TK-21

L'esprit du son

Véronique Godé — 2026-04-04T08:46:52Z

Nous n'avions pas pu interviewer Éliane Radigue pour notre série d'articles sur la musique Concrète/Acousmatique au printemps 2024, mais son décès le 23 février 2026 nous a incité à reprendre cet article de Véronique Godé pour ArtsHebdooMédias, qui fait un point très complet sur son travail.

Si ses propositions sonores nous font traverser des mondes, c'est qu'Éliane Radigue entretient avec les sons une relation toute particulière, écoutant « ce qu'ils ont à dire », et tente de « leur répondre sans affiliation à une quelconque tradition » ; les ralentir, les dilater pour mieux nous faire entendre toutes leurs résonances. Après avoir expérimenté le son par injection dans les années 1950, elle crée sur les premiers synthétiseurs des abstractions électroniques à partir de visions telluriques, métaphysiques ou sculpturales, qu'elle distille dans des pièces introspectives de plus d'une heure. Parcimonie et sérendipité, patience et détermination sont les véritables instruments de cette artiste inspirée par « l'infra-perceptible ».

Eliane Radigue

Adoubée par les fondateurs de la musique concrète, les compositeurs sériels et les expérimentateurs les plus téméraires, elle donne des concerts en France et aux États-Unis dès les années 1970, alors que ses « musiques combinatoires » sont exposées en galerie. Véritable source d'inspiration pour toute une génération d'artistes électroniques, Éliane Radigue poursuit son voyage à l'intérieur du son et reconfigure aujourd'hui les frontières entre interprète et compositeur, par la transmission orale de pièces uniques, imaginées pour des musiciens et acousticiens chevronnés.

« Je n'ai pas de théorie, ni de grands “statements”, annonce l'artiste qui semble s'excuser. Je n'ai pas l'intention de changer le monde de la musique, j'ai toujours fait la musique que j'avais envie de faire, c'est aussi simple que ça ! » Éliane Radigue est un esprit libre, une compositrice qui invente sa pratique et son langage. Elle est âgée d'une vingtaine d'années, quand à l'issue d'une conférence à Paris, en 1955, elle rencontre Pierre Schaeffer, qui accepte de la prendre comme stagiaire au studio d'essai qu'il dirige rue de l'Université. Là où fut fondé, quatre ans plus tôt, le Groupe de recherche de musique concrète, qui préfigure l'actuel GRM (Groupe de recherches musicales). Éliane Radigue y découvre un vocabulaire sonore primitif qui la passionne et qu'elle explore encore aujourd'hui. Mariée au peintre Arman, dont elle a trois enfants, la jeune femme vit alors à Nice ; elle est proche d'Yves Klein et entourée d'amis peintres avec lesquels Arman fondera L'école de Nice. « J'ai partagé toute cette aventure, dite des “nouveaux réalistes”, et conservé une grande curiosité pour la peinture, mais ce n'était pas vraiment mon histoire, confie-t-elle. Mon médium n'a toujours été que le son, depuis le début. »

Pierre Schaeffer

Dès l'âge de 10 ans, Éliane, qui grandit à Paris, achète avec son argent de poche des tickets de concert au Théâtre du Châtelet, pour y passer ses après-midi libres : « J'étais scotchée dans un fauteuil, près des balcons, se souvient-elle. À l'époque, les concerts de musique classique étaient extrêmement intimes, on pouvait compter dix personnes devant moi dans la salle. C'est là, que j'ai reçu mes plus grandes émotions musicales. » La jeune fille apprend le piano et joue de la harpe, mais elle ne peut se considérer musicienne. « Les années 1950 représentent pour moi la découverte du son, tel qu'il a été révélé par John Cage, par Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer : à savoir, l'élargissement du domaine sonore pour le rendre musical, par la pratique et l'écoute, qui sont indissociables. » Éliane Radigue rejoint alors cette famille, qui depuis Varèse et Scelsi, s'est affranchie des notes pour se concentrer sur le son.

Avec Pierre Schaeffer, elle apprend une pratique, qu'elle considère comme un privilège, mais ce qui l'intéresse le plus, ce sont les « sons sauvages », les « feed-back » et les larsens – appréciés ni des techniciens ni même des compositeurs de musique concrète.
« J'ai écouté et respecté ces sons comme tels et n'ai surtout pas essayé d'en faire quelque chose qui référerait à ma formation en musique classique occidentale. Mais s'ils étaient maîtrisés de façon très délicate, on pourrait les faire évoluer : un léger doigté sur les potentiomètres d'enregistrement ou de lecture permettrait d'apprivoiser ces accidents et d'obtenir de subtiles variations. J'écoutais ce qu'ils me racontaient et j'essayais – si j'ose dire – de leur répondre dans leur propre langage. » Une autre technique consistait à jouer avec le son par injection, à l'aide de deux magnétophones : un enregistreur deux pistes, dont l'une est reprise par le deuxième appareil avant d'être « réinjectée » sur la seconde piste du premier ; la combinaison des deux enregistrements produit un effet de déphasage dans le temps.

Magnétophone à bande pour enregistrer les séquences sonores émises par le synthétiseur de son.

En marge des chercheurs en musique concrète, qui récoltent des sons « naturels » sur des bandes magnétiques et travaillent essentiellement le montage et le mixage, Éliane Radigue aime jouer sur ces intervalles, ces distorsions et ces ralentissements « qui questionnent les sons de l'intérieur et en révèlent la couleur ». Pierre Schaeffer recommandera la jeune expérimentatrice auprès du directeur de la radio niçoise pour qu'elle puisse pratiquer plus souvent. Malheureusement celui-ci ne peut décemment accorder deux heures de studio à « cette jeune bricoleuse de magnétophones ». Éliane Radigue attendra donc dix ans – le temps d'élever ses enfants – avant de pouvoir retourner à Paris où elle devient l'assistante de Pierre Henry, au studio Apsome. « Toutes ces années m'ont finalement permis de décanter mes propres options musicales » dit-elle, comme si elle n'avait jamais cessé d'explorer le son. « Lorsque j'habitais près de l'aéroport de Nice, le bruit des avions était beaucoup moins violent que ce qu'il est maintenant : on voyageait dans cet univers sonore ; à travers le filtrage naturel de l'oreille, on pouvait créer ses propres musiques. C'est comme ça, d'ailleurs, que j'ai vu l'évolution se faire entre les premiers avions à hélice et les caravelles qui étaient très musicales. »

En 1969, l'une des premières pièces de l'artiste est présentée à la galerie Yvon Lambert, à Paris : Σ = A = B = A + B est gravée sur un disque accompagné de la note suivante : « Les faces A et B de ce disque peuvent se combiner entre elles à l'infini et à n'importe quelle vitesse, 78, 45, 33 ou 16 tours. » [1] Un an plus tard, la galerie Lara Vincy, proche du mouvement Fluxus, présente Vice et versa, une nouvelle proposition combinatoire éditée sous la forme de deux pistes, que l'auditeur peut lire séparément ou simultanément à plusieurs vitesses, soit au plus court (2'42”) ou au plus long (13'41”). « C'est ce que j'appelle la période préhistorique de mon travail », résume l'artiste. Mais tout est déjà là : le son en tant qu'entité, appréhendé comme une sculpture observée sous différents angles, cette importance consacrée à l'écoute attentive et la place donnée à l'auditeur, à la fois manipulateur et interprète. « Lorsque ce travail a été appelé musique, je n'ai pas été plus royaliste que les musiciens très estimables qui m'honoraient de ce titre, admet Éliane Radigue. C'est probablement à ce moment que je suis devenue musicienne ! » Une prise de conscience qui va s'affirmer lors d'un séjour aux États-Unis.

La synthèse new-yorkaise

Extrait d'une partition signée Eliane Radigue

A partir des années 1970, Éliane Radigue ne capture plus les sons, elle les crée : recommandée par Steve Reich, rencontré quelques années plus tôt – quand il jouait encore avec Philip Glass –, elle obtient une résidence d'artiste d'un an à l'université de New York, pour travailler sur un synthétiseur. « Il me semblait évident que le synthétiseur correspondait beaucoup mieux à une certaine musique que j'avais envie de faire et qu'il m'était impossible de créer avec des instruments traditionnels, ou plutôt qu'aucun musicien acoustique à cette époque n'aurait accepté d'interpréter. » Inexistant en France, honni par les pères de la musique concrète, il est encore rare aux États-Unis. Éliane Radigue découvre l'un des plus anciens, le Moog, puis le Buchla, le petit Putney IMS venu d'Angleterre, l'Electrocomb et enfin l'ARP 2500 qui sera, pendant trente-cinq ans, son instrument de prédilection. Dans les studios de la NYU School of the Arts, qu'elle partage avec Laurie Spiegel, spécialiste de l'informatique musicale, et le compositeur Rhys Chatham, elle apprend à générer du son à partir des éléments modulaires reliés entre eux par différents câbles ! Les patchs [2] du Buchla Modular Electronic Music System, que le fondateur du studio Morton Subotnick a contribué à développer, lui donnent « le sentiment d'opérer dans un plat de spaghettis, à la recherche des potentiomètres ». Elle réalise là sa première pièce électronique, Chry-ptus, composée de deux bandes de 22' et 23' qui pouvaient se jouer avec une désynchronisation initiale de 1' à 1'30”, créant ainsi de multiples variations. La pièce est jouée le 6 avril 1971 au New York Cultural Center devant un public curieux et attentif. Malgré le succès de cette première performance, l'artiste, en puriste – voire, un tantinet radicale –, pense qu'il est de son devoir de ne pas donner deux fois le même concert ; une posture artistique qu'elle tend à conserver aujourd'hui.

A New York, Éliane Radigue côtoie toute l'avant-garde minimaliste américaine : John Cage, James Tenney, Philip Corner, Terry Riley, Phill Niblock – qui l'invitera à jouer Three Nights of four Years Work dans l'espace expérimental The Kitchen – ou encore Tom Johnson, qui publiera en 1973, dans Village Voice, les premières critiques de ses compositions. « Tous ces encouragements ont été fondamentaux, dit-elle. Robert Ashley, Pauline Oliveros, David Berman... m'ont beaucoup soutenue. » En France, cette forme de reconnaissance est venue plus tard. Sollicitée en 1970 par Roger Tallon pour l'Exposition universelle d'Osaka, elle propose néanmoins sept petites pièces pour un labyrinthe sonore au Pavillon français. Jouées à la Villa Arson (2011) et dans les jardins de la Fondation Cartier, à Paris (2015), elles n'auront été finalement réalisées qu'en 1998, au Mills College d'Oakland aux États-Unis !

