le corps selon les modalités qui ont présidé jusqu'ici. C'est cela même qui est étrange et qui est comme dénié, effacé, occulté, nié, bref oublié dès lors que l'on pénètre dans ce monde dédié, pourtant, à la mémoire infinie.

En fait, ce qui se passe c'est en quelque sorte une mise entre parenthèses du corps comme vecteur de la sensation pour en faire un vecteur de la perception. C'est comme si la vidéo, ou plutôt les images techniques évidemment, interdisait un accès direct aux affects pour ne privilégier qu'une sorte d'affect ne remontant au psychisme que par le percept, que par la vision d'images, qui font tout appréhender comme relevant d'un monde où l'homme serait absolument étranger, d'un monde sans l'homme, d'avant l'homme ou d'après l'homme, d'avant le temps ou d'après la fin du temps.

C'est là que passe la faille, dans l'homme entre ce qu'il reçoit par les images et ce que cette réception-perception fait naître en lui, la manière dont elle l'affecte. Et cette manière, c'est simple de dire ce qu'elle est, l'homme se trouve affecté par des signaux émis par des écrans et des appareils qui traduisent tout ce qui est en images pour le rendre perceptible selon leur propre modalité.

Il y a bien sûr un lien avec l'homme mais c'est un lien brisé, en ce qu'il ne peut recevoir sans comprendre et qu'en fait, il n'y a pas à comprendre car cette langue écrite des codes et des programmes n'est compréhensible que sous la forme selon laquelle elle apparaît à savoir comme image sur un écran.

Image, texte et son sont mis au même niveau, ramenés à une seule et unique dimension. Et cette dimension est d'une certaine manière et spatiale et temporelle, elle inclut l'espace du monde dans le temps de la projection comme elle inclut le temps du monde dans l'espace de l'écran.

Si l'image, on l'a vu, « est » l'espace en ce qu'elle « est » l'écran dans sa puissance électronique à traduire les signaux en pixels et en lignes et les lignes en images, l'image « est » aussi le temps en ceci que le temps projeté par les écrans n'a plus qu'une dimension, celle de la boucle, un autre nom pour l'éternel retour du même, si l'on veut.

Mais avant de parler directement de la boucle évoquons une fois encore le fonctionnement de l'univers des appareils avec Clarisse Herrenschmidt.

« Une couche est venue s'ajouter aux langues et aux signes qui les rendent visibles, au langage non artificiel écrit des nombres. Une double couche qui n'est ni orale ni vraiment oralisable, ni écrite avec papier et crayon par les non spécialistes, celle de l'encodage binaire et des langages artificiels propres aux machines. [...] Jusqu'alors les écritures demandaient du temps, voici que l'écriture informatique inclut la simulation d'un temps discret [...] depuis toujours écrire revenait à rendre visible l'état de la matière, voici que le langage déjà écrit et visible en passant pas l'invisible devient visible, ayant subi dans l'obscur dieu sait quelles manipulations. » (op. cit., p. 455).

Plus loin elle conclut : « Nous parlons dans un univers plat, désymbolisé, où toute parole est l'équivalent de toute parole, avec des langues qui tremblent dans leur fondement. Ayant oublié qu'elles sont de l'ordre notionnel, il nous faut faire coller les mots au réel phénoménal comme y adhèrent les images, comme y adhèrent les enfants qui apprennent à parler et réintégrer le contexte . »(op. cit., p. 500-501)

Une fois de plus, ce qui apparaît ici c'est la perte totale ou radicale des liens qui unissaient l'homme au monde et à son corps au profit d'un nouvel état des choses dans lequel tout est passé au crible des signes binaires et doit devenir image pour pouvoir être perçu, c'est-à-dire appréhendé. Nous sommes devant cela comme les enfants devant la langue en train d'apprendre et nous adhérons sans autre possibilité de prendre une distance car il n'y a pas de psychisme constitué qui permette d'appréhender justement ce qui arrive. Il faut faire avec, c'est tout.

Et c'est aussi pourquoi dans cette aventure tout est à reprendre à zéro à partir de la nouvelle donne, mais d'une certaine manière sans pouvoir recourir à ce qui caractérisait la conscience, à savoir cette prise de distance entre je et moi, distance ou écart par lequel on s'assurait du contrôle des décisions. Le contrôle a changé de champ, il est passé dans l'image et d'une certaine manière c'est à l'externalisation de certaines fonctions cérébrales que nous assistons. Et comme lorsque l'homme a inventé l'écriture, mais dans un temps plus court, il doit faire face à un remodelage de son psychisme.

En effet, si l'espace est la dimension essentielle par rapport à laquelle la conscience s'est constituée, c'est par rapport à un nouvel espace-temps qu'il se constitue aujourd'hui. L'espace est celui de l'image-écran et le temps, qui a aussi une forme spatiale, inclut en elle les trois extases temporelles que sont présent passé et avenir dans le mouvement incessant d'oscillation d'un présent sans attache.

Ce temps est d'une part discontinu dans son aspect statuel, comme le dit Clarisse Herrenschmidt évoquant avec ce néologisme l'état particulier de la matière que les ordinateurs convoquent dans leur fonctionnement matériel concret, et d'autre part il prend la forme d'un éternel retour possible du même inscrit dans les possibilité infinies de mémoire contenue dans les appareils et que l'on peut appeler ici la boucle.

La boucle n'est pas un état de fait, une forme inconditionnée du temps mais bien au contraire le fruit d'une nécessité ou la réponse à un problème. Le problème est le suivant : comment rendre une certaine forme de continuité à un temps discontinu ? Comment faire coïncider les signaux qui forment l'image avec la perception humaine, un espace qui peut apparaître homogène avec un temps qui ne l'est pas ?

La boucle dit plusieurs choses. D'abord elle est en fait une possibilité offerte par l'appareil mais une possibilité essentielle puisque c'est elle qui permettant de tout faire revenir, permet de faire de l'image technique un moyen de connaissance et de faire de la fascination le moyen d'une vision.

Elle permet de voir et de revoir. Il ne s'agit pas là d'une forme ancienne de répétition mais bien d'une possibilité nouvelle, celle de faire comprendre au psychisme qu'il peut se défaire de certaine fonctions puisque l'appareil les réalise mieux que lui et même en son absence.

La boucle est aussi une sorte de métaphore spatiale qui fait de l'image une sculpture des formes temporelles à travers la possibilité de les présenter de manière justement décalée et donc non réaliste. De nombreuses vidéo ont eu recours à ces écarts entre image et son par exemple, ou image et texte, écarts qui précisément ont à voir avec la boucle en ceci que seule la possibilité de faire revenir l'image assure la possibilité d'une reconnaissance.

