TK-21

Souffrance et beauté

Denis Schmite — 2025-09-29T14:55:39Z

Autour du « Prometeo » de Rodrigo Garcia et du « Resonance Project » d'Oliver Beer.

« À ceux qui, le jour de l'explosion, ont passé leur chemin comme s'ils n'étaient pas concernés.
À ceux qui ne peuvent pas croire.
À tous et entre tous à moi aussi : DONNE-NOUS LE FEU. »

Rodrigo Garcia [1]

Il est convenu de dire que Rodrigo Garcia est un enfant terrible du théâtre contemporain ce qui dans la bouche des bourgeois, qui à ses débuts se ruaient dans les salles où l'on donnait ses pièces performatives, signifiait un bien mauvais garçon qui torturait la belle langue de France en mêlant poésie, un peu simpliste pour eux sevrés à Péguy et Claudel, et mots orduriers, ainsi que ses comédiens qu'il pouvait mettre en danger, dans leur tension croissante au fil des discours et des situations, des actions simulées d'un sexe osé, une sorte de Céline théâtral mâtiné d'actionnisme viennois auraient-ils pu dire les bourgeois, s'ils avaient eu ses références.

Moi, je sens chez Rodrigo Garcia un grand poète, sorte de trait d'union peut-être entre François Villon et Antonin Artaud, avec un soupçon de Céline, c'est vrai, mais l'humaniste révolté du « Voyage... » quand il a échoué médecin à Bezons, une ville de banlieue qui suintait la misère. Il ne faut pas craindre les mots dits ! Mais Rodrigo Garcia est avant tout un auteur/metteur en scène de théâtre, sans concession aucune, un « écrivain de plateau », à l'instar d'Anatoli Vassiliev et de François Tanguy, c'est-à-dire un montreur et démontreur qui ne se contente pas d'écrire seul avec des mots mais avec des comédiens et avec les comédiens, c'est-à-dire ensemble sur les planches, le plateau, pendant les répétions, façonnage sur le vif et en collectif du dire, contenu et sens, et du montrer, actions créées par le sens, lui-même puisé dans l'état de la famille, de la société et du Monde, beaucoup de mouvements et peu d'artéfacts, plutôt des choses communes, des objets du quotidien ou des aliments, beaucoup, qui contribuent aux situations, les provoquent et les soutiennent.

On peut dire aussi que le théâtre de Rodrigo Garcia exécute à peu près à la lettre les préceptes du « Théâtre de la cruauté », concept forgé par Antonin Artaud dans le « Théâtre et son double », pour lequel il ne s'agit pas de montrer crûment l'horreur du Monde, la cruauté qui y est déployée, bien que certains et pas des moindres l'aient fait quand même, Edward Bond avec « Café » ou Sarah Kane avec « Anéantis », mais plutôt la souffrance engendrée par cette cruauté, souffrance portée par les comédiens et transmises aux spectateurs de tous bords au moyen de leurs actions qui créent des situations qui, elles, peuvent être très violentes. Pour son théâtre de la cruauté Artaud, lui, n'était pas du tout opposé aux actions fortes et même hypnotiques afin de plonger les comédiens et leur public dans une sorte de transe révélatrice. Artaud voulait donner ou redonner une dimension métaphysique au théâtre et offrir une possible catharsis aux spectateurs en leur permettant de penser « avec leurs sens » et puis, seulement après, avec leur « entendement ».

Le « Prometeo » de Garcia c'est quatre personnages qui se pressent autour d'un ring, un boxeur, un manager que l'on appelle « speaker » sans doute parce qu'il parle beaucoup, et deux femmes, la « femme » et « l'autre femme ». Après un round difficile, le boxeur est affalé sur sa chaise et on se presse autour de lui. « Le coup, je vois venir le coup...Je ne sens pas mes jambes », répète- t-il sans cesse et on lui répond sans cesse aussi « Tu es plus que ce mec...Sors toi de là », et puis, « Pour les organisateurs de combat, l'homme est avant tout un corps ». Et on va parler beaucoup de corps... et d'un corps en souffrance et de bien d'autres corps en souffrance, et d'esprit en souffrance aussi. Souffrance du boxeur montré sur le ring, souffrance de Saint- Sébastien, le martyr maintes fois représenté en peinture, souffrance de la femme qui a vécu la guerre, errance et détachement de l'autre femme qui fuit la souffrance produite par sa trop grande fréquentation des hommes. Sous l'angle de la souffrance, tous sont un morceau du Prométhée enchaîné. Avec Garcia Prométhée est un corps composite !
Et le speaker comprend et explique : « Le corps nu exposé / L'offrande. / L'offrande : le corps nu. [...] / La chute. / Souffrir dans son corps. / L'écrasante solitude du boxeur... »

Le Pérugin - Théatre Alibi - Botticelli

Et puis, la guerre racontée par la femme. « Au village, il n'y a plus un arbre debout. Ni une seule maison avec un toit, une fenêtre ou un mur. Poussière [...] des cadavres sur les décombres. Nous avons vu des crânes éclatés en deux, avec une hache, tu imagines... » et plus loin « des enfants de six ou sept ans sont devenus fous [...] Trois mois de bombardements en permanence [...] Plus de cinq cent blessés entassés dans les caves de l'hôpital se partagent l'eau avec une cuillère. » Et le speaker de commenter « La guerre. / Nouveaux martyrs. / Frankenstein social...le moderne Prométhée. »

Raphaël - Théâtre Alibi - Guido Reni

L'autre femme au boxeur, toujours défiante face aux hommes : « Installe-toi dans l'odeur pourri du présent, mets l'instant sur un trône et tu finiras par être un animal. Tu crois que tu as appris à vivre ? Qui t'a appris ? »
Le destin animal n'est pas enviable non plus. Moulages de chiens de Pompéi se tordant de douleur sous le déluge incandescent de cendres volcaniques saisis par Allan McCallum, Bruce Nauman qui tourne et qui tourne sur lui-même des heures et des heures en hurlant « Okay ! Okay ! » au milieu d'un gibet d'animaux de bronze, et qui tournent, et qui tournent aussi. Le speaker dit à un moment : « Celui qui perd ses souvenirs est enfermé dans une roue pour amuser les souris blanches. Il tourne et tourne comme un forcené et quand il tombe, il tombe hors du temps. Le souvenir nous rend vulnérable ». Et puis il y a cette histoire d'un chat écrasé que racontent le « speaker », encore lui, et les deux femmes, chat dont le corps traine dans un caniveau pendant sept jours et que tous finissent par ignorer. « Héraclite sourit. Le peu de poil qui reste se dresse vers le ciel. Les flèches du prochain saint Sébastien... La peau de Prométhée enchaîné ».
« L'oubli des morts » et de la souffrance endurée par eux ! Les Hommes ont aussi oublié la beauté du Vivant.

Il y a dans tout ceci comme un cadavre-exquis mémoriel non pas fait de dessins mais de dires, d'images quelque peu brouillées, passage du temps ou volonté faillie d'un complet refoulement, mais ravivées et merveilleusement traduites en paroles. Chacun colle son morceau de mémoire, son souvenir ou son ressenti, à celui de qui l'a précédé, comme une réponse possible à une question qui n'a pas été posée. Le tout, le mis bout à bout, fait discours, cohérent, à propos de la violence et de la douleur, du besoin d'une liberté tranquille, d'un retour à la pureté, mais, bizarrement, jamais de quête d'amour. Un cadavre exquis cathartique ! Le « speaker » a porté conseil pour ce travail sur soi déjà largement entamé car il y avait un besoin de dire : « Reconstruction. Reconstitution. Montage et démontage de la mémoire. Fragments. Images inachevées. Séquence sans fin...Envahir le temps réel de ce qui est arrivé avec le temps réel du souvenir. Il suffit de remonter à la mémoire des fragments de passé. Avec les chutes de souvenir...Rappelle-toi une séquence complète de ton passé... Ce n'est pas toi qui étais dans le temps. Le temps était en toi, grâce à toi... ». Contradiction ? Oublier ou ne pas oublier ? Souffrir ou endiguer la souffrance ?
Les personnages qui incarnent tous Rodrigo Garcia, corps et pensées, sur les planches du théâtre, lieu privilégié du dire incarné et qui est ici une manière de ring, un lieu de combat paradoxal puisqu'il suscite le dire, ne cessent de dresser des listes, liste des pugilistes du siècle passé, des poids plume aux lourds, noms et surnoms, victoires et défaites, parfois bribes de biographies, liste des représentations picturales de Sébastien martyr, Botticelli, Mantegna, Raphaël, Reni, Greco et d'autres, le nombre de flèches reçues et l'endroit du corps où elles se sont fichées, l'attitude du martyr, toute jeune femme, « danseur de tango » ou « maîtresse de maison qui regarde, méfiante, le prix des sardines au marché ». Souffrance ! liste par dates et lieux de création des opéras de Mozart, de « Appolo et Hyacinthus » à « La flûte enchantée ». Beauté !
Mozart ! « Il est complètement fou », dit le speaker non pas à propos de Mozart mais du boxeur, « Il prend son pied en regardant ses combats en vidéo sur des arias, des duos et des quintettes des opéras de Mozart. Il sait à peine lire et écrire, mais ça oui : il distingue une phrase mal chantée dans un moment réussi. Il dit que la seule Pamina qu'il peut écouter est celle de la Schwartzkopf. »

