TK-21

Des journées-lumière

Dominique Moulon — 2020-11-02T11:53:36Z

Le dispositif de captation Solar Sensor de l'artiste Julien Sales présenté actuellement au Centre Wallonie-Bruxelles est destiné à capter la lumière du soleil.

Il a la beauté brute des instruments de mesure que les scientifiques conçoivent dans leurs laboratoires. Son design étant résolument fonctionnel, rien ne nous est masqué par des caches inutiles. Ses composants électroniques sont à nu, comme c'est le cas pour le capteur numérique devant recevoir les rayons de lumière d'une journée entière. Un temps de pose qui convoque les origines d'une photographie à l'extrême granulosité. Or, lorsqu'il présente son dispositif de captation, Julien Sales l'accompagne de tirages issus de captations où du soleil il ne demeure qu'un bruit rose. Présentés en triptyques, les tirages s'inscrivent dans la continuité de la peinture de monochrome visant à côtoyer le sublime. Ce qui nous est donné à voir, ce sont des durées en cette société où l'instantanéité est devenue la règle. Ces portraits de soleils sont à considérer telles les composantes processuelles d'une œuvre associant l'instrument des mesures aux résultats sous des formes évoquant l'imagerie scientifique. L'idée même de contemplation est au centre de cette expérience esthétique considérant tant l'installation dans sa captation du soleil que le public dans son appréhension de l'œuvre. Et à chaque fois que l'expérience est renouvelée, les résultats diffèrent comme les jours se succèdent sans jamais se répéter à l'identique. Le temps étant LA donnée essentielle, sachant qu'observer la lumière des astres revient à étudier le passé, qu'ils soient à quelques minutes-lumière – huit pour le soleil – comme à des d'années-lumière pour les étoiles dont nous ne connaissons l'existence qu'au travers d'imageries scientifiques.

Frontispice : Julien Sales, Solar Sensor, 2018.
Centre Wallonie-Bruxelles : https://www.cwb.fr

Féerie douce

Jean-Louis Poitevin et Soizic Stokvis — 2019-06-28T16:15:00Z

Artiste aux multiples talents, Soizic Stokvis a une triple pratique de photographe, de sculpteur et d'intervention plastique in situ mêlant travail de la ligne, du dessin et de la couleur.
Aujourd'hui pour la galerie La Ferronnerie, elle déploie des œuvres de petites tailles faisant suite et écho à une exposition l'an passé, à La Vigie à Nîmes. François Michaud présente un texte général suite à un entretien avec l'artiste et Jean-Louis Poitevin analyse les œuvres présentées lors de l'exposition.

Soizic Stokvis peint comme elle photographie. Tout est précis, net, découpé comme une épure d'ingénieur ou un dessin d'architecte. Ses modèles, qu'elle partage avec de grands ancêtres qui, comme Picabia, ne dédaignaient pas le dessin industriel, lui ont offert la vision claire d'un espace semi-perspectif dont peu à peu elle détache des éléments qui lui servent de matrice. Aujourd'hui, à mesure que nous avons vu s'opérer ce processus d'abstraction, on peut être frappé par la réduction à laquelle elle s'est contrainte volontairement, pour permettre l'expansion spatiale que depuis toujours elle recherche. Des formes faussement simples flottent sur les murs, légèrement détachées de ceux-ci quand elle les tire sur des supports transparents pour laisser vibrer la couleur pure avec celle, atténuée, rendue floue par la projection de la lumière traversant la feuille. Ce n'est plus une ombre, mais le très léger effet d'une transformation imposée à la forme.

Rien n'est simple ici, tout est complexe et se complique des milliers d'opérations mentales auxquelles l'artiste se livre tous les jours, heure par heure peut-être pour affirmer, modifier, retrancher, retirer. Toute simplification formelle est suivie de son corollaire, l'organisation de l'ensemble – négation du simple.

Soizic Stokvis — Petits motifs

Ce dialogue a commencé autour de 2006 – impossible d'en retrouver précisément la date. L'évidence est que, dans l'intervalle, l'artiste a monté pas à pas son système, tel un grand meccano dont nous n'avons pas le mode d'emploi. Qui verra dans les formes élémentaires qu'elle a peu à peu prélevées, sélectionnées, des signes interprétables ? Ces signes, pourtant, sont bien des signes – tels des éléments d'un langage à l'expressivité relative. D'un côté, ils nous parlent, ils s'assemblent, ils composent un semblant de discours dont le code est inconnu ; mais d'un autre, ils se taisent – tels des idéogrammes à l'œil occidental. Nous sommes partout environnés de signes, pictogrammes, logotypes, caractères simplifiés à l'extrême pour nous aider à nous orienter dans la tour de Babel cosmopolite aux carrefours innombrables que nous continuons de construire dans le réel comme dans son double virtuel. On annonçait il y a peu une « réalité augmentée ». Personne n'en parle plus désormais, peut-être parce que nous avons déjà basculé dans l'univers synthétique où les lignes de fuite se répètent sur des écrans de contrôle, plus ou moins abstraites, dès que nous avons fermé la portière et mis le contact – sans clef bien sûr. Si nous nous y trouvons bien, restons-y, et regardons donc ce que l'on peut faire dans un tel univers et si nous ne pouvons pas, par exemple, faire bouger les images à la vitesse de la lumière. Notre arrêt sera notre peinture. Voici Soizic Stokvis !

Soizic Stokvis — Motif bleu

Jouer l'espace

Impressions sur plastique, les dernières œuvres de Soizic Stokvis jouent essentiellement sur deux registres, l'impression sur la totalité d'un lé, pour la seule grande œuvre exposée ou des formes colorées découpées. On pourrait croire que l'on a affaire à un jeu surface pleine contre surface découpée. Il n'en est rien. Les enjeux sont en effet tout autres. En choisissant de produire des « objets », elle joue avec sa pratique habituelle de travail in situ qu'elle décale pour se confronter non plus à une approche plastique de l'espace mais à une approche créative à travers des « objets » translucides, de la « plasticité » de l'espace.

Dans un texte qu'elle a écrit pour la Vigie elle notait en effet ceci :

« Dans la conception des œuvres, à l'instar de la toile internet, qui par une mise à plat sans distinction, confronte des données hétérogènes, j'aime entrecroiser diverses sources de référence.

Ainsi les « objets » exposés entretiennent certes un rapport avec le minimalisme, mais il ne me déplaît pas de leur réintégrer par transversalité une dimension plus baroque.

Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective. »

Soizic Stokvis — Petits motifs

Qu'est-ce qu'une forme ?

La question que posent ces « objets » translucides, colorés, accrochés à une faible mais significative distance du mur blanc - un écart faudrait-il dire pour faire résonner cette notion jusque dans ses enjeux philosophiques, au sens où il ménage non pas un espace que l'on occupe mais une séparation qui agit comme un lien – est celle, lancinante dans l'esprit de l'humanité en marche, du statut de ce que par le truchement de la main de « ses » artistes, elle produit et que l'on nomme forme.

S'il est aisé d'évoquer le fait qu'une forme est posée par des lignes qui la délimitent, c'est bien au pied de la lettre que Soizic Stokvis s'empare de la question. Pourtant à peine a-t-on vu l'une ou l'autre des formes qu'elle crée, que l'on comprend que si l'on se tient dans l'orbe d'un certain minimalisme, on est aussi plongé dans un autre aspect de la forme, le fait qu'elle puisse aussi être définie comme un signe.