Métaphysique de la composition

Eliane Radigue et son synthétiseur ARP 5000

Très vite, l'artiste se concentre sur de longues compositions de 90 minutes, qu'elle construit, sans clavier ni partition, en osmose avec le synthétiseur ARP, embarqué à son retour dans ses bagages sur le paquebot France. Officiant seule dans son studio-appartement de la rue Liancourt, à Paris, elle doit encore s'approprier la machine : « Techniquement, mon travail consistait à synthétiser une masse sonore, à en harmoniser la hauteur des sons, pour lui faire traverser plusieurs modes de transformation par des modulations d'amplitude et de fréquences. Car toutes les variations se faisaient à partir de la même matière initiale. Puis venaient les filtrages, avant d'opérer au mixage final, qu'il fallait à l'époque mener d'une seule traite. » Éliane Radigue crée ses propres graphes pour mémoriser les branchements fonctionnels à partir desquels elle fera évoluer ses courants sonores. Cette forme d'écriture d'une grande exigence, précise et délicate, peut lui prendre plus d'un an, parfois deux, avec des moments de pause pour se rafraîchir les oreilles.

« J'ai toujours une idée préconçue et une représentation très claire de la musique que j'ai envie de faire, poursuit la compositrice. Même s'il s'agit bien souvent d'une abstraction, je pars toujours d'une image, d'une forme, qui ne doit pas nécessairement refléter l'interprétation de la pièce, mais c'est un protocole qui me sert à sa construction. » Tel un modèle mathématique, la vision d'une de ses pièces les plus anciennes, Ψ 847, partait d'un cône fait de sons dont elle déroulait petit à petit certains fils sonores pour former au final une coupe, c'est-à-dire un cône inversé : « Si je n'avais pas connu cette passion pour le son, j'aurais aimé être architecte, ce sont deux arts qui exigent de concevoir en trois dimensions », confie-t-elle.

Affiche des concerts Manifestes, 1979

Quel que soit le thème qui en donne la couleur, la musique d'Éliane Radigue se développe comme un long flux continu sans effet ni rupture, ce qui lui vaut souvent d'être associée à du drone ; mais plutôt qu'un bourdonnement statique, ses notes longuement tenues nous transportent dans un courant nourri par de constantes et imperceptibles variations. L'artiste nous fait pénétrer le son comme lorsqu'on s'approche d'un monochrome de Rothko, Klein ou Soulages : pour en saisir toutes les nuances, l'espace et les vibrations. « Cette musique est faite pour l'auditeur », souligne l'auteur, qui considère l'écoute et la réception du son comme l'un des aspects les plus passionnants de son travail. « Elle atteint son but lorsqu'elle révèle chez la personne qui l'écoute sa propre musique intérieure à travers les sons qu'elle propose. » Gérard Frémy, grand interprète de Cage avec qui elle collabora sur Geelriandre en 1972, disait de sa musique qu'elle était « comme un révélateur de nos paix ignorées ».

D'inspiration bouddhiste, Les 5 Chants de Milarepa fut conçue comme une offrande ; elle fait intervenir la voix de Lama Kunga pour les chants tibétains et celle de Robert Ashley en anglais. Dans La Trilogie de la mort, la première pièce, Kyema, est inspirée du livre des morts tibétains alors que le Bardö Thodol décrit les six états de conscience, évoquant la continuité de l'être... Les compositions d'Éliane Radigue sont toujours empreintes d'une dimension métaphysique, spirituelle ou tellurique forte : « Un jour, mon amie compositrice Michèle Bokanovski me demande un son qui serait “le silence des étoiles” ; je trouve cela merveilleux. Avec mon synthétiseur, j'ai ajusté les potentiomètres et j'ai envoyé le son. Elle m'a dit : “Oui, c'est cela !” Créer un bruit de locomotive sur un synthétiseur m'importe peu, je trouve l'original plus intéressant en soi. »

Interférence de l'interprète

Couverture du CD Elemental II, 2005

Occam Ocean est sa future œuvre inachevée... « Et inachevable par définition, étant donnée la manière dont elle se construit ! », précise-t-elle. Sous-tendues par le thème de l'eau, 45 pièces ont déjà été transmises par voix orale, une constante fondamentale dans l'approche d'Éliane Radigue qui, depuis douze ans, ne travaille plus qu'avec des musiciens et leurs instruments acoustiques. Exit le synthétiseur ! Le compositeur et instrumentiste Kasper Toeplitz, pierre angulaire des scènes noise et de la musique dite savante, fut le catalyseur de cette rupture : lors d'un dîner avec Phill Niblock, en 2000, celui-ci demande à Éliane Radigue de lui créer une pièce pour contrebasse électronique. Elle accepte de se prêter au jeu et lui propose Elemental II : « À chaque rupture de technique ou de style, j'utilise le thème des éléments. Ici, pour la première fois de ma vie, je devais construire toute une pièce, dans une étroite collaboration verbale, en tenant compte de la double personnalité du musicien et de son instrument. J'ai tenté l'expérience, car elle s'inscrivait dans un univers sonore encore familier : celui de l'électronique. Mais lorsqu'un violoncelliste de la qualité de Charles Curtis m'a lui aussi sollicitée pour l'écriture d'une nouvelle pièce, je n'avais plus du tout envie de m'occuper d'un synthétiseur ! Je dois à Kasper cette nouvelle liberté. » À 80 ans, Éliane Radigue exulte : dans le cadre du Crak Festival, à Paris en septembre 2015, elle met en scène sa première pièce orchestrale pour instruments acoustiques ; 27 musiciens de l'Onceim – l'Orchestre de nouvelles créations, d'expérimentations et d'improvisations musicales, dédié à la transmission d'une musique contemporaine atypique – jouent ensemble un nouvel opus d'Occam Ocean, pour un concert unique en l'église Saint-Merri. L'interprétation est exceptionnelle, on ne sait plus trop qui joue quoi, l'osmose opère, le public est relié.

Occam Ocean, concert donné par l'orchestre Onceim à l'église Saint-Merri, à Paris, en septembre 2015

« Aujourd'hui, je peux dire que je suis musicienne, et même que je suis née musicienne, mais il m'a fallu du temps pour pouvoir l'accepter : d'ailleurs, la musique que je voulais faire, je ne l'ai vraiment entendue que lorsqu'ont été achevées les trois Naldjorlak par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez entre 2005 et 2009, c'est-à-dire très récemment. » Créé au CAPC de Bordeaux en 2009 [3], le triptyque fut joué au Collège des Bernardins, lors du Festival d'automne à Paris, en novembre 2013. Éliane Radigue était assise au premier rang dans le public, à quelques centimètres des interprètes. « Ce sont eux et leurs instruments qui font la musique ! Toute la période pendant laquelle j'ai travaillé avec le synthétiseur n'a été qu'une approche, finalement, de cette musique que j'avais en moi. Avec ces musiciens, notre quête consiste à faire vivre le son de l'intérieur, ce qui a toujours été une constante dans mon travail. Il s'agit de faire émerger et de jouer ensemble toutes les partielles, harmoniques et subharmoniques, qui sont les constituantes les plus subtiles du son. Sans la fondamentale, il n'y a pas de musique, mais pour moi c'est l'aspect “grossier” du son. Ce que j'aime, ce sont les “over-tones”, avec ces petits battements, ces pulsations et légères interférences lorsque deux instruments jouent ensemble. C'est de l'ordre de l'immatériel, mais c'est l'esprit du son qui m'intéresse ! »

1 juillet 2016

Voir en ligne : Vers l'article d'ArtsHebdoMedias

[1] Extrait des Entretiens avec Éliane Radigue, par Bernard Girard, éditions Aedam Musicae (2013). L'édition limitée présentée chez Yvon Lambert en 1969 fut reprise par Povertech Industries en 2000.

[2] Sur un synthétiseur, les oscillateurs émettent les sons de base, dont le timbre dépend de la forme de l'onde. Les potentiomètres sont des boutons permettant de contrôler et d'ajuster les signaux analogiques tels que le volume et la fréquence. Les patchs sont les câbles utilisés pour connecter différents modules entre eux.

[3] Interprété le 23 novembre 2013 dans le cadre du Festival d'automne à Paris, au Collège des Bernardins, le triptyque Naldjorlak I, II et III fit l'objet d'une création au CAPC de Bordeaux en 2009, par Charles Curtis, Carol Robinson et Bruno Martinez, pour violoncelle et deux cors de basset.

Gaëtan Viaris de Lesegno

Martial Verdier — 2026-02-03T09:25:35Z

Notre ami Gaëtan a disparu en ce début d'année à quelques jours de son 86ᵉ anniversaire. Il nous accompagnait depuis des années en nous présentant ses expositions et proposait des créations spécifiques pour TK-21 LaRevue.

Ses grandes passions, la photographie, la peinture baroque et le cinéma, ont été le moteur de son travail.
Gaëtan révélait une vision des tableaux qui ne pouvait être celle des historiens ou des conservateurs. Le passage en noir et blanc avec des contrastes inattendus, des anamorphoses créées par des prises de vues latérales, des recadrages… lui permettaient de nous donner un nouveau sentiment plus contemporain pour ces chefs-d'œuvres un peu oubliés.
Sa recherche visuelle s'inscrit dans la droite ligne d'un travail de maîtrise à l'Université de Paris VIII (Image, filière Photographie), sous la direction de Jean-Claude Moineau. La bourse Villa Léonard de Vinci (1990) lui a permis de poursuivre ses recherches dans de nombreux musées américains.

Il était aussi fan de cinéma et ses relectures de films d'Hitchcock étaient étonnantes. Sa grande culture cinématographique nous a également permis de découvrir une perle, « Film », de Samuel Beckett, avec la dernière apparition de Buster Keaton.

Film

Samuel Beckett et Buster Keaton

18.26

Gaëtan Viaris dans TK-21

Voici une contribution de Philippe de Valembois à la mémoire de Gaëtan, qui s'inspire de sa vie et de ses photos :

Philippe Valembois · 2026.01.22 - En hommage à Gaëtan Viaris de Lesegno

Voir en ligne : Gaëtan Viaris dans TK-21

Image d'ouverture : Judith et Holopherne, noir et blanc, extrait d'une série de photographies réalisées à partir de peintures du Caravage (Palais barberini Rome).

Jérôme Peignot

Martial Verdier — 2025-09-29T15:16:32Z

Jérôme Peignot, que nous avions eu la chance d'interviewer avec Marc Jacquin pour les numéros 154 et 160 de TK-21 en juin 2024, est décédé ce 19 juillet.

Diplômé de l'École Estienne, écrivain, poète, il était également homme de radio, coproducteur du « Masque et la plume » sur France Inter et producteur sur France Culture entre autres, des « Chemins de la connaissance » et des « Nuits magnétiques ».
Sémiologue, il a été chargé d'enseignement à l'Université de Paris I (« Panthéon-Sorbonne ») sur l'écriture, la calligraphie et la typographie.
Il fut chargé de mission par Jack Lang sur le même thème ainsi que sur la conservation du plomb et le transfert du plomb à l'informatique. Il a défendu jusqu'à la fin le retour des poinçons originaux du Garamond à l'Imprimerie Nationale, alors qu'ils sont depuis l'opération douteuse de la vente (puis du rachat !) des locaux de la rue de la Convention, stocker dans une réserve du nord de la France.

