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Pour les sculptures d'Awena Cozannet

Laëtitia Bischoff — 2020-02-29T13:20:51Z

À l'occasion de la résidence de l'artiste Awena Cozannet et de son exposition « Ce qui nous rassemble » au Palais de l'Ile d'Annecy ouverte au public à partir du 18 février 2020, discourons quelque peu sur ce matériau qui la travaille - et réciproquement - depuis une vingtaine d'années …

Le tissu est un organe qui se déploie pour singer la montagne et les fleuves et les lits qui la parcourent. Le tissu est un organe qui respire encore, de nouveau, maintenant qu'il s'est défait des mains de l'artiste. Le tissu, voyez son souffle, il caracole en circuit clos. Il ne porte pas la marque de l'humain, il vit seul. Et cette fin d'Homme, en ces sculptures, c'est de nouveaux êtres, emplis de vie, c'est à dire pleins de corps et d'intentions. Le tissu est peau et squelette, sang et poil, gargouillis et cris, tubes et doigts. Le tissu n'a pas de gueule mais il a un son, il possède une démarche sans membres. Le tissu voyage jusqu'aux masses de roches, jusqu'aux flux d'eau, cet empire pour lequel il travaille. Il est un émissaire pour la fonte de la figure humaine agissante et vagabonde. Le tissu devient programme informatique, avec lui se créent de nouvelles références, d'autres mondes où notre espèce s'est oubliée, où elle s'est effacée elle-même du paysage dont elle rêvait.

Ce qui nous rassemble

Annecy, 2020, photo Awena Cozannet 1M

Frontispice : Ce qui nous rassemble, Annecy 2020, photo Awena Cozannet.

De mailles en fils

Joëlle Bondil — 2019-12-02T21:53:00Z

Mon univers artistique est un témoignage sur l'impermanence en général et celle de la condition humaine en particulier. Pour cela j'utilise divers médiums parfois mixés afin d'initier un travail sur la matière, le processus de fabrication, le sens et le mode de représentation.

Le dessin, présent d'une manière ou d'une autre, est actuellement une pratique que je privilégie. Je me crée une palette de vocabulaires graphiques, qui me permettent de faire référence à des pratiques scientifiques, techniques, artisanales... et de les réunir en seul projet.
Les moyens et outils plastiques que j'emploie sont divers, sans hiérarchie de valeur ou d'appartenance.
Quant à mon geste, il est comme mon intention parfois volontairement
« entre », parfois flou, transparent, superposé, mouvant, léger, lent, affirmé, serré ou rapide.
Dans le processus de création je passe par différents niveaux et des ramifications, j'essaie de tendre ainsi vers ce qui n'est pas univoque. J'interroge la pensée préétablie ou binaire ainsi que les frontières, la fluctuation des limites (et des bords). Par là-même je questionne la porosité et la libre circulation. Je m'intéresse également à la notion d'anthropocentrisme.

Je cherche des ouvertures, une circulation en profondeur, de la perméabilité et de la vibration.

Je joue des échelles.

Je construis par les vides, les pleins et les suspends.

Je recherche une sorte d'équilibre sensiblement instable tout en jouant avec ce qui pourrait se figer, s'immobiliser.

J'aime prendre le temps du chemin (ne pas en faire l'économie) et
de l'expérimentation.

Je cultive ma capacité d'adaptation en sachant que le repentir est pratiquement impossible dans la plupart de mes pratiques.

Je me pose la question du rapport à l'œuvre : dialogue, imprégnation, confrontation ? Quand il s'agit d'une exposition après production, je la considère comme une nouvelle étape de création, je remets l'œuvre en travail afin de concevoir une installation ou un accrochage appropriés. De ce fait, mes propositions plastiques sont pour la plupart en possible évolution/transformation.

Je ne perds pas de vue cette notion : me laisser de la place, c'est aussi en laisser à « l'autre ». Appréciant cette démarche chez d'autres artistes (et en général), il m'importe d'en tenir compte dans ma création.

Il m'importe également de penser à l'expérience que je peux vivre en tant que spectatrice / visiteuse / amatrice face à une œuvre, celle du déplacement : le près, le loin et les distances intermédiaires.

Dans ma démarche je cherche ainsi à rassembler le sensible, le sens, l'espace et la distance - au propre comme au figuré.

Maillage 6, 2018

Encre sur papier de riz, 33 x 24 cm

MAILLAGE, LE GESTE LENT

La plume et l'encre, les points et les traits.
Un geste lent, pointé ou relativement court dans son trajet, multiplié, puis dilaté ou resserré. Il a quelque chose à voir avec la pratique de la broderie, du crochet où la mesure du temps ne peut être celle de la rapidité et du résultat immédiat.

Il porte en lui cette exigence : pour s'étendre, prendre forme il lui faut du temps, de la persévérance et une légère tension intérieure.

Ce geste, ce vocabulaire graphique qui paraît répétitif n'est en fait jamais tout à fait le même. Faisant entre autres, référence à des représentations graphiques générées par des logiciels, il n'en a ni la rigueur mathématique ni la régularité du trait et éventuellement du point.

Le trait est soumis à la fluidité de l'encre et sa teinte (qui se modifient selon la température et son temps d'exposition à l'air), à la plume qui s'encrasse rapidement ainsi qu'à ma posture et l'assurance de ma main.

Le maillage finalement a aussi rejoint la broderie en ce qu'il peut être dessiné également au fil. Parfois ces deux modes de dessin se mêlent, se prolongent et /ou créent une forme de confusion : fil, encre ou les deux ?