La forme peut être représentation au sens habituel du terme de figurer des êtres ou des choses qui existent dans le monde. Mais ce n'est pas le cas ici. Les formes qu'inventent Soizic Stokvis ne représentent rien. Elles évoquent pour nous hommes de grandes villes des signes qui pourraient appartenir au grand langage presque muet mais pourtant efficace de la signalétique, à ceci près que, face à eux nous ne pouvons pas identifier le registre dont ils relèveraient. On se retrouve ici, et ce n'est pas figure de rhétorique, face à la question que posent les signes que l'on trouve dans la grotte de Lascaux, dont on n'est pas à ce jour parvenu à expliquer ni à quoi ils servaient ni ce qu'il signifiaient.

Soizic Stokvis — Motif jaune

Seuil

Ces œuvres, par leur statut ambivalent, car elles sont à la fois dessins, quasi-sculptures, peintures et objets plastiques issus d'un travail technique lié à l'ordinateur, nous conduisent à explorer des strates qui semblent aller de soi et qui sont en fait hantées par des fantômes culturels et esthétiques.

Si l'on regarde attentivement ces œuvres, en s'arrêtant d'abord sur celle de grande taille, la seule de ce type et qui relie ces nouveaux travaux à ceux de l'an passé, on est pris par le jeu spectral de la couleur, les variations qui s'imposent et dont on comprend qu'elles sont dues non seulement aux changements de la lumière ambiante mais surtout à la réfraction de la couleur du plastique sur le mur blanc. La séparation de quelques centimètres fait que la couleur est projetée de la surface de l'œuvre sur le mur et que le mur la renvoie contre la surface plastique donnant ainsi naissance à des variations d'intensité mais aussi à des zones dans lesquelles la couleur entre en mutation. D'avoir à la fois saisi et montré une telle mutation constitue la force majeur de cette œuvre.

Les plus petites sont des découpes qui aussi jouent avec la diffraction de la lumière, mais en ce qui les concerne, ce sont surtout leur dimension de signe qui les impose au regard. Dans le texte qu'elle a écrit pour La Vigie, Soizic Stokvis notait encore ceci :

« Ici, les sérigraphies en rose fluo jouent sur l'impact d'une simple ligne mais se réfèrent aussi à des éléments d'écriture. Ailleurs, les aplats réintroduisent par des étirements un semblant de perspective.

Dans les pièces relativement intimistes de la Vigie, les grandes dimensions renvoient aux rapports d'échelle, à l'architecture, et au-delà des murs, à la ville. Les couleurs, quant à elles, renvoient au Pop Art, au monde du travail et de la construction. »

Ces œuvres hésitant entre tableau et sculpture mettent en fait en scène des éléments visuels et plastiques semblent moins hésiter entre deux statuts ou deux états que se tenir sur un seuil. Et ce seuil est tout entier redoublé par le fait que l'on peut inférer que ce qui est visible, ces formes découpées sont ou pourraient être des signes.

Soizic Stokvis — Motif rouge

Langage, signe et transmission

C'est sur ce point que les choses basculent, car si ce sont des signes ils peuvent appartenir à un langage mais manifestement pas à une langue. Et qui dit langage dit possibilité infinie de permutation, de formation, de signification possible et de transmission de messages voire de sens.

Ici nous avons à la fois tout cela et rien de cela. Tout cela car ces éléments visuels, des formes peuvent être comprises comme des signes mais dans le même temps n'ayant manifestement aucune autre signification que celle de leur présence, il ne signifient pas et n'ont donc aucun sens. Le seuil est donc double et c'est dans le jeu entre dimension plastique et esthétique et programme de questionnement autour des enjeux que posent les signes et leur fonction que se déploie toute la subtilité de ce nouveau travail.

Pourtant ce ne sont pas des œuvres déceptives au sens où elles peuvent signifier mais que comme formes artistiques elle ne le doivent pas.

Elles s'exposent donc dans cet entre-deux ou plus exactement, elles exposent cet entre-deux comme étant leur dimension originelle ouvrant sur un aspect fractal dans leur conception comme dans leur réalisation.

Ainsi on comprend que ce qui se passe ici et ce qui passe du mur à nous est une forme préhistorique de la transmission, comme si en effet nous étions comme à Lascaux face à des signes qui se tiennent entre non-sens et signification. Transmettre ici c'est faire passer d'un côté à l'autre du sens sans pourtant être obligé de le fixer.

Soizic Stokvis — Petit motif rouge

La lumière comme opérateur

Fragile et tremblante hésitation entre affirmation de soi et désir de s'effacer non pas par timidité mais pas désir de rejoindre ce qui la fait exister, la lumière porte ici la forme parce que si c'est cette couleur qui fait exister tout le processus, c'est encore et toujours la lumière qui en constitue la condition de possibilité.

La lumière est en quelque sorte le creuset de cette alchimie visuelle à laquelle nous assistons et dans laquelle nous sommes pris. Elle fonctionne comme une main invisible dans le creux de laquelle se mettent en scène des variations et des réfractions portées par ce révélateur qu'est le plastique transparent et coloré.

Entre forme et signe, entre transparence et couleur, entre opacité contenue et luminosité retenue, c'est bien à un niveau absolument plastique et définitivement asignifiant mais porteur de sens que se manifestent ces œuvres récentes de Soizic Stokvis.

Dans cette féérie douce, on s'aperçoit qu'on est depuis longtemps sorti de la grotte originelle de l'art mais que surexposés à la lumière les signes asignifiants sont aussi des formes porteuses d'une puissance expressive qui n'explose pas tant qu'elle irradie de l'œuvre vers l'arrière plan de notre conscience qui à cet instant égale le mur blanc d'où la couleur resurgit preuve s'il en était besoin de ce que diffractée la lumière est et reste le seul « sens » qui au-delà de toute signification nous est connue parce qu'il rend tout ou presque accessible et à portée de regard et de main.

Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Soizic Stokvis — Sans titre

Soizic Stokvis — Motif orange

Soizic Stokvis

Formes / Transparences
Vernissage mercredi 5 juin 2019, 18h - 21h30
Exposition du 5.06.19 au 2.07.19

Galerie La Ferronnerie
40, rue de la Folie-Méricourt
75011 Paris - France
tél : + 33 (0)1 78 01 13 13
www.galerielaferronnerie.fr
Brigitte Négrier
Directrice

Illustration couverture : Soizic Stokvis — Petit motif bleu

Horizons

Thomas Paquet — 2019-06-28T16:07:01Z

Marquée à sa surface par le flux lumineux, l'émulsion photographique donne à voir une image leurrant nos croyances, opérant un passage de l'immatériel vers une épreuve tangible et physique.

« On n'a jamais bien vu le monde si l'on n'a pas rêvé ce que l'on voyait. » écrit Gaston Bachelard dans La poétique de la rêverie.

Thomas Paquet, Horizons - Etude couleur #7, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

C'est peut-être à la manière d'un peintre que je réalise ces images, résultat à la fois d'une expression libre et de la manipulation de la lumière.

Projeté sur un écran, la lumière et les couleurs sont d'abord façonnées avant d'être captées sur une émulsion argentique puis reproduites en grand format sur du papier sensible.