Il était le fils de Suzanne Peignot, cantatrice amie de Francis Poulenc et son grand-père Georges développa la fonderie typographique G. Peignot & fils, issue d'une longue tradition typographique (qui deviendra Deberny & Peignot en 1923) pour laquelle travaillèrent Cassandre, Adrian Frutiger…

Il était très attaché à sa tante Colette, la « Laure » de Georges Bataille, dont il publia les « Écrits » en 1976 chez Jean-Jacques Pauvert.

Nous vous invitons à revoir cette rencontre avec un personnage hors du commun.

TK-21 LaRevue n°154

Jérôme Peignot, l'acousmate Ce soir on bruitera

TK-21 LaRevue n°160

Typoésie, Jérôme Peignot

Jean-Francis Fernandès

Jean-Francis Fernandès † et Martial Verdier — 2025-02-02T12:28:15Z

Jean-Francis Fernandès a disparu le 1ᵉʳ janvier 2025.
Photographe-cinéaste, depuis dix ans il nous accompagnait, il aimait publier son travail dans TK-21.

Photographe à la sensibilité exacerbée, Jean-Francis Fernandès travaillait essentiellement sur l'humain, même dans ses photos de paysage ou d'architecture, c'est une humanité qui transparait comme dans sa série sur la restauration du Louvre où il met en avant la vie avant la pierre.

Ce qu'il appelait son « complexe d'abandon » l'a fait se rapprocher des enfants autistes. Il a été profondément marqué par cette expérience, nous avions en projet de refaire une série dans une autre structure, mais son état de santé nous a obligé à repousser, trop longtemps…
Il avait cependant en 2021 entretenu un dialogue avec le poète Stéphane Godard dont l'enfance s'est déroulée dans des institutions très semblables à celle que Jean-Francis avait photographiées, et qui s'était reconnu dans ses images.

Photographe exigeant, Jean-Francis Fernandès a beaucoup tiré lui-même ses images avec un grand souci du noir, du blanc, du gris pour sortir le maximum de ses images.
L'évolution des technologies l'avait poussé vers le numérique, mais il ne s'y sentait pas à l'aise et il progressait doucement pour trouver la forme qui lui conviendrait le mieux.
Nous avons choisi ici quelques-unes de ses dernières photos.

Nous publierons quelques-uns de ses films qu'il nous avait confiés au cours de l'année.

Voir en ligne : Les articles de Jean-Francis Fernandès dans TK-21

Accélération de la spirale — II/II

Jean-Louis Poitevin — 2021-11-30T22:42:18Z

La disparition de Werner Lambersy, qui nous confia tant de textes inédits, nous affecte profondément. Un ami disparaît et nous lui rendons hommage en publiant la seconde partie d'un texte qui met en perspective son parcours et son oeuvre. Ce texte fut publié, en son temps, aux éditions des Vanneaux.

Programmes

Werner Lambersy distingue trois types de textes dans son œuvre ou si l'on veut trois manières d'écrire. Il y a les textes très brefs, des sortes de Haïku sans la rigueur formelle. Il y a les textes longs, portés par des phrases d'une respiration ample. Il y a enfin les textes jetés sur le papier quand tout le reste le désespère. Ceux-là, en prise directe sur la réalité, traduisent le quotidien et brassent les effluves du jour.

À ce classement formel en répond un autre. Il relève d'une méditation profonde sur les enjeux non seulement de l'écriture mais de la place de l'homme dans un monde en cavale vers son propre anéantissement.

Il faudrait en fait poser la question à l'envers. Quelles sont les figures obligées ou si l'on veut le programme implicite voire explicite de la gouvernance planétaire quand à l'élaboration de l'homme socialement intégré ? Il doit être obéissant, se contenter d'être lui-même, une sorte de moi minuscule réduit aux acquêts et trouvant dans les échos d'un je décliné en mille versions semblablement différentes sur les écrans des médias, les accomplissement schématiques auxquels sa vie de misère ne lui laisse pas l'accès. Il doit boire les images comme si elles étaient la vérité, mais pas n'importe quelles images, celles que d'autres préparent pour lui et lui donnent à consommer sur les écrans éternellement connectés pour lui sur tous les toits de la planète. Il doit accepter comme version de l'histoire, de la sienne comme individu et comme élément de l'espèce celles que lui resservent depuis quelques millénaires, les religions, les morales et les polices. Il est le personnage contradictoire, fils d'un dieu qu'il ne verra jamais et devant se résigner à n'être qu'à peine le fils de ses parents. Enfin, la connaissance qu'il développe du monde qui l'entoure comme de son monde intérieur est basée sur des actes réflexes qui lui interdisent l'accès à des vérités qu'il pourrait vérifier par lui-même.

C'est d'une certaine manière à un processus d'analyse et de renversement constants de ces figures de l'enfermement subjectif que les artistes les plus ambitieux et les plus novateurs du XXe siècle se sont pour l'essentiel consacrés.

Il n'est donc pas étonnant de trouver des parallèles entre tel poète et tel artiste vidéaste, entre tel peintre et tel musicien, entre tel penseur et tel romancier. Il y en a beaucoup dans le siècle, mais ils ne sont pas légion hors du panthéon de la gloire jetable.

Werner Lambersy fait partie de ce clan planétaire et discret, opiniâtre et inventif qui n'a cessé de contredire les tentations morbides de l'époque par des vers dans lesquels la vie explose et se rend indéfiniment insaisissable par les fourches caudines de l'ordre.

C'est pourquoi aussi bien les lectures que les voyages les amitiés réelles que les complicités littéraires, les combats vitaux que les procédures souterraines participent à l'alchimie si particulière de son œuvre et permettent de dessiner les courbures de sa psychogéographie intime. L'Afrique lui a apporté la beauté du cri contre l'injustice. L'Allemagne, la douleur du contradictoire. Le Québec, la grandeur du pays. L'Inde, le secret du secret.

Et puis il y a les parentés absolues, ces parallèles qui ne cessent de se rejoindre justement dans les mots des uns et des autres sans que l'on puisse dire qu'ils appartiendraient plus à l'un qu'aux autres mais bien à tous et qui permettent de comprendre les enjeux non d'une œuvre mais d'un siècle, et en tout cas ceux d'une mutation profonde.

Ainsi en va-t-il avec Lokenath Bhattacharya qui comme lui a fourbi les armes pour l'affrontement de la vie. Il a dit qu'au petit moi qui rumine ses perversités, la poésie oppose un corps en proie au monde. Qu'à la fascination pour les images faites par d'autres et crachées par les écrans de la misère, la poésie répond par un arsenal de visions divines, humaines, animales, étranges et étrangères. Que pour déchirer ces récits qui trament de l'ennui pour combler l'ennui, il faut utiliser le scalpel des mots, leur danse de vie et de mort sur la chair des évidences, et tracer de leur acier imputrescible des vérités inacceptable sur les peaux de l'amour. Que pour renverser la puissance accablante du mensonge, il faut accepter de vivre sa vie entière à construire des châteaux de sable et de cartes dans les plis de l'oubli.

Écoutons-le un instant. « Le corps est un temple, le divin reste éveillé. Le vent de la tempête fait de tout tes atomes. Pourquoi devrais-tu t'inquiéter ? » « Nous sommes juste à la fin d'une phrase, dressés, debout, construisant notre ligne, cette chambre, notre maison – qui est poussière de la route, autre forme du vide. C'est l'orage, regarde ! Les mots sont déjà venus, ou ils sont encore là, ou ils viendront bientôt. Images. Sens dessus dessous. »

Fiction générale ou petite physique du déchet

La poésie est un combat ou une lutte au sens où l'on parle de combat amoureux ou de lutte amoureuse. C'est aussi beau et aussi dangereux que cela peut être tragique et magique. Mais avant de livrer le combat avec l'autre, il faut le livrer avec soi contre soi.

C'est une rengaine peu partagée par les thuriféraires et les commissaires des littératures officielles. C'est le fondement absolu de toute œuvre qui entend passer le seuil du mystère.

Le seuil du mystère se situe dans cette zone improbable qui en séparant les deux faces du mot déchire les certitudes de celui à travers qui ils passent. C'est à cela qu'il faut faire face. Ce combat est invisible à l'œil nu et seuls les poèmes en témoignent. Cela peut être ou devenir le combat de chacun. Mais qui choisira de le mener sachant qu'il n'y a ni médaille, ni honneurs, mais douleur et chant comme uniques récompenses ?

Il y a aussi un autre enjeu, celui qui fait partie de toute démarche spirituelle, la transformation de soi ou l'affirmation de son existence comme vecteur unique du réel.

« La seule attitude digne d'un homme supérieur, c'est de persister tenacement dans une activité qu'il sait inutile, respecter une discipline, qu'il sait stérile, et s'en tenir à des normes de pensée, philosophique et métaphysique, dont l'importance lui apparaît totalement nulle. »

Il y a peu de déclaration aussi radicale et aussi exacte que celle de Fernando Pessoa au paragraphe 98 de son Livre de l'intranquillité. Elle concerne chaque homme en tant qu'il a affaire à la langue et le poète en ceci qu'il sait son activité aussi inutile qu'essentielle, puisqu'elle porte finalement sur la survie de l'homme dans et par la langue.

Pourtant, durant l'autre moitié du XXe siècle, il a fallu donner à cette position d'existence un accent sensiblement nouveau. En effet, s'il était assez aisé de comprendre que le sujet était une fiction, il devenait urgent de réaffirmer celle-ci sur un mode essentiel. Car la fiction était devenue entre-temps le moyen par lequel une certaine figure du sujet était transformée en norme et les autres renvoyées aux portes de l'oubli. La fiction servit et sert encore de masque à la fiction. Elle a subi le sort de tous les mots qui ont été soit affadis, vidés même de leur substance, soit dédoublés, au point de finir par fonctionner comme des automates soumis aux ordres d'esprits lâches et avides de puissance, de pouvoir.

Ainsi a-t-on vu dans tous les secteurs de l'art, se développer des pratiques qui allèrent chercher ailleurs que dans les fastes de la culture officielle, les éléments d'une poétique contemporaine. La poésie de Werner Lambersy a creusé son sillon dans cette terre-là.

