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Lauren Huret

ArtsHebdoMédias et Marie-Laure Desjardins — 2023-10-01T14:10:45Z

Pendant le 23ᵉ congrès de la Société Française des Sciences de l'Information et la Communication (SFSIC) à l'IUT Bordeaux Montaigne, l'exposition Info Data Art réunit 4 œuvres de 4 artistes singulièrement préoccupés par ces sujets : David Guez avec Disque dur papier, Lauren Huret avec Praying for my haters, Olga Kisseleva avec Memory Garden, et Bérénice Serra avec Customs. ArtsHebdoMédias présente ici l'œuvre de Lauren Huret.

Réalisée par Marie-Laure Desjardins, cette sélection se consacre tout particulièrement aux données numériques et s'interroge sur les questions de circulation de l'information dans l'espace public, la traçabilité de l'information et des données, l'organisation du travail dans les entreprises de contenus numériques et sur les langages de programmation informatique.

L'œuvre

L'artiste Lauren Huret est partie à Manille, aux Philippines, en juin 2018, afin d'enquêter sur le travail des modératrices et modérateurs de contenu, exposés à des milliers d'images traumatisantes chaque jour. Ces personnes, engagées par les entreprises des réseaux sociaux tels que Facebook et Instagram, trient sans relâche les « contenus utilisateurs » pouvant circuler sur les plateformes en ligne et déterminent de leur libre circulation. Lauren Huret interroge les conséquences psychiques et physiques de ce travail à travers son concept d'« images maudites », ainsi que ses effets à long terme pour nos sociétés.

L'artiste

Lauren Huret est une artiste, qui vit et travaille à Genève. Elle a étudié à l'université Bordeaux Montaigne, aux Beaux-Arts de Bordeaux et à la Haute école d'art et de design (HEAD), à Genève. Son travail visuel, ainsi que ses recherches, composés principalement de vidéos, d'installations, de performances et de collages, s'attachent à mettre en lumière les systèmes de croyance produits par nos dispositifs techniques et médiatiques. Elle a publié à ce jour cinq ouvrages dont Artificial fear, Intelligence of Death, éd. Link, co-pub. Kunsthaus Langenthal, 2016 ; L'âge des techniciens, avec Pacôme Thiellement, éd. Clinamen, 2017 et Praying for my haters, éd. CCS Paris, 2019.

À propos du parcours

« Parler de mon parcours oblige à revenir au temps marquant de la préadolescence. Née à Paris au milieu des années 1980, j'ai grandi – de 9 à 14 ans – aux Caraïbes, à l'époque du développement du Web. Dans cette région où des pratiques religieuses diverses s'imbriquent, la magie est très présente. Alors que mon imaginaire en était imprégné, mes parents ont acquis un ordinateur. Cette « apparition » m'a passionnée au point que j'ai voulu comprendre le fonctionnement de l'appareil dans les moindres détails. Le réalisme magique du lieu a transformé les outils de communication et d'information en objets magiques de transmission d'affect. La question du spectre m'a longtemps habitée. Ce rapprochement entre cybernétique, technologies, développement des réseaux d'une part, et systèmes de pensée liés à la spiritualité ou au mysticisme, d'autre part, ont été mis en évidence par Erik Davis dans TechGnosis : Mythes, Magie et Mysticisme dans l'ère de l'Information. Un livre qui m'a beaucoup intéressée. J'ai, d'ailleurs, rencontré l'auteur des années plus tard aux États-Unis. Il faut également souligner que je n'ai jamais réfléchi à devenir autre chose qu'artiste — peut-être un temps journaliste, mais ce fût éphémère — et je n'ai jamais quitté les préoccupations nées aux Caraïbes. À la sortie des Beaux-Arts de Bordeaux, j'ai organisé des expositions en tant que commissaire et j'ai aussi monté une revue d'art contemporain qui s'appelait Superstition, puis j'ai obtenu un master à la Haute école d'art et de design de Genève et en suivant un poste dans son département Recherche. Poste qui a beaucoup influencé ma pratique actuelle car j'y ai appris des méthodologies, issues de l'anthropologie et de la sociologie, que je me suis appropriée et dont je me sers pour mes projets. J'ai réalisé des questionnaires pour presque tous mes projets, que ce soient ceux concernant l'IA, les modérateurs de contenus, ou aujourd'hui l'image sacrée. Cependant mon travail est artistique et non scientifique. »

À propos du processus créatif

« Je pars souvent d'un sujet auquel je ne connais pas grand-chose et qui m'intrigue. Que se passe-t-il derrière un écran ? Comment les informations sont-elles transmises ? Quel est le fonctionnement des entreprises liées à l'information et à la communication ? Etc. Plus je vieillis, plus je m'intéresse aussi aux conséquences politiques. Je pars d'un intérêt pour une question en lien avec l'actualité, puis je réalise des recherches. Je creuse. Quand j'ai commencé à travailler sur l'intelligence artificielle en 2015, à travers le sujet précis de ses mythes et fantasmes, j'avais le sentiment que notre quotidien allait être bouleversé par cette avancée technologique, que l'IA, telle qu'elle était en train de se définir, allait impacter nos comportements et nos idées. Ce qui m'intéresse toujours, c'est de mettre en évidence les processus de transformation liés aux technologies de l'information et de la communication. J'ai beaucoup travaillé sur le smartphone, par exemple. Depuis 2015, j'ai intégré l'hypnose dans ma pratique. La première pièce était une performance, Relaxing Data, sorte de voyage guidé dans le temps qui commençait en 1984 — année de ma naissance, mais aussi titre du célèbre roman dystopique d'Orwell — et se terminait en 2016. Je décrivais les avancées technologiques, les unes après les autres, et demandais aux participants de détendre certaines parties de leur corps au fur et à mesure du récit. Naissait alors une contradiction entre l'injonction à se relâcher tout en recevant des informations stressantes sur l'émergence d'une société allant vers toujours plus de surveillance. J'utilise également l'hypnose pour produire certains textes, obtenir un matériel plus profond d'écriture. »

Vue de l'exposition Info Data Art

plateau-télé de l'IUT, Université Bordeaux Montaigne. Sur les écrans Praying for Haters. ©Photo MLD

À propos de Praying for Haters

« Praying for Haters est la première pièce dont j'ai écrit le texte quasiment intégralement sous hypnose. C'était important pour ce sujet qui traite des modérateurs de contenu dont le travail impacte fortement le subconscient. Tout a commencé avec un article d'Adrian Chen dans le magazine américain Wired. Le journaliste y expliquait la situation alarmante des milliers de personnes qui trient à longueur de journée les contenus des réseaux sociaux, comme Facebook et Instagram, et sont exposés à des images insoutenables, en plus d'être transformés en censeurs. J'apprenais à cette occasion que ce ne sont pas des algorithmes, mais des humains qui effectuent ces tâches, contrairement à ce que les entreprises du Web laissent entendre. Je suis partie aux Philippines pendant un mois pour tenter d'établir les faits et recueillir sur place des témoignages, mais cela n'a pas été possible. Les employés ont des contrats de confidentialité très stricts et ils sont étroitement surveillés. Les seuls échanges que j'ai pu avoir ont été numériques et les informations dramatiques : quelques mois à trier les contenus des réseaux suffisent pour détruire psychologiquement les employés, de nombreux suicides sont déplorés. J'ai voulu mettre le point sur ces images que je qualifie de « maudites ». Praying for my Haters est une sorte de portrait très sombre de cette situation. J'ai ouvert chaque fenêtre du bâtiment filmé pour y diffuser ces « images maudites », que j'ai réussi à enregistrer avant leur censure. Les notes de musique qui hantent la vidéo sont extraites d'un enregistrement réalisé dans un karaoké, à Manille. Praying for Haters fait partie d'un ensemble de pièces conçues pour une exposition monographique présentée à Paris, au Centre culturel suisse, en 2019. À signaler, le très intéressant documentaire, sorti en 2018, The Cleaners (Les Nettoyeurs du Web) de Hans Block et Moritz Riesewieck, avec lesquels j'ai été en relation. »

À propos des technologies de l'information et de la communication

« Je m'intéresse à l'aspect “magique” de la transmission des informations et des affects. Comment ces nouvelles manières de communiquer entre humains impactent nos usages, notre environnement, et les modifient. J'ai le sentiment que nous sommes devenus ces technologies. Dans une performance récente, je propose aux participants de devenir, sous hypnose, un satellite et de regarder la Terre d'en haut. Je cherche à comprendre comment nous interprétons ce que nous n'arrivons pas à comprendre, comment nous appliquons nos mythes, fantasmes, imaginaires… aux technologies de l'information et de la communication. Il est très rare de trouver quelqu'un qui puisse expliquer le fonctionnement d'un ordinateur. Pourtant ces objets font partie de notre quotidien. L'image, qui s'affiche quasi mystérieusement, induit un caractère magique à l'information retranscrite. Pour ma part, j'ai fait la démarche d'apprendre et de comprendre l'ordinateur et ses usages. Comment entreprendre de démystifier quelque chose que l'on ne connaît pas ? Je m'impose toujours une double dynamique, d'abord un processus de démystification puis une manière artistique et fantasque d'exprimer cette dernière. »

À propos du rôle de l'artiste au XXIᵉ siècle

« Dans la logique de ce qui précède, peut-être pourrions-nous dire que le rôle de l'artiste est double et contradictoire, à la fois il doit démystifier et “remystifier”. Je ne m'intéresse pas à la figure héroïque ou géniale de l'artiste, telle qu'elle a pu être imposée en d'autres temps. Seules les œuvres peuvent être importantes. La question n'est pas tant qu'elles soient en mesure de dénoncer quelque chose mais plutôt qu'elles trouvent des moyens différents, percutants, pour attirer l'attention et la réflexion de ceux qui les croisent. Le rôle de l'artiste est peut-être d'établir ce processus de transformation pour transmettre les histoires qui le traversent, proposer de voir et de comprendre autrement. »

Voir en ligne : Voir dans Arts Hebdo Média

Image d'ouverture > Praying for my haters, Lauren Huret, 2019. Boucle vidéo 4K, 17'. Création sonore : Antoine Bellini et Lauren Huret. Coproduction : Centre culturel suisse Paris, Pro Helvetia.

La fusion des possibles

Dominique Moulon — 2023-05-05T10:54:02Z

Les possibles d'hier sont les réalités d'aujourd'hui que sans cesse nous fusionnons pour les améliorer encore.

Ces soixante dernières années, bien des artistes ayant une forte appétence pour les technologies de leur temps ont anticipé nos environnements ou usages avec leurs créations. C'est souvent en détournant des innovations qu'ils innovent à leur tour. Quand leurs pratiques diversifiées se rejoignent au fur et à mesure que leurs techniques s'agglomèrent. Du laboratoire scientifique à l'atelier d'artiste, tout se passe à la jonction du matériel et de l'immatériel comme à celle de l'intelligence et des données, sans omettre les réalités que l'on rassemble en les considérant étendues. Il n'est plus de domaine de recherche autonome, isolé des autres. En cette époque où la notion de tendance artistique n'est absolument plus opérante, l'exposition La fusion des possibles de La Topographie de l'Art, avec des œuvres issues de pratiques convergentes, se veut être l'expression de la symbiose des idées comme de celle des formes.

Éprouver la perception

Peter Weibel, Possible, 1969.

S'il est des installations qui ouvrent les champs des possibles, celle de Peter Weibel en fait partie. C'est d'ailleurs l'adjectif Possible qui, tout en lui donnant son titre, nous apparaît projeté sur le mur. Mais quelle n'est pas la surprise du public invité à croiser la lumière du projecteur cinématographique, lorsqu'il s'aperçoit de l'incapacité de son ombre à avaler les quelques caractères typographiques composant l'adjectif de tous les possibles ? La pertinence de cette installation lumineuse tient intégralement à ce bref instant de doute qui nous prend à dépourvu. A ce moment précis où l'auteur de l'œuvre, qui s'avère résolument perceptuelle, nous contraint à la raison.

Vera Röhm, Globus, 2023.

L'autre installation tout aussi lumineuse mais davantage immersive et s'articulant aussi autour du langage, c'est Globus du corpus La nuit est l'ombre de la terre de Vera Röhm. Cette phrase du linguiste allemand Johann Leonhard Frisch l'obsède tout autant qu'elle nous envoûte dès lors qu'on en saisit l'extrême précision. Et c'est pour en souligner l'universalité que l'artiste n'a de cesse de la traduire en un nombre considérable de langues connues ou inconnues. Sa façon de nous évoquer tant les langues qui nous séparent que cette Terre qui nous unit, en cette époque où nous sommes tiraillés entre le rêve d'habiter des planètes lointaines et la réalité d'un monde dont nous nous devrions de prendre soin.