Maillage 3, 2015

Encre de Chine et plume sur papier millimétré, 55 x 39 cm

MAILLAGE, COMME CONNECTION

Réseau, maillage, les divers sens et utilisations de ces termes m'intéressent.
Maillage de Matisse, triangulation quelconque ou de Delaunay, réseautage, circulation, essaim, flux, tissu osseux, cellules nerveuses, graphiques de connexions...
Finalement ce travail de maillage, fait souvent écho chez « l'autre », cela en fonction de sa sensibilité, ses références, ses intérêts et pratiques.
Basés sur le principe visuel de connections lors de leur conception et réalisation, ces dessins de maillage génèrent une fois montrés des impressions, des liens qui se tissent et ont entre eux des connections.
Ainsi cette relation entre le projet, sa réalisation puis sa perception semble former un cercle vertueux.

Petite maison, 2019

Encre de Chine et plume sur Bristol, 21 x 29,7 cm

ORGANIQUE

Qualificatif essentiel dans ma production (aussi bien en tant que scénographe qu'artiste plasticienne).
Cela signifie qu'il y a du vivant mais pas uniquement cela. Cela veut dire que je recherche une conjonction, une rencontre, des échos et des articulations entre divers éléments.
Ces éléments : espace, geste, support, couleur, lumière, matière et forme…doivent contribuer à une proposition respirante dont la perception (intérieure ou extérieure) doit être fluide tout en étant complexe, ainsi que mouvante et sensible - évidemment dans le meilleur des cas.

Corps rouge, 2015

Dessin brodé sur papier mural (3 lés), 160 x 240 cm

LE RECTO VERSO - LE TRAVERSANT

Envers et endroit d'une œuvre en dessin peuvent avoir autant de valeur. Selon le choix de mon mode de création (médium, outil et support) je peux créer sur deux faces. Le dessin au fil en est le meilleur exemple. Partant de cette donnée, mon geste considère cet endroit et cet envers. Deux vocabulaires graphiques vont apparaître à partir d'une même forme. Ceux-ci restent interdépendants : l'un n'a pu naître sans l'autre. Dans le dessin au fil, une troisième dimension s'y ajoute grâce au perçage (l'aiguille traversant le support). Si l'œuvre rencontre une source de lumière forte (lumière du jour ou artificielle) apparaissent des points lumineux. La forme peut se dissoudre (disparaître) au profit du jeu des traits (fils), des nœuds et des points lumineux comme une sorte de constellation complexe et cela m'intéresse d'autant plus que dans les séries actuelles la forme est un corps.

Carnet de pleurs et de stases, 2015 - 2019

Carnet de pleurs et de stases

Le livre en tissu me rapproche déjà de l'enfance : le souvenir prégnant d'un livre aux pages de coton blanc imprimé de textes et d'illustrations avec lequel je jouais à 5 ou 6 ans. Je vois encore sa forme, sa construction, je me souviens de ses bords crantés et de sa texture.
Penser une première série d'œuvres sous forme de petits livres textiles s'est de fait présenté comme une évidence et ainsi sont nés les
« carnet des pleurs et des stases ». Construire les dessins que je souhaitais y transférer, chercher dans mes étoffes de coton, coudre, puis poursuivre au fil le travail s'est fait de façon fluide et logique. Le livre textile comme la plupart de mes travaux peut se poursuivre avec de nouveaux projets et dans des échelles possiblement très différentes.

Carnet de pleurs et de stases, 2015 - 2019

Détail

Exposition De Mailles en Fils
Galerie Antoine Laurentin
23 quai Voltaire 75006
29 novembre au 21 décembre 2019

Petite maison, 2019

Détail

La cartographie ou le monde à déchiffrer

Pauline Lisowski — 2018-10-28T19:31:21Z

La cartographie est un objet artistique et scientifique qui ouvre l'imaginaire. La carte, à la fois pour ses caractéristiques plastiques et pour ses usages multiples constitue un support pour les artistes.

De nombreuses expositions ont pour axes la carte de géographie. À la galerie Immix, le commissaire Bruno Dubreuil a effectué un parti pris singulier : réunir des œuvres de six artistes d'univers artistiques bien distincts, travaillant à la fois l'image, la photographie, le dessin et le médium textile. Il a choisi d'offrir aux visiteurs l'opportunité de faire travailler son regard et sa pensée. Si la carte est objet de détournement pour les artistes qui s'en emparent, l'exposition est ici lieu de nouveaux repères et d'un parcours où inventer, par des connexions visuelles, d'autres lectures des œuvres.

Un premier lien qui les rassemble pourrait être le travail de la matière : l'image cartographique comme support pour interroger la représentation du réel.

I. De l'image comme support et matière à transformation pour faire naître un territoire

Brankica Zilovic interroge le pouvoir de la carte comme support pour proposer d'autres façons de voir le monde et d'envisager la possibilité d'un déplacement des frontières. À l'aide du médium textile, que ce soit par le biais de la broderie, du crochet, du tuftage, de la couture ou bien d'autres nombreuses techniques, l'artiste évoque la fragilité et la complexité du monde. Ses cartes composées de fils de laine unissent l'art et l'artisanat. Elles font surgir des récits et des histoires des pays aussi bien personnelles que collectives et en particulier, la Serbie, son pays d'origine. Embrace again, son installation où des fils rouges descendent, détricotés de leur maille, suggère un monde qui se délite. L'artiste précise : « La carte, de ma perspective possède deux fonctions, une dans sa réalité des projections, et une seconde, plus captivante, dans sa force par rapport à l'imaginaire, où la carte devient un prétexte de convoquer, interroger et réinventer le monde sans ses nouveaux concepts et alternatives, comme une chimère, une utopie, et comme une technique de réveil et de prise de conscience collective. [1] » Le fil est vecteur de liens, de passages, de réseaux, de parcours. Nouer ou dénouer convoquent, dans les œuvres textiles de Brankica Zilovic, le besoin de bouger les limites entre les pays et de construire un autre monde.