Et plus loin le boxeur, fragment de Prométhée, de s'enflammer : « La voix d'Elisabeth Schwartzkopf n'était pas d'un grand volume, mais elle dominait l'emploi de la Mezza voce et savait jouer d'une large gamme de nuances entre le piano et le forte de sorte qu'un simple F habilement précédé d'intensités moyennes faisait l'effet d'un fortissimo...Ce n'est pas la perfection de la voix qui compte mais la manière de chanter... ». Beauté !
La boxe est une allégorie de la survie, le combat qui se conclue soit par une victoire soit par une défaite, jamais de match nul, mais l'une ou l'autre, victoire ou défaite, suivie d'une douleur musculaire vive que l'on cherche à noyer dans un verre d'alcool ou le lit d'une femme, ou dans les ondoiements des arias de Mozart, et puis il y a le vieillissement prématuré, l'usure accélérée du corps et du cerveau. Le boxeur est l'Homme de toutes les époques, homme et femme s'entend avec le H majuscule, qui se démène pour survivre et qui est la victime des tragiques illusions des autres, les « managers » ou les simples voyeurs de son pauvre spectacle.

Théâtre de la passerelle Limoges - Théâtre Alibi Bastia

« Ce genre de spectacles, où deux mecs se tapent dessus, où vingt-deux mecs courent après le ballon, où des acteurs déguisés déclament, c'est le comble de la non-communication, bordel. Personne n'aide personne. Le spectacle, le travail,l'éducation, tout ça est pensé pour n'aider personne. Chacun pour soi [...] On [ne] peut pas continuer comme ça. »

Ce dont il est question ici, je veux dire dans ce texte, c'est d'un Retour à l'Humain, mais là où Rodrigo Garcia traitait de la Souffrance générée par la violence généralisée, voire spectacularisée, avec de larges touches de Beauté quand même, Oliver Beer, lui, se concentre uniquement sur la Beauté, en la montrant et surtout en la faisant écouter, Beer étant à la fois un artiste plasticien et un compositeur.
Un jour, sur la base d'un projet d'opéra vocal comme il le désigne, il a entrainé un groupe de huit chanteurs dans une grotte de Dordogne dont plusieurs parois avaient été peintes au Néolithique, la Grotte de Font-de-Gaume, et qui, comme le dit Beer, est une sorte de labyrinthe fait de tunnels.
La plupart de ces chanteurs étaient issus de la scène pop-rock internationale tandis que d'autres venaient de l'Art lyrique [2] et tous, bien que de cultures et de traditions différentes, vivaient en Occident. Ils visitaient la grotte pour la première fois.

Oliver Beer leur a proposé de chanter l'air qui les a le plus marqué dans leur prime enfance, comptine, cantilène, complainte, un air inscrit dans leur « ADN musical » comme le définit joliment Beer, et de choisir l'emplacement qui correspondrait au mieux à leur timbre de voix, compte-tenu de l'amplification apportée par la grotte, donc à opérer un choix individuel.

Jean-Christophe Brizard

Chaque interprète a « accordé » sa voix, basse profonde ou soprano céleste, aux notes que la grotte lui renvoyait. Les notes qui se développaient ainsi ont fini par remplir la grotte toute entière et lorsque le compositeur se plaçait au milieu de cette dernière il recevait une polyphonie parfaitement équilibrée. Les chanteurs, tout en poursuivant et répétant chacun de leur côté leurs cantates, finissaient par accorder leurs timbres et rythmes, au point qu'on éprouve le sentiment d'une seule et même œuvre, contrapuntique évidemment, un octuor a capella, avec même à certains moments des reprises en canon.

Le « Resonance Project : The Cave » fait aussi appel à un autre support que la vidéo, la peinture. Sur des toiles étendues au sol, Oliver Beer a déposé des pigments prélevés dans la grotte de Font-de-Gaume, les mêmes que ceux utilisés par les chamans du Néolithique pour leurs peintures pariétales, et il s'est servi de la voix de chaque chanteur comme d'un pinceau. Au- dessus des toiles il a disposé un haut-parleur et les vibrations sonores que celui-ci diffusait dispersaient les pigments qu'il s'agissait ensuite de figer au moyen d'un fixateur. Tout le monde parle de peinture abstraite en se fiant aux formes résultant de cette pratique singulière.

Cependant, on pourrait avancer que c'est là la représentation visuelle de la musique vocale, donc la figuration d'un mouvement, mais figé ce mouvement, un instantané de musique en quelque sorte.

A Lyon, dans l'une des vastes salles d'une friche industrielle, il y en a partout des friches dans ce pays, dans la pénombre, Oliver Beer a reconstruit la grotte de Font de Gaume en disposant huit larges écrans, un par interprète et chacun dans un endroit précis, ce qui permettait de voir et de recevoir les chants de l'octuor à peu près dans les conditions de leur captation mais dans une position beaucoup plus confortable. On peut dire que l'espace reconstitué ainsi que la polyphonie renaissante composait une architecture musicale complète et créait une situation absolument « hypnotique », non pas telle qu'imaginée par Antonin Artaud pour son théâtre, mais plutôt une plongée délicieuse dans un bain de beauté.
De profane qu'elle était au départ, cette musique avec son développement en polyphonie est devenue sacrée.
Retour inattendu du divin dans ce retour à l'humain !

EN FIN... de Prométhée.

[1] Rodrigo Garcia, Prometeo in « Cendres 1986-1999 » (Les Solitaires Intempestifs, 2011).

[2] Les chanteurs sont Jean-Christophe Brizard (art lyrique), Eee Gee (pop), Melissa Laveaux (pop), Mo'Ju (pop, non présent sur les images), Hamed Sinno (rocks), Michiko Takahashi (art
lyrique), Rufus Wainwright (pop/rock), Woodkid (pop, non présent sur les images).

UNI·E·S PAR LE FEU

Virginie Rochetti — 2022-04-03T14:05:13Z

« Voir s'il ne reste pas un petit quelque chose au milieu des cendres » Mégane Brauer

Cette phrase en surimpression du canal, avec vifs traits orangés dansant devant quelques flocons, éclaire l'exposition d'une mélancolie tintée de révolte.
Exposition-résidence de Samet Jonuzi, Suela Jonuzi, Ersi Morina, Klevis Morina, Anes Hoggas et Mégane Brauer
Sur un commissariat d'Anna Labouze & Keimis Henni, directeurs artistiques des Magasins généraux

Ce collectif d'artistes né à Marseille au squat Saint Just, mèle des auteurs français et étrangers. Il met en jeu sur un plan artistique une problématique juridique opposant droit d'auteur et droit des étrangers, un peu à la manière de l'Affaire Brancusi. Utilisant les moyens de l'art pour rendre effective une action au niveau juridique et social, le collectif use des récits vécus et échangés (écoute à l'audio-guide), des souvenirs communs, un incendie, des objets partagés pour mettre au jour une problématique humaniste. Ce faisant, il met aussi en jeu le visiteur qui peut s'impliquer en portant témoignage (un Cerfa à remplir) de la réalité du travail d'auteur et demander l'achèvement des œuvres sonores. Une exposition à multiples entrées donc, en devenir aussi puisque la résidence se projette sur 10 années.

À la fois littéraire et plastique, l'installation se joue des codes du clinquant, usant à foison des paillettes et des néons pour mieux mettre en relief son propos sur la précarité. Du Giro-phare à la boîte de riz Riz (le riz générique fournit par les associations humanitaires), des chaussons de super héros, de ces objets fragiles, témoins de quotidiens éclatés, défoncés de misère, ne resteront que cendres.

Un petit quelque chose au milieu…

Un projet en parfaite adéquation avec la programmation des Magasins Généraux associant différents acteurs sociaux ou institutionnels en vue de construire des collaborations inédites.

2 avril — 8 mai 2022

En parallèle et à proximité des Magasins généraux : « Mordre et tenir, chapitre 3 », exposition personnelle de Mégane Brauer à la galerie Air de Paris à Romainville (Komunuma) du 20 février au 2 avril 2022

Le Point sur l'Art

Laëtitia Bischoff — 2017-11-07T23:00:00Z

Trois minutes d'émission, comme un amuse-bouche pour découvrir un artiste ou une œuvre d'art. Quelques mots et un poème afin d'imaginer l'œuvre avant qu'elle ne se dévoile en image dans la rubrique de l'émission

http://www.rdwa.fr/Le-Point-Sur-l-Art_r187.html

Voir en ligne : Le Point sur l'Art

Penser le son dans les films pornographiques

Clémentine Ader — 2017-04-30T23:22:00Z

Pour ce numéro 69 de la revue, nous avons choisi de nous interroger sur la part du réel dans le cinéma pornographique, non pas du point de vue des images mais bien de celui du son.