Victoire Thierrée, Azimut (détail), 2019.

Avec Victoire Thierrée, l'ambivalence fait place à l'ambiguïté de ce que l'on observe au travers d'un tirage photographique sans pour autant le comprendre. Depuis l'intérieur d'un bâtiment, le point de vue est extérieur à ce qui a pourtant les allures d'une architecture dont l'échelle ne nous dit rien. Il s'agit en fait d'un Simulateur de Tir dont on apprend la vertu apaisante du vert pâle qui le recouvre. La couleur est semblable à celle des blocs chirurgicaux où l'on sait qu'elle retire sa saturation au sang humain. Dans le contexte militaire de l'image, cette teinte si particulière nous apparaît telle une étrange tentative de dédramatiser la guerre !

Sculptures médiatiques

Samuel Bianchini, Snackable (détail), 2020.

Avec son installation vidéo Snakable, Samuel Bianchini nous présente ce qui d'ordinaire est hors de notre vue, c'est-à-dire le dos d'un moniteur dont le mur reflète délicatement les images diffusées. L'action se passe en dehors du cadre mais dans notre champ de vision périphérique. Quand le câble, dont on suppose qu'il transporte un signal vidéo, se contorsionne subrepticement ainsi que le ferait un serpent tentant de s'affranchir d'une contrainte. Comme si le fil conducteur, de ce qu'il convient de considérer telle une sculpture cinétique ou plus exactement robotique, était animé par les données ainsi véhiculées dont il serait avec l'écran et le mur parmi les seuls témoins.

Julien Maire, Artefacts, 2023.

Avec ses Artefacts, Julien Maire nous transporte au musée sans que l'on sache d'où proviennent ces objets évoquant une possible archéologie du futur. La nature de ses formes ou contres-formes oscille entre la rugosité froide de matériaux essentiellement métalliques et le raffinement des scintillements lumineux qu'elles émettent. La variabilité des effets ainsi produits évoque quelques formes de langages, comme si ces objets inertes s'adressaient à nous, mais pour nous transmettre quels messages ? A moins que nous ne soyons pas prêts à interpréter de telles poésies du scintillement quand les techno-érudits chercheront à saisir la nature d'une telle magie des technologies ! Quant à l'artiste, il envisage ses créations comme autant de time killers n'annonçant qu'elles-mêmes.

Michele Spanghero, Double Negative, 2020.

Double Negative de Michele Spanghero est une autre sculpture dont le message, tout aussi « dissimulé », est audio. Car ce dernier est interne à l'objet en transmettant les vibrations à la boîte qui le contient et fait partie intégrante de l'installation. Le son originel n'est autre que la signature sonore de l'atelier de l'artiste. Ce qui renvoie aux performances d'atelier dont les artistes témoignent au travers de médias sons ou images. C'est par conséquent le lieu de son émergence qui fait l'œuvre. Cette dernière continuant à « performer » dans l'espace de l'exposition sans que l'on sache non plus en interpréter le signal. Un appel une fois encore à l'imagination des spectatrices ou spectateurs.

Aux contours indéfinis

Thibault Brunet, 3600 secondes de lumière / N43 C47, 2022.

Les nuages de la série 3600 secondes de lumière de Thibault Brunet s'apprécient diversement selon les distances tant ils sont photographiques de loin et picturaux de près. Ils n'appartiennent pourtant à aucune de ces catégories puisque ce dernier en a fait l'acquisition sous la forme de modèles en trois dimensions sur des sites pour créateurs de jeux vidéo. Avant de leur attribuer leurs instants respectifs au travers d'une infinité de lumières virtuelles. C'est donc avec un thème récurrent de l'histoire de l'art que l'artiste questionne la représentation avec les technologies de son temps. Ces nuages « plus vrais que nature » et si parfaitement cadrés sont autant de pures fictions.

François Ronsiaux, The Cloud, 2020.

Le nuage (The Cloud) de François Ronsiaux est tout aussi fictionnel bien que son contextes et état soient autres, puisque c'est sur un fond noir évoquant l'absence que, sans cesse, il se métamorphose. Le trouble, dans ce cas, vient davantage de son apparente profondeur qui semble dépasser l'épaisseur de l'écran vidéo lui servant d'écrin. Le fait qu'il s'inscrive dans le temps comme dans l'espace lui confère une présence singulière. Il est à la fois bien à sa place dans l'environnement qui lui est dédié et en même temps parmi nous. Comme si nous partagions le même air, le même ciel, en cette ère de cohabitation renforcée des êtres et objets du virtuel comme du réel.

Golnaz Behrouznia, Aquatilium, 2014-2023.

Difficile de nommer ce qui est immergé dans les conteneurs en verre de la série Aquatilium de Golnaz Behrouznia dont l'esthétique, souvent, convoque les sciences du vivant. Elle nous rappelle ainsi le rôle essentiel de l'observation, tant en création artistique qu'en recherche scientifique. Initiée dans l'atelier-laboratoire de l'artiste, ces pièces flottantes ne s'achèvent qu'avec les commentaires des observatrices ou observateurs. C'est ainsi que chacune, chacun, nous nous projetons en de telles abstractions pour oser des interprétations personnelles n'attendant que d'être échangées avec autrui. Or n'est-ce pas là le propre des idées, en art comme en science ?

De la nature et du vivant

Marie Lelouche, Out Of Spaces, 2021.

Il est des créations qui s'initient dans l'observation quand d'autres induisent l'écoute. Ce qui fut le cas des installations du corpus Out of Spaces que Marie Lelouche a conçu lors d'une résidence au plus près de ce qui symbolise si parfaitement la nature : les chants d'oiseaux. Ses dispositifs se déploient tant dans l'espace tangible de l'exposition que dans celui, virtuel, auquel on accède via un casque. Où l'on retrouve d'étranges éléments filaires associés à d'amples tissus évoquant quelques plumages. Notons que les cris des volatiles animent les drapés en trois dimensions qui, s'affranchissant ainsi de la gravité, nous éloignent plus encore du poids de nos corps dont l'expérience nous libère.

Donatien Aubert, Disparues - bouquet, 2020.

La vitrine qui protège la sculpture Disparues - bouquet du corpus Les jardins cybernétiques de Donatien Aubert nous propulse à nouveau dans une ambiance muséale. Un dispositif de monstration tout à fait adapté lorsque l'on apprend que les cinq plantes composant l'assemblage ont disparu de la surface de la Terre. Il est intéressant aussi de remarquer que l'artiste les a (re)découvertes en évacuant la poudre qui les recouvrait du fait de la technologie de frittage utilisée. C'est ainsi qu'il a révélé les contours de ce qu'il avait auparavant modélisé sur données scientifiques avec une minutie semblable à celle des archéologues découvrant les traces de vies antérieures.

Marion Roche, Je viens de te voir en rêve, 2021.

Une autre sculpture fait référence au vivant, celle intitulée Je viens de te voir en rêve de Marion Roche. Sa partie métallique évoque les neurones comme se les représentent les neuroscientifiques avec lesquels elle a collaboré. Issues d'un procédé d'impression en quatre dimensions, ses terminaisons sont constituées de formes en matériau hydrophile témoignant de rêves que l'artiste a livrés durant des séances d'électroencéphalographie. C'est-à-dire qu'elles se transforment au contact de l'eau à l'inverse des rêves qui se figent au contact de la lumière les interrompant avant que la conscience ne les réorganise, quitte à les altérer un peu mais pour les préserver davantage.

L'art de la performance

Sabrina Ratté, Monade, 2020.

Régulièrement, les technologies numériques réactivent les genres artistiques. C'est le cas avec les tirages de la série Monades de Sabrina Ratté. S'il s'agit d'autoportraits en trois dimensions, ceux-ci sont véritablement aux mesures précises de l'artiste qui les a obtenus en pratiquant la photogrammétrie. Ce corps que, littéralement, elle maltraite en en altérant des parties est à considérer comme sa véritable empreinte avec laquelle elle performe au sein d'espaces virtuels sans cesse renouvelés. Se faisant, elle réactive aussi la pratique de l'auto-filmage que les contemporaines et contemporains des premiers enregistreurs vidéo portables initiaient déjà à la fin des années soixante.

Kamilia Kard, Toxic Garden - Dance Dance Dance, 2022.

Avec Kamilia Kard, ce sont les gestes des participantes et participants qui sont captés pour animer leurs avatars au sein des performances en ligne Dance Dance Dance du corpus Toxic Garden. La beauté de la nature foisonnante des jardins que l'artiste développe au sein du jeu vidéo Roblox n'ayant d'égal que la toxicité des plantes – à l'instar de la ciguë ayant causé la mort de Socrate – qui la compose eu égard aux innombrables empoisonnements qu'elles ont causé depuis la Grèce antique. Mais l'École d'Athènes, où autrefois on discourait, n'est plus. Aujourd'hui, c'est sur les médias sociaux que les débats trop souvent se terminent en invectives.

Caroline Delieutraz, Je te relaxe en touchant des œuvres (en collaboration avec Behind The Moons), 2021.

Caroline Delieutraz, quant à elle, délègue sa performance Je te relaxe en touchant des œuvres à la Youtubeuse BehindTheMoons reconnue pour sa pratique de l'ASMR, l'acronyme anglais pour : « Autonomous Sensory Meridian Response ». Ses œuvres, comme celles de ses amis artistes, n'y sont appréciées que pour les sons à peine audibles qu'elles produisent lorsqu'elles sont manipulées avec une délicatesse extrême. Ce sont par conséquent des œuvres d'art visuel qui participent à produire une création d'art sonore. La séquence vidéo documentant la performance, étrangement, prend véritablement toute sa dimension relaxante lorsque le public équipé d'un casque audio la visionne les yeux fermés.

De l'esthétique des machines

Nicolas Sassoon, Frame, 2020.

Il y a dans le travail de Nicolas Sassoon une unité de style très marquée. Quand son esthétique fait écho aux limites, en termes de représentation visuelle, qui étaient inhérentes aux micro-ordinateurs des années quatre-vingt. L'usage des trames de demi-teinte, à cette époque, était une nécessité quand aujourd'hui ce même usage immodéré relève d'un choix véritablement affirmé. C'est le traitement, plus que le sujet, qui dans le cas de Frame ou Plant fait l'image, l'œuvre. Au point que, sur le site de l'artiste, sont présentés des motifs ne représentant plus qu'eux-mêmes. Ce qui renvoie à d'autres pratiques résolument rétiniennes, celles d'un art optique, qui n'ont de cesse de réémerger.

Pascal Dombis, I AM NOT A ROBOT, 2023.

Qui aujourd'hui peut se targuer d'être à même de dissocier en toute situation un humain d'une machine quand c'est à nous de prouver aux robots en ligne que nous n'en sommes pas ? L'installation I AM NOT A ROBOT de Pascal Dombis s'articule autour de tels questionnements. Mais il nous apparaît que la machine, dans ce cas, est affectée par une forme de doute artificiel. Un trouble qu'elle exprime au travers de bugs de différentes natures. Le bug pouvant aussi bien être considéré comme la seule opportunité pour les machines de s'affranchir de tout contrôle. Un tel bug signalerait ainsi le début d'un programme plus que sa fin inopinée. Les fictions, qui toujours précèdent les sciences, regorgent de tel débuts.

Albertine Meunier, HyperChips, 2023.

Ces dernières années ont été marquées par l'accès à toutes et tous de services d'intelligence artificielle dédiés à la création d'image par le texte. Albertine Meunier s'en amuse avec les non-clichés de sa série Hyperchips. Car le principal débat qui émerge de cette récente démocratisation porte sur les droits d'auteur. Or, ses images, au-delà de leur perfectibilité, évoquent toutes l'esthétique du photographe anglais Martin Parr que, pourtant, l'artiste n'évoque pas dans son « prompt ». C'est-à-dire dans le court texte qu'elle saisit inlassablement pour obtenir des images avant de les protéger en NFT, ces titres de propriété d'un nouveau genre.

La Topographie de l'Art : https://www.topographiedelart.fr/possibles.html
Peter Weibel : https://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Weibel
Vera Röhm : https://veraroehm.com/
Victoire Thierrée : https://www.victoirethierree.com/
Samuel Bianchini : https://dispotheque.org/fr
Julien Maire : http://julienmaire.blogspot.com/
Michele Spanghero : https://www.michelespanghero.com/
Thibault Brunet : https://thibaultbrunet.fr/fr
François Ronsiaux : http://francoisronsiaux.com/
Golnaz Behrouznia : https://www.golnazbehrouznia.com/
Marie Lelouche : https://marielelouche.com/
Donatien Aubert : https://www.donatienaubert.com/
Marion Roche : https://marionroche.com/
Sabrina Ratté : https://sabrinaratte.com/
Kamilia Kard : https://kamiliakard.love/
Caroline Delieutraz : http://www.delieutraz.net/fr/
Nicolas Sassoon : https://nicolassassoon.com/
Pascal Dombis : https://dombis.com/
Albertine Meunier : https://www.albertinemeunier.net/

Frontispice : La Topographie de l'Art, La fusion des possibles, 2023.