Œuvre de Brankica Zilovic

Valentina Vannelli présente Carte d'Atlantide, une photographie, (tirage jet encre sur papier japonais à partir de négatif), posée en équilibre sur deux tréteaux, qui aurait subi l'effet de l'eau. Il s'agit d'une partie du projet Mémoire d'Atlantide pour lequel l'artiste a expérimenté le support photographique comme un territoire. L'eau a transformé l'image et un nouveau paysage émerge. Dans cette œuvre, aux plages de couleurs fluides, les lignes sont des indices d'une carte. L'artiste s'est inspirée des lectures du Timée et Critias de Platon, dialogues où le philosophe introduit le mythe d'Atlantide, cette île dont le destin est de disparaître dans la mer. Photographie et cartographie, deux systèmes de figuration et de mémoire d'un territoire se rencontrent. La photographie a enregistré différents passages et montre une diversité de strates temporelles. En effet, pour l'artiste « la carte est un document qui permet de “dessiner“ les espaces politiques, économiques et sociaux qui changent le territoire. Si le support photographique est pensé comme un territoire, afin de pouvoir décoder les mutations subies par l'inondation alors, le négatif devient “carte d'un ailleurs“ [2] ». Cette installation convoque la notion de temps, la transformation des territoires et le pouvoir de la carte comme mode de représentation des paysages.

Carte d'Atlantide, tirage jet encre sur papier japonais à partir de négatif, Valentina Vannelli

Un lien s'établit visuellement avec les photographies noire et blanc de Sylvie Bonnot. Ces « Mues » montrent des paysages extrêmes. L'artiste s'intéresse aux îles, ces territoires où les limites entre ciel et terre sont changeantes, ces espaces géographiques qui intriguent également pour toutes les histoires qu'on y rattache. Sylvie Bonnot travaille l'image comme un sculpteur. Elle froisse, puis maroufle son image qui devient une fine, fragile et une délicate matière. Celle-ci, dépliée puis exposée sur mur courbe, dévoile, par les diverses lignes, textures et trame, une topographie d'un territoire. Ces photographies rendent compte des remous et variations que subissent des paysages. « La transformation, transmutation physique et chimique opérée par mon procédé de “mue“ amène une autre notion propre au paysage, une forme de sismographie de la matière et de son contenu, comme si le paysage, le sujet, oscillait au même rythme sa très fine substance quasiment organique [3]. » affirme en effet l'artiste. Ses œuvres témoignent d'une exploration, d'une sensation perçue en parcourant un terrain escarpé.

Mue, Sylvie Bonnot

La notion de peau sur laquelle des formes, des textures et des couleurs laissent apparaître un espace cartographié se découvre dans les portraits d'Isabelle Chapuis. Ses deux photos, issues d'une série (toujours en cours), intitulée Éloge du vivant, témoignent des façons dont le corps humain est considéré selon les cultures. Si la relation à la cartographie ne se lit pas de prime abord, on peut saisir dans ses images, un témoignage de l'identité culturelle de territoire. Pour l'artiste, en effet, la peau est « comme l'expression extérieure d'une cartographie émotionnelle intérieure. Elle est frontière, lisière, zone de rencontre et de contact avec l'extérieur [4]. » Ces photographies proposent, comme des cartes, un signe pour évoquer un territoire. Elles révèlent de quelle manière l'homme est marqué par les territoires qu'il habite et traverse.

Éloge du vivant, photographie d'Isabelle Chapuis

II. Systèmes d'assemblages d'images et modes de pensée

Aux côtés de la carte de géographie, la carte mentale permet de visualiser en images nos pensées. Les artistes brouillent parfois les pistes et leurs œuvres invitent à rentrer en profondeur dans leur processus de création.

Les notions de lien, de connexion, la création d'un système de pensée, processus d'assemblage, traversent les créations de Daphné Le Sergent : des agencements d'images pour témoigner d'une pensée. Son projet, à l'origine des œuvres exposées, présente une collision entre la ligne des cartes anciennes de nos explorateurs européens et la ligne des dessins kali'na (amérindiens en Guyane). L'artiste avait en stock des images, notamment des images des murs du CARMA et de l'ancienne exposition qui s'y tenait. Ses œuvres montrent ici des fragments d'objets bushinenge. Elles procèdent d'une lecture des images, mises en relation, comme des objets à déchiffrer pour saisir un territoire dans sa globalité. Pour l'artiste, « le corps est une carte sur laquelle nous dessinons des limites [5] ». Daphné Le Sergent a opéré un déplacement du statut des images collectées, qui deviennent des symboles, témoins d'un pays.

Installation d'images de Daphné Le Sergent

Les œuvres, telles des cartes mentales, de Camille Sauer nécessitent elles aussi, un travail de compréhension d'un langage. Ses dessins, documents, outils de connaissances et de créations pour l'artiste, ne se donnent pas tout de suite et impliquent une concentration du regard et de l'esprit. Il s'agit d'« une carte mnémotechnique pour comprendre l'ensemble des systèmes qui cohabitent au sein de notre civilisation. C'est comme une sorte de grande encyclopédie [6] ». Ces dessins font écho au procédé de lecture des codes de la carte. Ils renvoient également au système de hiérarchisation pour représenter le monde.

Dessin de Camille Sauer

Ainsi, malgré son titre, cette exposition ne convoque pas uniquement la cartographie mais plutôt interroge les notions de perception et de représentation de l'espace. Elle met en lumière les procédés de transformation, de métamorphose et de composition. Chaque œuvre suscite l'envie de découvrir leur origine et l'histoire qu'elle renferme. Certaines sont d'ailleurs issues d'un projet global, d'une recherche à partir d'un territoire et portent en elles les notions de changement, de déplacement, de mutation du monde. Elles conduisent également le spectateur à faire un voyage mental.

Voir en ligne : http://www.lecorridordelart.com/

[1] Entretien écrit avec Brankica Zilovic le 23 octobre 2018.