Comme les autres artistes, il n'avait qu'un corps pour penser le monde. Et avoir un corps, être corps, être le corps, c'était non seulement vivre et penser, mais c'était cela être un homme supérieur au sens où en parle Pessoa. Et de même que Pessoa a trouvé la trame de son œuvre dans les jeux de lumière qui ourlaient le Tage et les rues de Lisbonne, Werner Lambersy a trouvé les thèmes essentiels de son œuvre sur les chemins de la vie, du voyage, des femmes, du vin et de toutes ces choses de rien qui témoignent de l'infinie beauté des choses comme des drames sans fin que le hasard engendre. Il a regardé ce qui vient, ce qui passe et ce qui reste, mais il a pu le faire parce qu'il a été à la fois celui qui est, celui qui vient et celui qui revient.

Ainsi voit-on se former sous nos yeux une stratification qui n'est plus celle des trois types de textes, courts, longs et désespérés qu'il évoquait, mais une stratification plus complexe. Le corps est premier, mais il l'est comme puissance double, voix émettrice et chambre d'écho des voix du monde et de la voix sans nom. Sentir, boire, manger, faire l'amour sont des activités absolument poétiques en ce qu'elles relèvent de l'élan vital qui fait la vie plus forte que le silence de tout dans le vide quantique de l'univers.

Dieu, car il faut bien une fois en prononcer le nom, est nulle part et partout. Bien sûr il n'existe pas, mais il est, au cœur du chant humain, l'envers des paroles et la source de la voix. Il est aussi la voix, unique et dissemblable. Il n'est rien d'autre et sans doute même cela, il faut l'entendre comme une métaphore, comme un aveu, comme un cri.

Le cosmos lui est partout. Il est à chaque endroit du monde, dans le coin de l'œil de l'enfant comme dans le coin de nuit habité par le mendiant, dans les reflets qui changent sur la surface des eaux usées de la mort industrialisée comme entre deux mots à la consonance fratricide. Il est égal au néant et le néant reste, lui, ce qui ne se ressemble jamais, comme la miette de pain au coin des lèvres de celui qui a faim et le trou noir entre les yeux du désespoir d'amour.

Et puis il y a l'aveu inévitable que tout est fiction. Pour certains, c'est le signe d'une vérité plus vraie que celle qui rayonne dans les mots, pour d'autres, c'est le signe d'une perversion inextinguible.

Pour Werner Lambersy, cette fiction généralisée est à la fois une chance et la seule réponse possible au mensonge généralisé. En effet, elle le précède à la fois historiquement et ontologiquement et elle constitue le seul moyen d'échapper au piège mortel que le mensonge généralisé dresse sur le chemin de nos vies. L'œuvre, alors, consiste à élaborer le mensonge pour qu'il retourne à la fiction.

Vérité de l'instant, vérité de l'image

Ce n'est au fond pas un paradoxe, mais si l'on veut tenter de rapprocher l'œuvre de Werner Lambersy de celle de quelques-uns de ses contemporains, c'est moins du côté des écrivains qu'il faut se tourner, que par exemple vers certains des maîtres de l'art vidéo, comme Nam June Paik, Gary Hill ou Bill Viola par exemple.

En effet, tous ont déployé leurs images à partir d'une relation profonde à l'écriture.

Gary Hill, dans une œuvre portant le titre de Méditations (towards a remake of Sounding), filme du sable s'écoulant dans un haut-parleur d'où sort une voix parfois audible parfois non. Cette voix qui sort du haut-parleur, qui fait vibrer le sable et d'une certaine manière l'engloutit, est audible, par moments. Elle dit entre autre ceci : « une image vaut moins sans les mots / à l'intérieur des mots des voix parlent / une voix parle à travers une voix / une voix dénude une voix qui apporte des voix » et plus loin, « un millier de grains de sable / un gain de voix produit un changement apportant une voix extrêmement vieille / une voix nue repose dans le sable / des grains soi-disant de verre aiguisent une voix. »

L'art vidéo est moins un art des images seules que l'art du temps présent qui permet de repenser et de recomposer les relations entre l'image et la voix, entre le mot et la voix, entre le silence et la voix.

C'est aussi ce à quoi la poésie de Werner Lambersy se voue, faire entendre la voix dans les voix. Et elle opère pour cela d'une manière qui ressemble, dans son montage même, au travail réalisé par les grands artistes de l'art vidéo qui consiste à faire résonner l'instant de toute l'immensité du temps en faisant entrer dans cet instant une infinité d'images. La vidéo est l'art par lequel la spirale est devenue visible et audible simultanément.

Coïmbra montre mieux que tout autre livre, la manière qu'a Werner Lambersy de faire entrer dans le poème l'infinité du temps en le fragmentant en une infinité d'images, fragmentation qui a pour effet paradoxal de constituer un liant tel, que l'ensemble tient dans la mesure où ce qui se fragmente est un corps en proie à la nécessité de transformer la signification du monde.

La vidéo a ceci de particulier qu'elle peut, au contraire du film, inclure une infinité d'image dans une image. Entre le mouvement d'onde et le pixel un ballet s'opère sur l'écran qui rend possible des figures insensées. Chaque vibration de l'image est comme celle d'un neurone et la matière première qui constitue l'image est une unité d'information asignifiante qui est transformée en signification par le jeu réglé des associations, des combinaisons, des formes.

Tel un personnage sortant de l'anonymat de l'arrière monde, l'image-son de la vidéo se retrouve, à peine constituée, en train d'agir sur la signification du monde. Le poème est de cette engeance-là qui, à partir des mots pris comme unité asignifiante, leur permet de donner vie et voix à une force neuve au gré d'associations inattendues.

La vérité de l'image est une vérité de l'instant mais d'un instant tel, que, capable de recueillir en lui une infinité d'instants, il les fait devenir monde. Car, ici, chaque fragment du monde « est » littéralement le monde. Chaque reflet dans un verre ou un fleuve est l'ensemble du visible. Chaque phrase même interrompue par un coup de tonnerre est l'ensemble du dicible et donc parle par la voix de la voix.

Le principe de non-contradiction

Dans le livre qu'il consacre à l'analyse d'une vidéo de Bill Viola, The Reflecting Pool, Jean-Paul Fargier écrit ceci : « Redéfinir le temps, changer ses échelles, relativiser l'espace, approfondir la durée, déplier l'unité, chauffer la contradiction, forger la non-contradiction, diviser le moi, disperser le corps, fracturer la copie, déprécier l'original, anoblir l'objet, fracturer le goût, dissoudre le réel, griffer le vide, signer le néant… Tout ce qui trame la modernité grouille dans les eaux de The Reflecting Pool. On y voit vibrer non seulement les must de la pensée vidéo mais le nec plus ultra de la pensée moderniste qui sous-tend l'art contemporain pendant au moins trente ans. Car si The Reflecting Pool ne contient pas de symboles, il véhicule de la pensée. De le pensée en acte, de la pensée en écho, de la pensée ramassée. Et nous transporte dans la pensée. La pensée du moment, la pensée de l'étant, la pensée du temps. De la pensée vraiment ? et comment ! oui, comment ? Le principe de non-contradiction, vous voyez ? Une chose ne peut pas être elle-même et son contraire. Impossible, en réalité. Eh bien ici, ça arrive. » Et cela aussi ne cesse d'arriver dans les poèmes de Werner Lambersy.

Le principe de non-contradiction est au cœur d'une bataille pour le sens qui a traversé tout le XXe siècle. Les tenants d'une rationalité dogmatique l'ont refoulée au point d'assassiner en eux, la part du rêve. Car ce n'est pas seulement la vidéo ou le poème qui peuvent répondre avec la puissance de leur logique propre aux associations apparemment illogiques engendrées par le recours au principe de non-contradiction, c'est la pensée humaine tout entière. La rationalité n'est qu'un moment extrême du possible dans le champ infini du rêve. Et précisément, qu'une chose soit et ne soit pas en même temps, c'est cela en quoi consiste la spirale.

Pour Werner Lambersy, trois de ses textes sont comme les piliers du temple d'air et de vent, de songe et de souffre, de transparence et de nuit qu'il a construit avec sa vie.

Si le cri poussé contre toute forme de dictature semble aller de soi, c'est parce que la poésie, assumant en cela la part essentielle qui revenait autrefois aux religions, choisit, mais avec le discernement de l'occasion et non celui du dogme, la vie contre la mort, le juste contre l'injuste et le pire contre le meilleur lorsqu'il prend la forme accablante d'un contrôle de tout à chaque instant de vivre.

La poésie est avant tout plongée dans le temps. Cela implique d'accepter un écartèlement volontaire de ses facultés et une forme de voyance sans faille. Il s'agit moins de prédire l'avenir, il est si sombre, si prévisible désormais, que de continuer à déchirer la chair mate des évidences, la platitude du mensonge pour y élever des montagnes et y faire jaillir des sources inconnues. Et ce qui remonte de ces profondeurs, prouve que la spirale du temps existe bien comme une voie effective de communication entre des durées et des temporalités incompossibles. Ce qui remonte ressemble à s'y méprendre au mythe.

Dans un livre inspiré sur Eschyle, intitulé Eschyle le grand perdant, Isamail Kadaré écrit ces phrases inattendues : « Si nous imaginons une créature extraterrestre, un être à qui, après quelques brèves informations sur notre planète, nous présenterions deux pièces, l'une antique et l'autre contemporaine, et à qui l'on demanderait ensuite de situer ces pièces dans le temps, il y a fort à parier qu'au terme de sa lecture et sur la base des informations reçues, relatives surtout à l'avance technique de l'époque C (contemporaine) sur l'époque A (antique), il désignerait la tragédie grecque comme la plus récente des deux. »

C'est à un telle conclusion que Werner Lambersy est parvenu à sa manière lorsqu'il entend que la poésie confronte mensonge, vérité et mythe et surtout lorsqu'il écrit un texte de dimension mythique pour être porté par des voix diffusées par des haut-parleurs dans un projet d'opéra acousmatique dont la musique sera écrite par Annette Vande Gorne. Œuvre résolument contemporaine dans sa forme et sa réalisation, Yawar Fiesta fera tanguer entre nos oreilles le combat de toujours entre les puissants, ces tard venus comme les appelait Nietzsche, incarnés ici dans la figure des colons occidentaux qui ont commencé de piller la planète en assassinant les peuples d'un continent, et les habitants de toujours, les pauvres pour l'éternité, ceux qui n'ont pas besoin de rien posséder sur terre pour faire de leur passage sur la peau de la pacha mama, un moment d'accord lumineusement désaccordé entre deux nuits absolues.

Et puis, il y a la vie, le grand rituel de la vie ou plutôt l'affirmation résolument intenable que la vie ne mérite d'être vécue qu'à être écartelée entre un accomplissement que l'on sait impossible mais vers lequel on ne cesse de tendre et le désir de durer en faisant de tout instant une durée et de toute durée la totalité du temps. La vie est invivable si elle n'est pas tentation incernable de la vie juste, comme le disait Robert Musil. Et pour cela dès ses premières œuvres, Werner Lambersy a choisi de donner à la vie juste la forme insensée du rituel. Ce mot peut sembler aujourd'hui l'un des plus désuets et pourtant c'est à cela que tend le poème, ritualiser l'instant pour l'ouvrir aux réseaux de signification qui l'ont rendu possible et qui en font un élément vivant, c'est-à-dire capable de durer au-delà de la mort de celui qui l'écrivit.