Big and small animals are watching you

Laëtitia Bischoff — 2020-05-01T17:31:06Z

Oui, la civilisation est cernée. Mais les animaux sont encore là qui nous aident à nous orienter.

C'est Nadeije Layneyrie-Dagen qui me les a pointés du doigt dans la conclusion de son livre Animaux cachés, animaux secrets [1] : un bouvreuil et une grenouille résident dans Le déjeuner sur l'herbe d'Edouard Manet. Me voici avec des nouvelles fraîches de 1863. Happés par tant de gloses au sujet d'une femme nue en plein pique-nique entourée d'hommes habillés, nous étions pris dans un face-à-face entre l'humain peint et l'autre visiteur, épris, éprouvés par les dessous d'un regard et d'une mise en scène. Les humains se regardent les uns les autres se regardant, effigies, créateurs, miroités dans leurs retors artistiques. Tant de bruit au cœur de ce tableau, c'est-à-dire au cœur de ce sous-bois, de cette place forte de l'art occidental. Une éclaircie se referme, la forêt réapparaît à l'est, à l'ouest et au-dessus de cette bande d'humains, de ce territoire qu'ils ont fait leurs. Et sur ces bords, tout en haut à midi du tableau, le bouvreuil plane, toutes plumes déployées. Et au bord du coin gauche, tout en bas, la grenouille contemple un hors-champ qui n'est pas l'affaire du spectateur. Voici notre civilisation cernée.

Oui, la civilisation est cernée. C'est aussi la réflexion que je me suis faite en re-re-re-regardant Le roi et l'oiseau de Paul Grimault et Jacques Prévert avec mon fils, en ces temps de confinement. L'immense cité-château est cernée, par le dessous où vivent les lions, par le dessus où vit l'oiseau. Quand ces deux extrémités se rejoignent, c'en est fait du Roi et de son immense château. De ce palais où lui et ses gardiens se confinent : personne dans les rues, voyez ces perspectives longues et vides. D'ailleurs, souvenez-vous, c'est plutôt de l'image du roi dont il s'agit, car le roi n'est plus depuis que son double, qui ne louche pas, est sorti tout droit d'un tableau honorifique et a pris sa place. C'est l'image du pouvoir — l'effigie vivante du Roi — qui s'est accaparée les rênes des événements et qui pourchasse les images idéales d'amour et de fraîcheur — la bergère et le ramoneur sortis eux aussi de leurs toiles peintes. Le Pouvoir va chercher la machine avec laquelle il décimera les bas-fonds, là où survivent tous les humains dans leurs masures grises sans soleil. Mais quand les animaux, l'Idéal — le ramoneur et la bergère — et la machine font front commun, le Roi — le Pouvoir — est décimé et tout son luxe et ses marques civilisationnelles volent ou sont broyés en éclats.

La civilisation et le monde sont ici deux entités hermétiques l'une à l'autre. Quand est-ce que l'existence du monde nous apparaît comme un espace non encore vu, jusqu'ici non arpenté par les personnages principaux et par le regardeur, quand est-ce que le monde prend corps ? Quand le ramoneur et la bergère parlent à l'homme aveugle de l'existence de l'oiseau et du soleil. Alors l'aveugle s'écrit en faisant tourner sa boîte à musique :

« Nous sommes sauvés, la vie est belle, le monde existe ! »

Le monde semble donc être, non pas ce qui remplit l'espace, mais ce qui se trouve en frontière de civilisation, repoussé, mais vivant. Pour faire un raccourci de Manet à Grimault, le monde est gardé par des lions, des oiseaux et une grenouille. Il apparaît comme l'espace qui va « sauver » les humains. Il est le dehors de la civilisation. Alors la question subsidiaire, à l'actualité patente pourrait se retrouver dans les mots de l'anthropologue Tim Ingold, lorsqu'il formule :

« Nous considérons-nous comme des êtres à l'intérieur d'un monde ou comme des être sans monde ? [2] »

Où habitons-nous aujourd'hui, cela ressemble-t-il à un espace vide d'animaux mais empli de marques civilisationnelles ? S'agit-il d'un monde ?

Un autre être « cerne » la civilisation, au sens cette fois-ci plus figuré, et pointe ses pieds d'argile et ses incohérences, je pense au Chat du rabbin de Joann Sfar et d'Antoine Delesvaux. Voici un autre dessin animé que j'ai re-re-regardé. Les accès civilisationnels sont ici religieux, dogmatiques et ont traits aux étiquettes politiques. Bref la civilisation brille par son morcellement. Le Chat incarne l'incongru au cœur d'une série de figures archétypales : le rabbin, le maître rabbinique, le chek, les fanatiques du désert, l'orthodoxe épris du tsar, le juif ashkénaze aux allures de petit prince, l'Africaine, les juifs d'Ethiopie, l'État français… Ce sont bien les antagonismes de principe qui ressortent des relations humaines, ces incohérences que le Chat se fait un plaisir de souligner par ses questions, ses requêtes et ses commentaires. Il rebat les cartes des continuités et des discontinuités qui jalonnent notre existence. Il pose l'amour et la volonté comme continuité entre les êtres et demande dès lors d'être auprès de sa maîtresse puisqu'il l'aime et demande à faire sa Bat Mitsva puisqu'il veut être juif. Les humains lui répondent par la discontinuité des espèces, il est un chat. Mais un chat qui parle taille une brèche, non par sa compréhension de ce qui l'entoure, qui ne perd rien de sa relativité ni de sa subjectivité, mais par le dialogue. Son rôle de marginal dérangeant pour les autres protagonistes change au fil du film et cette capacité au dialogue lui offre un rôle nouveau au sein de sa petite communauté :

« Chat règle tous les problèmes par dialogue » précise l'ashkénaze lorsqu'il atteint la Jérusalem éthiopienne.

Finalement le Chat a pour mérite d'avoir désenflé chacun de « la » vérité c'est-à-dire de son réconfort venu d'en haut. Le Chat met à mal l'espoir de transcendance de l'humain et il possède les fonctions d'une sentinelle. Les animaux sont nos sentinelles. Ils sont une mise en garde contre certaines de nos velléités. Frédérick Kreck dans Les chauves-souris et les pangolins se révoltent à paraître dès la fin du confinement aux Éditions Zones Sensibles, ne dit rien d'autre dans une interview accordée à Médiapart. Kreck revient de Chine où ses interlocuteurs sur le terrain n'ont pas hésiter à qualifier la pandémie de « vengeance de la nature ». Certes, il est peut être plus simple de décortiquer les messages de sentinelles de dessins qui plus est, prolixes, qui ont quelque chose d'un chat cynique et critique ou d'un oiseau polyglotte et rebelle, mais sautons un pas de plus, que retiendrons-nous de nos autres sentinelles ? :

« Il ne faut pas re-séparer [les humains et les animaux], […] Je crois davantage à l'idée de refonder ce pacte sur l'échange de signaux d'alerte entre humains et non-humains. [3] »

[1] Layneyrie-Dagen N., Animaux cachés, animaux secrets, Citadelles & Mazenod, Paris, 2016.

[2] Ingold T. Marcher avec les Dragons, 2013, p. 29

[3] www.mediapart.fr, article par Joseph Confavreux publié le 20 mars 2020.

Pluralité des pratiques digitales

Dominique Moulon — 2019-01-28T22:51:25Z

Jamais une technique ou technologie n'a autant démultiplié les pratiques artistiques de manière aussi fulgurante que durable, à commencer par les domaines du son et de l'image qui en ont été profondément révolutionnés. Au point qu'il n'est pas une seule œuvre, aujourd'hui, sans sa part, aussi infime soit elle, de numérique.

Bonjour tout le monde

S'en est fini des cahiers que l'on initiait en écrivant « Mon cher journal ». Aujourd'hui, sur YouTube, on s'adresse au plus grand nombre en s'exclamant : « Bonjour tout le monde ». Même les programmes informatiques, depuis le livre de 1978 The C Programming Language de Brian Kernighan et Dennis Ritchie, s'initialise en toute politesse : « hello world ». Ce qui n'a pas échappé à l'artiste français Fabien Léaustic dont la pratique, souvent, se situe entre l'art, les sciences et technologies. Celui-ci, en 2016, a commencé à rédiger cette formule témoignant de la bonne exécution d'applications ou de scripts depuis une quarantaine d'années à même les murs de salles d'expositions. Tous les caractères sont de lumière, mais il en est un, le premier « O », qui s'allume et s'éteint alternativement. Le Hello World se fait ainsi Hell of a World. Comme si le monde merveilleux auquel nous préparent les grandes entreprises du numérique pouvait aussi se transformer en un enfer sur terre. Et l'on se souvient de cette séquence publicitaire réalisée par Ridley Scott pour Apple en 1984 pour son slogan « On January 24th, Apple Computer will introduce Macintosh. And you'll see why 1984 won't be like 1984 ». Le réalisateur et la marque se réfèrent alors à l'ouvrage 1984 que George Orwell rédigea en 1949. L'écrivain y brosse le portrait d'une société sous haute surveillance que, ironie du sort, nous sommes peut-être en train préparer dans notre usage immodéré des services qui nous sont proposés. Mais comment George Orwell aurait-il pu anticiper cette propension que nous avons toutes et tous à documenter, par nous-mêmes, nos vies avec tant de précision ?

Anne-Sarah Le Meur, Rosespose_075, 2018,courtresy Galerie Charlot.

Du code à l'œuvre

En 2013, la fondation Prada de Venise a réactivé l'exposition historique When Attitudes Become Form que le curateur indépendant Harald Szeemann avait conçue en 1969 à la Kunsthalle de Bern. L'idée étant notamment que les processus primaient sur les résultats et que, par conséquent, l'inachèvement pouvait enfin être revendiqué. Mais que s'est-il passé durant les quarante-quatre années qui ont séparé ces deux événements ? Le code s'est immiscé dans tous les secteurs d'activité pour s'imposer et faire forme tant chez les urbanistes que chez les architectes ou designers de tout domaine. Quand bien même il est généralement caché ou tout simplement incompréhensible pour la plupart d'entre nous. Certains artistes n'ont pas échappé à l'appel du langage des machines, à l'instar d'Anne-Sarah Le Meur qui fait œuvre, année après année, en d'infinies variations que lui autorisent les nombres. On pense ici à la proportion divine des anciens bien que son travail soit exclusivement abstrait. Sans omettre qu'elle a éradiqué toute forme de geste pour le remplacer par des mouvements inspirés, avec une relative liberté, par la mathématique. C'est le processus du code s'exécutant qui fait donc l'œuvre que l'artiste peut modifier ou interrompre à loisir afin d'être, elle-même, surprise. Lorsqu'elle génère des images fixes, celles-ci constituent autant d'étapes inachevées vers le sublime que tant d'artistes, comme Marc Rothko auquel Anne-Sarah Le Meur se réfère fréquemment, ont tenté d'atteindre.

fleuryfontaine, Index, 2017.

Sans début ni fin

La générativité, en art, est une attitude de nature à renforcer l'essentiel des formes, spécifiquement celles qui s'inscrivent dans la durée comme c'est le cas dans le travail des artistes parisiens Galdric Fleury et Antoine Fontaine qui, ensemble, composent le duo fleuryfontaine. S'ils ont en commun d'avoir étudié l'architecture, sujet qui les passionne, ils ne sont pas pour autant attirés par l'idée de construire des bâtiments, sauf ceux susceptibles d'accueillir des idées ou des concepts. Et l'on pense ici à la revue d'architecture britannique Archigram des années soixante. Le duo n'a de cesse de proposer des déambulations au sein de créations sans débuts ni fins. En 2017, il se sont focalisés sur le couloir au travers de l'installation générative Index. Le couloir, en apparence, n'est qu'un lieu de passage dont les architectes s'affranchiraient si l'on pouvait se téléporter. Ce n'est pas un lieu, par définition, puisqu'il dessert des pièces. Et c'est précisément dans cette fonction organisatrice qu'il devient indissociable des pouvoirs qu'exercent les dirigeants de ministères ou d'administrations, d'universités ou de prisons. Ces espaces sans identités propres que sont les couloirs sont donc interchangeables, comme nous le montre la création de fleuryfontaine. Et c'est peut-être en cela que ces endroits nous fascinent, comme ils n'ont cessé de fasciner des générations de cinéastes plutôt que de photographes. Car les couloirs sont des non-lieux dont l'usage s'inscrit dans la durée. Et c'est là le véritable sujet de l'œuvre Index puisque celle-ci est infinie. Quand les peintures ou couleurs changent, mais que les portes ou appliques en trois dimensions sont similaires, la machine, simplement, en décide les implantations. C'est ainsi que ces artistes sont à l'origine d'un cadre algorithmique autant que filmique alors que l'œuvre continue de se « calculer » en leur absence.