La prise de vue est ici l'acte final qui vient fixer sur un support argentique mes compositions et jeux de couleurs. La volonté de laisser apparente les traces de pinces dans l'émulsion au moment du développement et le filet noir au moment du tirage témoigne de ce procédé photographique traditionnel.

Dans mes images, l'utilisation délibérée du flou contribue à troubler notre vision et nous interroge sur la rencontre entre le visible et l'invisible.

La photographie est ici un jeu de construction, un lieu d'expérience qui s'affranchit du souci d'imiter l'apparence des choses et de reproduire le monde.

Sans rapport d'échelle, le regard se perd devant ces images débarrassées du superflu, le temps est suspendu à la rêverie, laissant la réflexion en flottement devant un univers parfois impalpable et abstrait.

Thomas Paquet, Horizons - Etude NB #10, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Mon travail s'articule autour des notions de l'espace et du temps. Me tenant éloigné de la surabondance d'informations et des excès de vitesse qu'illustre notre monde numérique, j'explore la matière, tranquillement.

J'envisage la photographie comme un art dont on ne peut ignorer la façon. Aussi le film argentique est-il souvent au cœur de mon processus de création. J'ai coutume notamment d'utiliser des techniques argentiques traditionnelles, les impressions au collodion humide ou les cyanotypes.

L'utilisation de procédés anciens mêlés à des technologies contemporaines me permet aussi de confondre nos rapports aux époques et au passage du temps.

En brouillant les frontières entre science et poésie, matérialité et abstraction, objectivité et subjectivité, mes œuvres sont une invitation à dépasser notre représentation de la réalité : mon travail photographique est un jeu de construction pour peindre une expérience sensible du monde.

Thomas Paquet, Horizons #1, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Marquée à sa surface par le flux lumineux, l'émulsion photographique donne à voir une image leurrant nos croyances, opérant un passage de l'immatériel vers une épreuve tangible et physique.

Thomas Paquet, Horizons #3, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Thomas Paquet, Horizons #4, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Thomas Paquet, Horizons #5, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Illustration couverture : Thomas Paquet, Horizons - Etude couleur #1, courtesy Galerie Thierry Bigaignon

Une exposition de Théo Massoulier à la Kashagan galerie

Théo Massoulier — 2019-02-25T12:04:08Z

L'exposition s'empare de l'idée du cycle, du déchet et de la métamorphose. Elle propose un corpus de petites sculptures et de dispositifs visant à mettre en forme des processus d'hybridation et de contamination.

La toute jeune galerie lyonnaise (elle a ouvert ses portes l'année dernière) propose une carte blanche à l'artiste Théo Massoulier dont le travail a récemment fait l'objet de deux expositions personnelles l'automne dernier (au Centre d'art Bastille à Grenoble et dans le cadre du dispositif Galeries Nomades de l'IAC villeurbanne).

La proposition s'articule autour des trois espaces de la galerie. La première salle, la plus haute et la plus grande, donne à voir une série de petites sculptures, disposées à intervalles réguliers sur un socle étroit épousant les contours de la pièce. L'artiste expose ici sa série « Anthropic combinations of entropic elements », une collection d'assemblages hétéroclites et colorés, qui renvoient aussi bien à l'imagerie zoomorphe qu'à l'évocation de micropaysages japonisants.

© Johan Faure

L'ensemble pourrait faire penser à une planche tridimensionnelle d'Ernst Haeckel ou à des échantillons fantasmés d'un laboratoire de biotechnologie.

Minéral, végétal et artefacts humains s'assemblent et coagulent. Ils font émerger un panorama protéiforme hybride composé de petites entités simples, parfois plus sophistiquées, qui semblent à la fois inertes et dynamiques, colorées ou sombres.

La silice, le plastique et l'organique s'entrechoquent ici pour fusionner ou se disloquer au gré des hasards de leurs assemblages. Tout cela ressemble au chaos ; mais tout cela s'organise imperceptiblement, avec fragilité.

© Joris Couronnet

Les hybridations de Théo Massoulier révèlent le caractère poreux et contaminant des processus évolutifs et donnent finalement à voir la dissolution actée de la vieille opposition ontologique nature/culture.

Celle-ci structure d'ailleurs de manière sous-jacente l'ensemble de l'exposition.

En poursuivant le parcours, la lumière bleutée d'une grande composition aquatique vient se refléter sur les murs d'un deuxième espace. Plus resserré et plus intime, il accueille une exubérante nature morte baignant dans quelques centimètres d'eau. Éclairée par une dalle Led, l'agglomérat de mousse et d'artefact saisit la rétine. Les formes sont expressionnistes. Une fine pellicule fluo indéterminée flotte autour de l'îlot et vient ceinturer le magma de matière.

© Johan Faure

Des tiges et des lianes semblent chercher la source lumineuse. Des carcasses d'objets attendent de se décomposer. L'aquarium opère comme un espace de germination, un compost biotechnologique en voie d'altération. L'artiste évoque non sans mal ses souvenirs du Japon, des films de Miyazaki aux images du grand tsunami de 2011 en passant par celles de la centrale de Fukushima, filmée par le drone de la compagnie Tepco. Le pays l'a marqué. Il y a séjourné plusieurs fois sur de longues durées. La composition, visuellement dense, provoque à la fois une sensation d'émerveillement et d'effroi. L'artiste parvient à mettre ici en tension deux typologies de matériaux : la boue et le cristal, l'organique et le manufacturé ; cher à ses univers artistiques de référence (Robert Smithson, Paul Thek, Reinhard Mucha ou Testumi Kudo) que certains qualifieront d'antagoniste mais dont l'artiste se nourrit sans ambiguïté.

La troisième et dernière salle de l'exposition propose une réflexion sur la matérialité des structures informatiques. Fixés au mur, à la manière d'un bas relief, deux panneaux vitrés enserrent une masse d'aluminium, de circuits informatiques, de ventilateurs et de tubes d'eau lumineux. L'objet fait face. Il semble lourd. Le galeriste nous indique qu'il s'agit d'une unité centrale (un ordinateur sans écran), que l'artiste a personnellement assemblé.

Un système de refroidissement liquide a été greffé aux processeurs. Il irrigue par ces tubes en pvc les circuits de la carte mère, canalise ses sources de chaleur, qu'il finit par évacuer par une série de petits ventilateurs colorés, dans un souffle discret mais persistant.

Il faut rappeler ici Claude Levi-Strauss qui dans « L'anthropologie face aux problèmes du monde moderne » avait évoqué l'idée de faire basculer l'étymologie de sa discipline, d'anthropologie à entropologie (en référence au concept thermodynamique d'entropie) en distinguant les sociétés froides marquées par un faible taux de changement aux sociétés chaudes, soumises aux bouillonnements des innovations, qu'elles soient sociales ou technologiques...

Georges Canguilhem, philosophe et épistémologue français, écrit en 1987, De la décadence de l'idée de progrès. En écho aux analyses de Levi-Strauss, il y présente l'idée selon laquelle le progrès se serait historiquement déployé en deux phases. La première, formalisée conceptuellement par les siècles « éclairés » (allant du XVIe au XVIIIe) et notamment par les philosophes français de la fin de cette période. Elle s'attache à décrire un principe constant de progression. La trajectoire est linéaire, rectiligne et potentiellement infinie : cette phase a naturellement été associée à l'image du rayon lumineux. Le progrès c'est l'illumination des ténèbres. Mais au XIXe nait une nouvelle science, la thermodynamique (dont les principes autoriseront la fabrication des premières machines à vapeur et plus tard des moteurs à explosion) qui entre alors en concurrence avec la mécanique classique (celle du fonctionnement cyclique des astres). La thermodynamique permet de penser l'irréversibilité des phénomènes naturels (l'explosion et la dégradation de l'énergie ; on invente d'ailleurs le mot d'entropie à ce moment-là) ; les systèmes ne peuvent plus se retrouver dans les états qu'ils ont connus par le passé. Le principe d'épuisement vient remplacer le principe de conservation, qui jusqu'ici avait prévalu. Le symbole de cette deuxième phase, ce n'est plus la lumière, c'est la chaleur.