Le poème est donc le moyen par lequel il est possible aujourd'hui encore de faire vivre la voix, cette part du psychisme qui vient à la fois du dehors et du dedans et qui fait le corps se connaître source unique et unique réceptacle de la pensée. Le poème est en ce sens l'élément le plus actuel, le plus contemporain, le plus indécidable et le plus utile pour nous situer dans l'univers comme en nous-mêmes, car il épouse, comment l'ignorer désormais, le fonctionnement même du cerveau. N'y eût-il qu'une preuve d'une telle affirmation, on la trouverait dans ceci que le poème, du moins tel que le pratique Werner Lambersy, est une mécanique complexe qui introduit sans cesse le discontinu dans les illusions de la continuité.

Il n'y a au fond pas d'autre forme de la tyrannie que cette croyance à laquelle tous les pouvoirs de tous les temps nous obligent à déférer, que ce que l'on a conçu devrait être et rester immuable, à jamais inchangé, parce que cela serait la preuve même de la plénitude, la marque en nous de l'appartenance au divin.

Et la vie, elle, et le cerveau qui est une part d'elle, ne cessent de faire le contraire. Ils n'existent, ne fonctionnent que par un jeu incessant de ruptures, de brisures, d'écarts, bref de discontinuité dans la continuité, macro-ruptures au-delà du ciel des étoiles, micro-ruptures dans les échanges électriques et chimiques qui rendent possible l'illusion où nous sommes que voir, sentir, penser, seraient des activités continues et constantes.

Si nous recouvrons du voile de la pudeur ces évidences insoutenables, c'est aussi que la vie le veut. Elle le fait comme pour se protéger de son propre mystère, de son propre secret. Mais le poème, lui, n'est autre chose que la plongée recommencée vers ce mystère, source du vrai et du beau, source de la poésie. Werner Lambersy le sait qui écrit : « Mon seul rapport au vrai fut le poème. Mon seul rapport au beau, la contemplation du trou de souche qu'a laissé son arrachement. »

Accélération de la spirale — I/II

Jean-Louis Poitevin — 2021-10-31T13:07:13Z

La disparition de Werner Lambersy, qui nous confia tant de textes inédits, nous affecte profondément. Un ami disparaît et nous lui rendons hommage en publiant ici en deux parties un texte qui met en perspective son parcours et son oeuvre. Ce texte fut publié, en son temps, aux éditions des Vanneaux.

« Plus je travaille avec la télé, plus je pense au néolithique. » Nam June Paik

Le sourire du diable

La poésie est une affaire d'affects purs. Or les affects purs n'existent pas. Il faut les construire. Tel est l'agir du poète : rassembler les débris de l'improbable, faire coexister le vif et le mort en pariant contre la mort, dépecer les évidences, faire éclater le discontinu jusqu'à ce qu'il accouche d'une ligne aux courbures de sirène ou d'un château de cartes, équarrir le néant et en recracher la pulpe jusqu'à usure des dents. Bref, il s'agit de les extraire de nulle part, ces affects purs, pour les lancer vers l'inconnu.

Ce qu'est un affect pur ? La brisure dans la régularité de l'offense, la douleur dans le sourire du diable, en tout cas quelque chose qui dans ce que nous appelons un homme vient d'ailleurs, le traverse, le cloue, l'épuise et parfois le transperce si bellement qu'il se trouve emporté au-devant de lui-même, en devenant la flèche de quelque chose qui avant cela n'avait pas de nom et pourtant existait. Le poète est celui qui, à cette « chose-là », donne son nom.

La déchirure et la voix

Dit autrement, cela devient : le poète est un homme, le poème, lui , est non humain. Pas inhumain au sens graveleux du terme, simplement, c'est un chercheur d'un genre particulier. Il fouille, il sonde, il arpente le néant, les profondeurs, la peau et en ramène parfois rien, parfois des os, ou des souvenirs que l'on ne voulait pas rencontrer, parfois aussi quelques brûlures comme en laissent les étoiles sur l'œil clos des amants.

Le non-humain a un nom : découverte. On peut l'appeler aussi invention. Parfois, il croise dans les parages du destin et s'appelle l'inconnu. Mais son nom de toujours, c'est la voix.

Il y a ce que je sais comme individu et ce que je sais comme humanité, ce que je sais comme singularité fervente et ce que je sais comme universalité volage. Et il y a ce que je peux. Et souvent, c'est moins que ce que je sais. Ou plutôt ce n'est pas en phase avec ce que je sais.

C'est en cela que consiste, différente en chacun et unique entre tous, la déchirure. C'est d'elle que semble venir la voix. Du plus lointain dehors. Des plus grandes profondeurs du monde intérieur. Le poète est celui qui, n'ayant en quelque sorte peur de rien, prête à cette voix les accents de la sienne. Il y risque beaucoup et ceci surtout, de devenir elle à la mesure où elle devient lui.

Dans un texte déjà ancien, l'un des grands artistes de l'art vidéo, art contemporain s'il en est, s'est révélé non seulement fort attentif aux images, mais aussi à la voix. « Les anciens Grecs entendaient des voix. Les épopées homériques sont pleines d'exemples de gens guidés dans leurs pensées et actions par des voix intérieures auxquelles ils répondent automatiquement. [...] De nos jours, nous sommes méfiants envers les personnes qui présentent ce type de comportement ; nous oublions que le terme entendre se réfère à une sorte d'obédience (les racines latines du mot sont ob et audire, c'est-à-dire entendre quelqu'un à qui l'on fait face). L'autonomie de l'esprit est un concept si profondément enraciné en nous que nous répartissons ceux qui entendent des voix en diverses catégories : a) ceux qui sont légèrement amusant, b) ceux qui sont des poètes, c) ceux qu'il faudrait enfermer dans un institut psychiatrique. Une quatrième catégorie pourrait être ceux qui regardent la télévision ; [...] S'il y a un espace réel ou virtuel de la pensée, alors il doit y avoir aussi du son à l'intérieur, car tout son cherche à s'exprimer comme vibration dans un milieu spatial. » (Bill viola « Le son d'une ligne de balayage ». Chimère 11, printemps 1991.)

Par la simplicité de son questionnement et par sa radicalité même, cette remarque de Bill Viola, montre qu'à l'évidence, la vidéo et au-delà d'elle, toute pratique artistique contemporaine se trouve à la croisée des questions posées tant par la situation de crise qui est la nôtre aujourd'hui que par l'art depuis deux ou trois millénaires.

Crise

« Quand je regarde la Lune par une nuit dégagée, je ne vois pas un satellite de la N.A.S.A. même si je sais que ce que je vois est un satellite appartenant à la N.A.S.A. Je continue à voir un satellite naturel de la terre ; ma vision du monde n'intègre pas ma connaissance. Cette absence d'intégration de la connaissance à la vision est caractéristique de situations déterminées que nous appelons « crises ». Il est probable que les Grecs de l'Antiquité savaient que la Lune est une sphère, mais ils continuaient à voir en elle une déesse. Il est probable que les mélanésiens savent que la lune est un satellite de la N.A.S.A., mais ils continuent de voir en elle un symbole de la fertilité. Dans une situation de crise, la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance » (Vilèm Flusser, Essais sur la nature et la culture, p. 62, Ed. Circé 2005).

Si une crise se caractérise par une absence de lien ou du moins de cohérence entre une vision du monde et les connaissances disponibles sur le monde à ce même moment, et donc par le fait que ces deux plans ne fonctionnent plus de manière parallèle ou complémentaire, alors, ce que nous vivons aujourd'hui constitue bien une situation de crise.

Entre ces deux plans se déploie, s'invente, se crée une sorte « d'image commune » dont le contenu constitue l'ensemble des croyances légitimes à un moment de l'histoire. Il ne faut pas oublier que cette « image commune » est autant le résultat de nos oublis et de nos aveuglements que de nos connaissances, de nos refus ou de nos peurs que de ce que nous sommes capables de reconnaître et d'accepter.

Lorsque les forces qui traversent notre vision du monde et les champs de nos connaissances s'exercent dans des directions contradictoires, une déchirure, inévitable, vient affecter de manière parfois irrémédiable l'ensemble de nos croyances légitimes.

Une telle déchirure entre vision du monde et connaissance traverse aussi bien la société dans son ensemble que les pratiques artistiques et que les individus.

Le partage qui nous affecte aujourd'hui, relève à la fois d'une situation nouvelle dans le champ des sciences, d'une faille constitutive de l'histoire de la pensée occidentale et d'un conflit plus ancien encore entre image et écriture d'une part, image et voix de l'autre.

L'œuvre de Werner Lambersy est un parcours incessant et renouvelé le long de cette déchirure et une tentative de tisser avec les mots de toujours de nouveaux liens entre nos connaissances et notre vision du monde, de forger de nouvelles images. C'est pourquoi elle est irréductiblement contemporaine.

La spirale et le vide

Le temps n'avance pas en ligne droite, comme une assimilation réductrice de son déploiement avec la seule succession des secondes nous le laisse croire le plus souvent. Dans ce schéma, la seconde serait un point qui en se déplaçant tracerait une ligne infinie étirant sa langueur entre un commencement inaccessible et une fin promise quoique tout aussi inaccessible pour le corps comme pour la conscience. Cette figure n'a pas d'autre validité que celle que lui confèrent les marchands de sommeil et les croque-morts.

Chacun le sait qui écoute en lui le murmure incessant des choses et des êtres, des vies brisées et des chemins qui bifurquent, le temps ne se déploie pas en ligne droite. Il forme plutôt une sorte de spirale voire une double hélice comme l'escalier de Chambord dessiné par Léonard de Vinci. À ceci près que parfois, un passage peut s'opérer entre les hélices.

L'aspect le plus important de la spirale tient surtout en ceci que des points éloignés dans le temps peuvent se trouver proches dans l'espace ou du moins dans le même axe à un moment donné. Il faudrait ajouter que ces spirales temporelles forment elles-mêmes d'autres spirales sur la longue durée. Ce sont alors des époques fort éloignées dans l'histoire qui peuvent entrer en correspondance avec le présent.

C'est ce qui arrive aujourd'hui. Nombreux sont ceux qui remarquent des échos, des parentés même parfois, entre ces temps hyper technologiques et des temps plus anciens, des temps préhistoriques, des temps où la conscience était autre et les voix plus audibles, où la peur servait à déclencher les gestes qui sauvent et la vie était un trait de bronze traversant l'espace-temps.