Joanie Lemercier & James Ginzburg, Nimbes, 2014, coproduction SAT Montréal, production artistique Juliette Bibasse.

De l'immersion

L'immersion comptait déjà parmi les principaux champs d'investigation des artistes aux pratiques expérimentales dans les années quatre-vingt-dix. Ces derniers s'exprimaient alors essentiellement aux travers d'événements dédiés comme l'International Symposium on Electronic Art (ISEA) de Montréal en 1995 dont a émergé la Société des Arts Technologiques (SAT). Et c'est en 2011 que la SAT de Montréal s'est doté d'un dôme consacré aux projections sphériques à 360 degrés. Cela en a fait le passage obligé d'artistes contemporains comme Joanie Lemercier et James Ginzburg désireux d'y développer des expériences immersives telle que Nimbes (2014). La Satosphère peut accueillir jusqu'à 350 personnes aussi l'expérience est-elle résolument collective. Le public est invité à s'allonger confortablement puisque le spectacle, en temps réel, se joue au-dessus et tout autour. Les motifs, fragments de nature ou d'architecture, s'entremêlent autant que les types de médias associant la photographie à la vidéo, au scanning ou à la modélisation en trois dimensions. Pour qu'un monde, dans une totale obscurité, littéralement, se dessine. Les particules qui s'élèvent nous ramènent à la gravité que nous subissons bien qu'elle semble s'estomper au fil de l'expérience tant celle-ci est englobante. Dans cette création, des indices nous guident vers le rêve. Aussi, chacune et chacun, nous parvenons à donner un sens qui est le nôtre à ce monde dont le récit nous enveloppe temporairement.

Judith Deschamps, Ne plus être dans votre regard, c'est disparaître, 2016.

Du virtuel et du genre

Judith Deschamps a grandi dans les années 1990-2000, époque à laquelle, les jeux vidéo se multipliant, la figure de l'avatar s'est imposée. Et c'est en 2016, à l'occasion de la performance Ne plus être dans votre regard, c'est disparaître, qu'elle se présente au public de la Fondation d'Entreprise Ricard aux côtés de son avatar. Ce dernier est imprécis dans ses gestes et mouvements si l'on considère l'extrême réalisme de celles et ceux que l'on incarne aujourd'hui au travers de consoles. Mais surtout, ce qui l'oppose aux personnages qui peuplent les jeux vidéo, c'est qu'il n'a pas de genre. Et c'est en ce sens qu'il est, sans l'être tout à fait, Judith Deschamps assumant quant à elle le rôle de l'interprète pendant la performance. L'avatar déclare en anglais « Tout comme Judith Deschamps n'a pas choisi d'être une femme, je n'ai pas choisi cet état, je n'ai pas choisi d'être un être artificiel, virtuel ». L'artiste, traduisant en français les paroles de son double virtuel, parle d'elle-même à la troisième personne pour développer un discours portant sur l'identité tout en l'élargissant à l'extrême comme le font les théoriciennes et théoriciens Queer. Avec Ne plus être dans votre regard, c'est disparaître, Judith Deschamps pratique une forme de renversement. Car c'est elle qui fait le lien entre l'être qu'elle interprète et le public. Se faisant, elle interroge le genre au travers de cet autre sans genre puisqu'artificiel. C'est ainsi que le virtuel, ayant émergé dans le champ de l'art avec les années quatre-vingt-dix n'est plus ici une fin mais un moyen nous encourageant à envisager, autrement, le genre social.

Rafael Rozendaal, Abstract Browsing, 2014, collection of Stedelijk Museum Amsterdam.

Un autre regard

Aborder l'Internet, c'est rappeler que ce sont les artistes, dans le monde de l'art, qui ont été les premiers à l'investir avec l'émergence du Web dans les années quatre-vingt-dix, bien avant que les institutions ne s'y aventurent ou que les galeries n'y commercent. Appartenant déjà à la deuxième génération d'artistes s'exprimant en réseau, Rafael Rozendaal a pris l'habitude de déposer ses œuvres en ligne depuis le début des années deux mille selon un principe assez simple : en associant une idée à une forme et une adresse. Mais c'est en 2014 qu'il nous propose un autre regard sur les pages que pourtant nous connaissons bien en développant une extension intitulée Abstract Browsing à ajouter au navigateur Chrome. C'est alors que tous les contenus textes ou images sont remplacés par des aplats de couleur saturées. Les structures cachées de nos sites préférés se transforment en autant de compositions abstraites qu'aucun peintre n'aurait imaginé, pas même Peter Halley. Car elles ne sont que les conséquences de recherches accrues d'efficacité. Pourtant, elles font bel et bien œuvres sur les murs de la galerie Steve Turner en 2016. L'artiste ayant sélectionné les plus surprenantes de ces non-compositions pour en obtenir des tapisseries de grandes tailles, les amateurs d'art de Los Angeles portent alors un autre regard sur ce qu'ils croyaient pourtant connaître, ici Gmail, là Twitter ! L'usage de métiers à tisser n'étant pas neutre si l'on considère celui inventé par Joseph Marie Jacquard en 1801. Car il était enfin « programmable » grâce à une carte perforée qui fait figure de véritable ancêtre des mémoires de masse composant le cloud de toutes nos données avant même qu'elles ne s'organisent en pages.

Varvara & Mar, Data Shop, 2017

Données personnelles

Aborder l'Internet, c'est aussi évoquer nos données personnelles qui intéressent tant d'entreprises privées et publiques. Des data qu'elles collectent et s'échangent généralement sans même que l'on ne s'en aperçoive. Et force est de reconnaître que nous manquons de représentations mentales lorsqu'il s'agit de grandes quantités de données. Ce ne sont pas les allées interminables des rares data centres acceptant qu'on les photographie qui sont de nature à améliorer notre vision en réseau des flux incessants de nos données personnelles. Certains artistes, comme Varvara Guljajeva et Mar Canet, du duo Varvara & Mar, se proposent de nous aider à se les figurer. L'idée, avec l'installation Data Shop (2017), étant d'encapsuler leurs propres données dans des boîtes de conserve pour les aligner sur les rayonnages d'un supermarché reconstitué. Cela a pour effet de convoquer à la fois les conserves de Merda d'artista (1961) de Piero Manzoni, quant à leur caractère résolument personnel, et celles de soupe Campbell accumulées en 1962 par Andy Warhol. C'est ainsi que l'on peut s'imaginer le marché, au plus offrant, de nos data. On pense aux données personnelles de millions d'utilisateurs de Facebook que la société Cambridge Analytica a mis à disposition de femmes ou d'hommes politiques souhaitant influencer les électeurs en 2015. Varvara & Mar attirent donc notre attention sur la valeur des traces qui ne sont autres que les conséquences de nos déambulations désintéressées en ligne. Mais aussi, à l'Internet des objets qui se profile et avec lequel les entreprises envisagent déjà de documenter, pour les monnayer, les moindres de nos faits et gestes.

Émilie Brout & Maxime Marion, Lightning Ride, 2017, vidéo UHD, 7'40'', courtesy Galerie 22,48 m².

En communauté

Internet, c'est aussi et surtout des contenus en masse que le nombre de vues valide alors que jamais les frontières entre artistes et non-artistes n'ont été aussi peu délimitées. Des contenus qui, par leur nature, dessinent des contours tout aussi flous de communautés addictives. YouTube regorge de séquences dont l'étrangeté interpelle les artistes de la génération d'Émilie Brout et Maxime Marion. Ensemble, ils se sont appropriés les séquences de celles et ceux qui, désirant porter des pistolets Taser, ont participé à des séances de certification. Les artistes ont alors ralenti les scènes tout en leur donnant les allures de peinture à l'huile. Plus que la touche, dont l'aspect heurte ou séduit la rétine, ce sont les attitudes de ces volontaires à l'électrification de Lightning Ride (2017) qui évoquent l'histoire de l'art. Et plus particulièrement les représentations du Saint Sébastien qui, dans les peintures de la Renaissance, jamais ne souffre malgré le nombre imposant de flèches ayant atteint la chair en profondeur. Condamné par César, le saint s'adressant à ses propres archers aurait déclaré : « Archers, Archer, si jamais vous m'aimâtes, que votre amour je le connaisse encore, à mesure de fer ! Je vous le dis, je vous le dis : celui qui plus profondément me blesse, plus profondément m'aime ». Cette théâtralité se retrouve dans le collage vidéo-picturale d'Émilie Brout et de Maxime Marion, tant dans les sourires si peu tentés de souffrance au moment des chocs électriques que dans la compassion de celles et ceux qui accompagnent les volontaires jusqu'au sol.

Memo Akten, Learning to see : Gloomy Sunday, 2017.

Apprendre à voir

En 1997, un ordinateur IBM gagne une partie d'échec contre un humain, et pas n'importe lequel puisqu'il s'agit de Garry Kasparov. En 2015, c'est une application Google qui gagne contre un joueur de go professionnel. Mais qu'adviendrait-il, au-delà des époques, si ces deux intelligences artificielles s'affrontaient ? Probablement rien car les machines, du laboratoire de recherche à l'usine de fabrication, ne savent faire que ce qu'on leur a appris, quand bien même elle le fasse tellement plus vite et si parfaitement. C'est ce que nous dit l'œuvre de Memo Akten, Learning to see : Gloomy Sunday de 2017. Peu importe ce que l'artiste lui propose, elle ne sait représenter que ce qu'elle connaît déjà. C'est ainsi qu'un chiffon à poussière devient un rivage de bord de mer et qu'un adaptateur de téléphone se fait rocher caressé par l'écume. Le réseau de neurones artificiels de Learning to see : Gloomy Sunday a été entraîné par l'artiste qui lui a « appris à voir », d'où le titre de l'œuvre. De son côté, le sous-titre nous indique l'ennui que procurerait une intelligence si prévisible, passé l'effet de surprise relatif tout de même à sa dextérité. Il y a dans cette pièce quelque chose qui nous rassure en tant qu'humain, tant sur la supériorité créative de l'artiste sur la machine qui pourtant, ici, fait œuvre. Sans l'humain, la machine ne serait pas d'un grand usage, ni dans l'industrie ni en art. À une époque où nous avons délégué nos connaissance à des serveurs et nos intelligences à des applications, la relation que nous entretenons avec les technologies se rejoignant – en art comme en toute autre discipline – est celle d'une interdépendance.

Article rédigé dans le cadre du projet PARTITA.

Illustration couverture : Fabien Léaustic, Hello World, 2016, source Juan Cruz Ibanez, ADAGP.

Du chef-d'œuvre et du code

Dominique Moulon — 2018-12-31T17:05:43Z

Au ZKM de Karlsruhe, deux expositions interrogent le rôle des technologies et médias dans l'art. Si la première, Art in Motion, est résolument historique, la seconde Open Codes 2, continue dans sa deuxième version de considérer l'emprise du numérique sur nos sociétés contemporaines.

L'exposition Art in Motion. 100 Masterpieces with and through Media rassemble une centaine d'œuvres, d'instruments et d'appareils entre autres curiosités technologiques comme cette réplique de l'Ultimate Machine conçue par le théoricien de l'information Claude Shannon au début des années 1950. Posée sur un socle, celle-ci est montrée telle une sculpture. Présentant un interrupteur « on/off » sur sa face supérieure, elle ne « sait » que se désactiver mécaniquement quand elle a été activée par un humain. Dans son extrême simplicité, elle a pourtant inspiré bien des scientifiques, comme Marvin Minsky dont on sait l'importance des travaux sur l'intelligence artificielle, ainsi que des auteurs de science-fiction comme Arthur C. Clarke considérant le « sinistre » de cette « machine qui ne fait rien - absolument rien - excepté s'éteindre elle-même ». Cette machine ultime qui, par son inutilité absolue nous questionne, a sa place aujourd'hui plus que jamais parmi les objets connectés dont les entreprises du digital nous vantent l'autonomie au point que, bien souvent, elles finissent déconnectées au fin fond de nos tiroirs.