[2] Entretien écrit avec Valentina Vannelli le 24 octobre 2018

[3] Entretien écrit avec Sylvie Bonnot le 23 octobre 2018.

[4] Entretien écrit avec Isabelle Chapuis le 23 octobre 2018.

[5] Entretien écrit avec Daphné Le Sergent le 22 octobre 2018.

[6] Entretien écrit avec Camille Sauer le 22 octobre 2018.

Une exposition à découvrir jusqu'au 4 novembre.

Lien vers la galerie Immix
Lien vers le blog le corridor de l'art

« Suite » de François Daireaux

François Daireaux et Jean-Louis Poitevin — 2016-03-28T14:33:48Z

Le grand atelier de l'in(dis)cernable sculpture du monde ou prolégomènes à une archéologie de l'impensé

Suite - Work in progress (2004-2016) - Vidéo couleur, sonore, 120 min

Aujourd'hui, nous, occidentaux aisés, avons vu nos mains transformées en acteurs hystériques de retransmission d'ordre à des machines ou à des appareils qui règlent sous la gouverne d'une rationalité algorithmique généralisée les déplacements de nos corps et des énergies qui leur permettent de continuer à vivre.

Et quand nous disons main, il faudrait dire doigts car ce sont eux qui agissent dans le monde digital qu'est devenu le nôtre. Pouce agile comme un singe, autres doigts à la traîne mais crépitant quand même sur la surface plane des écrans sous lesquels défilent les images, de soi, de l'autre, de la carte du jour celle des déplacements.

François Daireaux fête ici un demi-siècle d'existence et plus de la moitié dans les avenues décalées de pratiques artistiques multiples, associant sculptures, installations, images et films. Porté par une obsession voyageuse et testimoniale, il nous ouvre aujourd'hui la porte d'un work in progress intitulé Suite. Ce film dont nous montrons une demi-heure et qui dans sa version intégrale actuelle dure deux heures, consiste en un montage de séquences courtes décontextualisées, c'est-à-dire focalisées sur les mains des acteurs de gestes quotidiens enregistrés à travers le monde depuis 2004.

Ces gestes sont ceux du travail tel qu'il est encore visible dans la rue ou de la rue dans certains pays du monde. Ces formes de travail tendent à disparaître, y compris dans ces pays que sont la Chine ou l'Inde, François Daireaux ne rapportant aujourd'hui d'un voyage qu'un ou deux gestes à ajouter à la série, alors qu'au début, il pouvait en rapporter plus d'une dizaine.

La manière de filmer est simple et précise. La caméra est focalisée sur les mains et nous ne verrons pas la personne à qui ces mains appartiennent, pas plus que nous ne connaîtrons la finalité exacte du geste, le produit qu'il participe à fabriquer.

Globalité et détail

Ces images constituent pour nous des nouvelles du monde global, qui nous parviennent de zones où quoique en cours à une vitesse supersonique, la globalisation n'est pas encore parvenue à s'imposer totalement. Ce que nous voyons, ce sont donc des sortes de fragments d'une mémoire qui, chez nous et pour nous, est en grande partie effacée ou occultée. Et cela pour deux raisons : parce que ces métiers ont disparu depuis longtemps en Europe et en Amérique du Nord et parce que plus rien du travail concret, de la production simple des choses simples, n'est resté visible dans « notre » monde. Il y a des endroits pour cela comme Claudel le disait au sujet de la tolérance et des maisons qui en portèrent le nom, et pour nous ce sont les usines dans lesquelles n'entrent que ceux qui y travaillent finalement en secret sinon au secret. Pour l'essentiel, les gestes du travail sont donc devenus « non vus » parce que « non montrés ».

Ils ont été remplacés par ceux de l'orientation, doigts cliquant et glissant sur des écrans en vue d'un repérage immédiat et d'une levée précaire de l'angoisse fondamentale, celle qui nous étreint à chaque fois que nous éprouvons la sensation diffuse mais irrésistible d'être perdus dans ce monde.

C'est au cœur du monde globalisé que nous conduisent ces séquences, puisque nous sommes ici à la fois dans des pays divers, et dans des temps divers. Ces gestes sont aussi bien d'hier pour nous, que d'aujourd'hui pour ceux qui les pratiquent et de demain si l'on envisage un temps d'après l'effondrement possible de la puissance d'uniformisation en cours.

Nous voyons donc ici dans cette succession de gestes une sorte de mosaïque en mouvement constant et que le premier extrait résume à merveille qui montre des petits carreaux de faïence retournés inlassablement comme on retournerait les dés du jeu de la vie en attendant qu'apparaisse la martingale gagnante.

Puis, nous voyons défiler sous nos yeux d'autres gestes témoignages de réalités oubliées ou disparues en occident. Certes la main qui enroule les fils de sucre de la barbe à papa existe encore, comme ces fabricants de petits lingots en papier doré destinés à être brulés au temple taoïste. Certes les mains qui dépiautent les grenouilles évoquent encore quelque chose de concret pour nous, mais nous n'avons rien vu de tel dans les rues de l'occident depuis des décennies. Ces doigts qui semblent retenir un fil croisé à hauteur de joue par contre nous ignorons d'où il part et où il va. Ces images sont des témoignages qui sont des incises dans le tissu de notre réalité mails ils nous percutent par leur dimension esthétique propre. La beauté de certains de ces gestes, comme celui du fabricant de balais, des mains des joueurs de majongh, les coups de ciseaux dans le papier doré constitue pour nous la source d'une perception renouvelée et le vecteur d'un déplacement possible de certains de nos « repères » mentaux.
Nous voyons ici à l'œuvre ce qu'il en est d'un projet en cours dans certains réseaux des pratiques artistiques contemporaines, celui d'une archéologie avec restitution de strates concrètes, actuelles et de mémoire, de manière inventive et créatrice. De montrer la diversité du réel, de montrer l'existence de gestes autres que ceux que nous pratiquons, c'est aussi faire entendre la voix de ceux à qui jamais l'on ne donne la parole. Le parti pris ici est donc à la fois esthétique, éthique et programmatique, mais en rien documentaire et idéologique, car ce ne sont pas des images militantes ou dénonciatrices que nous voyons. Nous sommes plongés au cœur du « il y a », de l'infinité de la donne dans le domaine des gestes inventés par les hommes pour continuer de vivre.