La vie des héros en tout cas ressemblait à cela. La vie des poètes est liée de manière intime et profonde, indéracinable, à ces temps d'avant l'histoire, à ces temps d'avant le temps, à ces temps d'avant la fin annoncée de tout.

Le poète est celui qui, porté par les soubresauts du chaos dans la mémoire des atomes, parcourt ces spirales comme d'autres s'élancent sur les montagnes russes du désespoir en vue d'y voir le paysage sous un nouveau jour. Et ce qu'il découvre est un paysage inhumain, comme sont inhumains les affects qui alors le traversent. Le poète est celui qui, par ses va-et-vient incessants, entre les courbures et les entrelacs des spirales du destin, fait apparaître une figure cohérente. Il est cette figure et cette ligne en même temps qu'elles le traversent.

S'il est la flèche et le corps, il est aussi le temps et son contraire le plus absolu, le vide, ce vide qui n'est à confondre ni avec le néant ni avec le calcul général des profits qui confinent les formes abâtardies de la vie à tourner en rond dans le cercle fini du zéro.

Le vide, la physique contemporaine le conçoit comme une entité plus riche en potentialités que les mille et une nuits en rebondissements. Michel Cassé en dit ceci : « Nous venons de définir le vide négativement, par privation, comme espace sans particule réelle. On peut aussi en donner une définition positive, dont l'intérêt est de nous faire comprendre, précisément ce que nous qualifierons d'énergie du vide : c'est, comme nous n'avons cessé de le marteler, un océan de particules virtuelles. Celles-ci, bien qu'éphémères, interagissent très légèrement entre elles et avec la matière, et confèrent au vide une certaine énergie potentielle. Il est de ce fait, l'une des manières d'être de l'énergie, laquelle n'est pas touchée par le changement des formes et des états que la suite des causes et des effets, ou bien des aléas, fait survenir ou disparaître, et qui seules sont soumises à la « naissance » et à la « mort ». [... Paré de sa définition, le vide dispose des deux vertus relationnelle et ontologique (quantique et cosmologique). La première en fait l'administrateur admirable du microcosme et la seconde, l'élargisseur de l'espace, père de la matière. » (Michel Cassé, Du vide et de la création, Ed Odile Jacob, p. 169)

L'acte poétique par excellence consiste à faire surgir du vide des combinaisons improbables.

Poète est celui pour qui les mots sont non seulement des entités qui désignent des choses, des êtres ou des états, mais bien plus encore et avant cela, des entités sonores et scripturales qui fonctionnent dans notre esprit comme fonctionnent les particules virtuelles dans le vide quantique.

Ainsi l'histoire et le temps ne sont pas les seuls à former des spirales dans la conscience des hommes. Les atomes et les mots remuent et tournent sur eux-mêmes dans le silence de l'oubli, celui qui précède toute mémoire et que rien ne remplace. L'évocation de cet oubli, pourtant, continue d'éveiller des craintes étranges. Ce sont elles que le poète renvoie dans les limbes lorsqu'il laisse se lever les mots, ces particules qui dansent, dansent, dansent, comme des images sur la rétine du désir, comme des pixels sur l'écran neigeux des catastrophes.

Métaphores

Cela passe pour une telle évidence qu'il serait inutile d'en parler, et pourtant il le faut. La métaphore est le moyen unique dont dispose le poète. La métaphore est aussi le moyen unique dont dispose l'homme sinon pour penser du moins pour assimiler ce qu'il pense, s'en nourrir et croître avec lui.

On doit à Julian Jaynes dans son livre La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit, d'avoir donné à la métaphore sa dimension la plus complète. Il remarque en effet deux choses essentielles, d'une part que la conscience est le travail de la métaphore lexicale et d'autre part que la conscience ne cesse de s'engendrer elle-même en inventant toujours de nouvelles métaphores, c'est-à-dire à la fois de nouveaux liens entre les choses et de nouvelles images permettant de rendre compte de l'état du monde et de celui de la « pensée » humaine. C'est qu'il pense la langue comme un organe de perception, ce que le poète, inévitablement, lui aussi sait.

Ainsi, il n'y a pas de différence entre corps et pensée, entre le paquet de chair et de nerfs qui sent et crie et celui qui parle et chante, calcule et pleure, entre l'homme et le poète.

Les seules différences tiennent en quelques effets de feed back de certaines habitudes ou de certaines croyances sur cette viande articulée au souffle qui nous sert de véhicule. Elles sont parfois incommensurables et parfois elles s'annulent. Le poète est celui qui parcourt ce double écart, celui de la faille entre les cultures et celui de la faille entre le corps. Pour cela, il doit aimer et voyager.

Panoramique

Werner Lambersy est un citoyen du monde. À ceci près qu'il a choisi ses mondes et parfois aussi été choisi par eux. Il a voyagé par les livres et pour les livres, comme homme et comme poète. Mais il ne voyage pas pour le plaisir de voyager ! On se souvient de la formule lapidaire de Beckett. Non, il voyage pour rencontrer, il rencontre pour voyager. En fait, il n'y a pas là calcul mais bien réalité matérielle et plaisir réel de la découverte, d'un texte, d'un poète, d'une voix. Car un pays ou une région du monde pour lui, ce sont d'abord les poètes qui le disent, les écrivains qui le narrent, les voix qui le chantent.

Mais cela ne peut se faire n'importe comment. Il est facile de voyager au XXe siècle et d'avoir des amis partout. Il est facile d'avoir accès aux littératures du monde. Ça l'était moins, il y a quelques décennies et c'est redevenu difficile aujourd'hui, pour d'autres raisons. Il fallait sans doute avoir un peu de chance, rencontrer un ou deux bons passeurs, mais il faut surtout aujourd'hui comme toujours, avoir la force, le courage de faire face et de faire corps avec ce que l'on entend découvrir, avec ce qui se découvre à nous.

Le renard et le petit prince ont tout dit au sujet de cette nécessité absolue qui est au cœur de chaque rencontre comme son secret de polichinelle et sans lequel pourtant elle ne serait rien : l'apprivoisement de soi par l'apprivoisement de l'autre.

Ainsi en va-t-il pour Werner Lambersy qui va passer de la découverte de la poésie allemande à celle des USA des années cinquante à soixante-dix, de celle de l'Europe du nord, la finlandaise en particulier, à celle d'Afrique, celle de l'Afrique émergente d'après la décolonisation, puis à celle de l'Inde grâce à l'amitié pour Lokenath Bhattacharya et enfin à celle du Québec qu'il découvre à partir des années soixante dix.

Bien sûr, il n'y a pas que des poètes parmi ses amis. Il y a aussi de grands romanciers qui accaparent son attention et forcent son respect.

Et puis il y aura les non-rencontres, celles d'auteurs qui le traduiront ou qu'il traduira et qu'il ne connaîtra pas, celles de pays où il n'ira pas, celle des contacts qui feront défaut et vivront en lui par ce défaut même.

Sa géographie est donc triple, textuelle, réelle et rêvée. Elle est donc purement poétique. Mais elle est aussi profondément politique au sens où ces amitiés ne font pas la part belle aux personnages reconnus. Bien plutôt s'agit-il toujours d'affects puissants, face auxquels les reflets des paillettes, même littéraires, sont sans valeur.

Car ces rencontres sont nourritures terrestres essentielles. Ici, c'est bien sûr la part sombre de l'âme qui se met à nu ou le drame des temps barbares qui se chiffre. Et le nom de Paul Celan résonne à travers la mort. Là, ce sont les voix aiguës des ancêtres que nous n'avons pas eu et les voix de l'Afrique remontent à travers nos pieds. Ici, ce sont les mythologies de la modernité qui explosent, à travers Ginsberg qu'il a bien connu plus encore qu'à travers Burroughs ou Kerouac. À Québec c'est la rencontre entre une voix et un peuple, entre poésie et réalité politique et sociale qui s'arriment, à travers les textes de Gaston Miron et de tous ceux qui occuperont le rang d'amis, en particulier Antonine Maillet ou Hélène Dorion.

Et puis il y a, parmi les rencontres décisives, la rencontre décisive unique. C'est celle de Lokenath Bhattacharya, le poète bengali vu et revu entre 1972 et 1989 qui permettra que soit publié dans un quotidien bengali tiré à un million d'exemplaires « Maîtres et maisons de thé ».

Et puis il y a encore et toujours, lancinante, la question des origines réelles. Acceptées ou refusées, niées ou magnifiées, elles ne sont pas sans importance. Et en effet, Werner Lambersy ne vient pas de nulle part. On le sait, il est belge d'origine flamande et il écrit en français. Et outre la biographie qui oscille inévitablement entre famille et amours, le pays de naissance peut donner lieu à des amitiés réelles et littéraires. Ce sont ainsi Jean-claude Bologne, Henry Bauchau Pierre Dhainaut ou Marie-Claude Bancquart dont il faut ici faire sonner le nom parmi beaucoup d'autres.

Et puis il y a les géographies imaginaires, celles qui se déploient au gré des lectures. Il y a tant de lectures, que cela pourrait ne pas compter. Mais il s'agit ici des lectures qui vous changent la vie ou qui vous accompagnent pendant des années, des décennies, plus parfois. Et là les noms sont légion. Ou plutôt ils forment une légion, l'une des meilleures, l'une des plus actives sur le front de la transformation des conditions générales de l'existence.

Werner Lambersy n'est pas le seul à aimer Pessoa et Michaux, Melville et Heaney, Pound et Cummings, Césaire et Laabi, Borchert et Lagerkvist Tranströmer et Schulz, Montaigne et Kazantzakis. Il se trouve que, pour un poète, la lecture prend souvent une dimension simplement plus directe, plus violente, plus explicite. Il s'agit de goûter, mais aussi de grandir, il s'agit de croître mais aussi de se mesurer aux mots des autres. Pas pour être vainqueur, il n'y a pas de vainqueur ici, sinon celui qui se vainc lui-même.

C'est là que tout conduit, non pas à soi, mais à l'élaboration en soi par les autres de ce qui constitue ses propres affects, à l'élaboration d'affects purs qui sont les flèches par lesquelles on a été traversé et dont on aura pu se saisir pour les renvoyer plus loin, vers d'autres. Puissance des mots. Magie des mots. Douleur des mots.

Tel est le destin du poète de produire des armes fatales d'un genre particulier puisqu'elles doivent pouvoir réveiller les morts et en tout cas éveiller les errants de la chair que nous sommes. Car il faut élaborer un programme lorsque l'on devient poète, un programme de vie, qui prenne en charge croyances et politique, la politique des corps comme la politique du mensonge, pour en dégager la poétique, cette équation à « n » inconnues qui ne se résout jamais mais qui admet, parfois, de beaux résultats transitoires.

Questions

Est-ce que tous les poètes disent la même chose ? Il se pourrait bien que oui. Et si cela était, ce ne serait que raison, car cette puissance du semblable dans l'infinité des variations est la même qui fait l'infinité de la musique sur le clavier des passions en noir et blanc ou celle des combinaisons verbales sur le clavier des alphabets.