C'est toujours le visuel qui est mis en valeur et que le spectateur remarque en premier. On prête effectivement peu d'attention aux sonorités illustrant les images crues des films pornographiques, tant celles-ci fixent l'attention du spectateur, quitte à ce qu'il en oublie la façon dont elles sont mises en scène. Les films pour adultes n'auraient pourtant pas la même intensité émotionnelle si le son n'était pas aussi présent. Mais si nous parlons de l'importance du son dans ce type de cinéma, est-il spécialement étudié pour donner plus d'intensité aux images et davantage les mettre en valeur ? Y aurait-il, comme le souligne Daniel Deshay, confirmation du visible par le son ?

Réalité sonore des films pornographiques

Au cinéma, le son accompagne l'image mais n'est jamais au premier plan, fait remarquer Daniel Deshay. C'est toujours le visuel qui est mis en valeur et que le spectateur remarque en premier. [1] On prête effectivement peu d'attention aux sonorités illustrant les images crues des films pornographiques, tant celles-ci fixent l'attention du spectateur, quitte à ce qu'il en oublie la façon dont elles sont mises en scène. Les films pour adultes n'auraient pourtant pas la même intensité émotionnelle si le son n'était pas aussi présent. Mais si nous parlons de l'importance du son dans ce type de cinéma, est-il spécialement étudié pour donner plus d'intensité aux images et davantage les mettre en valeur ? Y aurait-il, comme le souligne Daniel Deshay, confirmation du visible par le son [2] ?

Labor of love

Les sons des films pornographiques sont-ils réels ?

Le son, dans les films pornographiques, est-il réel ? Est-il tout à fait fidèle aux images que nous voyons ? Les sons que nous entendons - bruits ambiants, voix des différents protagonistes - correspondent-ils entièrement aux images diffusées ?

S'agit-il de sons réels, de sons ”bruts” issus des différentes scènes pornographiques, ou de sons ”arrangés”, ”fabriqués” afin d'accompagner subtilement l'image ?

Les sons provenant des films pour adultes existent-ils a priori ou sont-ils associés dans un second temps aux images pour apporter une dimension plus réelle aux films ? Pour tenter d'éclaircir notre question, nous nous appuierons sur l'activité passionnante de Grant Meyers, un foley artist ou ”preneur de son” pour les films pornographiques. Le documentaire de Jack Pearce, Labor of Love [3] , montre l'artiste en train d'effectuer son activité de preneur de son.

Un preneur de son se définit littéralement comme une personne qui ”enregistre des sons” sur son chemin avec des micros, et qui lui serviront à créer les bruitages pour les films ou à en constituer l'ambiance sonore.

Si la vidéo Labor of Love est factice, elle est une juste illustration du métier de preneur de son en général. Elle nous permet de nous interroger d'une part sur la façon dont le son est pensé dans la réalisation d'un film pornographique, comment il parvient à mettre en valeur l'image plus qu'à l'"accompagner" tout simplement et, d'autre part, de nous concentrer sur le discours du créateur sonore lui-même, affirmant que le le son dans le cinéma érotique a une part primordiale. Sans le sonore, l'émotion ressentie serait moindre.

Labor of Love est un documentaire surprenant, montrant Grant Meyers à la recherche de sons rares et improbables qui pourraient servir à constituer une bande son de film pour adulte. Si cette vidéo est un ”fake”, c'est bien la démarche même de l'artiste preneur de son qui nous intéresse ici. Qu'elle ait réellement permis ou non à la réalisation d'un film pornographique, peu importe.

La première partie de Labor of Love le montre en train d'arpenter les rues de New York, parvenant à saisir sur le vif, à l'aide de son micro, le bruit d'une porte de voiture qui claque, puis tentant de rattraper un sac plastique qui s'envole pour ”capter” le ”son” qui s'en dégage. Plus loin, il se glisse entre deux joueurs de tennis et enregistre le son de la balle en mouvement, retentissant entre eux deux.

Si l'artiste n'était pas là pour ”remarquer” les sons de son entourage puis pour les faire exister à l'aide de son micro, nous ne soupçonnerions sans doute pas qu'ils existent.

La démarche de Grant Meyers s'apparente à celle du « Fieldrecording », une pratique récurrente de l'art sonore, se caractérisant par sa capacité à « saisir », au hasard, des sons avec l'appareil qui enregistre pour mieux nous les faire écouter. [4]

Les preneurs de sons sont-ils les nouveaux créateurs de sons érotiques ?

Dans la deuxième partie du documentaire, l'artiste n'est plus à l'extérieur mais bien dans son studio d'enregistrement, non pas pour saisir des sons sur son passage mais pour en "recréer" de nouveaux. Il aime ”fabriquer” des sons pour les films pornographiques, indépendamment de sa propre activité de preneur de son.

En traitant le son, en le mixant, je fais acte de réécriture d'un réel, en toute conscience, je me joue de lui (...), fait remarquer Daniel Deshay. [5]

Un marteau, ou encore un liquide coulant d'un plastique quelconque sont utilisés par Grant Meyers à des fins artistiques : ces objets ordinaires vont ou pourraient servir de base à toute la bande son d'un film X. C'est parce que l'artiste les prend au hasard, dans son entourage, les ”repères” qu'il va en faire un réel outil de travail. Avec lui, les objets du quotidien deviennent matériaux de création à part entière. Le son est une expérience physique constate l'artiste. [6]

A l'aide d'un objet ordinaire trouvé là - une ventouse - ou en bougeant sa bouche d'une façon particulière, il sait ”recréer une sonorité” spécifique évoquant chez le spectateur des univers sonores familiers issus de films pornographiques : un gémissement, une “masturbation”...

Les preneurs de sons sont-ils les nouveaux créateurs de sons érotiques ? se demande Jack Pearce. [7] Existe-t-il réellement une pensée sonore pour les films pornographiques ? Grant Meyers explique que dans l'érotisme, tout se joue au niveau sonore. [8] Le son parvient-il à mettre en valeur l'image dans les films pornographiques ? Participe-t-il réellement à l'intensité émotionnelle qui s'en dégage ?

Labor of love 2

Imaginaire sonore

Daniel Deshay explique que c'est parce que nous ”connaissons” ces sons qu'ils prennent toute leur importance. C'est parce que l'artiste, tout comme le spectateur, ”connait ces sons”, issus de l'imaginaire des scènes de films pornographiques qu'il parvient à les reconstituer mentalement et à les associer aux images. C'est parce que nous avons déjà connaissance de ces univers sonores provenant des films pour adultes que nous imaginons parfaitement qu'ils puissent en illustrer les images.

Le son produit chez l'auditeur un besoin de retour d'image, précise Daniel Deshay. [9] C'est bien notre imaginaire qui nous guide dans notre
compréhension des sons. Je comprends les sons que j'ai déjà associés en images. Les sons font partie de nous, c'est notre mémoire qui fait qu'on les reconnaît, souligne Daniel Deshay. [10]

Dans Labor of Love, nous ne partons pas de l'image pour parler du son, mais bien des sons eux-mêmes, qui serviront ou pourraient servir à illustrer les images pornographiques d'un film. On imagine les images à partir des sons proposés par l'artiste. A partir du son, nous pensons l'image.

L'auditeur s'appropriant le son le personnalise, construisant ses mondes par sa mémoire. Les images sonores apparaissent alors, rappelle Daniel Deshay [11]

Et Grant Meyers de dire, You can close your eyes but you can't close your ears, they're always open.

Voir en ligne : Labor of love

[1] Daniel Deshays, Pour une écriture du son, collection Klincksieck

[2] Daniel Deshays, idem

[3] Sound in porn movies : are foley artists the next creators of sexual noise ? h7p ://www.soundesign.info/2014/09/02/sound-‐porn-‐movies-‐foley-‐ar0sts-‐sexual-‐noise/

[4] Le field recording, ou enregistrement de terrain, est une pratique apparue logiquement à la fin du XIXe siècle avec l'invention de systèmes d'enregistrement, de plus en plus portables. Peu à peu, le studio perd de sa fatalité et l'homme peut partir par les chemins pour capter quantité de musiques et de sons. Les premiers à se lancer sont les ethnomusicologues et les audio-naturalistes. Les uns sont en quête des musiques de divers peuples de la terre, vivant souvent loin des grandes villes et de leurs facilités logistiques. Les autres souhaitent quant à eux conserver la trace des sons de la nature. Alexandre Galand. http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording/

[5] Daniel Deshays, voir note 1

[6] http://www.soundesign.info/2014/09/02/sound-‐porn-‐movies-‐foley-‐ar0sts-‐sexual-‐noise/

[7] cf note 6

[8] cf note 6

[9] cf note 1

[10] cf note 1

[11] cf note 1

Fichu Printemps

Christine Renaudat et Clémentine Ader — 2016-06-30T15:14:17Z

Fichu Printemps, de Christine Renaudat est une œuvre sonore récompensée par par une ”mention honorifique” de la Biennale de Mexico (2014), catégorie art radiophonique.