La boucle, si l'on veut, c'est la forme de la narratisation dans le psychisme post-historique de la même manière que l'image assure elle, les autres fonctions et que image et boucle rendent possible de faire fonctionner un nouveau principe de reconnaissance. Ainsi peut-on aussi voir dans les dispositifs comme le direct ou la surveillance non pas des fonctions secondes, mais bien des éléments constitutifs de l'image vidéo. Mais c'est l'image même pourrait-on dire, qui est portée par la répétition et qui constitue en tant que telle une boucle.

Évoquant une vidéo de Steve McQueen, Bear, Françoise Parfait remarquer : « Le combat ne s'inscrit ni dans une réalité, ni dans une fiction ; sans nécessité et sans objet, il est pur mouvement et pure émotion, car s'il n'y a pas d'histoire, il y a de l'affect » (op. cit., p. 209).

La boucle est le temps même d'un l'affect « pur ». Cet affect est sans contenu autre que lui-même et il n'existe que par son itération et c'est son statut d'image numérique qui lui confère sa temporalité propre, celle de la boucle. Ce que la boucle enveloppe en elle-même, ce qu'elle réalise c'est la fusion entre dehors et dedans, idée d'une intériorité et réalité d'une extériorité. Tout se retrouve dans ce pli particulier que forme une boucle et dans ce temps particulier qu'est celui de la boucle.

Rapportée à l'existence des subjectivités ou des consciences que nous sommes encore, ou tentons du reste, la boucle donne en gros ceci : « Or, voici le premier symptôme d'auto-immunité suicidaire : non seulement le sol, à savoir la figure littérale du fondement ou de la fondation de cette “force de loi”, se voit exposé à l'agression mais l'agression dont il est l'objet (l'objet exposé justement à la violence mais aussi, en boucle à ses propres caméras dans son propre intérêt) vient, comme de l'intérieur, de forces qui sont apparemment sans force [...]. »

Et en note, au mot boucle on peut lire ceci :

« La figure de la boucle s'imposerait ici pour trois raisons : 1. la continuité reproductive du passage, comme on dit, en boucle, des mêmes images télévisuelles d'un « direct » : l'événement puis l'effondrement des deux tours dont le film ne cesse de passer et de repasser sur les écrans à travers le monde entier ; cette compulsion de répétition confirme et neutralise à la fois l'effet d'une réalité dans un mélange indissociable de douleur effroyable, effrayée, terrifiée et de jouissance inavouable, d'autant plus inavouable, déchaînée, irrépressible, qu'elle jouit à distance, neutralisant et tenant ainsi la réalité en respect. 2. La boucle dit aussi la spécularité circulaire et narcissique de cette douloureuse jouissance, de cette acmé terrifiée par l'autre et terrifiée d'y trouver de quoi jouir à voir, terrifiée d'apaiser sa propre terreur par son propre voyeurisme. 3. Boucle enfin ou cercle vicieux d'un suicide qui s'avoue dans la dénégation, se déteste en s'attestant, s'emporte sans son propre testament, témoigne de ce qui restera, du côté des suicidés (les hijackers et les cadavres « disparus ») sans témoin. » (Jacques Derrida, Le concept du 11 septembre, p. 146).

Nam June Paik, The hundred and eight torments of mankind

L'image vidéo, les appareils et l'effondrement de la structure intentionnelle

Il est temps, je crois de boucler la boucle. Ce que l'on voit apparaître avec les appareils et avec l'image technique omniprésente, c'est quelque chose qui était présent dès le premier appareil, l'extériorité entre l'usager, l'homme et l'appareil. Ou, si l'on préfère, la radicale séparation qui s'est instaurée, dans l'ordre du phantasme puis aujourd'hui dans l'ordre de l'hallucination. À ceci près que s'est opéré un changement de taille, l'envahissement de la vie par les appareils.

Le phantasme tenait en ceci que l'homme a semble-t-il eu besoin d'oublier qu'il était l'inventeur des appareils et a joué à se faire peur, pour jouir d'une situation nouvelle, celle de cette extériorité de son être par rapport à l'appareil. Cette extériorité semblait alors secondaire car elle ne remettait pas la vie en question, le mode de vie qui était le sien, ni le mode même de la perception.

Pourtant, c'est bien ce qui était contenu dans le fonctionnement du premier appareil technique, cette possibilité de voir ce qui pouvait se passer alors qu'on était absent, de s'inclure vivant comme absent et de voir cette absence revenir comme objet perceptible sous la forme d'image puis de sons.

Ce retour, la possibilité de ce retour d'une image du monde réalisée en l'absence de l'homme est l'une des formes de la boucle. Ce retour ressemble beaucoup à l'une des fonctions internes à la conscience, la conciliation ou la reconnaissance. Mais de coupe dans un temps encore conçu comme linéaire, l'image est devenue mobile et capable de donner à ce fantasme une réalité affective brute et brutale. L'image numérique s'est glissée dans la vie de l'homme comme un scalpel dans ses chairs. Elle partage désormais sa vie en deux.

D'un coté, il y a un corps vivant et percevant et de l'autre un psychisme en proie à des expériences affectives inédites rendues possibles par les programmes contenus dans les appareils. Par ce biais, l'homme se retrouve intégré à l'appareil ou plutôt il en est devenu, comme le dit Flusser, le fonctionnaire.

Mais il y a quelque chose qui manque ou qui se trouve effacé du processus compulsionnel qui préside au déploiement des images dans notre monde, c'est l'autre ou soi comme autre.

Ce qui caractérise la conscience, c'est précisément qu'elle est la structure ou l'appareil ou le dispositif qui a permis, suite à l'invention de l'écriture, d'établir des liens, des relations entre les phénomènes et partant entre les corps et entre les personnes qui se sont trouvées pouvoir répondre de leurs actes devant les autres et non plus répondre à la seule voix des dieux en eux. C'est la logique de la contiguïté qui s'est traduite par une forme de continuité temporelle qui a prévalu pour concevoir et mesurer ce qui relevait des causes et des effets, c'est-à-dire toute la réalité, et non plus ces relations de type magique basées sur l'association de phénomène non liés par une forme ou une autre de continuité.