Claude Elwood Shannon, Ultimate Machine, 2018 (réplique).

L'installation filmique de Nam June Paik est aussi des plus radicales puisque l'on ne voit que le rectangle aux bords arrondis d'un gris clair aux infinies variations. La bobine de 16 mm de Zen for Film (Fluxfilm n°1) datant de 1964 a simplement été sortie de sa boîte pour être projetée, encore et encore au gré de ses monstrations. La référence aux 4'33" de silence de John Cage est évidente. De leur côté, les amateurs de peintures monochromes y verront davantage une évocation par l'image en mouvement de la non moins célèbre toile du Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch. Mais que voit-on réellement à la surface de ce film dénué d'images ? Des rayures de ses projections antérieures qui, associées aux poussières de l'environnement de sa présentation, animent cet aplat de lumière pure. Les seuls sons mécaniques du projecteur 16 mm nécessaire à l'installation font que cette œuvre n'est en rien silencieuse. Sans omettre les spectatrices et spectateurs qui entrent et sortent de l'image, comme pour l'habiter de quelques silhouettes fantomatiques.

Nam June Paik, Zen for Film (Fluxfilm n°1), 1964.

Parmi la centaine de chefs-d'œuvre que les curateurs Peter Weibel et Siegfried Zielinski ont rassemblés, se trouvent quelques tirages de l'artiste Lynn Hershman Leeson dont Camerawoman. Celui-ci est intéressant à de multiples égards. D'abord par sa date, 1986, époque où il était davantage question de la figure du cameraman sur des plateaux de tournage. Et, face à cette femme à tête de caméra, comment ne pas avoir une pensée pour Donna Haraway qui aurait tant préféré être un cyborg, sans genre prédéterminé, plutôt qu'une déesse au genre bien déterminé. Quant au titre de la série, Phantom Limb, il renvoie à ces membres fantômes qui, selon celles ou ceux qui ont été amputés, continuent de se « manifester ». Comme si Lynn Hershman avait anticipé cet objet qui nous augmente si parfaitement aujourd'hui, le smartphone. Cet espèce d'implant extérieur au corps, connecté au reste du monde, et avec lequel nous documentons nos vies par l'image. Il nous manque déjà lorsqu'il n'est qu'à quelques mètres de nous, sans parler de notre profond désarroi lorsqu'il affiche « batterie faible » ?

Lynn Hershman Leeson, Camerawoman (Phantom Limb), 1986.

Le ZKM accueille aussi la version deux de Open Codes, une exposition qui documente nos rapports aux technologies émergentes à l'image du tirage de la série Autonomous Trap 001 de James Bridle. On y découvre une voiture autonome que l'intelligence artificielle a piégée. À moins que ce ne soit l'artiste lui-même qui ait dressé un piège en dessinant à même la chaussée un cercle dont les limites interdisent tout franchissement pour qui respecte le code de la route. Notons que, pour se faire, James Bridle a utilisé du sel, ce qui n'est pas neutre si l'on considère l'aspect sacré du condiment dans bien des cultures. À commencer par les combattants qui, en sumô, le déversent au sol par poignées en signe de purification. Mais revenons au véhicule autonome qui, faute d'enfreindre les règles, reste prisonnier sur une aire de repos. Quand le Mont Parnasse est tout près, en ce paysage que n'importe quel humain désirerait explorer. La décision, en ce qui concerne l'intelligence artificielle, allant bien au-delà du code ou des algorithmes puisqu'elle convoque tant le juridique que l'éthique, et bien plus encore.

James Bridle, Autonomous Trap 001, 2017 (photogramme).

Illustration couverture : Vue de l'exposition Art in Motion, 2018.

Liens :
ZKM : https://zkm.de
Lynn Hershman Leeson : http://www.lynnhershman.com
James Bridle : https://jamesbridle.com

Des nouvelles du numérique

Laëtitia Bischoff — 2018-06-30T17:45:00Z

Il est un continent où nous macérons, où l'on s'y trempe jusqu'à une ultime décoction.

Ce continent se nomme numérique. Une fois entré, on nous somme d'y rester, la marche à suivre change, elle se transforme, alors on reste, on s'accroche. Ce continent a aspiré nos démarches administratives pour s'en faire une production vivrière. Nous sommes de plus en plus des touristes en voyage organisé. Le numérique est comme une couche, un cocon au départ confortable, qui se resserre de plus en plus. Il se fait nécessitant, requérant plus de texte, de mémoire, de sécurité, de manipulations, elles-mêmes de plus en plus complexes ou bizarres. Il aspire nos actes, les avale dans son cortex. Où sont passés les bas de laine et les placards, auxquels personne ne touchait ? Nous avons de nouveaux classeurs, on y laisse fouiner Google. Nos trésors sont à tous.

Un bout de poésie se niche forcément, quelque part, dans ce nouveau continent, mais où ? Au cœur du point de départ, au fin fond d'une puce électronique existent signes et formes. Valérie Legembre, photographe-plasticienne travaillait à ST Microelectonics, en tant qu'opératrice en salle blanche. Au fil de ce travail utilitaire, son œil de photographe passe les barrières de sécurité, se met à fonctionner même en tenue blanche intégrale. Elle rapièce des jointures au microscope. Au nanomètre, quelle surprise. Avec l'accord formel, écrit, signé de ses employeurs, elle peut dorénavant photographier ces bribes de nouveau monde. Une géométrie codée, travaillée comme un langage, des couleurs séduisantes, voici les tapis, les tapisseries, les motifs identitaires du numérique. Il s'est construit un décor de silice, une langue hiéroglyphique. Bien loin des monuments hyper-visités de la cité numérique, niche la culture propre d'un monde invisible. Une culture qui a sa propre poussée intime, une culture qui ne se sait pas elle-même.

Extraits de ma conversation avec une puce électronique :

Je t'ai pris pour Aztèque
Mais tu étais inerte.
Tu me crois Atlas
Je ne suis qu'argile.
Je t'ai pris pour ville
Dans tes rues, je fonds,
Et tu t'es moqué.
À mon conte
Tu réponds par signes cadencés.
Je te pense sahélien
Tu es neuf
Tu te dis sans saveur
Je t'ai cru millénaire.

Extrait de la série Motifs – Valérie Legembre

Également bien loin des centres villes de ce nouveau continent, vivent aussi des danses. Les algorithmes font mine de respirer, de descendre en pesanteur, ils singent des tourments. L'humain y voit du vent, de la lumière, de la pluie, des tourbillons. Les théâtres d'Adrien M et Claire B, sont comme un fil de saison en terre numérique. En une heure à peine, on parcourt une année climatique. Ce sont des intempéries avec lesquelles l'acteur ou le danseur converse, sur lesquelles parfois il intervient. Des points de lumière se mettent à bouger au passage des bras, des jambes, des mains. Quand l'humain pointe l'index, un point lumineux vient ricocher directement dessus puis rebondit dans l'espace. Une actrice tourbillonne et les points se transforment en jets tournoyant de lumière. Le réel et le virtuel sont en perpétuel conversation. Adrien M et Claire B ont créé l'océan, le pont des rencontres poétiques entre le code et le corps. Ensemble, tous deux jouent et dansent. L'un parfois nargue l'autre mais les rapports de force sont équitables. Le spectateur en oublie que le jongleur-informaticien et la plasticienne de cette compagnie de spectacle sont aux commandes.

Le mouvement de l'air / The movement of air from Adrien M & Claire B on Vimeo.

Alors bien sûr, sur notre bonne vieille terre réelle, à grand renfort de Printemps du numérique, de bourse dédiée aux initiatives artistiques dans le champ du numérique, le politique et ses gros sabots usent de l'art car l'art délivre comme il se doit, comme de tout temps, entre autres, le message des puissants. Pour créer les marques du futur, qui marqueront les esprits du présent, on forcera la révolution des usages avec l'art en étendard. Heureusement certains plasticiens et artistes du spectacle vivant, subventionnés ou non, sont là pour nous faire converser avec un numérique de vie, avec un continent riche de danses, de mœurs, de langues et d'images.

Couverture : Extrait de la série Planètes – Valérie Legembre

Artistes & Robots

Dominique Moulon — 2018-04-30T19:55:27Z

L'exposition Artistes & Robots considérant l'usage, en art, des machines et du code que les Galeries Nationales du Grand Palais présenteront du 5 avril au 9 juillet 2018 est particulière à bien des égards.

Tout d'abord parce qu'elle est à l'initiative d'un artiste qui n'est autre que Miguel Chevalier qui a consacré, jusqu'ici, sa carrière au virtuel et aux interfaces. Ce dernier, comme conseiller artistique, a su s'entourer de l'historienne de l'art Laurence Bertrand Dorléac et du commissaire d'exposition Jérôme Neutres. Et c'est ensemble qu'ils ont conçu cet événement questionnant les relations qu'entretiennent les artistes aux robots de toute nature. L'exposition structurée en trois parties s'ouvre sur l'œuvre historique CYSP 1 de Nicolas Schöffer. Datant de 1956, elle est aujourd'hui considérée comme la toute première installation interactive de l'histoire de l'art puisqu'elle réagissait déjà aux variations de sons comme à celles de lumières ou couleurs. Il aura donc fallu une soixantaine d'années pour que des institutions comme le Grand Palais considèrent enfin les apports essentiels du médium numérique dans l'art contemporain. La première partie de l'exposition Artistes & Robots qui, à n'en pas douter fera date, rassemble des « machines à créer » où les artistes, ayant envisagé des situations en scénographiant leurs machines acceptent qu'elles créent en leur absence. Spectatrices et spectateurs parachevant ces mêmes installations performatives de leurs commentaires inattendus. Il est davantage question, avec la seconde partie de cette exposition dédiée aux « œuvres programmées », des codes ou langages que des artistes-programmeurs, comme cet autre pionnier Manfred Mohr, écrivent pour que des machines les interprètent. Ou quand la computation fait art en calculant des œuvres qui s'inscrivent dans la continuité d'une histoire de l'art qu'elles n'ont de cesse de renouveler à l'ère du tout digital. L'intelligence artificielle, car elle ne pouvait être absente de cette exposition, est très largement évoquée au sein de la troisième partie d'Artistes & Robots. Aux côtés des incontournables Stelarc ou ORLAN, on remarque la présence d'une sculpture, Sans Titre (2016), de l'artiste Takashi Murakami dont on sait la reconnaissance au sein de la sphère de l'art contemporain à l'international. Ne serait-ce pas là la preuve par l'œuvre de l'intérêt que portent les grands artistes contemporains sur les grandes questions de leur temps. Notons enfin l'existence d'un catalogue poursuivant parfaitement l'expérience de l'exposition Artistes et Robots. Celui-ci ayant Visage en nuages de points (2017) de Catherine Ikam & Louis Fréri pour couverture. Il est conclu, en dernière de couverture, avec quelques questions dont « Un robot peut-il avoir de l'imagination ? ». A la réponse par la négative que pourraient encore donner aujourd'hui bien des chercheurs en intelligence artificielle, nous préférerons relire Philip K. Dick !

Voir en ligne : Grand Palais

Illustration couverture : Miguel Chevalier, Extra-Natures, 2018.

Blogs de Dominique Moulon
mediaartdesign.net
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Morel et son invention

Jean-Louis Poitevin — 2018-03-30T22:21:23Z

À l'occasion de l'exposition "L'invention de Morel ou la machine à images" qui se tient à la Maison de l'Amérique latine, nous republions le texte de cette conférence de 2007 (TK-21 N° 10).

En effet comme nous le confirme chaque jour qui passe sur cette terre la puissance magique des images n'a pas disparu. En effet, elle ne tient pas seulement dans le fait que « cet espace-temps propre à l'image n'est autre que le monde la magie — monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification » comme l'écrit Wilém Flusser, mais dans le fait que « les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre ”réalité” et de la transformer en un scénario planétaire d'images ».

Question d'image

Le roman d'Aldolfo Bioy Casares, L'invention de Morel date de 1940. La dimension profondément visionnaire de ce texte n'a échappé à personne, mais il n'est pas certain que l'on ait pris en compte la question essentielle que ce texte nous pose aujourd'hui et que l'on pourrait formuler ainsi : Que nous veulent les images ? ou plutôt : Que veut l'image en nous ?

Mais de quelle image parle-t-on ?