Fichu Printemps, de Christine Renaudat, est une œuvre que l'on entend, et, plus exactement, que l'on découvre en écoutant. En ne montrant pas les choses mais en les « évoquant », uniquement par le son, Christine Renaudat (CR) nous fait découvrir une œuvre particulièrement originale et intensément troublante.

L'œuvre commence progressivement, par une musique douce — un mouvement du Quatuor pour la fin du Temps, d'Olivier Messiaen [1]. Elle est rapidement scandée par des cris, au loin, stridents, inquiétants. Ce sont ceux de combattants qui marchent. Nous n'arrivons pas à distinguer clairement ce qu'ils disent, seuls les sons de leurs voix indiquent une souffrance. Des cris désarmés, des armées, au loin sont interrompus par des « Allahu Akbar » réguliers.

Fichu Printemps choque par les sons eux-mêmes : des bruits qui dérangent, effraient, des coups de feu de part et d'autre, des hurlements, des lamentations d'enfants et d'autres exclamations violentes, des tirs de kalachnikovs… puis, plus rien. La musique de Messiaen reprenant le dessus.

Si au début de l'œuvre, nous « entendons » des sons [2] — nous les « percevons par l'oreille » — nous finissons par les « écouter » [3] avec soin et à y « prêter attention ». Au fur et à mesure que se déroule Fichu Printemps, nous sommes frappés par des sons mortifères. L'artiste nous invite à écouter des bruits peu familiers, des sonorités étrangères auxquelles nous ne sommes pas habitués. Toutes évoquent un conflit, des faits dramatiques. Elles nous renvoient à un événement que l'on connaît peu et que l'on voudrait occulter, la guerre, et, plus précisément, le conflit syrien.
CR invoque ici la banalité dramatique du quotidien, que vivent, chaque jour les civils syriens. Elle sait extraire, rendre visible par l'oreille l'horreur à laquelle, chaque jour ils sont confrontés. L'artiste a cette capacité à retranscrire, évoquer le conflit syrien, une autre réalité, celle de la guerre et du chaos.

L'œuvre place le spectateur-auditeur dans une certaine attention, une « acceptation », même, de ce que l'artiste lui fait découvrir. Il comprend, s'interroge sur ce qui se passe. Il devine, grâce aux fragments sonores que l'œuvre lui laisse entendre, la réalité, une certaine réalité du conflit syrien (le titre Fichu Printemps faisant ici clairement référence aux Printemps Arabes).

Mais ces sonorités nous permettent-elles d'en saisir réellement toute l'ampleur ? Si les sons que nous percevons « évoquent » la guerre, parviennent-ils à la décrire avec justesse ? Les sonorités qui composent l'œuvre sont-elles fidèles à ce à quoi elles font référence ? CR nous livre-t-elle une œuvre sur la guerre en Syrie ou tente-t-elle de créer une pièce sonore autour de celle-ci ? Comment a-t-elle procédé pour réaliser Fichu Printemps ?

Approximation sonore de la guerre

La création sonore de CR révèle des sons provenant du lieu même dont ils sont issus, la Syrie, mais qui n'ont pas été enregistrés sur place. Les sonorités de Fichu Printemps n'ont pas été « saisies », telles quelles, ni prises sur le vif pour être fixées à jamais, sur le support mécanique. Nous ne qualifierons donc pas Fichu Printemps d'œuvre « phonographique » [4], la phonographie — littéralement « écriture du son » — se rapportant à l'enregistrement d'environnements sonores existants et dont la capture même du son prévaut sur sa production.

L'œuvre n'appartient pas pour autant à la catégorie field recording [5], un enregistrement de terrain, comme le définit Alexandre Galand [6], ou encore un enregistrement d'un paysage sonore, selon l'artiste Jean-Philippe Renoult ( [7]. Le field recording, pratique récurrente de l'art sonore, se caractérise en effet par sa capacité à « saisir », au hasard, des sons avec l'appareil qui enregistre pour nous les faire écouter.

CR ne s'est pas rendue sur le lieu du drame pour s'approprier de la « matière brute, sonore » ou pour produire, si l'on cite Pali Meursault, une exotisation de l'écoute [8] mais a sélectionné des bruits et sonorités déjà existants qui illustrent la guerre en Syrie.

Tous les sons sont déjà là : l'artiste a récupéré des extraits de vidéos publiées sur internet, parfois par les acteurs même de cette guerre, qu'elle a réagencés, remixés, combinés pour produire un nouvel objet inattendu. Une véritable « composition sonore » sur la guerre, avec des sons retravaillés, mis en valeur et subtilement accordés les uns avec les autres.

Fichu Printemps n'est pas une œuvre de terrain ni un documentaire sonore à proprement parler, mais plus un « documentaire sonore de création » comme l'explique Kaye Mortley [9], c'est-à-dire, une forme spécifique à la radio, un genre d'émission, dans lequel à partir d'un réel sonore enregistré et opéré par le montage, on bascule facilement dans autre chose, la fiction ou l'art.
Le document, poursuit Elie During, nous renvoie, en deçà du son fixé, à l'événement-source dont il est comme la trace ou le témoignage. [10]

Récupération de ce qui est déjà présent, assemblage sonore, mixage… Telle est la subtilité du travail de CR.

Réalité imaginaire

Ces sons, comme indiqué précédemment, « existent déjà ». Ces sons, ou fragments sonores, que l'artiste s'est réappropriés pour évoquer l'événement ne sont donc que « l'écho » de ce qui a été enregistré sur le lieu même, une « revisitation artistique » de plusieurs enregistrements bruts, permettant une écoute neuve du conflit. Ils sont la « reconstitution sonore » de traces bruitistes, et donc une « idée de la représentation » - sonore - de cette guerre, depuis les premières manifestations pacifiques à Dera'a en mars 2011 et Damas, et les premières répressions, jusqu'en 2013.

Fichu printemps est moins une description d'un monde en guerre qu'une évocation de la guerre elle-même par des sons, une « évocation du conflit syrien », un aperçu, en sons, de l'idée que l'on se fait des événements en Syrie. Les sons qui composent l'œuvre, correspondent à une certaine réalité, des faits se déroulant alors depuis deux ans au moment où cette pièce a été réalisée et qui continuent d'avoir lieu, à l'instant même où nous écoutons Fichu printemps.

L'œuvre tend à rendre présent un drame et n'est autre qu'une construction réelle sur une réalité déjà existante. Par la réalisation esthétique, l'artiste parvient à fabriquer une réalité sur une autre réalité, le conflit syrien.

Matérialité de l'ailleurs

L'artiste place ainsi le spectateur-auditeur comme observateur d'une nouvelle réalité. L'œuvre propose une atmosphère sonore, si l'on peut dire, un semblant de réalité de ce conflit ; une approximation sonore de la guerre, pour reprendre l'expression de Juliette Volcler [11].

Il ne s'agit pas de proposer un regard neuf sur le monde tel qu'il est mais d'apporter un regard sur une autre réalité, une réalité neuve, une « réalité de l'ail-heurt ».

Les sons qui figurent dans Fichu printemps n'existent plus au moment précis où je les écoute. À l'instant même où nous mettons l'œuvre en marche, les sons qui la constituent ne proviennent pas directement du lieu lui-même, la Syrie, ni ne correspondent immédiatement à ce à quoi ils font référence, les affrontements au Moyen Orient.

J'écoute, au présent, ce qui « s'est passé ». J'entends, à cet instant même, dans ma propre réalité subjective, actuelle, celle de mon propre univers, les sons d'une autre réalité, d'un autre monde et d'un autre temps.

Fichu Printemps « matérialise un ailleurs », pour reprendre les mots de Pali Meursault, un « ailleurs » où se joue à la fois l'avoir-lieu du document et le rapport acoustique avec le lieu [12]. Fichu Printemps est une œuvre créée à partir d'enregistrements sonores qui nous (font) sentir une « séparation » entre le « ici » de l'expérience d'écoute médiatisée et le « ailleurs » dont le phonographe a gardé la trace [13].

Si nous avons mentionné plus haut que Fichu printemps n'était seulement qu'une « évocation » des événements, n'est-ce pas pour signifier, symboliser le fait que l'horreur est indescriptible ? Qu'aucune création, ni visuelle, ni sonore, ne parviendrait à dépeindre les atrocités de ce conflit ? Car comme le souligne Juliette Volcler, le processus de création et d'édition, réalisé loin du terrain, depuis l'extérieur, reflète en soi nos difficultés à comprendre le contexte syrien et l'impossibilité de déchiffrer des évènements qui, depuis plusieurs mois se déroulent à huis clos [14].