Le fonctionnement des appareils est à son tour basé sur une forme incommunicable de discontinuité qui se retrouve dans le fonctionnement même et de l'appareil et de ce qu'il produit, les images et qui pourtant fonctionne littéralement puisque nous pensons et croyons que ce que nous voyons sous la forme d'images, existe. Et au-delà même de cette croyance, nous croyons désormais que ce qui est image est un état de chose et a une réalité et en effet, l'image en a une par l'effet de feed back qu'elle a sur la perception.

À ceci près que la perception d'images, fût-ce d'images de corps qui provoquent des réactions d'empathie à cause de notre système d'inférence, prend la place d'un autre mécanisme qui fonctionnait dans la conscience et qu'on n'a pas évoqué, l'intentionnalité.

Il est vrai qu'il y avait dans la structure psychique bicamérale, une forme d'intentionnalité, mais elle univoque, elle allait des dieux vers les hommes qui en retour ne pouvaient que tenter magiquement de faire en sorte que les informations circulent dans l'autre sens des hommes vers les dieux.

La conscience est la structure psychique qui assure à l'intentionnalité humaine une puissance réelle, (en ceci que l'écriture permet aussi un nouveau phantasme, celui que les dieux puissent répondre puisqu'ils peuvent se taire) puisque l'homme a découvert qu'il pouvait en effet être cause et connaître les causes, et prévoir les effets de certaines de ses actes. Certes, pas dans tous les domaines mais en gros une structure de communication à double sens a été posée comme valide et elle a concerné en fait les relations que l'homme entretenait avec lui-même sur le modèle des relations qu'il entretenait avec les dieux. Mais cela se passait définitivement « en » lui et il le savait, même s'il feignait souvent de croire que cela pouvait venir encore du dehors, des dieux.

Dans un de ses tous premiers textes La voix et le phénomène, Jacques Derrida s'est intéressé à Husserl et à la question de la structure intentionnelle. Il écrivait au sujet du temps ceci : « Le “point source”, l'“impression originaire”, ce à partir de quoi se produit le mouvement de la temporalisation est déjà auto-affection pure. [...] La temporalisation est la racine d'une métaphore qui ne peut être qu'originaire. Le mot “temps” lui-même, tel qu'il a toujours été entendu dans l'histoire de la métaphysique, est une métaphore, indiquant et dissimulant en même temps le mouvement de cette auto-affection. Tous les concepts de la métaphysique — en particulier ceux d'activité et de passivité, de volonté et de non-volonté et donc ceux d'affection ou d'auto-affection, de pureté et d'impureté, etc. — recouvrent l'étrange mouvement de cette différence. » (op. cit., p. 9 et 95).

Ce que les appareils remettent en question, c'est la fonction de cette structure, de ce mécanisme, de cette auto-affection fondement de l'intentionnalité.

C'est même ce qu'ils rendent non pas impossible mais simplement invalide dans la mesure où précisément les expériences proposées par les images sont des expériences de ce qui pourrait avoir lieu sans l'homme. Elles plongent donc la conscience ou lui font « vivre » une expérience impensable, une expérience qui n'existe pas et qui pourtant est là à la fois non réelle mais vécue comme simulation, concrète et irréelle en quelque sorte, concrète par son irréalité même. C'est donc la structure de l'auto-affection qui se trouve battue en brèche par les images techniques ou plutôt balayée, littéralement effacée ou du moins rendue inopérante.

La temporalité linéaire ne tient pas devant la possibilité de l'itération infinie et ce d'autant que la source même de l'affection, quoique ayant été inventée par des hommes, fonctionne précisément sans eux et leur revient ou leur renvoie des images de ce qui pourrait avoir lieu comme s'ils n'étaient pas là, pas là du tout.

Ce ne sont donc plus les expériences vécues par le corps qui sont la source des affects mais bien des images qui mettent en scène des choses qui pourraient avoir lieu en l'absence de l'homme, et ce qui l'affecte donc indépendamment du contenu des images, c'est le fait même qu'il voit ce qu'il ne devrait pas voir ou ne devrait jamais voir ou encore n'aurait jamais dû pouvoir voir.

Il est affecté par des concepts transformés en images pouvant être projetées en boucle et qui l'assaillent sous la forme de percepts purs et d'affects purs qui ne sont en rien reliés les uns aux autres. La schize nouvelle est là, elle passe entre des percepts purs et des affects purs qui ne sont reliés entre eux que par des images qui à la fois sont ces concepts et provoquent ces affects mais ne forment pas des concepts permettant de penser ces affects.

L'homme est divisé d'une manière nouvelle qui par certains aspects ressemble à la manière dont son psychisme était divisé avant l'invention de la conscience. Mais il ne peut plus avoir comme projet de « saisir la vérité éternelle de l'événement que si l'événement s'inscrit aussi dans la chair » comme le disait Deleuze à propos des écrivains alcooliques par exemple, dans Logique du sens (p. 188). Car d'une certaine manière il n'a plus de corps ou plutôt le scalpel des images passe entre son corps et son corps entre la sensation et le senti entre le percept et l'affect et divise sa conscience en deux entités qui font des expériences incompatibles.

Je laisserai encore une fois la parole à Clarisse Herrenschmidt qui dans la dernière page de son essai écrit : « Nous coulons presque dans un océan d'images qui nous rend maladroits dans le raisonnement, quasi inaptes à l'argumentation et au débat, car dans l'image la négation est impossible – outil fondamental à toute affirmation. Pour l'instant, nous naviguons au jugé, dans l'angoisse que créent le présent bouleversement sémiologique et de multiples autres causes. Allons nous au moins atterrir, demande-t-elle ? » (op. cit., p. 502).

On peut imaginer que le psychisme saura une fois de plus évoluer et se transformer mais c'est à une transformation de son mécanisme, à l'invention d'un dispositif autre que la conscience qu'il va devoir s'attacher. Pour le reste, il est clair qu'il a quitté son sol originaire, la terre mère, la mère patrie, et surtout la possibilité de penser par métaphore mais aussi par métonymie, tant son corps lui revient sous forme d'image et que la seule sensation qu'il connaisse est celle de l'effroi devant des situations impensables ou celle du glissement de ses doigts engourdis sur les écrans du malheur.

Frontispice : Nam June Paik, TV Buddha, 1974, Techniques mixtes, 55 X 115 X 36 cm, Amsterdam Stedelijk Museum.

Logiconochronie — LVI

Jean-Louis Poitevin — 2021-03-27T17:10:00Z

Il apparaît donc possible de définir la photographie à la croisée de chemins peut-être inattendus qui sont les suivants : un fantasme d'extériorité de l'image par rapport à l'appareil va conduire à une sorte de réinvestissement massif de la subjectivité sous toutes ses formes, et un fantasme de certification va conduire à la mise en place de techniques variées visant au contraire à prendre des distances par rapport au réel supposé et à tenter d'en dénier la présence.