La lumière s'est dégradée en agitation thermique. La chaleur a dissipé les effets du progrès, en remettant en question la propriété séculaire et postulée de la ligne droite. Il ne pouvait plus qu'exister qu'à travers la dissipation énergétique protéiforme ; celle vectorisée par les forces de l'entropie. Le désordre, l'accélération et le multidirectionnel guidaient désormais la trajectoire de la collectivité humaine. Canguilhem écrit : « À la différence de la lumière, dont l'émission continue est tenue pour garantie par la stabilité du système solaire, la chaleur, produite comme instrument industriel, dépend des gisements non renouvelables de combustibles terrestres ».

© Blaison Adilon

Le titre de la pièce de Théo Massoulier donne d'autres indices quant aux interprétations possibles de cette proposition.

Outil liquide pour nuage caché, met en lumière les liens entre la matérialité lourde des industries cybernétiques et l'immatérialité fluide mais surtout feinte du programme informatique.

Le cloud...

La métaphore vaporeuse est désormais bien connue : elle désigne la structure « délocalisée » et invisible du web (ne devrait-on pas dire opaque ou translucide pour un nuage ?). Le Cloud est devenu un lieu de stockage dématérialisé et un milieu d'émergence pour une possible intelligence synthétique. Les algorithmes qui y sont déployés, architecturent de vastes zones du cyberespace et participent désormais à nous réorganiser physiquement.

Il est facile d'oublier sa vaste réalité physique : l'immatérialité du Cloud s'enracine dans des structures et des dispositifs complexes (centres de données, câbles sous-marins transocéaniques, réseaux satellites, lasers, fibres optiques, matériel hardware...) et trouve l'énergie de son mouvement dans des formes de vie archaïques fossilisées, compressées, et liquéfiées (les centres de données d'Amazon ou d'Alibaba sont encore alimentés en électricité par des centrales au charbon).

Le nuage n'a pas seulement une ombre, il a également une empreinte.

Les plateformes nuagiques superposent ainsi notre monde en deux couches distinctes, interconnectées mais possiblement hiérarchisées. Une couche algorithmique structurante et décisionnelle, dont l'épiderme techno-digital irrigue par son flot informationnel l'ancienne couche bio-organique (les plantes, les animaux, les êtres humains) qu'elle réorganise technologiquement par des processus de dislocation, de recomposition et d'hybridation.

L'oscillation binaire du cloud se propage dans l'espace horizontal de la couche bio-organique en créant l'illusion de son absence. Là réside précisément la force de la première couche : une furtivité combinée à une pénétration virale et cognitive. Nous co-évoluons avec elle sans comprendre qu'elle nous structure désormais dans notre être au monde.

Une dernière pièce attire l'attention. Un dessin au mur, tracé au feutre rouge fluo. Un agglomérat de courbes qui s'entrecroisent et rebondissent avant de s'effondrer. Le motif reprend le célèbre graphique du Club de Rome qui dans les années 70 (en extrapolant nos trajectoires de consommation) avait été l'un des premiers collectifs universitaires à tirer la sonnette d'alarme face aux inéluctables crises de la croissance ; qu'elle soit économique, démographique ou technologique (épuisement des ressources, érosion des sols, pollution globale...).

Le dessin au mur a perdu tous ces éléments d'identification. Il n'est plus en capacité de communiquer ses précieuses informations. N'en reste plus qu'une sorte de signe hiéroglyphique : mystérieux, indéchiffrable, définitivement muet.

L'artiste ponctue son exposition par ce statement graphique qui nous invite malgré tout à repenser le moment décisif que nous traversons.

Les Grecs de l'antiquité définissait subtilement le Temps autour de trois concepts : Chronos, Aiön et Kairos.

Chronos, était souvent représenté sous les traits d'un vieillard. Il donnait à voir le temps de la vie d'un homme, celui de sa finitude.

L'Aiôn, un temps fondamentalement extra-corporel, était représenté par un cercle et associé aux forces telluriques (les saisons). Il renvoyait au devenir, à la trajectoire inépuisable et indiscernable des formes du monde, à l'immanence cyclique du Kosmos, à son éternité.

Kairos est souvent représenté par un petit dieu ailé, chevelu, porteur d'une balance. C'est le temps du choix instantané et du basculement, celui qui marque l'avant et l'après.

Celui aussi qui forge les destins ou engloutit les fous.

Kairos
Exposition de Théo Massoulier
du 17 janvier au 2 mars 2019
Kashagan galerie
12 rue des Capucins
69001 Lyon
entrée libre du mardi au samedi de 15 h à 19 h 30
et tous les jours sur rendez-vous
info@kashagangalerie.co
tél : 33 4 78 30 89 96
https://www.kashagan.co

Illustration couverture : © Joris Couronnet.

Créer des photos avec la lumière

Bernard Perrine — 2017-11-27T18:16:56Z

Parler de la lumière en photographie [1] constitue une sorte de pléonasme, si on se réfère à son étymologie grecque « écrire ou peindre avec la lumière ». Ne cherchez pas sur internet les rapports entre lumière et photographie, on ne vous parlera que de technique ou de gestion de la couleur.

Article précédemment paru dans la Lettre, Académie des Beaux-Arts numéro 84, printemps 2017 intitulé LUMIÈRE(S).

Aux origines certes, le photon vient frapper une surface sensible pour y laisser une trace. Les travaux proto-photographiques de Thomas Wedgwood et Humphry Davy, dans les premières années du XIXe siècle, révélèrent la réalité du phénomène mais n'arrivèrent pas à en fixer la trace.

On a bien compris qu'ici, notre propos n'embrassera pas ce que, depuis son invention en 1827, on a coutume de désigner par « photographie », pour se concentrer sur des artistes qui, dans la filiation de ces premières recherches, ont continué à privilégier la lumière comme source de leur création, même si le mot lumière a été régulièrement mentionné en termes élogieux pour qualifier des photographies. La fameuse « lumière » des studios Harcourt ou encore cette réflexion formulée par Robert Doisneau dans le film de François Porcile [2] : « La lumière, quand cela marche, c'est beaucoup plus beau qu'on ne pouvait l'imaginer ». Et le regretté Thibaud Cuisset qui aimait se référer à la lumière de Vermeer. Les artistes photographes dont nous parlerons ici utilisent la lumière pour écrire ou peindre, en retournant aux origines. L'appareil de prise de vue disparaît la plupart du temps et, comme le souligne le britannique Adam Fuss (1961), « on ne prend pas des photographies, on fait des photographies ». Le résultat devient mystère, mais « le terme « photographie » peut-il encore être employé lorsqu'il remet en cause son essence même comme représentation du monde ? »

Les mouvements qui regroupent ces pratiques artistiques sont méconnus, voire méprisés en France. Geoffrey Batchen, cité par Marc Lénot [3], explique ce dé́sintérêt « par notre obsession de la représentation ».