Est-il possible en effet de faire une pièce sonore sur ce que l'on ne souhaite pas entendre ? De composer, tout simplement, sur la décomposition des corps, que l'on devine, au fur et à mesure que nous découvrons Fichu printemps ? Comment construire à partir de la déconstruction et du chaos - ce « chaos de l'absurdité », pour reprendre les termes de Samar Yazbek [15] ? Comment donner du sens à de l'« annihilation [16] » ?

Esthétique sonore de la guerre

Il est en effet difficile de se faire une idée juste de l'horreur syrienne, telle qu'elle avait lieu en 2013, lorsque l'armée de Daech n'avait pas encore envahi les lieux. Mais l'artiste cherche-t-elle à décrire le conflit syrien tel qu'il se manifeste réellement et tel qu'il se déroule ? Ou souhaite-t-elle déjà nous faire prendre conscience - avec l'oreille - de ce drame ?

Si, en tant qu'œuvre sonore, Fichu printemps ne présente aucune image, les sons qu'elle diffuse véhiculent une émotion tout aussi forte. Le son étant ici ce médium permettant à notre imaginaire de se mettre en place. Il n'y a rien de visuel, mais des faits et atrocités diverses que l'on entend sont d'une puissante intensité sonore. Celui qui écoute « prend conscience, par l'ouïe », de la gravité du conflit.

Les sons sont presque visuels, palpables, presque, tant l'intensité dramatique qui s'en dégage persiste. Des sons en effet découlent des images, imaginaires. À partir des sonorités, nous pensons les images. Car si ces sonorités sont dures, c'est parce que nous les associons immédiatement à ce qu'elles évoquent, les sons traduisant les images les plus inimaginables, ils nous rappellent quelque chose que j'ai déjà « vu », en image.

La subtilité de Fichu printemps réside dans le fait qu'elle nous fait découvrir un lieu, une histoire, un drame, grâce aux sons qui l'habitent, et que nous n'avions jamais pris le temps d'entendre ni d'écouter auparavant.

Si, par les sons qui la composent, la pièce sonore ne parvient pas à représenter le conflit syrien tel qu'il se déroule réellement, si les sonorités que nous entendons ne sont qu'une allusion — illusion — sonore de l'événement, l'artiste réussit à évoquer au spectateur-auditeur une certaine réalité du monde, le son étant ici le révélateur de cette autre réalité. Et, comme le rappelle si justement Pali Meursault : de ces « ailleurs » qui apparaissent dans l'expérience d'écoute (…) , il s'agira (…) d'en aborder la dimension imaginaire et idéalisante [17].

Damaged Memory © C. Renaudat

Voir en ligne : Fichu Printemps

[1] Quatuor pour la fin du temps fut composé par Olivier Messiaen alors qu'il était détenu dans un camp nazi en 1940.

[2] http://www.cnrtl.fr/definition/entendre

[3] http://www.cnrtl.fr/definition/écouter

[4] What is Phonography ? (http://www.phonography.org/whatis.htm) - Yitzchak Dumiel (Isaac Sterling), Phonography.org

[5] Le field recording, ou enregistrement de terrain, est une pratique apparue logiquement à la fin du XIXe siècle avec l'invention de systèmes d'enregistrement, de plus en plus portables. Peu à peu, le studio perd de sa fatalité et l'homme peut partir par les chemins pour capter quantité de musiques et de sons. Les premiers à se lancer sont les ethnomusicologues et les audio-naturalistes. Les uns sont en quête des musiques de divers peuples de la terre, vivant souvent loin des grandes villes et de leurs facilités logistiques. Les autres souhaitent quant à eux conserver la trace des sons de la nature. Alexandre Galand. http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording/

[6] Field Recording, L'usage sonore du monde en 100 albums (extrait), http://lemotetlereste.com/musiques/fieldrecording

[7] Jean-Philippe Renoult : Le field recording va du champ à la ville, du bruit à l'humain : c'est l'enregistrement d'un paysage sonore. Il offre une palette très large qui s'oppose à l'enregistrement et à la technique des studios. http://www.bande-originale.net/jean-philippe-renoult-le-micro-cest-mon-pinceau/

[8] Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4

[9] http://phonurgianova.blog.lemonde.fr/2015/04/02/sinitier-au-documentaire-sonore-2/

[10] Elie During, in : Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore – Enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines http://www.lespressesdureel.com/EN/extrait.php?id=2244&menu=

[11] syntone.fr/a-propos-dune-esthetique-sonore-de-la-guerre/

[12] Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore, enquête sur la photographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines. Dijon : Les Presses du réel. In : Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4.

[13] Ibid.

[14] syntone.fr/a-propos-dune-esthetique-sonore-de-la-guerre/

[15] Samar Yazbek, Les portes du néant, Éd. Stock, 2016.

[16] Ibid.

[17] Pali Meursault, « Phonographie et lieux communs », revue Tacet No 4.

Phonogramme

Clémentine Ader — 2015-12-20T12:47:45Z

Phonogrammes, une exposition monographique de l'artiste Bertrand Lamarche, était présentée jusqu'en mai dernier à la galerie Jérôme Poggi. Nous pouvions y voir des installations vidéo et des œuvres photographiques - produites lors d'une résidence au Fresnoy - réunies autour d'un même thème : le phonogramme.

Les œuvres de cette exposition nous ont particulièrement séduits par leur relation directe au son. Son titre : Phonogrammes — choisi par la commissaire Marie Frampi — signifie littéralement « retranscription du son ». Cette question de la retranscription et plus largement celle de la « représentation du son » reste, malheureusement, une thématique rare.

Dans cet article, nous vous parlerons essentiellement de l'installation intitulée : Les Souffles. Réalisée en 2015, l'œuvre dure 59 secondes. C'est le temps dont le spectateur a besoin pour comprendre ce qui se présente sous ses yeux.

Nous sommes face à l'œuvre filmée, montrant une image fixe : celle d'un disque et sa tête de lecture dont se dégage une bande de céramique. A priori rien d'autre ne semble se passer.

L'œuvre se compose de matière : le vinyle, une bande de céramique s'échappant du disque, et de mouvement, la trajectoire effectuée par le disque, de son commencement à sa fin.

L'installation Les Souffles prend l'apparence d'une œuvre d'art vidéo présentant un disque, qui, au lieu d'émettre de la musique, fait naître une matière blanche.
Ce que nous observons n'est pourtant pas une simple œuvre d'art vidéo, ni une création ludique présentant une action paradoxale. L'artiste nous montrerait-il autre chose qu'un simple film donnant à voir un objet en rotation ? Ce qu'il met en valeur ici n'est pas seulement ce mouvement, effectué par le disque, mais bien ce qu'il en « ressort ».

Mais qu'est-ce que cette matière blanche ? Serait-elle la matérialisation d'un « bruit blanc » ?

Littéralement, un bruit blanc est la réalisation d'un processus aléatoire. La bande de céramique sous nos yeux apparaît selon un processus aléatoire qui « se répète », dit la commissaire. Elle se crée, disparaît, laissant place à une autre…

Cette céramique blanche symboliserait-elle cette « musique » que le spectateur s'attend à écouter en regardant l'œuvre ? « La cire nous raconte la musique autant que la matérialité de l'instant vécu » affirme Marie Frampier. L'artiste filmerait donc le mouvement, celui d'un tourne-disque, et l'écriture de la musique qui s'ensuit.

Ce que le spectateur écoute ou devrait écouter, en effet, BL n'y prête pas attention. Il n'est pas question de musique ici ni directement de son. Le disque, objet censé diffuser de la musique, ne laisse rien entendre. Nous « voyons » mais « n'entendons rien ». Notre regard est convoqué, mais non notre ouïe.

Cette musique, « auditivement absente », serait-elle la matérialisation du silence ? Un son silencieux, « physiquement présent » ?

Le son matérialisé

La subtilité de l'œuvre ne réside pas dans la captation visuelle d'un disque en train de tourner en rond. Ici, plutôt que le visuel, c'est le symbole qui nous interpelle. C'est la signification même de ce qui est présenté. Le disque n'émet, a priori, aucun son. La mélodie que l'on est supposé entendre dans cette vidéo ne « résonne » pas par définition mais se manifeste graphiquement. Si aucun son ne retentit, une écriture s'esquisse. Nous ne percevons pas de musique mais littéralement une représentation graphique des sons.

Des formes ondulatoires en relief, se créent depuis la tête de lecture du disque. Ces formes sont « palpables ». Ainsi créés, ces copeaux en cire d'abeille « se forment dans chaque sillon, à chaque nouveau tour », explique la commissaire, et disparaissent pour laisser place aux suivantes. Leur mouvement à l'infini rappelle ainsi le tournoiement ininterrompu du disque.