Le XXe va voir en fait l'émergence d'une nouvelle conception de la photographie, comme image cette fois. On va donc s'intéresser à la signification des éléments contenus dans l'image, c'est-à-dire à une lecture qui supposant implicitement la reconnaissance de l'image comme composite et composée de signes et par laquelle cependant on accepte de reconnaître dans ces signes du visible pur, tente donc, la comprenant comme évidente impression de la réalité, de l'interpréter en fonction de leurs significations potentielles dans la réalité.

Ainsi peut-on dire que la photographie va se diviser en quatre grands ensembles, basés sur la signification des informations contenues dans les images et non plus sur l'une ou l'autre de ses dimensions métaphoriques.

Le premier se base sur l'ancien fantasme de l'exactitude et cherche dans les images des informations sur la réalité matérielle ou politique par exemple.

Le second se base sur la théorie de la ressemblance, mais tend à mettre en œuvre le déni en le faisant jouer comme élément signifiant. L'art est au cœur de cet ensemble et le déni du référent est l'une de ses limites.

Le troisième tente de redonner au sujet un double, ou au moi métaphorique un je analogue qu'il aurait comme perdu dans le constat de l'existence de ce rapport d'extériorité entre image et sujet sans pour autant reconnaître que l'appareil est cette médiation impensée.

Le quatrième va prendre la forme d'une opposition théorique à l'image, c'est-à-dire en fait à cette schize que l'appareil introduit dans le sujet le mettant en quelque sorte hors de lui-même.

On constate donc que ce qui est ici mis en question, c'est le modèle même de la conscience au sens de Jaynes, dans la mesure où un facteur nouveau se glisse dans la réalité des images dans leur matérialité même, qui va être le temps. Il va falloir préciser ce concept, mais pour l'instant il suffit de le nommer pour le faire apparaître dans le jeu.

Reprenons les six points qui caractérisent la conscience, la spatialisation, l'extraction, le je analogue, le moi métaphorique la narratisation et la conciliation. Je crois que c'est assez évident pour qu'il ne soit pas nécessaire de revenir en détail sur le lien que l'on peut faire entre ces points ou ces fonctions de la conscience si l'on veut et le développement même de la photographie prise sous tous ses aspects.

C'est d'une part autour des relations entre texte et image que va se manifester l'apparition de cette faille, de cette schize que nous sommes en train de voir s'installer dans nos propres cerveaux et qui implique et indique à la fois une transformation de notre psychisme et une transformation dans la réalité et d'autre part autour de la question de la subjectivité, dans le sujet même donc qu'elle va aussi se manifester.

Comme si le rapport entre texte et image venait énoncer la croyance à la puissance de certification de l'image pour la reconduire à sa puissance de mensonge et comme si le sujet, exclu du processus de production et de création peinait à se retrouver dans le résultat et que je analogue, il ne trouvait plus, sauf à sans fin forcer le sens là aussi, de moi métaphorique en lui-même mais bien dans le résultat produit par les appareils, à savoir ces images.

Une double fonction de l'image se met donc en place dès le début du XXe siècle.

D'une part, elle est déliée ou plutôt elle délie activement le réel de son rapport de ressemblance à lui-même, de même que dans le champ de la littérature on peut voir que le texte ne parvient plus non plus à rendre compte de ce qui arrive à la langue.

C'est le fruit d'une démarche radicale, celle menée par Dada à partir de 1916 et qui conjugue le refus de « croire » à ce qui est montré et écrit et qui prend acte de la transformation de tous les éléments visuels en signes, qu'ils soient des images ou qu'ils soient des mots ainsi que de la dimension fondamentalement orale des mots écrits.

D'autre part, l'image, conçue comme porteuse d'informations et composée d'informations, délie le sujet de lui-même, au sens où ne portant plus la trace du réel quel qu'il soit, elle ne porte donc plus celle du sujet. La seule trace qu'elle porte, c'est celle de cette déliaison, celle du sujet des liens traditionnels qui reliaient en lui la terre, le corps et la pensée, déliaison mise en œuvre par l'appareil.

Roland Barthes

La double déchirure : art et psychisme au temps des appareils

En fait, ce qui me semble le plus important à travers cette question du statut de l'image, c'est qu'elle permet de rendre compte du phénomène le plus important qui a eu lieu dans l'histoire de l'humanité depuis quelques millénaires, à savoir l'invention des appareils dont l'ordinateur est devenu rétroactivement le modèle alors qu'il est en fait l'aboutissement actuel d'un long processus dont l'appareil photographique constitue la véritable origine.

En effet, l'image change de statut, de sens, de fonction avec la naissance de l'appareil photographique, mais peu de gens prennent en compte cet aspect. Comme on l'a vu, c'est un jeu complexe de métaphores qui s'impose et qui détermine le sens et la fonction de l'image. Mais ce sens, déjà multiple mais en gros pris dans trois ou quatre métaphores fondamentales, ce jeu de sens se brise avec la guerre, la multiplication des images et par la suite avec l'apparition bien sûr du cinéma puis de la vidéo et enfin des images numériques fabriquées sans prise de vue préalable.

Je ne peux ici prendre en compte le cinéma sur lequel je ne dirai plus tard que quelques mots, ni même la peinture et la brisure qui va la traverser avec l'invention de la peinture abstraite par Kandinsky en particulier, vers 1910. Je voudrais clore cette réflexion sur l'image photographique par le développement de deux thèses opposées, celle de Roland Barthes et celle de Vilèm Flusser.

Je ne vais pas m'attarder sur Barthes, nous avons travaillé ailleurs en détail sur son texte La chambre claire, mais je voudrais rappeler certains points essentiels, ce qui permettra de faire apparaître la thèse de Flusser avec plus de netteté encore.

Barthes en deux mots est du côté d'une défense de la subjectivité et sa conception de la photographie dépend entièrement du fait qu'il prend position comme sujet face à un objet dont la fonction cependant n'est pas tant de l'informer que de le confirmer dans son existence, que de le conforter dans sa subjectivité. En d'autres termes, Barthes parle de la photographie parce qu'à travers elle il tend à « sauver » la conscience, pas seulement la sienne, mais bien un schéma général de pensée, de saisie et de compréhension du monde, ici encore une fois au sens de Jaynes.