Même s'ils n'en portent pas le nom, « les dessins photogéniques » [4] ré́alisés par William Henry Fox Talbot (1800-1877) avec des objets, souvent des végétaux, sur du papier « photosensibilisé », sont par essence des photogrammes. Tout comme les essais d'Hyppolite Bayard ou les images cyanotypiques de la botaniste anglaise Anna Atkins (1799-1871), lorsqu'elle reprend le procédé́ révélé par le chimiste anglais Sir John Herschel (1792-1871) le 16 juin 1842. En 1843 elle dispose des algues marines sur un papier sensibilisé aux sels de fer, avant de les exposer à la lumière naturelle [5].

On pourrait rattacher à cette utilisation de la lumière nombre d'expérimentations, plutôt scientifiques, comme le « photo-calque », la « gravure naturelle », la « photo directe » ou le cliché verre, prisé par Eugène Delacroix ou des artistes de l'école de Barbizon comme Jean-Baptiste Camille Corot.

Ou encore les « Vortographs » inventés en janvier 1917 par le photographe Alvin Langdon Coburn (1882-1966). Un procédé qui consiste, grâce à un système de filtre, à répartir la lumière en triangle et dont le nom fut imposé par le poète Vorticist Ezra Pound.

Christian Schad, Schadographie 68,

1963, tirage argentique numéroté, 16,5 x 11,3 cm. Collection particulière.

Quelques années plus tard, ce que l'on appelle aujourd'hui le photogramme devient une technique artistique inventée tour à tour par un dadaïste, un surréaliste et un constructiviste. Dès 1918, Christian Shad (1894-1982), qui fréquenta les groupes dadaïstes à Zürich et Genève, superposera différents objets, papiers, tissus... sur un papier photosensible qu'il exposera à la lumière naturelle avant de le virer, de découper les angles du papier photo et de donner à ces créations des noms absurdes tel que « Onéirodynie en Kova ». Pour son ami Walter Serner, Schad venait d'introduire la technique dans l'art. « C'était dada, c'était de l'anti-art car l'artiste ne reprenait ni les moyens ni les sujets de la tradition artistique... C'était aussi de l'anti-photographie parce que ces photogrammes dévalorisaient le réalisme de la reproduction photographique ». Mais ce n'est qu'en 1936 que Tristan Tzara baptisera le procédé « Schadographie », dans le catalogue de l'exposition « Fantastic Art Dada Surrealism » au Moma de New York. Dans un geste dadaïste il associait le nom de l'auteur (Schad) aux ombres (en anglais « shadow ») de ses images. Quelques années auparavant (1915-1916), à New York, l'Américain Emmanuel Radnitzky dit Man Ray (1890-1976), influencé par l'expression poético-sensuelle de la pensée de Marcel Duchamp, expérimenta les techniques de « l'airbrush ». Ce sont elles qui le mèneront au photogramme qu'il expérimentera en 1922, dès son arrivée à Paris. Il tentera de s'attribuer la paternité du procédé́ en le baptisant « rayographe » et en publiant (Champs Délicieux), un portfolio de 12 « rayogrammes » préfacé par Tristan Tzara qui, selon le mot de Jean Cocteau, devait faire office de « brevet d'invention ».

À peu près à la même époque, à Berlin, le constructiviste Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), dans sa quête à « vouloir remplacer le principe statique de l'art classique par la dynamique de la vie universelle » était à la recherche de techniques, aptes à produire d'elles-mêmes des images. [...] « des techniques qui seraient capables de cré́ations picturales automatiques, sans habileté́ manuelle » [6]. C'est en suivant ce chemin qu'il découvrit le photogramme durant l'automne 1922. Une pratique qu'il continuera d'explorer à travers des déclinaisons comme le « light painting » qu'il pratiquera au sein du new Bauhaus de Chicago. Contrairement à Man Ray, Moholy Nagy ne se contente pas de donner une matérialité aux objets du quotidien, il se sert des mêmes objets pour moduler la lumière en créant des champs lumineux engendrant des nuances plus subtiles dans les graduations de noir et de blanc, pouvant aller parfois jusqu'à l'inversion des valeurs. Pour lui, c'est une « peinture à la lumière » à laquelle il a donné le nom de photogramme, terme couramment utilisé depuis, dans son livre Malerei, Fotografie, film publié en 1925 [7]. Si nous mettons l'accent sur ces initiateurs, il faut savoir que de nombreux artistes pratiquèrent le photogramme ou des techniques proches, individuellement, ou au sein des mouvements qui rythmèrent la période de l'entre deux guerres.

C'est ainsi que le dadaïsme amena Kurt Schwitters vers cette pratique, que Man Ray donna l'idée à Maurice Tabard de détourner la technique en faisant intervenir sur les objets, non pas la lumière mais du révélateur qu'il faisait couler dans plusieurs directions en provoquant des formes fantasmagoriques et fantomales.

Le mouvement surréaliste fut un grand pourvoyeur d'artistes qui se firent un temps adeptes du photogramme, du belge E.L.T. Messens au japonais Ei-Kyu en passant par Wolfgang Schulze dit Wols, Raoul Ubac qui inventa le « brûlage » du négatif avec une déformation de l'émulsion. Ou encore Aurel Bauh qui superposa des photogrammes sur des photographies traditionnelles. Considéré́ comme « productiviste », le constructivisme de Moholy Nagy promut le photogramme dans le champ de la publicité avec comme modèle le célèbre visuel d' El Lissitzky de 1923 pour l'encre Pelikan. Il fut suivi par les ré́alisations de Piet Zwart, Edmond Kesting, Alexandre Rodtchenko, Jaroslav Rössler, Karoll Hiller ou Luigi Veronesi. Après la Seconde Guerre mondiale, le photogramme restera au cœur de nombreux mouvements qui sauront trouver une audience internationale. À la fin des années 1940, une nouvelle avant-garde avec les artistes du groupe Fotoform, fondé par Otto Steinert, produira trois expositions intitulées « Subjektive Fotofrafie », qui affirmeront la filiation d'une réflexion sur l'expérimentation photographique car, pour Steinert, « seule la voie de l'expérimentation [peut] faire découvrir tous les moyens susceptibles de former notre expérience visuelle en photographie ».

László Moholy-Nagy, sans-titre Dessau,

1925-26, 24 x 18 cm.

En Allemagne et en Suisse, on vit naître des mouvements qui privilégièrent l'action de la lumière. En 1967, les Suisses Roger Humbert, René Mächler, Fréderick J.Schnyder et Rolf Schrœter ont introduit le terme de « Photographie Concrète » qui, se référant aux artistes des années 1920, privilégiait les « photogrammes » et les « luminogrammes ».

L'année suivante, sous la houlette de Gottfried Jäger, le belge Pierre Cordier et les allemands Kilian Breier, Hein Gravenhorst ont fondé le groupe Generative Fotografie, qui définit la photographie non comme un processus non reproductif mais comme un système de production [8].

La Photographie Concrète retourne aux fondamentaux du procédé : « Une Photographie concrète ne reproduit rien, ne montre rien, elle ne reflète pas non plus un point de vue comme dans les travaux des photographes conceptuels, elle est un objet qui fait référence à lui-même et qui postule une autonomie artistique ».