Présence du son

Le spectateur perçoit un « bruit de fond » lorsqu'il est face à l'œuvre. Son oreille repère un « souffle », qui, bien que discret, se révèle progressivement. Se manifestant « par hasard », il s'intensifie au fur et à mesure de la rotation du disque et de l'apparition de la pièce de faïence.

Un autre « son » ou « souffle » peut être entendu, bien qu'il soit probablement involontairement produit par l'artiste. Provient-il de la caméra, immortalisant, par sa captation même, ce que l'on est en train d'observer, l'action de ce tourne-disque ?

Le son principal que nous entendons dans l'œuvre est bien celui du diamant lui-même du tourne-disque. En gravant ce disque, il en « ressort » un son — il « s'échappe du vinyle », rappelle la commissaire — ; un son créé par cette perforation même, dont jaillit, non pas un son audible mais la révélation concrète de ce son.

Plasticité sonore

L'œuvre prend ainsi tout son sens et le titre de l'exposition est donc justifié. Les Souffles met en scène un tourne-disque, qui, même si nous n'en distinguons qu'une partie, est filmé comme support censé diffuser un son fixé. Transformer un instrument de diffusion en un instrument de création sonore est l'un des paradoxes de cette œuvre.

L'œuvre « parle » du son bien que nous ne l'entendions pas à proprement parler. L'artiste cherche moins à nous faire écouter un son qu'à nous montrer les possibilités même de sa retranscription. Il parvient à mettre en scène le medium son sous forme tangible. Plus qu'entendu, il doit aussi être perçu « physiquement », avec une dimension plastique.

Le son, medium abstrait, est souvent manipulé par l'artiste sonore comme réel outil de création.

Dans Looping (kate Bush remix) (2011), BL présentait au spectateur l'album de Kate Bush The Kick inside joué à l'envers. Le son était « entendu » directement dans l'œuvre. Répété en boucle, il donnait à entendre une musique particulière, d'apparence « techno ». Le son était ainsi « manipulé » depuis le disque, son support. L'artiste avait une réelle action sur la matière.

Un extrait de la vidéo figure parmi d'autres œuvres de l'artiste sur ce lien :

Par définition, une œuvre d'art sonore est une œuvre mettant l'accent sur le son et l'ouïe et utilisant le son comme élément majeur de l'œuvre : des sons-audio, trouvés ou environnementaux (Wikipedia).

Le son, dans Les Souffles, n'est pas « diffusé » ou « installé » dans un espace défini par l'artiste. Il y est « présent », sans que nous puissions l'entendre cependant car nous avons la possibilité de le « voir ». L'artiste le fait « apparaître » depuis le support même. Il n'y a pas de son au sens où nous l'entendons mais de la « matière sonore », celle-ci étant incarnée par l'ondulation des bandes blanches apparaissant et évoluant depuis la tête de lecture du disque.

Ce n'est donc pas le rendu sonore qui intéresse l'artiste, ni l'esthétique du souffle lui-même mais bien l'aspect « plastique » du son : son apparition comme réel matériau plastique.

Les Souffles annoncerait-il une évolution dans le travail de BL en révélant la présence physique du son, la possibilité même de le représenter de manière tangible, au-delà de la classique portée musicale ou des sonogrammes ?

Toute la problématique du comment « représenter le son », medium abstrait, dans l'œuvre, semble ainsi résolu.

Les Souffles est une œuvre interrogeant l'idée même et la conception d'une œuvre d'art sonore.

Voir en ligne : www.bertrandlamarche.com/

Bertrand Lamarche (BL), diplômé de l'École de la Villa Arson et nommé pour le prix Marcel Duchamp 2012, décerné à l'issue de la FIAC, travaille sur des supports multiples : vidéo, sculpture, installations… Il interroge dans son travail les relations entre mouvement, son et lumière.

www.galeriepoggi.com/en/.../146/phonogrammes

Acquaalta

Clémentine Ader — 2015-08-30T19:41:14Z

Avec sa nouvelle installation Acquaalta, réalisée pour le Palais de Tokyo à Paris, Céleste Boursier Mougenot (CBM) nous invite à un voyage intérieur, sombre et sonore.

Expérience sensorielle

Plus qu'une exposition, Acquaalta est un parcours sensoriel « installé », fait de matières, d'apparences visuelles et de son. Ces apparences visuelles étant des images, mais pas des images au sens pictural du terme. L'image ici est mentale ; c'est l'image de la représentation des choses, celle qui nous permet de donner à l'œuvre un certain sens.

CBM utilise différents médias pour mettre en scène l'escapade aquatique d'un promeneur à la recherche de sens : son, vidéo, image… Il explore un monde qui s'ouvre devant lui et parvient à s'orienter grâce à tout ce qu'il voit et entend. L'artiste « cherche dans des phénomènes imperceptibles, la manière de les révéler » (CBM).

Le spectateur vit une expérience sensorielle, où le son, l'image, le sonore, le visuel sont mis en œuvre. Comme si nous devions sentir, ressentir, expérimenter, « vivre l'œuvre » au plus profond d'elle-même pour pouvoir la comprendre, en saisir tout son sens et sa subtilité.

Eau delà

Acquaalta est présentée comme étant une trajectoire intérieure, où le « visiteur », comme aime le nommer l'artiste, s'interroge sur ce qu'il voit, se questionne sur la signification de ce qu'il regarde ou ce qui lui semble se présenter à lui, entend, croit entendre, perçoit.

Il est invité tout d'abord à parcourir, sur une barque, une pièce sombre remplie d'eau. Tout au long de ce parcours, il déambule sans ni savoir où il va ni pouvoir imaginer la suite des événements. La scène se déroulant dans le noir complet, seules des ombres projetées sur le mur parviennent à éclairer sa pensée. Mais qui sont ces ombres ? Sont-elles un signe de son existence ? La trace de son « passage » dans l'œuvre ? Son reflet ? — celui-ci étant matérialisé, du moins symboliquement, par son reflet sur l'eau sur laquelle il avance — ou simplement l'image projetée des autres promeneurs imaginaires se succédant derrière lui ?

Ces ombres sont en réalité celles de ses mouvements, filmés tout au long de sa trajectoire et retransmis en direct sur le mur. Le visiteur filmé nourrit simultanément le film qui est en train de se faire. CBM expérimente ici le principe du zombiedrone, « un système de traitement du signal vidéo cryptant les images, ne laissant apparaître sur l'écran que les parties en mouvement dans le cadre ». Tout le reste se fondant « dans un noir opaque. » (CBM)

Spect-acteur

Comme souvent dans son travail, l'artiste met en scène le son et l'espace, ou plus exactement le son dans l'espace et leurs interactions. Acquaalta est une installation jouant sur la perception du visuel et du sonore et le spectateur en est une partie intégrante. En effet, il n'est pas seulement observateur de l'œuvre mais en est le véritable acteur ou « spect-acteur » (pour reprendre l'expression de Céline Eloy). Le décor que CBM nous propose n'est pas une simple installation à contempler de l'extérieur. Ce que nous observons ici : c'est la façon dont le spectateur interagit lui-même avec l'espace, où il est invité à se mouvoir puis à s'émouvoir. Avec Acquaalta, la frontière entre œuvre/public, installation/spectateur semble définitivement brisée. L'artiste a décidé de nous « installer » avec lui, de nous donner une place dans son exposition. « Pour sortir de l'exposition, le visiteur traversera – littéralement – l'image », annonce l'artiste.

Les mouvements du spectateur dans la salle ont une action sur le monde. En effet, ils se créent au fur et à mesure de son parcours. Par son déplacement, des formes s'esquissent sur des murs. Le son, également, se révèle dès l'instant où nous entrons en interaction avec les autres éléments de la pièce.

Acquaalta est un parcours fluide entre l'image, les sons et l'espace et le visiteur constitue le liant nécessaire à cette fluidité pour construire la lecture de l'œuvre. « La fluidité est pour moi est un modèle » dit l'artiste. Le flux des images est converti en « continuum sonore », une « bande son » électronique assez lugubre, presque mortuaire, accompagnant la trajectoire du spectateur et l'enveloppant dans sa totalité. D'apparence discrète, cette musique demeure pourtant bien présente. Grave, sombre, voire stridente, elle est tout sauf limpide, tout comme l'eau, dont le son des mouvements effectués par le visiteur lui-même sur elle pourraient presque faire partie de cette bande son. Monocorde, dissonante, elle renforce le côté inquiétant du décor. Elle semble ne jamais s'arrêter.

Apparente réalité

L'artiste joue sur la présence-absence des éléments qui constituent l'œuvre : présence et absence de l'eau, présence et absence de ce que l'on voit ou croit voir ; présence-absence des images. Il tente de donner un sens – des sens – à son installation, éclairer le visiteur en le plaçant dans un décor sombre et à peine déchiffrable. Ses ombres projetées, formes humaines vaguement esquissées, sont comme des figures fantomatiques apparaissant et s'estompant dans l'obscurité, jaillissant sur un mur tantôt lumineux tantôt disparaissant dans le reste du tableau. « Il est bon d'inquiéter un peu le visiteur, de donner de lui-même une image cryptée. Les gens adorent se voir disparaitre. » (CBM).