En fait, je pense qu'il faut lire le livre de Barthes, rétroactivement il est vrai, comme un plaidoyer visant à tenter d'assurer la pérennité de la conscience comme forme générale du psychisme humain. Deux points sont essentiels, ici, la dimension phénoménologique de ce texte et le fait que Barthes déchiffre l'image à partir d'une conception des signes issue des problématiques liées au texte et à l'écriture. Si l'on se réfère au schéma général dressé par Jaynes pour appréhender ce mécanisme complexe qu'est la conscience, on comprend alors que le livre de Barthes opère sur plusieurs plans qui tous concourent à ce but montrer ou assurer la pérennité d'une forme en danger.

Remarquons qu'il parle de la photographie comme image et qu'il n'évoque l'appareil que pour mieux l'occulter, à travers la célèbre distinction entre studium et punctum, qu'il réfute la prégnance des programmes optiques et chimiques de l'appareil pour privilégier l'information ou la signification contenues dans les images, mais que, se rendant compte de la faiblesse relative de ces informations par rapport à l'état du monde, comprenant implicitement que le sens des images échappe au cadre même de l'image, il déchire l'image en quelque sorte pour y faire paraître une dimension affective.

Ce punctum deuxième manière, celui qui fait pénétrer dans les arcanes de l'affect pur qu'est l'amour, est lié à deux aspects qui sont essentiels dans le fonctionnement même de la conscience, l'anamnèse qui conduit à la reconnaissance et l'assignation de l'image par la croyance en cette vérité jamais mise en doute qu'elle certifie l'existence, dans un schéma temporel à travers le concept de ça a été.

L'enjeu est d'inscrire par force l'image dans la ligne du temps de lui assigner une place ou plutôt une fonction dans la ligne générale du déploiement des figures temporelles. Ainsi, ce qu'il en est du passé du présent et du futur n'est jamais interrogé, où plutôt Barthes ne montre pas en quoi l'image pourrait venir troubler leur statut et il ne le peut pas dans la mesure où son objectif, à travers la figure de sa mère, est de sauver le sujet ou la conscience.

Il n'évoque donc l'image au sens de Flusser par exemple qu'en négatif, plus même, il ne le fait qu'en niant tous les aspects qui la composent et qui s'opposent à une lecture phénoménologique de l'image rapportée au sujet. En fait, on peut dire que bien au-delà de son histoire personnelle, c'est bien à travers le sujet, la conscience qu'il veut sauver comme seul processus psychique capable de rendre compte de l'essentiel. Mais cet essentiel rate et le monde et l'image, pour ne retenir de l'image que la possibilité qu'elle a de devenir le vecteur de ce que l'on peut appeler un effet magique, à savoir le fait de faire en sorte qu'une image me regarde, d'être dans une telle inférence, dans un tel lien entre la conscience qui vise et l'objet visé par elle, que cette fiction, cette narratisation, débouche sur une conciliation, c'est-à-dire sur un effet massif de reconnaissance.

Par le biais de l'image du jardin d'hiver, ce n'est pas tant le souvenir de sa mère qu'il sauve, il le fait pour lui-même en effet, que la figure même du sujet ou de la conscience qu'il tente de sauver. Simplement ce qui fait de ce texte un moment étrange, c'est qu'on pourrait dire qu'il ne sait pas ce qu'il fait, qu'il ne sait pas qu'il tente de sauver la conscience alors même qu'elle est en train de se défaire comme forme du psychisme et cela à cause des images, à cause de la mutation de leur statut dû à la domination des appareils sur nos vies.

Ce qui n'était encore qu'à peine sensible, encore que Flusser lui le remarque dès les années 60, est devenu aujourd'hui une évidence, mais une évidence qui n'est pas encore reconnue ou acceptée comme telle, car on ne peut guère tirer de conséquences dans nos comportements du fait que la conscience est en train de muter et que le psychisme est en train de se transformer ou si l'on veut de se mettre à fonctionner autrement. La photographie telle que Flusser l'analyse et la vidéo dont nous parlerons par la suite en témoignent, à condition de ne pas lire ces images à partir de critères relevant de la conscience, chose, je le reconnais, difficile si l'on n'a pas compris que c'est bien la conscience qui se trouvait bouleversée par l'envahissement de nos existences par les appareils.

Il est temps d'en venir aux thèses de Flusser. Je ne vais pas les analyser en détail, mais je vais insister sur les points qui nous permettrons de voir se dessiner cette nouvelle faille, de voir s'instaurer cette nouvelle schize. Encore une fois, il s'agit de partir ou de revenir à l'image. Sujet, anamnèse, affect et vérité sont les éléments qui permettent à Barthes de développer son analyse. Flusser, lui, lorsqu'il parle de la photographie évoque quatre concepts essentiels à ses yeux et qui n'ont plus rien à voir avec le monde selon Barthes, ceux d'image, d'appareil, de programme et d'information.

Vilém Flusser

Avant d'entrer dans le détail de ces quatre concepts, il me semble utile de préciser ce qui constitue l'aspect essentiel de cette mutation conceptuelle, son effet si l'on peut dire, c'est-à-dire la rupture radicale du lien qui unit la conscience au corps d'une part et au monde d'autre part. C'est ce que j'ai appelé la désontologisation et cette faille passe à la fois à l'intérieur du sujet si l'on veut parler en ces termes, entre les sujets, et entre chaque sujet et ce qu'il perçoit. La « cause » en est la prise du pouvoir de notre existence par les appareils ou plus précisément le fait que nos vies sont entièrement médiatisées par les appareils, que tout ce que nous faisons, pensons, voyons, bref percevons, se fait en fonction des appareils, à travers eux mais aussi finalement pour eux. Ainsi, il ne s'agit pas de stigmatiser les images comme on a tendance à le faire trop souvent mais le système généralisé de traduction par et pour des appareils à travers cette langue devenue universelle que sont les codes qui permettent de programmer les appareils.

Si l'on revient à Flusser, il apparaît que ce que vise à montrer son analyse, c'est bien l'effacement de la subjectivité autrement dit de la conscience comme puissance régulatrice des comportements humains au profit d'un contrôle de ces comportements pas les appareils. Ceci sonne comme une mauvaise bande annonce de film de science fiction, mais c'est pourtant bien de cela dont il s'agit et de ne pas le voir, de ne pas vouloir le reconnaître, l'accepter, est sans doute ce qui confirme le mieux le fait que la forme-conscience victime d'une de ses faiblesses et en train d'être remplacée par un autre type de fonctionnement psychique.

Le déni ou l'aveuglement sur son propre fonctionnement sont des termes qui recouvrent en fait l'un des mécanismes de la conscience, l'extraction, mécanisme qui fait qu'il est impossible de penser la totalité du réel ou le réel dans sa totalité.