Continu/Discontinu

Ce montage d'éléments discrets, gestes glanés à travers le monde entier, est une affirmation ambiguë. Ici, on ne prend pas parti ni n'énonce un quelconque jugement. Ici on montre mais ce qu'on montre tend à retourner comme un gant la structure mentale qui est la nôtre. Ce qui nous apparaîtrait par une approche trop prompte comme une reconduction nostalgique, mais qui serait de toute façon celle d'un éden dans lequel nous ne souhaiterions plus retourner vivre, produit un effet absolument contraire. Ces images nous montrent ce que nous avons désiré perdre et que nous ne voudrions pas revivre, car ces gestes évoquent une forme d'aliénation dans leur aspect répétitif.

Elles n'énoncent pas une vérité sur un monde qui disparaît, elles font revenir sur le devant de la scène des zones psychiques que nous avons fini par occulter. Pourtant nous ne regardons pas sur la zone d'ombre de notre inconscient, mais sur la zone encore éclairée dans certaines parties du monde sur des strates d'un passé immémorial. Car ces gestes comme le geste de régulariser l'écart entre les fils d'une trame ou de préparer une pâte nous renvoient bien au-delà de notre mémoire active, là où se concentre le souvenir de gestes qui furent des réflexes vitaux qui sont devenus une partie de nous.

Si ces images écartèlent notre suffisance, c'est pour en révéler les aspects inventés, rêvés, idéalisés, magiques et potentiellement ou effectivement beaux. C'est donc regarder qu'il faut, encore et encore, en laissant à l'entrée de notre petit cinéma intérieur, nos habitudes mortelles de classement et de rangement. Et si nous regardons ces images, sans préjuger de rien, en nous concentrant – geste mental largement déficient dans un monde que gouverne l'hystérie digitale – sur ce qui justement est non vu ou le serait même par nous si nous étions passés en flânant dans les rues chinoises, indiennes ou autres, devant ces gens, ces situations, ces gestes, alors nous voyons apparaître l'infinie diversité du possible et nous avançons, de séquence en séquence, à travers ces strates archéologiques oubliées de nous.

Par leur aspect répétitif, ces gestes disent quelque chose de la constitution native du monde tel qu'il a été inventé dans les temps préhistoriques et historiques et peut-être se meurent dans les temps posthistoriques. Nous voyons, et c'est cela l'archéologie, à travers l'ensemble de ces gestes, « le » geste, invisible réellement mais visible mentalement, qui a pu être celui des hommes qui taillaient leurs silex par exemple ou cherchaient à allumer le feu. La répétition de gestes nous donne aussi un accès à cette ambiguïté qui est au cœur de chaque geste répétitif car il instaure par sa répétition même une forme de continuité et le film en nous les montrant par courtes séquences nous rappelle dans sa structure même que tous nos gestes furent une victoire contre la discontinuité native de notre attention. Chacun de ces geste est une trace de ce combat intérieur qui n'a jamais cessé comme le montrent nos doigts qui arpentent les claviers de nos appareils tentant d'inscrire chaque instant de notre vie dans une trame continue.
Mais une telle continuité reste un rêve au demeurant totalitaire et cette discontinuité reste notre lot mental et psychique largement préhistorique contre lequel nous tentons encore et toujours de nous construire. Et c'est cette mémoire ancienne qui se donne à voir dans le geste de cette main qui nettoie avec application un balcon en verre derrière lequel se dresse l'un de ces immeubles qui aujourd'hui sont la demeure des hommes.

Les images de Suite nous montrent qu'il n'est pas possible de transformer même par l'hystérie digitale le discontinu natif de notre appareil psychique en une continuité obsessionnelle qui n'est que le rêve mortifère des marchands de n'importe quoi et des voleurs du reste auxquels nous avons accepté de nous soumettre.

Nous sommes, oui nous « sommes » réellement face à ces images au cœur de l'ambiguïté native de notre condition et nous la voyons, cette condition humaine, effectivement « en acte ». Alors il suffit de regarder en oubliant justement de penser pour que quelque chose comme de la pensée vienne à nous, paradoxe dont nous nous défions oublieux que nous sommes que c'est de lui entre autres bien sûr que nous sommes nés et en lui que malgré tout et malgré nous, nous continuons de vivre.

Et c'est pour cela que ces images dans le cheminement de l'œuvre de François Daireaux constituent une trace au-delà de l'énigme sur ce qu'il en est de la sculpture comme pratique artistique dans le triple sens de sculpture matérielle, sculpture mentale et sculpture de soi. Nous sommes impliqués à chacun des niveaux de manière différente que nous soyons acteurs ou « specta(c)teurs », et c'est bien ce que nous permettent de vivre ces images, une coappartenance virale à la grande sculpture du monde dont nous sommes en effet, ensemble et séparément, non seulement les acteurs mais les véritables auteurs.

Écho de la passion

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2015-12-20T12:56:40Z

Parce que le fil de fer barbelé est une invention française dont on fête les 150 ans...

Ces images d'Hervé Bernard qui prennent pour appui des fragments de fil de fer barbelé sont de part en part décontextualisées. C'est donc cette matière à la fois palpable et intouchable qui s'avance vers nous et vient griffer de ses pics pointus ou de ses barbes tranchantes notre œil imparfait.