C'est pourquoi l'artiste brouille les pistes, compose avec des matières et l'absence de matière ou de forme véritable, le toucher et l'impalpable. Le son que nous entendons, la bande sonore habillant le voyage du spectateur – est « là » mais rien ne nous montre sa présence pourtant. Bien que réelle, omniprésente, puisque nous l'entendons durant toute la durée de l'installation, elle en est le seul élément physiquement absent. Insaisissable, non tangible et non représentable techniquement, le son est « ressenti » par le visiteur. Il a une influence sur ses propres sens et sur l'environnement qu'il lui reste à contempler. De même que l'eau inonde l'espace, l'élément sonore envahit la pièce et nous tient, en suspend, à l'intérieur de celle-ci.

Le spectateur poursuit ensuite sa trajectoire avant de « sortir de l'eau » littéralement et « revenir sur terre », comme pour mieux contempler le monde qui l'entoure. L'obscurité de la pièce où il déambulait jusqu'à présent, contraste nettement avec la blancheur des coussins où il est désormais invité à s'assoir.

L'artiste continue de jouer sur les sens et les doubles sens, sur l'apparence des éléments qui composent l'œuvre et la façon dont ils sont perçus par le visiteur lui-même. Les marches, « modules contestables », sont comme des coussins. D'apparence en béton, ils sont pourtant réalisés en mousse.

Ce que le visiteur observe est-il fidèle à la réalité ? Correspond-il à sa propre réalité ? Mais que signifie « réalité » ? Selon ce que l'artiste a voulu exprimer réellement ? N'est-ce pas plutôt ce que ressent le spectateur qui lui importe, plus que qu'une juste compréhension de l'œuvre ?

C'est avant tout parce que le spectateur perçoit, que le monde se révèle devant lui. Si dans son installation From Here to Ear, des oiseaux en liberté, en se posant sur les cordes d'une guitare électrique, composaient une « partition indéterminée » (Tom Laurent, Art Absolument n°60), ici, le son est généré par le visiteur lui-même. Si pour Duchamp « le regardeur fait le tableau », dans Acquaalta, c'est le regardeur-visiteur qui agit sur l'environnement se présentant à lui. C'est parce qu'il permet à un monde d'exister, à des formes d'être agencées, à des sons d'être perçus que l'installation trouve ici toute sa justification et l'art de CBM sa raison d'être. L'artiste étant pour lui « un simple médium, permettant aux visiteurs de donner des formes à leurs sensations »

Céline Eloy, « Le son peut-il être spectaculaire ? L'exemple de l'art sonore »,
CeROArt

http://ceroart.revues.org/1477
http://www.palaisdetokyo.com/fr/exposition/celeste-boursier-mougenot

La projection numérique — 2/4

François Helt — 2015-08-30T19:21:23Z

Avant de se lancer dans des commentaires sur les cadences de projection en projection numérique, il est instructif de revenir un peu en arrière. La première recommandation sur la cadence nécessaire à une projection fluide est attribuée à Edison.

Le cinéma utilise la persistance rétinienne, c'est-à-dire la capacité de l'œil à conserver l'empreinte d'une image, pour donner l'illusion du mouvement. Si les images se succèdent à une cadence assez rapide, le mouvement perçu est fluide, alors que dans le cas contraire, il est saccadé. Il y a également une gêne liée à la perception du noir entre chaque image. Une cadence trop basse provoque un effet de scintillement. La résolution temporelle correspond au nombre d'images projetées par seconde, mais dès les débuts du cinéma il faut distinguer les cadences de prises de vue et les cadences de projection.

Historiquement, les premiers films étaient muets. Leur cadence de projection n'obéissait à aucun standard, d'autant moins que les projecteurs étaient actionnés manuellement. La cadence de projection variait donc entre 14 et 24 images par seconde et n'était certes pas très régulière. Pour la petite histoire on a constaté que la cadence des prises de vue s'accélérait et se ralentissait en fonction de l'action sur la manivelle de la caméra. Cela va plus vite lorsque l'on pèse sur la manivelle et moins vite lorsqu'on la remonte.

Quelle que soit la cadence de prise de vue Il était néanmoins préférable de projeter les images de la pellicule photochimique à une cadence rapide. D'une part comme la pellicule des films était à base de nitrate, aux propriétés hautement inflammables, il n'était pas souhaitable que chaque photogramme reste longtemps devant la lampe de projection qui constitue une dangereuse source de chaleur. D'autre part une cadence de projection supérieure à la cadence de prise de vues permet d'augmenter à moindre frais l'intensité dramatique des scènes de cascades. Certains films étaient même distribués avec une recommandation de cadences dépendant des séquences projetées.

C'est l'introduction du son, en 1926, qui a lié les vitesses d'acquisition caméra et de projection. Il a fallu choisir une cadence unique de projection pour que le son soit rendu correctement à la bonne fréquence et à la bonne hauteur. Une projection plus rapide ou plus lente que la prise de vue ferait non seulement accélérer ou ralentir les dialogues mais ferait aussi respectivement monter le son dans les aigus ou descendre vers les graves.

On dit que Thomas Edison, dans les années 1920, affirmait qu'il fallait projeter au minimum à 46 images par seconde : toute cadence inférieure « gênerait l'œil ». Dès lors, les cadences de projection ont été fixées à 48 images par seconde, même si la cadence d'acquisition est restée à 24 images par seconde. Cette cadence de prise de vues, relativement basse, évite de multiplier inconsidérément la quantité de pellicule utilisée, et donc le coût d'un tournage. Il ne faut pas négliger d'autre part le stress mécanique généré par l'action des roues dentées sur les perforations. Une trop grande vitesse de défilement peut détruire trop rapidement les films.

Pour projeter à 48 images par seconde des scènes tournées à 24, il suffit de projeter 2 fois chaque image avant de passer à la suivante. Cette technique a pour effet de réduire le scintillement entre deux images consécutives.

Schéma de l'obturation et de l'avance du film pour la projection cinématographique

Chaque image présente sur la pellicule est fixe pendant la rotation de l'obturateur, et on ne passe à l'image suivante que lors de la deuxième obturation. La surface couverte par les lames est réduite afin d'augmenter la luminosité de la projection. Il a existé des projecteurs 35 mm modernes utilisant des obturateurs à 3 lames, et donc projetant les images à 72 images par seconde. Mais le couple 24 images en prise de vues et 48 images par seconde en projection reste la norme ce qui a fait dire à Jean-Luc Godard que le cinéma c'est 48 noirs par seconde.

Quelques systèmes commerciaux ont également proposé des vitesses de projection élevées et sont toujours utilisés dans des parcs à thèmes, comme par exemple le système IMAX à 48 images par seconde, ou le Showscan à 60 images par seconde.

Les tailles d'image en numérique

La projection numérique a maintenu cette technique de multiplication des images pour éviter le scintillement. La production des films est restée très largement fidèle à la cadence historique. Les anciens films et les films actuels sont donc projetés à cette même cadence. Le jargon technique utilise les termes de double ou triple flashs pour désigner une multiplication des images par deux ou trois. Afin de se donner une marge de sécurité, la projection en triple flashs, soit à 72 images par seconde, est la plus courante de nos jours. En théorie les projecteurs numériques sont capables de projeter dans une très large gamme de cadences de 20 à plus de 200 images par seconde. Pour explorer et expliquer les pratiques et les développements futurs il va falloir absorber une liste de chiffres et faire quelques calculs. Mais la liste sera courte et nous n'y reviendrons pas sauf si cela est nécessaire pour expliquer quelques détails.

Les tailles d'images font partie de cette liste de chiffres. Ces tailles sont données en nombre d'éléments de base des images ou pixels, contraction des mots anglais picture elements. Le cinéma numérique a retenu deux tailles d'images dénommées 2K et 4K. Le standard le plus répandu en pratique est le 2K qui peut aller jusqu'à 2048 éléments en horizontal par 1080 éléments en vertical. Cette définition est à peine supérieure à celle de l'image de télévision haute définition, dite HDTV, qui est de 1920 par 1080 pixels. Il y a aussi le 4K qui permet jusqu'à 4096 par 2160 pixels ; en fait le double dans les deux dimensions. Les salles équipées en 4K revendiquent ce label qui offre en théorie mais pas toujours en pratique une image mieux définie : il y a au moins deux raisons à cela.

Les formats du cinéma numérique

D'une part tous les films ne sont pas forcément distribués en version 4K. Le système de compression choisi pour la distribution en cinéma numérique contient la version 2K. Ceci permet aux salles en 2K de projeter un film distribué en 4K sans exiger une autre version. Si un film est distribué en 2K les salles dites 4K projettent en 2K.