La disparition de la narratisation comme base de la reconnaissance, ce principe synthétique qui permet à la pensée de s'orienter et qui est plus proche du « concept » que de l'image, ou si l'on veut qui est un objet mental plus complexe et plus modulable que l'image et qui est le fruit de la pensée en tant qu'elle passe par le corps et par le texte pour former des synthèses, la disparition ou plutôt la perte de légitimité de la narratisation est quant à elle bien due à l'envahissement de nos vies par les images. En effet, les images restent la forme la plus visible de la présence et du rôle des appareils dans nos vies et dans notre fonctionnement psychique.

À la fin de son livre Pour une philosophie de la photographie, (Éditions Circé, 1996), Flusser définit les quatre concepts qui lui semblent essentiels pour comprendre la mutation en cours dans le monde régit par les appareils.

« À considérer les quatre concepts fondamentaux que sont l'image, l'appareil, le programme et l'information, on voit qu'ils entretiennent un rapport interne : tous se situent sur le terrain de l'éternel retour du même. Les images sont des surfaces sur lesquelles l'œil circule, pour sans cesse revenir à sont point de départ. Les appareils sont des jouets qui répètent toujours les mêmes mouvements. Les programmes sont des jeux qui combinent toujours les mêmes éléments. Les informations sont des états improbables qui s'écartent sans cesse de leur tendance à devenir probable, pour sans cesse s'y réimmerger. Bref : avec ces quatre concepts fondamentaux nous ne nous situons plus dans le contexte historique de la ligne droite, où rien ne se répète et où tout a des causes et engendre des conséquences ; le domaine où nous nous trouvons ne peut plus être ouvert avec des explications causales, mais uniquement avec des explications fonctionnelles. » (op. cit., p. 80).

Le vocabulaire de Flusser est à la fois simple et radical. Ce qu'il met en place à travers sa réflexion sur l'image, c'est le processus de mise entre parenthèses de l'homme par les appareils. Il est l'un des rares à en tirer toutes les conséquences, ou plutôt à décrire la situation sans tenter de vouloir à tout prix « sauver » la place et la figure de l'homme et en tout cas pas en trichant sur les conditions réelles du vécu et de la pensée telles qu'elles existent aujourd'hui.

Le premier point essentiel de décrochage qui se joue autour des nouvelles images a à voir avec le temps. On fait dire beaucoup de choses à ce concept. La position de Flusser est relativement simple. Il y a deux grandes figures du temps, l'une qui, portée par l'écriture, a à voir avec le temps linéaire, et une autre, portée par les images, qui a à voir avec non pas le temps circulaire des saisons par exemple, mais avec ce qu'il nomme le temps de l'éternel retour du même.

Ce point est essentiel car il conditionne deux choses le remplacement de la puissance explicative des textes par la puissance fascinatoire des images dans la mesure où elles recouvrent l'ensemble des données de l'existence, c'est-à-dire aussi bien la relation à la perception qu'à la connaissance. Voir et savoir sont en train de remplacer lire et comprendre et l'on peut dès lors imaginer que cette transformation ne va pas se faire sans modifier le schéma directeur du psychisme, c'est-à-dire la conscience.

En fait, dès le premier chapitre de son livre Flusser définit l'image.

« Les images sont des surfaces signifiantes. La plupart du temps elles indiquent quelque chose qui se situe dans l'espace-temps « au dehors », et qu'en leur qualité d'abstractions (de réductions des quatre dimensions de l'espace-temps au deux dimensions de la surface) elles sont censées nous rendre représentables. [...] La signification des images se trouve à la surface [...] en saisissant un élément après l'autre, le regard errant à la surface de l'image instaure entre eux des rapports temporels. Il peut revenir à un élément qu'il a déjà vu et « l'avant » devient « l'après » : le temps reconstruit par le scanning est celui de l'éternel retour du même. [...] Cet espace temps propre à l'image n'est autre que le monde de la magie-monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification. [...] La signification des images est magiques ». (op. cit., p 9-10).

Si vous n'êtes pas familiers de la pensée de Flusser, il se peut que de telles affirmations vous semblent exagérées ou peu convaincantes. Leur puissance de conviction, si je puis dire, tient en ce que ces affirmations permettent de penser, en leur efficacité.

Une modification de notre rapport au temps est ce qui est induit par les images. Nous verrons comment la vidéo va prendre en charge cette nouvelle modification de notre relation au temps, mais il est important de bien comprendre qu'elle est, cette modification, rendue possible non pas d'abord par la vidéo elle-même, mais par le fait qu'elle est un appareil qui développe de nouvelles possibilités certes mais qui sont celles de tout appareil.

Denis Roche, 5 avril 1981, Gizeh, Égypte

Ce qui est visé par Flusser avec l'image, c'est bien un double phénomène, d'externalisation de la puissance décisionnelle de l'homme par rapport aux appareils et de rupture avec la forme de pensée née de l'écriture qui assurait jusqu'ici une mise en relation constante entre états du corps et états de la pensée. On l'a dit l'écriture fonde la métaphore et la métaphore est cette forme générale qui constitue la base même du fonctionnement de la conscience. Ce que l'omniprésence des appareils et des images instaure, c'est donc à la fois une rupture avec la linéarité de la narratisation et avec le fait que la pensée s'enracine pourrait-on dire dans la traduction d'états du corps. En d'autres termes, c'est une rupture avec ce qui fonde la conscience.

Où se situe le problème ? Pourquoi voit-on au contraire se développer des discours tendant à perpétuer la croyance en la puissance de l'homme sur son destin ?

Parce qu'il oublie une chose essentielle, à savoir que les images dont il s'entoure sont produites par des appareils, c'est-à-dire que ces images ne sont plus prises dans un processus de déchiffrement, qui était au cœur de ces tensions que nous avons évoquées entre images et textes, mais, comme le dit Flusser, par ce que l'homme « cesse déchiffrer les images pour les projeter, non déchiffrées dans le monde « du dehors ». Par-là, le monde devient à ses yeux une image – un contexte de scènes, d'états de choses. Appelons idolâtrie ce renversement de la fonction de l'image. Aujourd'hui nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre « réalité » et la transformer en un scénario planétaire d'images. Ici, il s'agit essentiellement d'un « oubli ». L'homme oublie que c'est lui qui a créé les images, afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est muée en hallucination »(op. cit., p. 11).