Barbelé Zébulon

En arrière plan, à quelques exceptions près, il n'y a, soumis au traitement psychédélique d'une coloration acide, que des fonds neutres. Sur ces exceptions figurent en effet un objet du quotidien : landau, palette ou pyramide du Louvre. Sur les autres, fonds irréels, les formes dessinées par les paquets de barbelés sont projetées vers l'avant plan où elles se découpent et semblent tenter d'assaillir l'œil qui s'approche d'elles.

Les Ronces Enfantines I

Ce sont ces images là qui, déconnectées de toute allusion à la fonction de ces barbelés aujourd'hui, en renforcent paradoxalement la puissance d'expression en ce qu'elles font glisser le champ de la signification vers le domaine infini de l'allégorie. Un cœur dessiné évoque un cœur vivant qui continue à vibrer derrière la ligne infranchissable, mais un entrelacs de fil de fer barbelé aux formes arrondies le plus souvent peut ainsi se mettre à signifier.

Rouelle de barbelés 007

En ce point particulier le champ de signification est singulièrement restreint. Car ce n'est pas l'emprisonnement du réel qui est alors visé mais le symbole inscrit à même la forme de ces paquets de fil. Oui, cette forme évoque, inévitablement pour nous, la couronne d'épines dont le Christ fut affublé lors de sa passion.

La Cour du Louvre

Alors, cet ensemble d'images change sensiblement de signification. Celle-ci, au-delà du cri de protestation contre les blessures territoriales dont ces fils sont les acteurs, tend à renforcer la puissance d'évocation du symbole. Elle l'irrigue, ce symbole, de ses associations secrètes et c'est ce qui le rend à la fois présent, actif et efficace tout en étant discret.

La Couronne I

Et sur nos têtes nous sentons le crissement déchirant des pointes d'épines et si nous ne devenons pas directement Christ nous-mêmes, ou par procuration, nous commençons d'éprouver à même notre front, la puissance acide de la dissolution du temps dans les formes du mépris.

La Couronne II

- Éloge des Ronces Artificielles, Discours préparatoire à leur 150e anniversaire.

Virginie Rochetti

Hervé Bernard et Virginie Rochetti — 2015-10-28T10:09:03Z

Mon travail de plasticienne s'articule sur le rapport des pratiques artistiques les plus archaïques avec les techniques informatiques les plus récentes et innovantes.

De même que, nous promenant dans la rue, Ipad en main, branché sur le Web, nous pouvons, la soif nous saisissant, boire de l'eau à une fontaine à même l'autre main.
Une main dans les nouvelles technologies, l'autre, ancrée dans ce qu'il y a de plus ancien à l'humanité. Cette dialectique est devenue notre condition. Ecartelée entre ces extrêmes (que l'on retrouve dans le discours politique sous la forme : « La décroissance ? Vous voulez vivre à la bougie ? »), notre vie nous bouscule et nous chavire loin des certitudes.

Les problèmes climatiques ? La Science nous les résoudra. Dans le même temps, la peur est là, de la fin de ce monde que nous avons toujours connu, mené par le Grand Progrès.

Du dessin à la broderie assistée par ordinateur, de la vidéo au rétro projecteur de conférence en passant par la performance dessinée, c'est cet entrechoc que je recherche. Le rapport entre le sujet et le médium crée un trouble, une transcription de la violence de ce monde que nous avons créé.

J'essaie à travers ces improbables rencontres de montrer les lignes de tension qui nous traversent, de les rendre visibles, de les apprivoiser, pour peut-être entrevoir, donner à voir et sentir la possibilité d'un apaisement.

Je m'appelle Vi…, mettons !

Jean-Louis Poitevin et Virginie Rochetti — 2015-09-22T22:40:35Z

Broder. Je m'y adonnais, comme d'une drogue.

Un film de Marie-Elise Beyne, 4'40"

Dessins

Longtemps active dans le monde de la scénographie, de la performance et du théâtre expérimental, Virginie Rochetti se consacre depuis quelques années à une œuvre qui s'origine dans une pratique « brute » du dessin et se déploie, au gré du bruit des aiguilles qui cliquettent, celles qui s'excitent sous l'action de mains invisibles lancées vers la toile à grande vitesse par les mécanismes de sa performante machine à broder.
Des corps, voilà ce qu'il y a, des corps féminins souvent, des corps tortueux, des corps en proie à des assauts de forces invisibles qui, venant du dedans ou du grand dehors innommable, les emportent dans des jeux de métamorphoses, drolatiques, virant parfois au grotesque, mais toujours disant quelque chose de la douleur de vivre.
Rire tourmenté, tension maximale, exacerbation des passions, tous ces corps crient « quelque chose rouge », comme si le sang seul pouvait de son rouge carmin figurer ce qui agite et vit dans l'intérieur blanc de ces corps de lignes noires.

En y regardant de plus près, on voit dans ces dessins des personnages qui mi-humain mi-animaux, participent d'une typologie fantastique encore inexplorée. Très vite, ces corps le plus souvent présentés seuls sur le fond blanc de l'univers ont apporté avec eux quelques éléments signalant leur détermination sociale ou l'un ou l'autre des jeux de rôles auquel il leur est imposé de participer.

Et en déclinant certains aspects de ces participations inévitables à la grande comédie du monde, elle a ouvert la porte sur son propre univers. Il est fait de ces corps en proie à l'auto ironie, au doute et à la violence des métamorphoses que le carcan social interdit de laisser advenir en chacun, de ces éléments qui constituent la grande tragédie que sont naissance vie, c'est-à-dire manger tuer manger et encore et mourir. Au gré des rencontres, des voyages, des colères, elle fait enter dans son théâtre de marionnettes acides en les déclinant sans fard, ces passions tristes qui sous ses doigts se révèlent porteuses d'un humour jubilatoire.