L'autre explication de limitation de la qualité tient à cette compatibilité qui a été conçue dès le départ pour simplifier la production et la distribution. Pour faire court, dans une image 4K, les données sont arrangées de façon à pouvoir reconstituer une image 2K ; et on ajoute des données supplémentaires qui permettent de reconstruire l'image 4K. Jusqu'ici tout va bien, « so far so good », mais il est clair que l'on ne peut pas se permettre de fournir une image 2K de mauvaise qualité pour les salles qui sont en très grande majorité dans ce standard. Comme le débit de données est contraint on ne peut raisonnablement affecter que peu de place aux données qui permettent de reconstituer l'image 4K. En conséquence l'image 4K projetée ne reflète pas forcément la meilleure qualité que ce standard pourrait fournir en théorie.

Vous avez peut-être remarqué que les dimensions 2K et 4K sont spécifiées comme un maximum. Il y a une bonne raison à cela qui tient au format d'image c'est-à-dire au ratio entre sa largeur et sa hauteur. Historiquement les films étaient projetés dans des formats plus carrés comme le 1,33 :1 que l'on constate sur les vieux films projetés à la télévision. Puis il y a eu des formats plus rectangulaires, le 1,65 :1 et le 1,85 :1 par exemple. Certains formats dits larges ont servis de bannière en revendiquant à la fois la qualité et la nouveauté, sans oublier les royalties. Cela a été le cas du Panavision ou du Cinémascope pour les plus connus.

La projection numérique retient officiellement 3 ratios d'images respectivement dénommés « Flat », soit 1,85 :1, « Scope », soit 2,39 :1 et le « Full » format utilisant tous les pixels. Le « Flat » en 2K n'utilise en totalité que la hauteur ; il fait 1998 par 1080 pixels. Le « Scope », dérivé du format cinémascope, utilise toute la largeur mais est très réduit en hauteur ; il fait 2048 par 858 pixels.

Notons au passage qu'une salle de qualité aura les dispositions géométriques de l'écran et des rideaux permettant de proposer une surface d'écran bien adaptée à ces trois formats.

Les cadences en numérique

Après ce détour sur les tailles revenons aux cadences. Si les projecteurs numériques autorisent de nombreuses combinaisons, la contrainte principale vient de la lecture des données images. Même avec la compression d'un facteur 10, chaque minute de film occupe un peu moins d'un Gigaoctet. Le système serveur, plus exactement le dispositif technique appelé « media block » doit récupérer les images et exécuter des opérations complexes sur cette grande quantité de données. Les cadences ont été fixées en tenant compte de ces contraintes et des performances qui existaient au démarrage du cinéma numérique, en 2005 pour fixer une date.

Les cadences de restitution standard, sans tenir compte de la multiplication à la projection, sont de 24 images par seconde pour les images 2K et 4K, et il existe également la cadence de 48 images par seconde pour le 2K uniquement. Un document supplémentaire décrit les cadences de 25, 50 et 60 images par seconde. Ces cadences sont optionnelles, dans le sens où les fabricants de serveurs de cinéma numérique ne sont pas tenus de les proposer. La cadence de 48 images par seconde n'est pratiquement utilisée que pour la projection stéréoscopique : elle correspond à 24 images par seconde par œil.

Certains fabricants proposent déjà des cadences élevées (High Frame Rate). Celles-ci vont permettre des projections à 48, 50 ou 60 images par seconde, et on commence à envisager ce type de cadences en format 4K. On trouve cette année des salles équipées de projecteurs capables d'atteindre la cadence de 48 images par seconde en 4K. Comme on l'a déjà dit, en général, les projecteurs sont capables de s'adapter à une large gamme de cadences, ce qui n'est pas le cas du media-block, le système électronique qui lit les données stockées, les décrypte, les décode et effectue leur conversion couleur. Décembre 2012 a vu la sortie du premier long-métrage 3D tourné et projeté à 48 images par seconde par œil : « The Hobbit, an unexpected journey » de Peter Jackson.

Des cadences dites « archive » à 16, 18, 20 et 22 images par seconde ont également été définies pour la projection de films anciens, mais elles restent optionnelles, et à ce jour, aucun fabricant ne les propose.

Petits avantages et désavantages du numérique

Il ne faut pas oublier une contrainte sur les cadences apportées par la gestion numérique du son. Depuis plus longtemps que l'image, le son existe sous forme numérique. Les standards de la projection numérique ont été définis aussi en fonction de l'existence de standards industriels concernant la numérisation du son. Mais le nombre d'échantillons sonores est défini à la seconde et non pas à l'image. Ceci provoque un petit casse-tête de calcul et restreint les cadences possibles à celles pour lesquelles il y a un nombre entier d'échantillons de son. Les standards retenus sont de 48000 ou 96000 (le double) échantillons par seconde.

Je laisserai à ceux qui le veulent le soin de calculer le nombre d'échantillons son par image pour toutes les cadences énoncées ci-dessus. Mais je vais expliciter un des calculs qui a amené à une des cadences archives. Si l'on calcule à partir des cadences de 18 images par seconde et de 48000 échantillons sonores par seconde on obtient un nombre non entier d'échantillons sonores par image de 2666,66…. avec des 6 à l'infini derrière la virgule.

Pour obtenir un nombre entier et en fonction des fréquences disponibles dans les blocs électroniques modernes la valeur de 200/11 a été retenue. Le diviseur par 11 existe en effet de façon courante et ceci nous mène à une cadence de 18,181818… avec des 18 à l'infini. C'est très proche de 18 et le nombre d'échantillons sonores est ramené au chiffre rond de 2640. De la même façon les forts en calcul auront déjà constatés que l'autre cadence archives compliquée est celle de 22 images par seconde. Cette dernière a été remplacée par la valeur 240/11 soit une cadence de 21,818181… avec des 81 à l'infini mais avec un nombre entier d'échantillons.

Nous allons maintenant expliquer quelques enjeux économiques liés aux cadences. Un petit retour en arrière nous ramène au temps de la projection mécanique. Si l'on accélère légèrement la projection en passant par exemple de 24 à 25 images par seconde, la hauteur du son va être modifiée ; la bande sonore sera un peu plus aigüe. De même les mouvements seront très légèrement accélérés. Mais la perception humaine est telle que cela passera largement inaperçu. L'inverse n'est pas vrai, en ce sens qu'un ralentissement de 25 à 24 images par seconde rend un son plus grave qui est beaucoup plus perceptible.

Ce petit jeu d'accélération, en apparence inoffensif, permet cependant de réduire la durée de projection d'un film. En poussant un peu l'accélération cela a permis à certains d'ajouter un passage de plus par jour pour certains films. La séance de plus peut rapporter de façon appréciable si on se débrouille bien.

Le numérique ne permet pas ce petit jeu. La constitution des blocs de données images et sons et les horloges programmées des ensembles électroniques n'offrent pas de contournements faciles. Il faut voir plutôt le côté positif des contraintes. Le fait qu'un système puisse projeter des contenus à 24, 25 et 30 images par seconde ouvre de nouvelles possibilités.

En effet la télévision est basée sur une cadence d'image différente de celle du film. Pour les Etats-Unis et d'autre pays ayant adopté le système couleur américain la télévision est à 30 images par seconde. En Europe elle est de 25 images par seconde. Pour passer des films ou des publicités qui ont été tournées pour la télévision il fallait autrefois en Europe faire quelques opérations loin d'être gratuites. Le film pouvait être passé à une cadence inférieure (25 à 24) à condition de convertir la bande sonore ; l'opération consiste à allonger la durée de cette bande sonore tout en remontant la tonalité pour éviter la perception de descente dans les graves.

Le numérique permet donc de passer des films produits pour la télévision sans opération complexe induite par le changement de cadence. Cela est particulièrement intéressant pour la publicité qui peut envisager un seul tournage pour les deux media.

Je spécifie en Europe car le passage de 30 à 24 est plus facile que celui de 25 à 24. Les mêmes forts en calcul auront remarqué que le plus petit multiple commun de 24 et 30 est 120. Si on ajoute en plus que du fait du principe de l'entrelacement en télévision la cadence est de 60 trames par seconde, il apparaît que des stratégies de conversion peuvent se mettre en place à partir de cette cadence sans trop de calculs compliqués. Pour être complet le plus petit commun multiple de 24 et 25 est 600.

Ces caractéristiques de la projection numérique ont un effet bénéfique pour le marché Européen. Mais la mondialisation a aussi quelques inconvénients. Les cadences de 25 et 50 images par seconde sont optionnelles comme on l'a vu. Et il n'est pas très surprenant qu'il soit très difficile de les rendre, sinon obligatoires, du moins plus officielles internationalement. Au moins, en France, le Centre National du Cinéma œuvre pour qu'elles soient disponibles dans nos salles nationales.