Le discours de Flusser a donc deux objectifs, tenter de nous rendre perceptible cet oubli et tenter de nous faire comprendre ce qu'est un appareil et comment les images techniques participent de son règne de sa domination.

L'image change donc de signification et de fonction. Elle ne représente plus, elle n'est plus prise dans le jeu des ressemblances, elle transforme des états de choses en informations, mais pas comme on le croit encore et toujours par une capture de la réalité de l'objet photographié mais bien par le truchement des codes présents dans la boîte noire que constitue tout appareil.

Si cette croyance, comme on l'a vu, a été portée par la puissance constructrice de métaphores dès les débuts de l'histoire de la photographie occultant déjà le rôle essentiel de l'appareil, cette croyance ne tient plus à l'époque de l'image numérique et de l'omniprésence de l'ordinateur dans nos existences. Pourquoi ? Parce qu'un appareil est une boîte noire avec input et output et que ce qui entre et sort n'est pas tant déterminé par l'homme qui se trouve au dehors de l'appareil que par le fait que celui-ci s'est littéralement mis au service de l'appareil en le nourrissant si l'on veut de données diverses dont il a besoin pour fonctionner et qui seront toutes traduites en langage binaire.

Ainsi ce que l'on voit, mais aussi aujourd'hui ce qu'on lit et entend, c'est-à-dire tout ce qui relevait du corps, est absolument et pour tout dire intégralement médiatisé ou si l'on préfère produit par les appareils et non pas dans une relation directe entre corps et pensée. D'une certaine manière on peut dire que le travail de la métaphore en quoi consiste la conscience est « interdit » par la présence constante des images.

C'est que les images techniques ont conféré une nouvelle fonction aux images. Pour le dire d'une formule choc, elles ont pris la place de l'écriture comme moyen inventé par l'homme pour s'orienter dans l'existence, mais comme elles ne sont pas le fruit du travail de la métaphore mais des appareils, elles transforment la relation de la pensée à la perception. Liées pour l'essentiel à la question de la ressemblance, elles relevaient de problématiques liées précisément au corps et à la perception, et c'est sur ce point que se situe le piège.

« Ontologiquement, les images traditionnelles, dans la mesure où elles abstraient à partir du monde concret, sont des abstractions du troisième degré : elles abstraient à partir de textes qui abstraient à partir d'images traditionnelles, lesquelles abstraient elles-mêmes à partir du monde concret. Historiquement, les images traditionnelles sont préhistoriques et les images techniques post-historiques. Ontologiquement, les images traditionnelles signifient des phénomènes, tandis que les images techniques signifient des concepts ».(op. cit., p. 15).

C'est cette abstraction, cette distance radicale prise par rapport aux phénomènes qui importe ici. Et cette abstraction est le fruit du travail des codes et des programmes qui se trouvent au cœur de la boîte noire que constitue tout appareil. Ainsi, ce que nous voyons sur les images techniques ne peut plus en aucun cas être considéré comme une capture de la réalité mais bien comme une traduction en signaux visibles des langages codés, c'est-à-dire des instructions contenues dans les programmes. Ces instructions sont écrites dans une langue particulière qui est une langue basée finalement non pas sur des mots mais sur deux chiffres et c'est à partir de ces deux chiffres que s'opère dans un processus de traduction généralisée la circulation des informations entre ce qui est introduit dans l'appareil et ce qui en ressort.

Le point sans doute le plus important dans le fonctionnement de cet appareil, c'est par et à travers un nouveau temps qui est le temps discontinu du « passage ou du non passage du courant électrique auquel est adapté le langage machine, purement binaire. [...] Ce temps n'est pas le temps des hommes, continu et durable, c'est une pure scansion dont la cadence est déterminée par la puissance du processeur. » (Clarisse Herrenschmidt, Les trois écritures, Gallimard, p. 403-402).

Nous allons retrouver cette mutation de la perspective temporelle absolument inédite dans laquelle nous installent les appareils lorsque nous parlerons de la vidéo. Retenons pour l'instant que c'est une nouvelle mesure du temps qui se met en place et qu'elle transforme notre comportement et notre rapport au réel comme à la connaissance de manière radicale. « Avec l'hypertexte, le savoir n'est pas organisé verticalement, selon un ordre qui irait du particulier au général, de l'animal à l'espèce, il se donne dans un horizon de liberté non hiérarchique, nerveuse comme le clic et mobile : celle-ci sera déployée presque à l'infini par la toile. L'outil extrêmement logique qu'est un ordinateur permet un mode de connaissance fondé sur le mouvement réflexe et l'émotion nerveuse » (op. cit., p. 416).

À cette transformation du temps et de la relation aux choses et à la connaissance, vus ici sous leur aspect littéralement physique, répond une transformation du visible et du statut de l'image ou des images. En effet, si nous sommes en train de glisser de l'appareil photo à l'ordinateur, il nous faut bien accepter que les images produites par les appareils numériques soient elles aussi fabriquées par des programmes et qu'elles soient lues avant même d'être réalisées, c'est-à-dire mémorisées, sur l'écran de l'appareil. Cet écran, celui de l'appareil ou de l'ordinateur, « est un espace visuel mesuré ; la machine attribue un nombre à chaque intensité de lumière et à chaque unité minimale d'espace, les pixels, le mot est une concaténation de l'anglais : picture element, « unité d'image », définis selon les coordonnées cartésiennes » (op. cit., p. 398).

Jeff Wall, Picture for women, Image pour les femmes, 1979

Centre Pompidou MNACM-CCI.

L'image change donc de statut, et de fonction parce que le visible a changé de statut et de fonction et de cela on ne parle guère. Mais si le visible change de statut, c'est que les relations entre image et texte ont changé et si elles ont changé c'est que le statut même du texte a changé. Il est lui aussi pris dans le processus généralisé de traduction de tout dans et par le langage informatique par les programmes.

« Qu'es-ce qu'un programme ? Un programme est un texte où sont consignées les instructions données à un ordinateur, un texte écrit dans un langage » (op. cit., p. 404). Deux sortes de textes président au fondement de l'informatique les algorithmes texte de nature logicomathématique suite d'instructions à effectuer dans un ordre strict et un texte écrit dans un langage donné pour réaliser un algorithme. Ainsi le lisible et le visible, mais aussi l'audible sont dépendants de ce nouveau type de texte, de ce « langage artificiel produit consciemment dans un but précis et qui n'est pas fait pour être parlé » (op. cit., p. 405). L'image apparaît donc désormais sur l'écran, disons celui de l'appareil quel qu'il soit, nous reviendrons ensuite sur les écrans de télévision et sur les moniteurs, comme le texte.