Et pourtant il s'agit à chaque fois d'autre chose. De la même chose autrement et du même autrement de la chose. Non seulement parce que le monde est en chaque être chaque fois recommencé, mais parce que chacun est une combinaison, on le sait, particulière, unique dit-on. C'est ce que l'on veut croire. C'est ce que le poète confirme et infirme en chacun de ces vers : l'unique est un composé d'atomes sentants et ces atomes sentants sont tous semblables.

Voyager et aimer cela ne suffit pas pour devenir poète. Rien n'existe sans la conscience de l'amour et du voyage. Reste à chaque époque à faire vivre cet amour, à accomplir ces voyages. Le poète n'a pas d'autre tâche que des les accomplir, on dirait presque dire pour les autres, dans la mesure où il le fait avec les mots de chacun.

Est-ce que tous les poètes parlent de la même manière ? C'est là que les chemins divergent qui mènent au centre incernable, là où se trouve l'émetteur d'où sourdent, ultimes et vivantes, vaines et irascibles, les voix qui sont la voix.

Contemporain

La spirale, il faut en dire la courbure. Plusieurs étages de la grande spirale de l'histoire et des temps qui la précèdent sont alignés et comme mis en relation depuis le passage du régime des outils et des machines à celui des appareils. Le prix à payer pour être contemporain, - et qu'est-ce d'autre être créateur sinon prendre cette question à bras le corps ? Pourtant, il n'y a apparemment rien de plus éloigné de la poésie de Werner Lambersy que les aspects technologiques de la révolution mondiale en cours depuis plus d'un demi-siècle. On pourrait même dire que tout l'oppose à cela. C'est précisément dans la manière qu'il a de prendre part à ce combat de titans qu'il assume l'héritage dont chacun se passerait peut-être bien mais qui est le seul auquel il ne faut pas se dérober, celui d'une époque devenue folle.

Ainsi ne lit-on aucune plainte dans l'œuvre de Werner Lambersy, plutôt la mise en place progressive des enjeux du combat. : la possibilité pour l'homme de vivre et celle de créer des affects purs. La ligne de partage est étroite entre les devenirs inhumains des formes déclarées ou larvées de dictature et les nostalgies vaines. Entre les deux, les mots. Rien que les mots ? Non, les images et les sons aussi. La poésie est cela, un canevas de mots, d'images et de sonorités mêlés. Le dessin dans ce tapis des prières écartelées et des vœux exaucés est celui des devenirs non humains de l'homme. On y voit des figures impensables. Elles naissent de la voix et constituent la ligne de la création, tous arts confondus.

Mais quels mots ? Quelles images ? Quelles sonorités ?

Résumé : l'enjeu de toute création et de prendre en charge le contemporain en lui faisant face, en s'opposant à lui, en le célébrant. Le contemporain n'est ni ce qui existe à la force des ordres venus d'ailleurs, ni ce qui aurait pu exister si les choses avaient été autres. C'est la chance contenue dans le présent et qu'il ne voit pas, aveuglé qu'il est par ses propres reflets. Le poète est celui qui conjugue la chance du présent pour qu'il s'accomplisse comme destin.

Werner Lambersy a publié de nombreux poèmes dans la revue. Ils sont disponibles aux liens suivants : Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus pour le premier et Départs de feux — I/IV pour le dernier.
Il est possible de passer d'un poème à l'autre en cliquant sur les icones en bas de chacun.

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-12-27T22:07:35Z

Ces images de Lynne Cohen sont accompagnées de ses propres réflexions, ce qui nous permet de découvrir à la fois qu'une image, pour elle, est un mélange d'attention et de réflexion. Si jamais certains doutaient qu'une image peut penser, Lynne Cohen nous démontre ici allègrement le contraire. Dans ce dernier moment qui lui est consacré, Lynne Cohen se révèle être une brillante analyste de la situation de l'art au XXe siècle, analyse qui lui sert de socle pour développer son œuvre et qui nous est rendue accessible ici par des cartes postales qu'elle a collectionnées.

a. Cartes postales

Lynne Cohen a collectionné des cartes postales toute sa vie. Certaines de celles qu'elles envoient lui reviennent. Quelques-unes des cartes de cette sélection proviennent de sa correspondance personnelle avec Karin Hanssen et Bert Danckaert. Sa collection révèle qu'elle ne s'intéresse pas tant à l'aspect touristique d'une carte postale qu'à la valeur architecturale et aux aspects formels des lieux représentés.

« Lorsqu'on discute de mon œuvre, on tend à se focaliser sur son contenu et à en ignorer les qualités formelles, tout aussi fondamentales à mes yeux. Venant de l'art conceptuel, j'avais l'impression que plus impassible était le cliché, plus d'idées il laisserait transparaître. J'ai d'emblée compris que je pouvais accroître l'illusion de neutralité par un éclairage plat, la symétrie et la profondeur de champ, le type d'appareils utilisés dans la production de cartes postales et de rapports annuels. Ceci confère à mes photos un côté distant et impartial. Elles ont ainsi l'air impeccablement conçues tout en dissimulant les histoires presque incompréhensibles qu'elles semblent véhiculer. Ma stratégie consiste à traiter de thèmes compliqués en surprenant le spectateur. »

b. Relocation Proposal

Cette œuvre précoce date de la période où Lynne Cohen n'a pas encore tout à fait choisi la photographie. Au début des années 1970, elle réalise à la fois des œuvres graphiques et des sculptures. Cette œuvre – Relocation Proposal – se compose d'un Polaroid et d'instructions. La photo encadre un pan de réalité, qu'elle souhaite ensuite reproduire à l'identique à un autre endroit à l'aide des instructions. L'œuvre n'a jamais vu le jour.

« Au début des années '70, je pensais même devoir délimiter physiquement la photo dans la réalité pour en indiquer précisément les contours ou devoir « sauver » une petite partie du monde pour la déplacer tout entier dans une galerie d'art. »

c. Marcel Duchamp – Fietswiel – 1913

L'œuvre de 1913, Roue de bicyclette, fait figure de pionnière du dadaïsme. Marcel Duchamp (FR, 1887-1968) la crée initialement pour lui-même sans l'exposer. C'est un prélude à son oeuvre la plus célèbre, Fountain, l'exemple le plus connu de ready-made. Un ready-made est un objet manufacturé sorti de son contexte quotidien auquel on confère le statut d'oeuvre d'art en l'exposant dans un musée. Avec Lynne Cohen, on pousse la réflexion encore plus loin : faut-il vraiment déplacer l'objet ou suffit-il de le photographier pour l'élever au rang de ready-made ?

« J'ai abordé la photographie à la lumière de mon intérêt pour l'histoire de l'art et en tant qu'artiste en exercice. Mes prédispositions éventuelles s'approchaient davantage de la conception du médium de Duchamp que de celle de Cartier-Bresson. Bizarrement, l'idée de tout concevoir comme un « ready-made » m'a séduite et j'espérais naturellement approfondir ce parti pris. (…) Mais si j'ai appliqué une neutralité duchampienne à mes stratégies formelles, je n'ai jamais été indifférente à mes sujets, uniquement ambivalente. »

d. Guillaume Bijl – Gold Ankauf – 1989

L'artiste anversois Guillaume Bijl (BE, 1946) est connu pour ses imitations d'intérieurs quotidiens, d'espaces commerciaux et de stands. Bijl réalise ce petit guichet de négociant d'or en 1989 pour une des plus anciennes et plus grandes foires d'art : Art Cologne.

« Je pense que dès le départ j'ai voulu appréhender le monde comme Guillaume Bijl (tout peut être vu comme un ready-made). J'envisageais de toute façon le ready-made comme un vaste point de départ. Et j'ai toujours été convaincue que la photographie contemporaine était inconcevable sans cette idée de ready-made. »

e. Jacques Tati – Playtime – 1967

Playtime est un film français réalisé par Jacques Tati (FR, 1907 – 1982) en 1967. Tout le film se déroule dans une ville fictive, où les immeubles de bureaux, les autoroutes et les gratte-ciels occupent une place centrale. Tati voit dans Playtime sa vision d'un monde futuriste dans lequel les libertés individuelles semblent disparaître tandis que l'architecture et la technique stérile jouent le rôle principal. Quarante mille figurants et une ville entièrement reconstituée de 16 kilomètres carrés font de Playtime un des films culte les plus exceptionnels de tous les temps.

« Je trouve Tati profondément engagé socialement. C'est son ressenti de la folie du monde que nous nous sommes créé et le calme avec lequel il le dépeint qui me fascinent. J'espère que l'humour dans mon œuvre enrichit également la critique. (...) Mon oeuvre m'apparait sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

f. Thomas Demand

Thomas Demand (DE, 1964), dont une exposition individuelle est également organisée à M Leuven cet automne, appartient à une génération plus tardive de l'école de Düsseldorf. Il fait des photos de maquettes grandeur nature auto-construits. Il s'agit souvent de lieux et objets doublés d'une signification sociale ou politique claire. Les maquettes sont ensuite détruites et seule subsiste la photo.

« Je pense que les photographies des maquettes d'intérieur de Thomas Demand sont souvent plus convaincantes que mes clichés de lieux similaires. C'est dingue dans un sens. La photographie d'un intérieur fait main plus réaliste que le cliché d'un lieu authentique ? Mais quelque chose dans la construction à la main d'un intérieur, compte tenu des tolérances et des corrections, donne un aspect plus plausible à sa photographie qu'à celle d'un lieu similaire dans le monde. Ses installations ont l'air deux fois plus réelles parce qu'on en voit une photographie. Mes photographies d'intérieurs tels quels semblent, en revanche, avoir été étrangement montées. On pense qu'elles ne peuvent être vraies, qu'elles doivent avoir été truquées, ce qui n'est évidemment pas le cas. La différence, c'est peut-être que Demand s'intéresse davantage à ce qu'elles aient l'air exactes tandis que je veux montrer à quel point elles sont « erronées ». »

g. Richard Artschwager

Richard Artschwager (US, 1923 – 2013) est l'un des artistes de l'âge d'or du pop art. Ses sculptures ont été fabriquées en plastique formica et se situent à mi-chemin entre une reproduction en bois, une peinture, un meuble, une sculpture et une statue. Il est connu pour être un « sculpteur de meubles » et fabrique lui-même toutes ses œuvres avec un grand savoir-faire. Ses objets simulent une fonction spécifique, mais ne la remplissent jamais.