Cons de Mayas

Broderie mécanique sur coton
70 x 98 cm

Broderie

Dans un texte qu'elle a écrit sur son activité de brodeuse, dans lequel elle décline les aspects techniques et les effets singulièrement hypnotiques des gestes qui y président, en deux mots répétition fastidieuse et hypnose hallucinatoire, elle glisse des phrases cinglantes qui donnent de sa relation au monde une description sans appel.

« Broder est une activité répétitive et affolante. Un fantasme de total maîtrise d'un matériau fuyant et mou. Doux et délicieux. Un fantasme de sensualité au bout d'une piqûre d'aiguille.
Broder. Je m'y adonnai, comme d'une drogue. Chaque jour écoutant la rumeur du monde à la radio transcrivant et dessinant les images vues dans les journaux, je m'adonnai à l'aiguille.

J'aime pas mon espèce, je nous trouve sales et puants. Pas drôles. Je préfère regarder le linge tourner par le hublot de la machine à laver.
Un vermisseau, je vous dis ! se tortille en remuant les fesses. Ça va pas loin. Allons pas de mauvais esprit ! brode chérie. Et laisse bien ton cul sur sa chaise. Des fois qu'il s'échaufferait trop au spectacle du monde.

La langue pour coudre aussi les mots entre eux.

Pas bouger ! Sage ! »

Mises bout à bout, ces phrases disent qu'une pratique s'origine dans un doute radical au sujet de la nécessité d'être au monde. Le monde ne peut pas être justifié parce qu'il n'est pas justifiable. Les religions s'y essayent depuis si longtemps, mais elles ne produisent guère autre chose que des formes supplémentaires d'oppression. Pourtant les mots qu'elles manipulent semblent aussi consoler. L'individu, lui est seul et la puissance de son cri est engloutie par les ratiocinations répercutées par les micros. Il n'empêche, l'artiste continu, indifférent à la reconnaissance du groupe puisque c'est le comportement moutonnier du groupe qu'il fustige. Virginie Rochetti n'échappe pas à cette loi. Mieux, elle l'assume et lui confère une force renouvelée.

Assistée d'une machine surpuissante, lorsqu'elle brode aujourd'hui, elle peut laisser aller son imagination jusqu'au confins du possible et travailler à des fresques immenses qui déclinent en des scène « homériques » les travers du cirque social, les errances de l'esprits des hommes ensembles, la panique devant le crash avec ce mur dans lequel à toute vitesse nous fonçons.

Jouissez payant

Broderie mécanique sur coton. Détail
70 x 165 cm

Mots

Les broderies sont souvent accompagnées de mots et les mots se sont mis à prendre de plus en plus de place dans l'univers figural qu'elle déploie. Il faut bien les entendre ces mots car ils sonnent comme des cris, comme des aveux d'impuissance mais aussi comme des révoltes absolues. Et aussi, le plus souvent, comme des petites bombes d'ironie portative permettant de mettre en pièce un pan de nos croyances. Les mots ici sont des cris lancés au-devant de rien adressés à personne mais que chacun peut entendre.

Il redoublent de leur signification souvent décalée la scénographie burlesque de nos passions irrépressibles. Et, comment ne pas s'en rendre compte malgré quelques millénaires de culture, malgré quelques siècles et croyance au progrès et à la puissance de la raison, rien n'a changé sauf en pire.

Le goût de craie acide qui peuple la bouche des vivants lorsqu'ils font face au sang, lorsqu'il tuent ou dévorent ce que d'autres ont tué, ce goût envahi les œuvres de Virginie Rochetti et déborde de chacune de ses broderies jusqu'à devenir la matière même de l'œuvre. Et chaque mot apparaît comme un acteur dans cette tragédie qui fait battre le cœur de toute culture en tout cas de la culture occidentale au sens large, en ce qu'il signale quelque chose et se met à signifier finalement le contraire de ce qu'il exprime. En tout cas, chaque mot semble porteur non seulement de son envers, mais du virus qu'il prétend parfois désigner et combattre.

Tout dans les broderies de Virginie Rochetti met en scène cette ambiguïté dans laquelle la langue s'origine. Ici se fait le lien entre ses pratiques de plasticiennes qu'elle avait mises au service du théâtre et la langue dont elle a été longtemps l'obligée. Ici le mot se fait chair et la chair se rétracte en mots, vrille perpétuelle qui a pour moteur infatigable celui de la machine à broder qui permet aux figures qui émergent de la nuit de l'esprit ou du rêve de prendre presque immédiatement une forme et de se confronter à l'inanité du sens.

Pour une Edda des baleines

Broderie mécanique et cuir de poisson Wolffish
Polyptique 115 x 155 cm

Baleines

Après une résidence en Islande, Virginie Rochetti qui a là-bas découvert les paysages insolites engendrés par les volcans et la glace, les landes rares, les vagues puissantes et le souvenir des baleines qui hante la mémoire comme un fantôme réapparaissant à dates fixes, a choisi de d'inscrire cet ensemble d'expériences rares dans les rets de son œuvre.
Ayant rapporté des fragments de peaux de Wolffish (Anarhichas lupus) dont la forme évoque à la fois l'épée et la hache, le fourreau et une sorte de chapeau pointu, mais surtout les silex des temps d'avant l'histoire fatale de l'humanité malade, elle a entrepris de les coudre et de laisser courir dessus les aiguilles de la machine à broder, dessinant ainsi une carte improbable des migrations impossibles des baleines hors du monde où elles se font exterminer.

Face à ce drame de la disparition programmée des baleines qui n'en est qu'un parmi d'autre mais emblématique de la furie destructrice qui s'est emparée de l'humanité tout entière, Virginie Rochetti a choisi l'ironie, seul moyen de faire sourire un peu encore quand la mort rôde.