Par opposition la Generative Fotografie dérive de la théorie de l'esthétique générative du philosophe allemand Max Bense (1910- 1990), qui renvoie à la grammaire générative de Noam Chomsky. « Bannissant toute relation avec les concepts de l'histoire de l'art traditionnelle, elle se veut un enfant de cette linguistique et doit être perçue comme une forme de construction avec les implications politico-démocratique que cela implique » [9].

En juin 2015, à Zürich, l'exposition « Against photography » célébra ces mouvements et les artistes qui les rejoignirent comme Heinz Hajek-Halke, Karl Strüwe, Manfred P. Kage. Les expositions et les séminaires rallièrent également une jeune géné́ration d'artistes au rang desquels on compte Michael Reish, Wolgang Tillmans, Thomas Ru et James Rilling.

Aux États-Unis, le New Bauhaus continua ces expérimentations, notamment à travers les travaux de Gyorgy Kepes, qui les consigna dans Langage of Vision publié en 1944 aux Éditions Paul Theobald and Company.

En Allemagne, au milieu des années 1970, l'école de Kassel, sous la houlette de Floris M. Neusüss, vient relayer l'École de Bielefield avec le photogramme corporel. « Le photogramme lui permet d'inventer des images qui montrent quelque chose qui n'avait jamais été vu avant et qui vient subvertir les codes habituels de la vision ».

Position qui, une fois de plus vient contredire le fameux « ça a été » de Roland Barthes, qui a induit en erreur toute une génération de photographes et de chercheurs en France et obéré la reconnaissance de ces recherches. Car, comme le note James Welling critiquant la représentation, « ... le contenu n'est pas la seule manière pour une photographie de faire sens... ». Maaten Vanvolsem attribue ces erreurs « à la méconnaissance de la technique par beaucoup d'historiens et de critiques, ce qui conduit à la construction de concepts considérant la photographie exclusivement comme un medium statique résultant d'une opération de gel et de capture du réel ».

D'autres recherches continueront d'être menées par des photo-grammistes contemporains comme l'anglais Christopher Bucklow, initiateur d'une école anglaise avec Adam Fuss, Susan Derges ou Garry Fabian Miller, dont les œuvres présentées en 2010 lors de l'exposition « Shadow Catchers : Camera-less Photography », ont été qualifié́es par Marina Warner « d'ésotériques et de spirites » avec des références à William Turner.

Le dadaïste Raoul Hausmann définissait le photogramme comme « une forme de technique proche de la peinture abstraite, n'appartenant que de façon limitée au domaine de la photographie ». On ne s'é́tonnera donc pas que Robert Rauschenberg soit le premier à réaliser des photogrammes à taille humaine ou à réhabiliter le « cyanotype ». Que Pablo Picasso, dans les années 1960, réalise des photogrammes-découpages avec André Villers, dont une vingtaine seront publiés dans Diurnes. Ou que Sigmar Polke utilise des pépites d'uranium pour insoler des surfaces sensibles et en exploite les formes résultantes, répétant ainsi la découverte faite par Wilhelm Röntgen au soir du 8 novembre 1895 qui en fait en même temps le premier « Röntgenogram ».

Nous pourrions aussi évoquer les réflexions et les déformations de la lumière, que ce soient « les verres cannelés » de Raymond Hains ou les « Distorsions » d'André Kertész des années 1930 [10].

D'autres artistes sont retournés aux sources en exploitant la trace de la lumière fournie par la « Camera Obscura ». Pour Paolo Gioli, « si c'est percé, il y a déjà une image », pour Vera Luter, la caméra prend la forme et le volume d'un conteneur, le temps de pose peut dépasser la journée et l'enregistrement restitue les valeurs en négatif.

D'autres encore se sont intéressés aux pouvoirs de transformation ou de destruction de la lumière. Dans ses séries sur les « Matériographies », Jean-Pierre Sudre enregistre les modifications des cristaux engendrées par l'action de la lumière de l'agrandisseur pour en capturer, tel un alchimiste, des paysages imaginaires. Alors que les photographes et les conservateurs luttent contre les destructions qui altèrent et détruisent les photographies, certains artistes jouent avec ces dégradations ou s'obstinent à rendre les photographies invisibles en les noircissant : « Héliograms » et « Lunagrams » d'Adam Fuss ou de Lisa Oppenheim, empreintes du réel de Patrick Bailly-Maître-Grand. Ou, à l'inverse, toutes blanches chez Silvio Wolf ou dans les « Theaters » d'Hiroshi Sujimoto. Quant à Chris McCaw il va jusqu'à la destruction partielle en se servant du soleil pour les solariser, au sens actif du terme.

Combinant le photogramme et les objets ou découpages se trouvant entre la source de lumière – venant souvent d'un agrandisseur – et le support photosensible, le suisse René Mächler a construit toute son œuvre autour des « luminogrammes ».

Jean-Pierre Sudre, de la série Paysage Matériographique,

1972-1975, virage au bleu, collection particulière.

Une autre utilisation de la lumière se trouve dans le « Light painting » et ses déclinaisons contemporaines. Une pratique qui remonte également aux origines si on se remémore les projections daguerriennes et le premier « light painting » réalisé par Étienne-Jules Marey en 1882 : « Je pris un bâton terminé par une boule blanche et je l'agitai en marchant devant l'écran noir de manière à tracer successivement toutes les lettres de mon nom » [11].

On retrouve cette technique dans laquelle la source lumineuse est tournée vers le dispositif de prise de vue chez Man Ray, A Man with Moving Light et Space-Writing (1937), ou lorsque Pablo Picasso dessine devant l'objectif de John Mili en 1949 ou le peintre Georges Mathieu en 1950.

Pendant une trentaine d'années, Étienne Bertrand Weill, en la mettent au centre de ses créations, a porté cette pratique à son apogée. Ses « Métaformes » serviront même de décors projetés. D'autres photographes comme Otto Steinert s'en empareront pour réaliser des créations isolées mais significatives.

Mais la lumière peut aussi être dirigée vers des objets pour n'en éclairer qu'une partie ou en souligner un contour comme chez Jacques Pugin et surtout Michel Séméniako, sculptant la nuit avec ses lampes de poches monochromes ou colorées.

Après l'arrivée du numérique, une nouvelle génération d'artistes s'est emparée de ces procédés alternatifs mais en confondant trop souvent l'appropriation d'une technique, dite alternative, avec un véritable acte de création.

[1] Photographie, un mot dépourvu d'antonyme dont les historiens attribuent la paternité à Sir John Frederick William Herschel qui l'employa dès 1836 tout comme les termes « négatif » et « positif ». Voir Histoire(s) de la photographie, Colloque des Académies des sciences et des beaux-arts, 15 décembre 2015.

[2] Robert Doisneau badaud de Paris, pêcheur d'images, Télé Europe Production (1981).

[3] Thèse de doctorat en histoire de l'art. Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne. Juin 2016.

[4] Présentés pour la première fois par Michael Faraday le 25 janvier 1835 à la Royal Institution de Londres dans une contribution intitulée Some account of the Art of Photogenic Drawing.

[5] Photographs British Algae : Cyanotype Impression, trois albums composés qui seront les premiers ouvrages en édition limitée de l'histoire de la photographie réalisés par la première femme photographe.