Écrire, « c'est sans doute expérimenter sans le savoir le moins du monde, une sorte d'excitation qui proviendrait de l'écran et de sa particulière luminosité. Éprouver énervement, fascination et plaisir cela existait déjà avec les écritures cunéiformes. Que dire de la fascination ? Qu'elle se trouve au fondement des écritures, le sentiment que fait monter en nous l'expérience troublante et inavouée de faire passer le langage de l'invisible au visible. Mais l'informatique fait passer l'écriture déjà visible, la langue écrite en ses éléments graphiques minimaux [...] à une autre visibilité celle de l'écran ou de la page imprimée en mettant en jeu l'invisible des actions du processeur avec programmes et langages informatiques. L'invisible a changé de point d'application : il ne se situe plus dans l'air qui porte les sons de la parole, ni dans le mutisme loquace de la parole intérieure, ni dans les rapports de grandeur qu'entretiennent les choses, mais dans la machine pour produit de l'intelligence des hommes. Qui plus est cet invisible parle des langages artificiels à l'intérieur de lui-même — d'où l'omniprésence du terme technologique qui signifie « qui a du langage en lui » — auxquels seuls ont accès les initiés. L'utilisateur lambda, lui, n'en maîtrise rien, pour qui quelque chose comme une magie s'est interposée, pour qui l'invisible a changé de nature. [...] Sans être un petit génie de l'industrie logicielle, l'utilisateur se sent comme doté de puissance en matière de signes. Le voilà malgré lui attiré vers l'une des tendances majeures de l'esprit humain, la tendance paranoïde » (op. cit., p. 422-423).

Il était nécessaire de faire ce détour pour montrer que les positions de Flusser, au-delà du fait qu'elles étaient en avance sur les analyses en général produites à cette époque, sont d'une grande justesse.

On a donc vu que le sujet, l'homme, l'individu, est bien de facto au service des appareils, qu'il est devenu un fonctionnaire, c'est-à-dire celui qui fait fonctionner les appareils et que les images photographiques et cela dès leur invention, ont installé l'homme dans cette posture, même si ce n'était guère perçu de cette manière avant que la théorie de l'information et l'invention des ordinateurs ne viennent rendre possible la compréhension de ce qu'est un appareil et de ce qu'il implique pour ceux qui l'utilisent.

Mais si nous avons tenté de rendre plus clair les rôles et les fonctions des images, des programmes, des appareils, il reste à poser la question du statut de l'information.

Nous savons bien que nous continuons de croire encore une fois que le sens d'une image se trouve dans les informations qu'elle véhicule, et qui se trouvent donc inscrites sur sa surface. Mais pour radicaliser le propos, il faut dire qu'il n'en est rien. Si nous croyons pouvoir lire des informations sur une telle surface c'est que nous croyons toujours que nous sommes des sujets libres et que nous ne sommes pas devenus des fonctionnaires des appareils dont le seul rôle est de les nourrir afin qu'ils puissent justement fonctionner.

Pour mieux rendre la position de Flusser sur l'autonomie des appareils et l'extériorité radicale des individus par rapport à eux, il suffit de repenser au texte de Günther Anders, Le temps de la fin, et au moment où il décrit le processus d'une guerre nucléaire qui se poursuivrait alors même qu'il n'y aurait plus aucun homme pour la faire mais juste parce que les programmes continueraient eux à transmettre leurs ordres aux appareils afin qu'ils continuent de bombarder l'autre territoire.

Donc qu'en est-il de l'information ? Est-elle porteuse d'une signification qui existerait en soi ? Y a-t-il encore du sens comme on le dit si souvent à regarder, analyser et faire des images ?

En un sens, il faut dire qu'il n'y en a pas, de sens. Je vous laisse le soin d'aller voir dans le texte de Flusser comment il évoque la part de liberté encore possible pour l'homme, l'homme qu'il appelle le photographe. En ce qui nous concerne, ce qui compte c'est de comprendre qu'il n'y a plus rien qui puisse constituer sur la surface d'une image un sens, et en tout cas un sens qui serait libre de ce que fait peser sur lui l'ensemble des éléments, programme et appareil, texte de différentes sortes, que nous venons de décrire et qui constituent l'image et au-delà d'elle le visible, le lisible et même, conditionnent l'accès au sensible. L'information n'a pas d'autre sens que celui de sa participation au fonctionnement général des appareils et donc à ce comportement humain que Vilém Flusser, comme Clarisse Herrenschmidt définissent comme magique.

Le mot est important. Magique signifie : qui ne relève pas de la logique linéaire du texte. L'information ou les informations qui se trouvent véhiculées par les images ne sont donc pas les mêmes que celles, véhiculées par les textes. Notre erreur tient en ceci que nous essayons encore et toujours de lire les images alors qu'elles fonctionnent autrement que les textes et plus encore qu'elles nous font rompre avec la logique formelle, celle basée sur la métaphore et finalement celle qu'a rendu possible l'écriture.

La seule logique qui reste est celle qui gouverne les appareils. Mais elle n'est pas du même genre, elle suppose une autre temporalité et une nouvelle forme de visibilité. C'est au fond la magie que Flusser voyait à l'œuvre dans les images photographiques qui va se déployer dans et à travers les images numériques.

Mais pour conclure ce moment sur l'information, le plus simple reste de citer ce passage du livre de Flusser lorsqu'il évoque la question de l'information et de l'effet de feed back des images sur notre comportement qui est la véritable source de cet effet magique qu'ont les images dans nos vies.

« Ce message,(celui qui nous communique une photo de la guerre au Liban par exemple) se présente de la façon suivante. Un élément de l'image se tourne vers un autre, lui confère une signification et acquiert sa propre signification grâce à lui. Chaque élément peut devenir le successeur de son propre successeur. Chargée ainsi, la surface de l'image est « pleine de dieux » : tout en elle est bon ou mauvais. Les panzers sont mauvais, les enfants sont bons, Beyrouth en flammes est l'enfer, les médecins vêtus de blanc sont les anges. À la surface de l'image gravitent des puissances secrètes, dont certaines portent des noms chargés de valeur : impérialisme, judaïsme, terrorisme. Néanmoins la plupart d'entre elle n'ont pas de nom et ce sont elles qui confèrent à la photo une atmosphère indéfinissable, qui lui donnent son pouvoir de fascination et nous programment à agir rituellement » (op. cit., p. 63).

Frontispice : Germaine Krull, Auto portrait à l'Icarette, vers 1925, Centre Pompidou MNACM-CCI.