Ces peaux brodées sont accompagnées de dessins eux aussi brodés dans lesquels les mots deviennent plus envahissants. Les textes se font aveux d'impuissance et cri, manifeste et dénonciation. Mais sachant combien vaines sont les protestations non répercutées par les mégaphones des pouvoirs en place, elle déchire l'évidence du trait de l'ironie, conférant par exemple un nom à chacune des peaux de ces loups marins dont elle a un fragment de peau, transformant ainsi ce silex en pierre tombale et le nom et la date inscrit en une épitaphe non seulement des baleines mais de l'humanité entière.

Et puis il y a l'espoir. Enfin quelque chose qui pourrait y ressembler. En prenant en compte par exemple le fait que les sons émis par les baleines enregistrés dans différentes parties du monde puissent être aujourd'hui analysés avec une telle finesse que l'on pourrait découvrir qu'ils ne sont pas des cris mais des phonèmes et que les baleines ne font pas que communiquer mais qu'elles échangent des éléments sonores ayant un sens.

En s'appropriant des schémas d'ondes sonores correspondant à une unité phonétique potentielle de la langue des baleines et en la traduisant à sa manière en une immense broderie abstraite, Virginie Rochetti tente d'ouvrir dans le gris blanc du temps qui ne passe pas une porte sur le temps infini qui, lui, s'étire entre vie et mort.

Rire et faire rire devant la mort qui rôde, qui arrive, qui vient, qui est là, telle est l'une des grandes fonctions de l'art. Rabelais s'y frotta, ou Villon, et tant d'autres. Mais il est vrai qu'aujourd'hui, abreuvés que nous sommes d'images de violence jouées par des acteurs insipides, nous voyons en image des milliers de cadavres mais restons aveugles à tous ceux que nous produisons pour nous nourrir ou pour maintenir notre niveau de vie. Par ses œuvres nourries du sang noir de la désespérance, Virginie Rochetti nous permet, pour un instant de passer le seuil où la porte de la mémoire cogne contre le mur de l'oubli et de laisser monter en nous le chant des baleines que, comment ne pas le savoir, nous fûmes et sommes toujours encore.

Pas bouger ! Sage !

Le projet Je ne peux plus manger de poisson, l'Edda des baleines a reçu le soutien à la recherche artistique du CNAP en 2014.

galerie La Ville a des Arts
exposition du 5 au 9 octobre.
Signature du livre "Carnaval Capital » édité par Solo ma non troppo,
le 6 octobre à partir de 18 h
Atelier TK-21 le 8 octobre à 19 h 30.

La Ville a des Arts
15, rue Hégésippe Moreau - 75018 Paris

Mark Brown, gentleman tisseur

Mark Brown , Martial Verdier et Virginie Rochetti — 2015-09-22T22:36:04Z

Mark Brown tisse sur de tout petits métiers des scènes de vie, des couleurs, des impressions de jardins. Mark Brown invente aussi un jardin des ères anciennes.
Il rêve en fils et en arbres des moyens de retenir le temps.

Les tissages minuscules de Mark Brown, minutieusement travaillés sur leur métier en boîte d'allumettes, et représentant, dûment observées, des scènes de vie quotidienne, de match de rugby, voire d'une intimité osée, forcent notre sensibilité de regardeur.

Par leur minutie, le sentiment du temps qu'ils contiennent, leur charge émotionnelle saute à la figure. Que le tisserand vous explique qu'il a commencé à tisser à l'âge de sept ans sur un quiproquo, vous sorte sa première bande tissée, relique d'enfance précieusement conservée, matrice de tout son travail et vous voilà jeté dans la poésie pure.

Poésie toute tissée de quotidien. Son inspiration se nourrit des petites bandes d'étiquettes marquées de son nom pour la colonie de vacances, de ces woven (c'est à dire tissé en anglais), alors qu'elles sont brodées, puis plus tard des images des magazines, publicités glanées ça et là.

Trivialité, de celle qui, si l'on s'arrête un instant pour la regarder, fait la beauté du quotidien. Petits détails, choses insignifiantes, jeux de couleur et de lumière, ils se subliment dans le long travail du tissage. Trivialité aussi, frisant l'obscénité des ces corps masculins, body-buildés, de sportifs bien membrés, de bière ordinaire… Ils atteignent à une spiritualité goguenarde, reportés sur le fil, entremêlés comme à la mêlée, entrelardés de rose et orange.

« Avez-vous remarqué que la peau est orange en réalité ? » nous dit-il soudain inspiré par une bobine de fil brillant au soleil.

Ces délicates œuvres de quelques centimètres ne sortent que rarement de leur boite, sans doute par modestie, mais aussi sans doute à cause de leur fragilité et de leur rareté. Ces tissages demandent à Mark Brown plusieurs semaines de travail, tant la finesse du fil et la complexité des manipulations imposent d'attention et de temps.

Comme il travaille son jardin préhistorique (dont nous vous parlerons dans un prochain numéro), avec la constance de celui qui sait qu'il ne sera visible que dans trente ans, il cultive la patience en tissant. Car s'il lui faut une semaine de travail continu pour faire une pièce de 15 cm de côté, il s'y lance avec ferveur, le temps est son allié, l'invisible son jardin.

Tout dans son œuvre nous parle du temps. De celui qui fait tant défaut dans la vie courante du XXIe siècle. Celui des gestes inlassablement répétés de l'aiguille qui court sur le métier, de la binette et du sarcloir. Le temps aussi, de la contemplation.
On pourrait penser à l'Arte Povera ou à l'Art Brut, il n'en est rien, Mark Brown est inclassable, singulier, britannique. Avec cette nonchalante élégance, cet humour discret, ce sens de la poésie, de la culture qu'il a rapportés d'Outre Manche. Il se refuse à tout classement, ne compte pas s'inscrire dans un quelconque mouvement. Il ne revendique pas, il est.