[6] László Moholy-Nagy, Fotografie ist Lichtgestaltung, Bauhaus, vol. II, n° 1, janvier 1928, p. 2-9 [traduction française par C. Wermester, Photographie, mise en forme de la lumière, in László Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.

[7] Malerei, Fotografie, Film, Bauhausbuch n°8, München 1925.

[8] From Coburns Vortographs to concrete tendencies, The future of Pictorial Photography by Alvin Langdon Coburn in Photograms of the Year 1916, London 1916.

[9] Interview de Gottfried Jäger dans le numéro de Particules daté Juin-septembre 2007.

[10] Distorsions, Éditions du Chêne 1976.

[11] Archives du Collège de France, cité dans le Photopoche n°13 (1987).

Frontispice : Bernard Perrine, Ossessione, 1962, chimigramme avec oxydation partielle.

Les Jours de Lumière, la multiplicité des transparences

Hervé Bernard — 2017-10-29T23:00:39Z

Avec sa dixième édition, le festival d'art contemporain Les Jours de Lumière fêtait sa vingtième année sous l'égide du thème « Transparences ».

Entre ombre et lumière, entre couleurs contrastées et fugaces, entre matériaux rigides telle la plaque de gravure ou évanescents comme les voiles d'aluminium, entre la fragilité de la terre et la rigidité du barbelé, ce festival a exploré de multiples aspects de la transparence.

Il a réunit du 22 au 29 septembre 2017, à Saint-Saturnin dans le Puy de Dôme près de 130 artistes de la lumière comme Éric Michel avec son installation dans la Chapelle de Saint-Saturnin, Élisabeth Claus avec une installation de voile d'aluminium dans la cour d'honneur du Château, le peintre de l'outre-noir Pierre Soulages dont une eau-forte sur acier et un tirage était présenté chez un habitant de Saint-Saturnin comme la majorité des artistes participants.

Portrait

Des sculpteurs, des céramistes, des artisans du vitrail, des plasticiens avec notamment Xavier Lucchesi et ses radiographies et images IRM ou encore Hervé Bernard avec une installation intitulée Clôturer à perdre la raison et son film Empreintes réalisé en collaboration avec Marco Martella. Ce court-métrage narre l'histoire d'un émigré, qui, progressivement, tombe amoureux du jardin des Tuileries après une phase de rejet de ce lieu « où tout est aligné ».

IAⁿ

La musique était elle aussi présente avec un concert le musicien de jazz Didier Locckwood et ses improvisations aux frontières de Bach, Mozart et du jazz ou encore les structures sonores des frères Baschet...

La vidéo ci-dessous présente un extrait de la conférence du philosophe Jean Caron. Intitulée L'art et l'absolu : les lumières que révèle l'art abstrait, cette conférence était placée en clôture du festival Les Jours de Lumière .

Les Jours de Lumière, la multiplicité des transparences from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Dé-Croire #5

Olivier Perrot et Virginie Rochetti — 2016-10-30T09:57:10Z

Artiste aux multiples pratiques, Virginie Rochetti déploie pour OVNI des photographies où la lumière se fait ombre et où les ombres jouent avec l'oubli. Elle précise dans un texte inspiré l'impact que peuvent avoir les images sur notre perception.
Olivier Perrot tente de catapulter l'ombre au-delà de la lumière pour qu'elle devienne le support d'un rêve établissant les limites d'un royaume des ombres. Photographie et photogramme s'affirment ici comme les vecteurs consanguins d'une approche inverse de l'image. Il laisse à Nicolas Roméas le soin d'évoquer plus en détail son travail.

Ovni

Il débarque,
Intempestif
Un coup de tonnerre, de foudre
Comme la foudre qui nous conduit à la sidération, l'ovni rend, dans un premier temps, muet.
Puis il libère le discours.
Une grande majorité des gens déclarant avoir vu un ovni se mettent, après un premier temps mutique, à parler, parler.
Saisis de logorrhée, ils commentent à l'infini l'expérience.
Expérience unique exceptionnelle et cependant impartageable, décidément intime, grand spectacle singulier, jamais collectif, toujours ambigu.
Ainsi en va-t-il de notre rapport aux images.
Toujours singulier, toujours intime, individuel, dans un premier temps, puis,
suscitant le logos, la parole, l'analyse, le commentaire.
Un déluge de mots sort des images, les enveloppe à retardement.
Comme si la vision pure était un impensé désirant la parole pour lui assurer existence, comme si les images étaient si ambiguës que pour sortir de leur statut limbique, il fallait les mots.
Tant de mots pour rendre compte de l'expérience de l'ovni…

Virginie Rochetti

10 Olivier Perrot

À propos des photogrammes d'Olivier Perrot

Un peu comme Armand Gatti le fait avec les mots, Olivier fabrique des images quantiques qui ont la vitesse et la fugacité d'une connexion entre neurones. Il indique sans les capter les étincelles, les traces fugitives d'un geste qu'aucun cadre ne stoppe, qu'aucun regard ne piège. Elles sont toujours, déjà, ailleurs, ou elles ne sont pas encore là. C'est de la photographie sans appareil, oui, des photogrammes comme William Henry Fox Talbot ou Man Ray, mais c'est aussi et surtout, si l'on s'en tient au verbe poeïen, de la poésie sans les mots. Ses images lui échappent car elles ne sont pas d'accord pour n'être que des images, elles qui vivent en-deçà et au-delà de la rétine, à l'intérieur même du cerveau, où elles précèdent toute pensée et tout ressenti sans jamais s'arrêter au sens qu'on veut fixer. Elles sont jeunes encore, nouvelles nées, instables, électriques et non domestiquées, parcourues de frissons, hors cadre, amicales mais presque sauvages, chargées de la puissance du devenir, en germe mais déjà très actives, en route vers leurs possibles, la trace dans l'air d'une flèche plus que la flèche elle-même, comme certains dessins sur les parois des grottes. Le souvenir instantané, l'énergie pure, un élan sans fin vers un monde aux arborescences si complexes qu'on dirait qu'elles ne s'arrêtent jamais. Une image « à l'état naissant » comme l'oxygène des physiciens. Ces images oxymoriques et facétieuses suggèrent peut-être quelque chose, qu'elles balbutient minutieusement, comme un infini en mouvement, si c'est possible, dont on soupçonne l'existence mais qu'on sait ne pouvoir nommer. Elles emmènent l'esprit vers un lieu qui ne peut se dire, qui n'est jamais ça ni autre chose, comme l'écrivain cherche et creuse entre les mots, entre les lignes et les concepts, en envoyant valser et s'entrechoquer vocables et rythmes pour que surgisse l'indicible, ce qui le meut au fond de lui. Le permanent et l'éphémère ne font qu'un, l'immobilité contient le mouvement, le mouvement recèle l'immobilité. Sans que l'on puisse savoir comment ce langage se fraye un chemin jusqu'à nous, parvient à nous parler en éveillant ce qu'on laisse en sommeil. Ce que l'on appelle art. Le langage dont se sert un homme pour dire aux autres ce qu'il est impossible de dire.

Dé-croire#5_les_mirages from Olivier Perrot on Vimeo.

Algorithmes et fabrication des images — 1/2

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2016-08-06T12:25:02Z

L'entretien que nous a accordé Frédéric Guichard, directeur scientifique de DXO, s'ouvre sur une approche des algorithmes, un mode de calcul qui se trouve aujourd'hui au cœur de toutes nos pratiques et en particulier de notre production quotidienne d'images et de leur partage.