Si, en effet, l'image dont il est ici question n'est pas icône ou tableau, à l'évidence elle en dérive, en descend ou si l'on préfère recourir au vocabulaire théologique, elle en procède. Il est vrai pourtant que les images que ce roman invente sont d'un genre particulier, des images que l‘on pourrait qualifier d'impossibles, mais qui par la vertu de cette fiction accèdent à l'existence. En effet, ce ne sont pas non plus, stricto sensu, des images cinématographiques, même si elles sont projetées par un appareil et qu'elles ont été enregistrées par un autre appareil. On peut dire qu'elles sont plutôt des sortes d'hologrammes. Mais c'est bien sous le statut d'images qu'elles existent, d'images mobiles et projetées dans l'espace et cela à l'infini.

Les images inventées par Morel sont donc à la fois des représentations de la réalité et une réalité en tant que telle, ce que sont toutes les images, mais elles sont aussi, même si ce sujet n'est pas directement abordé comme un problème mais bien comme quelque chose de résolu, le résultat de calculs savants ayant permis d'élaborer et de construire une machine, ou plutôt un appareil voire deux appareils, capables de produire et de projeter ces images. Comme toutes les images « inventées » par des appareils, celles-ci ne sont donc plus d'abord des projections de la réalité mais bien des matérialisations des concepts abstraits ayant permis de les réaliser. L'imagination de Bioy Casares est venue buter sur ce point essentiel et cela à la fois au sens d'y trébucher mais aussi au sens de le révéler.

Mais avant de nos plonger dans l'univers inquiétant de ce roman, vous me pardonnerez de vous rappeler en quelques mots l'étrange histoire qu'il raconte et dont le Venezuela et la ville de Caracas ne sont pas absents, la ville étant nommée deux fois dans le texte et le pays faisant l'objet d'une déclaration de foi patriotique à l'extrême fin du livre

Luc Courchesne, Portrait One, 1990, 1m × 1m, Dispositif interactif Photo de l'artiste

Résumé d'une histoire

Ce roman est donc le journal d'un fugitif qui pour échapper à la justice de son pays finit par se réfugier sur une île apparemment déserte mais qui a la réputation d'être le foyer d'une maladie mystérieuse. Entourée de marécages, elle est dominée par un monticule central qui est occupé par une bâtisse solide comprenant une chapelle, un « musée », des chambres, des cuisines, des souterrains et même une piscine. Il choisit de vivre dans le marécage, craignant que l'île ne soit visitée et qu'il soit repris par des visiteurs éventuels, mais il se rend régulièrement dans la bâtisse. Un jour, il entend des pas et des voix et aperçoit des gens qui ont l'air d'habiter ces lieux. Il ne les a pas entendus ou vus arriver. Surmontant son angoisse, il les observe et finit par repérer dans le groupe qui semble mener une vie de rentiers en vacances, une femme très belle dont il tombe amoureux. Au risque d'être découvert, il va tout tenter pour attirer son attention et se faire aimer d'elle. Mais, pas plus d'ailleurs que les autres habitants, elle ne semble remarquer sa présence. Bannissant toute prudence, il finit par se mêler à leur vie. Il est alors contraint de remarquer de singulières particularités. D'une part, il leur arrive de répéter les mêmes gestes et les mêmes paroles avec les mêmes interlocuteurs. D'autre part, ils se livrent à leurs occupations au demeurant frivoles sans tenir compte des conditions météorologiques, comme de danser sur la terrasse au son d'un phonographe et sous une pluie torrentielle. Parfois, dans le ciel, il voit deux lunes ou deux soleils.

Face à cette aberration, il va se mettre à échafauder des hypothèses. Il est peut-être le jouet d'hallucinations, ces personnes sont peut-être des extra-terrestres, il est peut-être mort ou il a tout simplement affaire à des fous. Au cours de leurs réapparitions, il apprend à connaître leurs noms et s'aperçoit que Morel, le chef du groupe tente, apparemment en vain, de séduire celle qu'il aime, Faustine, mais elle ne lui témoigne qu'une étrange et absolue indifférence, comme tous les autres d'ailleurs. Laissons le soin au grand écrivain français Maurice Blanchot le soin de poursuivre ce résumé : « Allons au dénouement. L'organisateur de cette petite compagnie est un savant qui a réussi à obtenir des êtres et de toutes choses une image absolue, telle qu'elle s'impose à tous les sens comme le double identique et incorruptible de la réalité. Le savant à leur insu, a « filmé » ses amis, dans chaque instant de leur vie pendant une semaine qui sera éternelle et qui recommence chaque fois que les marées mettent en mouvement la machinerie d'où dépendent les appareils de projection. Jusqu'ici, le récit n'est qu'ingénieux. Mais il nous est réservé un second dénouement où l'ingéniosité devient émouvante, poursuit Maurice Blanchot. Le fugitif vit donc auprès des images, il vit auprès de la fascinante jeune femme à laquelle peu à peu il se sent lié, mais cependant pas assez, il voudrait entrer dans le cercle de son indifférence, entrer dans son passé, modifier le passé au gré de son désir ; d'où lui vient ce dessein : adapter ses gestes et ses paroles aux gestes et aux paroles de Faustine pour qu'ils se répondent comme une allusion à ce qu'un spectateur croirait être leur intimité heureuse. Ainsi vit-il toute une semaine pendant laquelle, mettant en mouvement les appareils de prise d'images, il se fait reproduire avec elle et avec tous, devenant à son tour image et vivant merveilleusement dans cette intimité imaginaire (naturellement il s'empresse de détruire la version de la semaine où il n'était pas). Le voilà désormais heureux et même une sorte de bienheureux : bonheur et éternité qu'il doit payer, c'est le prix, de sa mort, car les rayons sont mortels. » (Maurice Blanchot, Le livre à venir, chapitre VII, p. 138)

L'enjeu de ce roman d'anticipation est bien celui-ci, tenter de comprendre ce qu'il en est de la puissance magique de l'image. Elle était, en 1940, suffisamment installée dans nos vies pour avoir dévoilé à ses observateurs les plus lucides, ses puissances les plus évidentes. Mais le jeu de la fiction permettait déjà d'évoquer de manière directe certains aspects plus violents, plus radicaux qui ne se sont révélés dans toute leur puissance finalement qu'après un demi-siècle supplémentaire de domination sur nos esprits.

SLIDERS_lab, TMWKTM, 2009‐2015, Dimensions variables, Installation de cinéma génératif, Photo des artistes

Image sans raison

L'image, on le sait, nous lie, à la fois à nous-même et à l'autre, au regard de l'autre mais aussi à cet autre qui est, au moins dans le mythe de la création, celui qui nous créa, pour le dire d'une formule qui relie les traditions platonicienne et chrétienne, à la fois à son image et à sa ressemblance. Mais que signifie cette distinction ? Elle engage en fait la question de la présence, de la présence du divin dans l'image comme de la présence de l'humain. Le divin peut exister sous deux formes, celle des idées dans la tradition grecque et celle du corps, du corps du Christ, du dieu devenu homme, dans la tradition chrétienne. Le dieu vivant est celui dont le visage, dit-on, s'imprima sur le linge que lui tendit Véronique, donnant ainsi naissance à l'image achéiropoiète, à la première et ultime image, à l'unique image, celle qui n'ayant pas été faite de main d'homme servit de base et de légitimation au développement de l'imagerie chrétienne et aux discours au sujet de la ressemblance et de l'image.

Dans les deux traditions, nous savons que les choses ne furent pas si simples et que les positions de départ, platonicienne comme chrétienne, sont plutôt iconoclastes qu'iconophiles. Si ce point est souvent évoqué, on ne se demande que rarement pourquoi la pensée grecque et la pensée chrétienne sont, dans leurs textes fondateurs tout au moins, opposées à l'image. La première, c'est sans doute parce qu'elle est fascinée par les figures rationnelles que sont les idées et qu'elle pense qu'il est possible de rendre compte du réel par le texte et l'écriture, à travers une pensée dialogique. L'autre trouve dans les textes dont elle s'inspire, ceux de l'Ancien Testament et dans ceux qu'elle se met à composer et qui deviendront le Nouveau Testament, les moyens suffisants permettant de rendre compte des relations entre l'homme et son créateur. Dans les deux cas, l'image est moins nécessaire qu'inévitable, mais surtout à combattre au nom d'une pureté de la pensée qui ne s'atteint que par le texte ou d'une plénitude de la présence qui ne s'atteint que par l'abolition de toute distance, de toute médiation.

Mais, sans doute faut-il le dire d'une manière simple, la pensée et le cerveau ne se contentent pas, pour saisir le monde, de la seule pensée conceptuelle organisée linéairement. La saisie du monde passe aussi par cette dimension magique qui est celle de l'image, même si elle ne se réduit pas à celle de l'image, en ceci que l'image rend présent ce qui est absent là où le texte permet au mieux d'accepter l'absence en expliquant les raisons de cette absence.

L'image serait ainsi du côté du rêve ou de la magie, de l'irrationnel, là où le texte serait, lui, du côté de la raison, des raisons et du rationnel. Pourtant, l'image, les images sont aussi porteuses d'éléments qui permettent de s'orienter dans l'existence, et donc de connaissances, même si elles sont d'un autre ordre. Et nous savons aussi que cette distinction, pour valide qu'elle soit, ne recouvre pas ce que l'histoire nous montre, à savoir que les images et les textes ont toujours entretenu des relations complexes et mêlées, si entrelacées même, qu'il est parfois difficile de les séparer.

Piotr Kowalski, Information transcript, 1991, Dimensions variables, Hologrammes, Photo de l'artiste

Que veut la conscience ?

Le personnage du roman L'invention de Morel se trouve faire face à un double problème, celui de ne pas disposer des livres dont il aurait besoin et celui d'être confronté à des images qui sont à la fois plus que des images bidimensionnelles et pourtant rien que des images. Au fond, sa situation est la même que celle de l'homme moderne qui se trouve avec des textes devenus opaques et qui ne lui permettent plus de poursuivre véritablement sa quête, et qui se trouve envahi par des images qui, elles, dressent devant lui les apparences d'un paradis d'affects purs. Mais si elles ne permettent pas d'accéder à une transmission des connaissances qui est la seule forme réellement acceptable d'éternité, il semble pourtant qu'elles en offrent une autre.

En ce qui concerne les rapports aux images, on sait ce qu'il en est dans le roman, elles prennent toute leur puissance dans la mesure où parmi elles, se trouve une femme dont le héros tombe amoureux. En ce qui concerne les livres voici ce que l'on peut lire au début du roman : « Il y a un hall, aux bibliothèques inépuisables et incomplètes : on n'y trouve que des romans, de la poésie, du théâtre [...] J'ai parcouru les rayons, en quête d'une documentation pour certaines recherches que mon procès avait interrompues et que je souhaitais poursuivre dans la solitude de l'île (je crois que nous perdons l'immortalité parce que la résistance à la mort n'a pas évolué ; nous insistons sur l'idée première, rudimentaire, qui est de retenir vivant le corps tout entier. Il suffirait de chercher à conserver seulement ce qui intéresse la conscience) » (p. 17-18). Or qu'est-ce qui intéresse la conscience ? C'est sans doute la question implicite qui hante ce texte. Ce qui est certain, c'est qu'elle est comme rendue impuissante par la faillite des textes à rendre le monde transmissible et donc éternel.

Cette faillite des textes est certes métaphorique, mais elle est effective dans la trame narrative du roman En effet, aucun livre ne va être considéré par le héros comme susceptible de lui ouvrir les portes de l'éternité, entendons, lui permettre d'envisager la mise ne place d'une transmission durable de ce qui pour lui se révèle essentiel. En d'autres termes les textes ne sauvent plus.

Se pose donc aussi la question de ce qui peut paraître essentiel à un homme qui, métaphore là aussi de l'humanité perdue dans un cosmos inhospitalier, est seul et sans aucune ressource, sur une île qui se révèle n'être pas déserte, mais hantée par des sortes de fantômes humains. Et ce qui va lui paraître essentiel, ce ne sera pas de sauver une forme ou une autre du savoir, ni même de chercher à comprendre le contenu de l'invention de Morel et de le transcrire afin de le transmettre à ceux qui viendraient un jour sur l'île, mais bien de sauver ce qui n'a pourtant aucune autre existence que fictive, l'amour absolu qu'il éprouve pour une morte qui hante l'espace temps sous la forme d'une image tridimensionnelle et avec laquelle il n'a d'autre relation que celle qu'il invente de toute pièce, dans ses rêves.

Ce qui hante la conscience ce n'est donc pas le savoir, la connaissance, mais l'image, et l'image dans tous les sens du terme, au sens d'objet visible réel mais non vivant, mais aussi au sens d'apparence mensongère et trompeuse s'opposant à la certitude qui peut naître de la connaissance réglée de la consistance du réel et de la vérité. Ce qui hante la conscience, du moins lorsqu'un homme se trouve dans une situation où il est seul, abandonné et faisant face à l'existence d'appareils capables de capter et d'émettre des signaux sous forme d'images et à travers elles une nouvelle forme d'éternité, ce qui la hante donc, c'est le paraître. Mais avec ce terme, ce n'est pas tant l'apparence qui est visée que le geste même d'apparaître et de se tenir là dans le visible, d'être en quelque sorte un objet pour une éventuelle conscience à venir. C'est donc à se dissoudre comme conscience pour naître comme image pure d'un affect pur, fût-il comme tout affect inexistant en dehors de l'esprit qui le conçoit et l'éprouve, que cherche la conscience.

La question est de tenter de déterminer si cette propension est liée à la conscience elle-même ou au fait qu'elle se trouve en présence d'appareils d'un genre nouveau ?

Nicolas Darrot, (titre à venir), réalisation pour l'exposition L'Invention de Morel 2017 Photo de l'artiste

L'aura

Dans un texte resté célèbre, Walter Benjamin tente de comprendre ce qui se produit dans la relation de l'homme aux images à partir de l'invention de la photographie d'une part et du cinéma d'autre part. Afin de rendre compte de la mutation de la transmission des informations entre le régime textuel qui précède celui des images reproductibles mécaniquement et qui est celui de la conscience historique et rationnelle et le régime nouveau qui s'installe et qui est rendu possible par la « création » d'un nouveau genre de psychisme basé sur un type de reconnaissance et de connaissance par les images, il a recours à la notion d'aura. L'aura désigne une sorte de fond originaire dans lequel une chose prend et trouve sa signification. « Ce qui fait l'authenticité d'une chose est tout ce qu'elle contient d'originairement transmissible, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique » (« L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », p. 92). Or cet enracinement de la chose est ce qui est plus que menacé, ce qui est détruit par l'apparition des images reproductibles mécaniquement. « On pourrait dire, de façon générale, que les techniques de reproduction détachent l'objet reproduit du domaine de la tradition » (ibid., p. 92). Ce détachement, cet arrachement, est précisément ce qu'induit non seulement dans l'attitude des hommes vis-à-vis des choses, mais des hommes vis-à-vis d'eux-mêmes, la présence d'un appareil enregistreur, capteur et émetteur d'images.

« Au cinéma, l'important est moins que l'interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c'est bien plutôt qu'il se présente lui-même à l'appareil » note en effet encore Walter benjamin (ibid., p.104-105). En ce point de son analyse, il évoque un roman de Pirandello, intitulé, On tourne, et dans lequel ce dernier a déjà parfaitement compris ce qui est en jeu dans la manière dont le corps de l'acteur est perçu par cet acteur même précisément lorsqu'il tourne, c'est-à-dire lorsqu'il s'offre au dieu avide et dévoreur que l'on nomme la caméra. « Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle » (Pirandello cité par Walter Benjamin, ibid., p.105). On le comprend, au détail manquant près de la voix et du bruit que l'imagination de Bioy Casares a su combler, L'invention de Morel peut apparaître comme le roman dans lequel la question de l'aura est posée et avec elle la question de la nouvelle structure psychique qui apparaît et s'inscrit dans l'homme au contact prolongé des appareils.

Car l'homme sur l'île est en exil, mais il l'est doublement, car à l'exil loin des hommes qu'il fuit, s'ajoute l'exil loin de celle qu'il aime et cet exil a ceci de particulier qu'il a lieu alors même que le corps du héros est en quelque sorte « en présence » même de celle qu'il aime. Mais il est en présence d'une absente pourrait-on dire, puisqu'elle n'est qu'image projetée dans ce ciel vide des passions mortes qu'est le territoire inhospitalier de cette île abandonnée. L'aura est donc précisément ce qui manque à cette absente-là qui pourtant a tout y compris la parole. Mais il lui manque quelque chose et c'est précisément non pas la vie, elle existe avec toutes les apparences de la vie dans les moments enregistrés bien sûr, mais la conscience. Faustin, comme tous les autres acteurs involontaires de cette farce tragique, ne sent ni ne pense. En d'autre termes, elle ne perçoit rien, ni elle-même, ni les autres. En d'autres termes, elle est privée de conscience, c'est-à-dire qu'elle ne peut plus se projeter imaginairement dans une durée autre que celle de son existence factuelle, celle des gestes qu'elle répète par la grâce des machines, à l'infini et pour l'éternité. Elle a perdu son aura et est devenue une image. Mais, on le comprend à la fin, elle et tous ceux qui se pavanent sur cette île sont morts. Leur mort fut même la condition de leur accès, involontaire de surcroît à cette éternité de l'image qui est la leur désormais.

Masaki Fujihata, Morel's Panorama, 2003, Dimensions variables, Dispositif interactif Photo de l'artiste

Peur et fascination

La puissance des images tient en ce qu'elles rendent présente une absence, que ce soit un être, une chose ou une idée. Mais leur puissance tient aussi non tant à leur statut d'image qu'à la fascination qu'exercent sur l'homme les appareils, en particulier ceux qui servent à produire des images fixes ou mobiles. Ces appareils, des hommes les ont inventés et construits, mais ils semblent avoir acquis une sorte d'autonomie réelle de fonctionnement par rapport à leurs inventeurs. Cette autonomie n'est pas non plus un élément négligeable dans la fascination qu'ils exercent sur les esprits et les consciences, pour ne pas dire les âmes. Mais la fascination n'est jamais loin de l'horreur panique, à croire même, qu'elles habitent dans le cerveau à quelques neurones de distance ! Et c'est bien entre fascination et panique que se joue l'une des scène les plus inquiétantes de ce roman, le moment où le héros découvre que les images ont une consistance matérielle supérieure à celle de la réalité même. « J'avais fait demi-tour et avançais les yeux baissés. Comme je regardais le mur, j'ai eu le sentiment d'être désorienté. Je cherchai la fente que j'avais faite. Elle n'y était plus. J'ai cru que ce pouvait être un intéressant phénomène d'optique et j'ai fait un pas de côté, pour voir si l'illusion persistait. J'ai tendu les bras dans un geste aveugle. J'ai palpé tous les murs. J'ai ramassé à terre les morceaux de porcelaine et de brique que j'avais fait tomber en perçant l'ouverture. J'ai palpé la muraille au même endroit, très longtemps. J'ai été obligé d'admettre qu'elle s'était reconstruite » (p. 103-104). En d'autres termes les images projetées par l'appareil inventé par Morel sont indestructibles. Ou si l'on préfère, leur aura a tout entière été absorbée par l'image. Et c'est en cela que tient la fascination qu'exerce l'image sur l'esprit humain. « J'étais bouleversé par la terreur de me trouver dans un lieu enchanté et par la révélation confuse que le merveilleux se manifestait aux incrédules tels que moi, intransmissible et mortel, pour se venger » (p. 105). On sait le choix que va faire le héros, le sacrifice de son corps matériel, prix à payer pour accéder à l'éternité de ces images dans lesquelles il va venir se glisser afin d‘y partager la vie de celle qu'il aime et qui pourtant ne le connaît pas, la belle Faustine.

Julio Le Parc, Continuel Lumière Cylindre, 1962, 168 cm × 123 cm × 37 cm Bois, inox, moteur, source lumière, ©Atelier Le Parc

Puissance magique des images

N'est-ce pas là, dans ce choix délibéré d'accepter de mourir pour rejoindre une sorte de paradis à la fois réel et absurdement irréel, que Bioy Casares réussit à nous faire comprendre ce qu'il en est de la véritable puissance magique des images ? Elle ne tient pas seulement dans le fait que « cet espace-temps propre à l'image n'est autre que le monde la magie – monde où tout se répète et où toute chose participe à un contexte de signification » comme l'écrit Wilém Flusser dans son livre Pour une philosophie de la photographie (p. 10), mais dans le fait que « les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre ”réalité” et de la transformer en un scénario planétaire d'images » (p. 11). Le roman de Bioy Casares est sans aucun doute l'un de ceux qui ont le plus directement permis de percevoir ce qui était en jeu avec l'invention des appareils et en particulier des appareils capteurs et émetteurs d'images. Ce qui est enjeu, c'est bien que leur accumulation nous plonge dans un monde où la linéarité historique ne constitue plus la référence absolue, l'étalon auquel on mesure le sens de la vie. Le monde des images met fin à notre croyance dans la puissance de l'histoire. Il ouvre devant nous un autre monde, gouverné par une temporalité circulaire dans laquelle peut exister une nouvelle forme de conscience, la conscience magique. Cette conscience magique est celle qui gouvernait les hommes vivant avant l'invention de l'écriture et de l'histoire, celle qui s'empare de nous à l'aube du troisième millénaire, au moment où « l'homme oublie que c'est lui qui a créé les images afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de le déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est muée en hallucination » (Wilém Flusser, p. 11). C'est bien un homme halluciné que le héros de ce roman, puisqu'il ne peut résister à l'attrait qu'exercent sur lui les images. Il est vrai, il y a parmi ces images celles d'une femme, mais elle ne l'a jamais connu, il ne la connaît que sous son statut d'image et il sait qu'elle est morte, suite à la réalisation de ces images. Et après avoir tergiversé un moment il finit par choisir. « La logique nous commande de rejeter les espérances de Morel. Les images ne vivent pas […] Un jour on inventera un appareil plus complet [...] Alors la vie deviendra un dépôt de la mort. Mais, même à ce moment-là, l'image ne vivra pas : elle n'aura pas connaissance d'objets essentiellement nouveaux. Elle connaîtra seulement tout ce qu'elle a senti ou pensé, ou les combinaisons ultérieures de ce quelle a senti ou pensé » (p. 97). L'image pour Bioy Casares est donc du côté du passé, mais sa puissance s'exerce pourtant sur l'avenir en ceci que dans un monde gouverné par la magie, l'histoire et la logique n'étant plus la voix dominante permettant de s'orienter dans l'existence, il devient possible de choisir une éternité fausse, l'éternité promise par l'image, à une vie réelle, vraie, mais qui ne connaît comme éternité que celle de la transmission de son aura.

Le point essentiel est le suivant. Dans un monde gouverné par les images, dans un monde où leur magie est loi, c'est une autre conscience qui s'installe. Elle se distingue de la conscience historique ou de la forme historique et rationnelle de la conscience en ceci qu'elle ne s'oppose pas à des strates d'inconnaissance, y compris en son propre sein, strates que l'on nomme alors l'inconscient mais qu'elle est comme divisée en deux, une partie pouvant faire quelque chose que l'autre ignore ou réprouve sans que cela l'empêche de fonctionner. Cette forme nouvelle de conscience est peut-être aussi très ancienne. C'est un tel fonctionnement psychique qui caractérisait les hommes vivant dans un monde gouverné par la magie, le monde d'avant l'histoire et que Julian Jaynes, dans son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit, caractérise comme bicaméral, c'est-à-dire fonctionnant par la séparation entre les deux hémisphères du cerveau, l'un disant à l'autre ce qu'il doit faire, l'un étant la chambre d'écho de l'autre.

Ce n'est pas tant dans le cerveau du héros que cette partition se fait jour, quoiqu'elle soit effective à travers cette décision de type schizoïde, de mourir pour vivre une non-vie dans une éternité « d'image » plutôt que de vivre une vie pleine dans un monde hostile, que dans l'opposition entre deux mondes, celui de la réalité historique politique, physique, bref celui de la vie dont a été banni le héros et le monde des images, celui où elles règnent seules, où même leur reproduction est assurée, l'île donc, monde dans lequel le temps n'a plus cours mais dans lequel la vie elle-même n'est plus la valeur absolue. Et c'est bien cela la puissance des images, leur capacité à s'opposer à la force de la vie en nous et de nous faire préférer une vie éternelle sans corps, à la vie dans un corps auquel n'est promis que la mort physique et une improbable résurrection.

Exposition : L'invention de Morel ou la machine à images
Commissaire : Thierry Dufrêne
Maison de l'Amérique latine
217, Bd Saint-Germain – 75007 Paris
Tél. : 01 49 54 75 00
du 16 mars 2018 au 21 juillet 2018
Lundi au vendredi : 10h > 20h – Samedi : 14h > 18h
Fermé les dimanches et jours fériés

Artistes : Michel Bret/Edmond Couchot, Luc Courchesne, Jean-Louis Couturier (A.Jihel-JLC), Frédéric Curien/Jean- Marie Dallet (SLIDERS_lab), Nicolas Darrot, Leandro Erlich, Masaki Fujihata, Piotr Kowalski, Julio Le Parc, Rafael Lozano-Hemmer, Jean-Pierre Mourey, Stéphanie Solinas, Pierrick Sorin.