Parler des algorithmes et de l'image, c'est finalement décrire l'ensemble des processus et des procédés qui permettent à un appareil de fabriquer des images. Car, et cet entretien le montre avec justesse, l'image photographique, réalisée en particulier avec un téléphone portable, est le résultat d'un ensemble complexe de calculs et en rien une capture de la réalité. C'est la convergence entre des données relevant de champs extrêmement divers (mathématique, propriétés des matériaux, optique, physiologie, biologie, neurologie, etc...) qui permet à un appareil qui n'est lui-même qu'une partie d'un appareil englobant d'autres fonctions de fabriquer des « images ».

Cet entretien répond ainsi de manière sous-jacente, à la question, si vaine mais qui a été et est encore au cœur de polémiques violentes, de la différence entre image numérique et image argentique.

Les images numériques proposées par un téléphone portable en particulier permettent définitivement de balayer l'idéalisme de l'instant décisif. Ce qui fait la photographie doit être distingué de la croyance qu'a parfois encore celui qui a le doigt posé sur le déclencheur d'en être le véritable auteur. En effet, plus nous allons vers une image produite automatiquement, moins l'implication du photographe est importante. Ce qui prime, dans ce cas là, dans la fabrication et donc le résultat, c'est le travail de l'équipe de programmeurs et de techniciens qui a conçu l'appareil photo.

Il en va ainsi du fameux fichier raw, considéré, par analogie, comme le négatif d'une photo numérique. En effet, dans ce fichier le rôle de calculs ayant lieu dans l'appareil en fonction de programmes divers est supposé être nul ou presque.

Mais cela ne rend pas pour autant plus vrai le fichier raw, au sens où on l'entend dans l'approche traditionnelle de l'image photographique depuis sa naissance.

Grâce à des entretiens comme celui-ci, une nouvelle ère s'ouvre dans l'analyse et la compréhension du statut des images. On ne peut plus occulter le fait qu'elles sont, tout comme l'image argentique, de part en part fabriquées. Par un subtil effet de feedback d'arguments incontournables, une révision complète des théories de l'image est possible et l'abandon définitif de certaines d'entre elles passaient et passent encore dans certains « milieux » pour des vérités éternelles, devient enfin envisageable.

L'analyse des images devrait connaître aussi sa nuit du 4 août.

Dessins espace-temps

Pascale Geoffrois et Sascha Nordmeyer — 2016-08-06T12:13:39Z

Les séries de Sascha Nordmeyer présentées par la Galerie Gratadou-Intuiti sont-elles des dessins ? 

Ou bien sont-elles de par leurs figurations géométriques, autre chose encore, un système de formes et de formules, abstraites, futuristes, émergence d'une étoffe unique, résultat en relief de perceptions à ce jour inconnues ?

C'est l'harmonie omniverselle que se fait jour ici, suggérée par la multiplicité des micro-réflecteurs sphériques que l'artiste découpe et active selon une alchimie basée sur les lignes latentes qui les portent, les rotations qui leur donnent sens et la finesse que leur orientation suppose, établies avec une précision d'acupuncteur. Ici tout est affaire de pureté. Cette science précieuse, subtile, à l'esthétique délicate consacre une géométrie de la douceur propice à la contemplation, de laquelle se dégagent une mosaïque cinétique et un vocabulaire vibrant de la perspective, de la fragilité, de la légèreté. Un vocabulaire de correspondances et de causalités. Les volumes, comme autant de gouttelettes de temps, occupent l'espace qui leur est dédié, issues de la source féconde de l'unité suprême, mathématique, règne du pur symbole métaphysique, de l'Universelle symétrie et des synchronismes secrets. Mystères fondamentaux qui puisent leur force dans les suites numérales et dans les proportions, dans le plan, dans l'organisation d'une illusion qui se pose délicatement sur le support, réveillant l'ignoré de leur pré-existence. Les figures ne sont pas immédiatement des figures. Elle le deviennent.

Soudain, elles rayonnent, modulent le fond, le strient, par la manière physique dont elles animent le vide, le remplissent, par la façon optique qu'elles ont de se mouvoir dans une spatialité devenue écrin d'orgone. Comme autant d'apparitions. Quand le blanc, par affinité vient se jouer soudain de la nuance, du miroir, se zèbre, quand le noir se dégrade afin de manifester une autre réalité par la qualité lumineuse de la matière, on entre alors dans cet espace et dans ce temps peut-être, dans cet endroit précisément où en équilibre, l'immobile se fait mouvement, le jour se fait jour et le monde se fait monde...

Sascha Nordmeyer DESSINS ESPACE-TEMPS from Nordmeyer Sascha on Vimeo.

Galerie Gratadou-Intuiti
Exposition du 8 au 24 septembre 2016
Vernissage le jeudi 8 septembre à partir de 18H30
16, rue des Coutures-Saint-Gervais 75003 Paris

Rivoli Building Ground Floor #15 #16 690, chaussée de Waterloo
1180 Bruxelles
+33 6 82 83 26 29
cg@galerie-intuiti.com
www.galeriegratadou-intuiti.com

Harcourt

Francis Dagnan et Martial Verdier — 2016-01-28T00:10:33Z

Le studio Harcourt est un mythe que Francis Dagnan a bien voulu présenter de l'intérieur pour nous.

Harcourt est une maison ; une maison pas comme les autres.

Un immeuble discret, escalier avec tapis rouge. Quelques jolies femmes vous accueillent, Carole Bouquet dans l'escalier, Michèle Morgan dans le salon, tentures rouges, décors de cinéma, maquillage des artistes.

Tout modèle Harcourt est une star, même attention, même regard, une égalité prestigieuse.

Marie Aerts, l'homme sans tête - 2008

Cette esthétique née sur les plateaux de cinéma des années 30 avec une lumière sophistiquée et le flou net a un charme suranné, mais reste pourtant très actuelle
Effet de mode, mythe des heures de gloire de Paris, esthétique intemporelle ?

Qui est Harcourt, héritier du cinema c'est un studio, une équipe d'opérateurs, l'appareil photo est une caméra, avec une science commune de la lumière, de la composition ; une nouvelle vision de l'atelier.

Bertrand Lavier - Arnold Schwartzenegger, musée Grevin - 2004

Une dialectique/rhétorique/stylistique qu'Harcourt est capable de décliner, des groupes de Heavy metal aux facades d'hôtels, en passant par les cocottes minutes, les Ferrari ou les pneus de luxe.

Michelin hbm - 2010

Par son travail sur les stars Harcourt met le doigt sur une des ambiguïtés fondamentale de la photo, la confusion entre réalité et image, imaginée.

Je ne pense pas que je vois une photo de Jean Dujardin, mais je vois Jean Dujardin. L'objet et la réalité sont confondus sans doute parce que les stars ne sont que des images à tel point que dans la réalité ils peuvent être totalement invisible.
Mais l'expérience a prouvé que l'on voit l'image quand le sujet est inconnu, la lumière, le cadre, la pose, etc. Mais ici l'image et la star sont tellement associées qu'on ne reconnaîtra pas l'inconnue à côté de son portrait
Nous ne sommes plus dans la confusion de l'image mais dans la création de mythes. Harcourt réinvente l'icône.

Voir en ligne : Studio Harcourt

Images et sons : Alain Wagner et François Rosso
montage : Martial Verdier

Luraschi - 2008