Dé-Croire #4

Hervé Bernard et Jean-Guy Lathuilière — 2016-10-30T10:00:02Z

Entre fascination non dissimulée en particulier pour les espaces urbains chez Jean-Guy Lathuilière et, ici, concentration exponentielle du regard sur la puissance d'enfermement avec respiration supposée possible chez Hervé Bernard, ce sont les bords mêmes de nos angoisses et de nos désirs secrets que nous parcourons ici, d'un œil d'autant plus distant qu'il ne nous semble pas avoir affaire à la forme dure de nos passions mais plutôt à une image presque insouciante. Chacun de ces deux photographes livre à sa manière un aperçu textuel sur ses "intentions" !

Cities [ ] Urbanitudes ou le juste contraire de la Syldavie

En la fin des années 30, Georges Rémi, dans un élan créateur, donna vie à un état aux vallées boisées et pittoresques, aux très douces collines verdoyantes plongées dans un silence troublant où l'esprit pouvait s'offrir repos et quiétude. Klow, capitale douillette et agréable à l'abri du pélican noir, à distance de nos regards, tapie derrière un rideau de brumes cotonneuses.
Léthargie rassurante garantie.

Je n'aime pas les paradis. Dans ce cas, difficile de résister à la violence de l'assaut d'un virus urbain, difficile de refuser la brutalité géométrique des villes traversées. Je n'aime pas les paradis, mais spectateur enchanté d'un monde qui se dévoile, je m'abandonne souvent à ce généreux hasard, parfois si bienveillant, qui guide les pas du voyageur curieux vers une rive perdue, vers un parc caché par un ouvrage inutile, vers des espaces à l'organisation formelle surprenante, vers des ailleurs qui ne se révèlent qu'au crépuscule et retiennent longtemps captif le promeneur fasciné et ravi.

Contempler une ville, c'est porter un regard réflexif sur le paysage urbain et accepter d'emblée la nature de cet espace pour s'y fondre entièrement avec l'agaçante aisance d'un félin.

C'est aussi abandonner avant tout sa conscience aux effets du lieu : le présent restera toujours insaisissable et l'image d'un souffle ne devient possible que si l'on s'attache à ces ombres fugaces, que si l'on devient souffle soi-même.

21 Herve Bernard

Les barbelés de l'environnement

Habiter c'est faire partie d'un lieu, c'est participer à ses qualités. Polluer notre habitat, nous oblige à nous en préserver, nous barricader derrière des procédures pour éviter d'être atteints, contaminés, blessés voire tués par cette pollution. Tel des barbelés placés là pour nous protéger de nos ennemis, ces procédures sont des clôtures protectrices des empoisonnements. Cependant, de facto, elles nous interdisent d'appartenir à ce lieu : notre habitat.
La pollution nous enferme, nous cloître derrière des systèmes d'ouverture et de fermeture destinés à son évitement, à son détournement, à nous protéger. Compte-tenu des risques encourus au contact des fruits de l'industrie chimiques, nucléaires, le principe de précaution, enfant du principe de protection transforme ces systèmes en un enfermement symbolique réducteur d'échanges. Ils se muent ainsi en une clôture entre la nature et nous.
Bien souvent, les dits barbelés sont d'ailleurs placés là pour nous interdire d'entrer dans ces décharges. Le paradoxe de ces clôtures sensées nous protéger de la pollution de ces lieux ou des risques à circuler dans des lieux, tel les usines chimiques ou les centrales nucléaires, c'est leur porosité. Elle est monstrueuse ! Ces clôtures laissent passer les liquides et les gaz expectorés par ces décharges et autres lieux...
Avec la complexification des pollutions a surgi, simultanément, une complexification des systèmes de protection bâtisseur d'un isolement. Dans la lutte contre les risques de cette pollution, la complexité de ses systèmes d'ouverture et de fermeture nécessaire à une protection « efficace » nous a conduit à récupérer tout l'arsenal sécuritaire : caméra, systèmes de télédétection... et, sous prétexte de nous protéger, à faire notre des comportements fleurant l'attitude liberticide.
Le barbelé est un symbole de déchéance. Déchéance des lieux qui l'entoure, déchéance des bâtiments en raison des pratiques qu'ils dissimulent aux publics. Déchéance des bâtiments et lieux abandonnés. Cette dernière est souvent dissimulatrice d'une déchéance environnementale.
La pollution engendre des privations de liberté. Ces barbelés sont une structure extrêmement légère dont l'enlèvement, la destruction est complexe et onéreuse. Où sont les cisailles de la pollution ? La pollution-barbelée forclot, détruit la communauté et fait de nous des réfugiés. L'un comme l'autre, ils nous rappellent la brutalité du pouvoir, l'un comme l'autre, ils conduisent à l'enfermement.
La clôture parfaitement étanche n'existe pas parce qu'aucune clôture nous protégera de la folie de l'être humain comme nous le montre l'actualité.

Quelque chose a lieu.

Hannibal Volkoff et Jean-Louis Poitevin — 2016-06-30T15:11:35Z

Cet ouvrage montre le travail d'Hannibal Volkoff, jeune photographe à la recherche d'une énergie vitale comme une résistance entre l'étude sensorielle des corps adolescents et le reportage autour de leurs expressions culturelles.

Il pourra sembler à ceux qui ne voyant pas, ne sont pas non plus capables d'imaginer et encore moins de penser, que rien d'autre n'a lieu dans les photographies d'Hannibal Volkoff que la mise en scène des attitudes et des comportements d'une jeunesse sinon dépravée et perdue du moins vivant hors du cadre, fut-il élargi, de ce qui dans la société peut passer pour acceptable. Et cela est inévitable, car qui mis à part ceux-là qui font de la débauche un geste radical permettant de chatouiller les étoiles, celles qui creusent l'imaginaire des vies intenses et dont témoigne par exemple La fureur de vivre et quelques révoltés contre le froid de l'hiver sociétal ou quelques illuminés traînant leur lanterne dans le recoin d'une histoire qui s'enlise, « sait » que ce monde que l'on dira « bourgeois » et qui est en fait devenu dans sa version planétaire un monde libéral-totalitaire, n'a pas encore déteint sur la totalité des cerveaux et des corps ?

Car c'est cela qu'ils font ceux que l'on voit sur ces images, prendre en charge de toute leur énergie le déficit permanent de vitalité qui s'écoule poussivement des ordres plats qui fusent aujourd'hui de partout : être soi-même ! alors que tout conduit à inscrire sa vie dans des cadres de plus en plus contraignants dont l'effet majeur est précisément de conduire au déni de cette « personnalité » dont chacun est censé à la fois être doté et qu'il est sommé de construire tout au long de sa vie.

Que voit-on sur ces images ? Rien que des gens, jeunes, se livrant apparemment sans inhibition aux plaisirs que leur offre la ville la nuit. Ils ont des corps et il s'en servent, pourrait-on dire, conduisant leur jeune carcasse à éprouver à partir du seuil précaire de l'indifférence à tout ce qui n'est pas eux, écho illimité à l'indifférence dans laquelle la société tient de facto la plupart de ses membres, ce qui fait que la vie « a » un sens, le fait même de vivre, c'est-à-dire d'éprouver des intensités, par définition variables et discontinues, de manière aussi constante et continue que possible.

On se souviendra ici de cette phrase du divin marquis : « À quelque point qu'en frémissent les hommes, la philosophie doit tout dire ». Ce que devrait pouvoir, mais a si rarement pu la philosophie, les images le peuvent, mais tout aussi rarement.

On le sait, ce tout pose problème, mais il est à peu près vain de tenter de le délimiter, ce tout, car ce n'est pas une question de limite ou de frontière qui serait impérativement inscrite au sol sur le stade de foot de l'esprit. C'est en fait frémir qui pose non pas problème mais qui constitue le cœur de l'outrage.

En effet, « frémir, quoi d'autre ? » doit-on se demander aujourd'hui avec le plus grand sérieux et cela quel que soit l'âge que l'on s'accorde ? La réponse fuse : rien ! Car tout passe par là : pas les corps, mais les affects qui les traversent, pas les désirs mais les plaisirs qui renversent ces corps, pas l'esprit, mais le idées qui font trembler ces corps, pas la pensée, mais les pensées qui hantent ces corps et aux injonctions inchoatives et brusques sinon brutales auxquelles précisément ils ne se dérobent pas.

Car d'où viennent, non pas les enfants, mais les frémissements qui agitent les corps ? La fable est durable quoique tant de fois distillée qu'elle n'a plus aucun goût, et c'est là que le syndrome d'une pensée « bourgeoise » est le plus manifeste et qu'elle continue d'être ressassée à partir de cette antienne selon laquelle il existerait quelque chose comme une intériorité. Une telle intériorité conçue comme dimension en soi de l'individu, et à partir de quoi il faudrait penser l'individu, le sujet, c'est ce qui ne tient plus, socialement, psychiquement, politiquement, individuellement. L'intériorité n'est pas un mythe, c'est une fiction qui ne soulève plus d'enthousiasme, au moins chez ceux qui paraissent sur ces images et chez tant d'autres sans qu'ils ne parviennent à se l'avouer.

Ce qu'Hannibal Volkoff photographie, au-delà d'une génération d'adolescents refusant manifestement d'entrer dans l'âge dit adulte, c'est une mutation sociétale profonde. Il est devenu, en tout cas pour eux, de croire en la légitimité des discours et des modes de vie qui font de la conscience le fondement même du sujet.

C'est l'inconscience qui les caractérise, mais il importe d'entendre par ce terme non pas le fait qu'ils ne sauraient pas ce qu'ils font, mais bien au contraire le fait qu'ils sont en train de configurer une autre manière de penser ou du moins de concevoir leur présence dans le monde.

Et en effet, ils le font sans savoir où cela les conduit, mais c'est bien là que se joue et le frisson et la pensée, et le tremblement du corps comme mode d'accès aux extases idéelles et les idées comme prolongement de l'expérience à travers les figures d'une impossible nostalgie.

Ce qui fait la force de ces images, c'est qu'elles se tiennent au plus près d'une expérience singulière. Il faut les dire politiques non au sens du militantisme mais de l'engagement de l'être dans le combat du jour. Il faut les dire sensuelles non au sens du déploiement des figures du désir sur les lignes de forces de l'obéissance à un modèle, mais au sens où elles expriment une explosion constante d'instants délivrés de l'obsession de la fin. Il faut les dire anti-eschatologiques puisqu'elles montrent comment le reflux du déni social généralisé peut ne pas conduire à un repli narcissique (non ! pas de narcissisme ici, juste des individus dont ont expose une confirmation frissonnante de leur existence frémissante) et le déploiement de gestes souvent liés au sexe peut ne pas conduire à l'explicitation des attendus au tribunal de l'histoire. Il faut les dires extimes en ceci qu'elles mettent en jeu l'existence d'un mode de vie ne considérant pas l'intimité comme nécessaire au déploiement des plaisirs. Il faut les dire sidérantes en ce qu'elles abolissent distinctement la frontière non tant entre bien et mal ou entre inhibition et désinhibition qu'entre moi et non-moi, frontière qui structure tous les discours depuis plus d'un siècle à partir desquels s'est organisée la croyance en cette forme sujet à laquelle nous devons en principe nous contraindre.

Ici, donc, des images parce que les images ont certains pouvoirs que les mots parfois perdent. Et l'un de ces pouvoirs que les mots et les images ont en commun mais qui est aujourd'hui rendu palpable essentiellement par des images qui font légèrement saillance à la surface du flux qu'elles habitent comme autrefois les mots habitaient la surface des murs, c'est celui de faire exister l'immensité des corps dans l'exiguïté des espaces de vie de telle manière que la catastrophe de la chute du ciel sur terre se révèle être non une promesse mais un état de fait potentiellement vivable et même joyeux puisque la poussière des étoiles étant désormais clairement sur terre, il suffit de remuer les bras pour qu'elle apparaisse, nuée dense et miroitante et savoir que l'on vit au milieu elle.

Ces images d'Hannibal Volkoff en donnent si l'on veut la preuve, mais alors en ceci qu'elles brassent ces poussières d'étoiles jusqu'à nous faire ressentir le frémissement qu'il y a de savoir que le voyage de la vie s'accomplit dans la dimension interstellaire qui désormais hante la ville, l'histoire, et le regard de l'autre au moment où ils s'envole justement du côté des étoiles.

Signature le 2 juillet à partir de 18h, Galerie Hors-Champs
13 rue de Thorigny 75003 Paris
www.galerie-hors-champs.com

"Nous naissons de partout"
Photographies Hannibal Volkoff
Préface de Julien Cendres
Éditions des Presses Littéraires