« Pendant mes études, j'ai été influencé par des idées proposées par Artschwager. De même, j'ai adopté la conception Renaissance et Baroque selon laquelle un cadre fixe son contenu dans un plan spatial spécifique et sépare ce qui se passe à l'intérieur de ses limites de tout ce qui se passe à l'extérieur. Pour mes cadres, j'utilise le formica, un matériau issu du « trompe-l'œil ». Contrairement à celui que l'on trouve en France, le formica des États-Unis imite à la perfection des matériaux comme le marbre ou le granite. Même s'il n'a rien d'authentique, le formica est un matériau particulièrement beau, souvent utilisé dans les lieux que je choisis de photographier. »

h. Eugène Atget

Eugène Atget (FR, 1857 – 1927) est célèbre pour ses photos de la vie urbaine et de l'architecture parisienne. Dans les années 1920, Paris est à l'aube de mutations métropolitaines et de projets de modernisation. Atget photographie la capitale française depuis près de trente ans, souvent tôt le matin avec une lumière diffuse. Ses scènes urbaines ne montrent pratiquement personne et ont rapidement été désignées comme des lieux où un crime aurait pu être commis, notamment par le philosophe culturel allemand Walter Benjamin.

« Je n'aspire aucunement à me libérer du poids de la tradition photographique et apprécie pleinement l'analyse de Benjamin des photos d'Atget quand il les décrit comme des clichés de « scènes de crime ». La photographie est cependant importante pour moi en raison de sa présence physique, qui me contraint à m'impliquer physiquement et directement. La photographie est en fait un artifice où la triche n'a pas sa place... »

i. Walker Evans

En 1971, Walker Evans (US, 1903 – 1975) est invité par l'Université du Michigan pour une discussion avec les étudiants concernant son œuvre, dans le prolongement de sa rétrospective exposée au Michigan après l'avoir été au MOMA de New York. Cette discussion est ensuite transcrite et publiée. À ce moment-là, Lynne Cohen vit encore aux États-Unis, où elle étudie à la Eastern Michigan University. Elle est présente dans le public et la discussion semble avoir joué un rôle fondamental dans son choix de poursuivre des études de photographie.

« Lynne était une fan de l'œuvre de Walker Evans et des Américaines de Robert Frank (mais elle détestait The Family of Man). J'ai récemment lu une discussion entre Walker Evans et des étudiants à l'Université de Michigan en octobre 1971. Je ne me souviens pas si j'étais présent, mais Lynne l'était. Cela l'a profondément marquée et elle y a souvent fait référence. Elle utilisait un 8” x 10” à l'époque, mais je pense que l'événement de Walker Evans a conforté son choix. » Andrew Lugg, le mari de Lynne.

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-30T14:20:50Z

Citations avec des œuvres spéciiques :

Spa

« Cette photo coïncide avec le début d'un changement. Au milieu des années 1990, j'ai commencé à privilégier les événements périphériques aux événements de premier plan. Le cliché détourne le spectateur du sujet, essentiellement la chaise en tissu noir et le tube façon Dan Flavin au plafond, pour le diriger vers ce qui peut sembler un événement mineur : la lumière sous la porte. Si je devais donner un nom à cette oeuvre maintenant, je l'appellerais Untitled (Light under the Door). Et non Spa.
(…)
Pour moi, c'est l'éclat mystérieux de la lumière qui est essentiel. La photographie a pour thème l'ignorance et la répugnance à en sortir. On sent une chose se passer derrière la porte close, une chose qu'il vaut mieux ne pas identifier. Qui plus est, une fois qu'on l'a remarquée, la porte ressemble plus à un dessin qu'à une vraie porte, peut-être le schéma architectural d'un artiste conceptuel. La forme de la pièce a aussi son importance. La photographie retiendrait moins l'attention si le mur du fond n'avait pas un angle aussi étrange, si la grille au sol allait dans la direction attendue et sans le câble suspendu à côté de la lumière fluorescente. »

Factory

« Sur cette photo, j'ai choisi un cadre en formica beige pour faire écho à la couleur de peau des mannequins. (Quand je les ai vus, ils m'ont rappelé les anges dans un tableau de Hans Memling, chantant et jouant des instruments.) Introduire des couleurs dans les cadres pour évoquer des associations me semble toujours une bonne idée pour certaines de mes œuvres en noir et blanc. En effet, j'ai récemment vu un lot de ces photographies aligné sur un mur et j'ai pensé qu'ensemble elles faisaient sens. Très tôt, j'ai voulu que mes oeuvres soient encadrées selon mes souhaits et pas ceux de l'acquéreur ou du « style de la maison » d'une institution. Les cadres de couleur étaient ma solution à l'époque.
(…)
Je n'en privilégie pas moins une finition satinée neutre et souhaite que chaque photo encadrée soit un objet parfait (j'ai débuté comme sculptrice). Assez étrangement, lorsque des photos noir et blanc de ce type sont exposées dans des cadres colorés à côté de clichés couleur aux cadres gris plus neutres, on a tendance à les traiter comme des photos couleur. »

Blackboard

« C'est la dernière photographie de mon premier livre, Occupied Territory. Elle résume beaucoup de choses pour moi. Les flèches pointant vers l'intérieur et l'extérieur semblent incarner une philosophie de vie. C'est un non-sens ayant pleine autorité. Le triste sérieux de l'absurdité est parfait.
(…)
Ici plane le mystère. Je dis parfois que mes clichés racontent des histoires et vous pourriez penser que celui-ci en raconte une. Les X du lutrin font écho aux flèches sur le tableau noir – ou serait-ce l'inverse ? Pour moi, elles se contaminent à l'instar des meubles qui contaminent le schéma. Il y a aussi des allusions aux gribouillis de Cy Twombly, aux boîtes de Jasper Johns et aux tableaux noirs de Joseph Beuys. Ce qui est très bien. Mais ce qui est tout aussi important pour moi, c'est le caractère pictural des effacements sur le tableau noir et le poids de la chaise en chêne – une « antiquité récente ». Voyez également comment les barreaux de la chaise se reflètent sur l'assise. Cette photographie fut prise dans un auditoire, mais il pourrait s'agir d'une sorte d'installation d'art contemporain. »

Laboratory

« Quand j'ai vu cette photographie agrandie en 180 cm x 220 cm, c'était comme si je la voyais pour la première fois. C'était environ douze ou treize ans après l'avoir imprimée en 125 cm x 150 cm, ce qui est loin d'être petit. La taille a fait une énorme différence. Auparavant, on l'envisageait plutôt comme un document. Elle a encore un sujet, mais qui tient davantage de l'abstraction. C'est-à-dire qu'elle est devenue plus formelle, moins axée sur une pièce en particulier. L'image s'est élargie et la couleur, s'est intensifiée. La rouille des jointures est maintenant palpable et les rayures sur le mur, plus apparentes. Cela revient presque à regarder un tableau expressionniste abstrait de Jackson Pollock. C'est cet entre-deux mi-document mi-abstraction qui s'empare de moi. Comment est-il possible qu'une prise de vue tienne parfois plus de l'abstraction que du document ? Dans les petites photos, l'abstraction est certes présente, mais moins perceptible. Dans les plus grandes, elle peut même prendre le dessus. »

Untitled (Abstraction)

« J'ai insisté sur le fait que l'abstraction joue un grand rôle dans mon oeuvre, et ici c'est indéniable. Considérer cette photo comme un document a peu de sens. Elle ne vous dit presque rien des spas, des piscines ou du fitness. Ce qui importe c'est la couleur et le motif du mur du fond. Cela me rappelle un tableau de Gerhard Richter et parfois je l'appelle Untitled (Richter). Mais il y a aussi la courbure des carreaux au fond de la piscine et le reflet du mur et des cinq plafonniers dans l'eau. Ils rendent le cliché encore plus abstrait. On pourrait évidemment dire que la photographie documente le tout. Je préférerais cependant la décrire comme une abstraction « ready-made ». Elle est tellement formelle. Et elle fonctionne tout aussi bien à l'envers. Elle a en fait été réalisée dans un appareil technique, qui inverse l'image à l'instar d'une chambre noire. »

Untitled (Balloons)

« Je ne photographie pas les gens. Une personne en chair et en os sur cette image irait à l'encontre de mon objectif. Les spectateurs n'auraient plus l'impression de regarder à l'intérieur, de voir les choses de l'extérieur.
(…)
Ici, ils risquent bien sûr de se focaliser uniquement sur les trois personnages. Mais ce n'est pas grave. Ils remarqueront à quel point ils sont comiques avec des parties du corps tronquées, des membres collés et des vêtements éclaboussés de paintball. Le lieu est incroyablement modeste avec ses ballons, ses meubles vétustes et ses rideaux de fortune. Tout semble bricolé et de travers, un peu trop grand ou trop petit. Le sol en linoléum et plus particulièrement le reflet du ballon rose est également intéressant et le désordre semble étrangement agencé. Voyez aussi la tache au sol le long du mur. L'endroit était exactement comme cela. Je sentais qu'en changeant ne fut-ce qu'un détail, le cliché se disloquerait. L'absurdité est renforcée par la capture de chaque détail par l'appareil technique et la neutralité que j'adopte. Même en le voulant, on ne trouverait rien de plus insignifiant et dramatique. »

Untitled (Plywood Walls)

« C'est un bel exemple de photographie pouvant être prise pour le cliché d'une installation. On pourrait penser qu'il s'agit d'une oeuvre réalisée dans le studio d'un photographe postmoderne. Il y a toutefois une nette différence. Mes sites ont presque toujours l'air moins réels que certaines constructions de studio. Le site photographié ici semble on ne peut plus faux. Si cette photographie était exposée à côté de celle d'une maquette de chambre avec un lit, une porte et des armoires similaires, elle aurait probablement l'air moins crédible, plus construite.
(…)
Je m'attache à immortaliser l'inexactitude. Ce qui m'intrigue, c'est l'aspect des espaces intérieurs lorsqu'ils sont photographiés sans correction ni manipulation. Je me fie à la façon dont l'appareil grand format rend les choses plus étranges qu'elles ne le sont à l'œil nu. Il immortalise chaque défaut en ajoutant une couche de neutralité en apparence objective. Je ne lutte contre rien de cela et exploite plus particulièrement la façon dont de tels appareils capturent le contreplaqué, le linoléum, l'acier et le polyéthylène. »

Untitled (Submarines)

« S'il n'y avait pas le plafond et la porte, vous pourriez penser qu'il s'agit d'une piscine vide. Les proportions du lieu semblent erronées et il est difficile de savoir si l'espace est grand ou petit. Cela me donne une sensation de claustrophobie. L'ouverture sur la droite semble offrir une issue, mais j'imagine que seule la trappe au sol en est véritablement une. Outre le mur jaune brillant et le sol quadrillé, le clou du spectacle doit être les sous-marins. Tous trois, grands et petits, sont en suspension. Le noir des silhouettes est profond et cotonneux, aussi riche que le pigment de couleur des premières sculptures d'Anish Kapoor. On a l'impression de glisser dans un trou noir.
(…)
On peut presque y plonger à l'instar d'un tableau baroque. Le spectateur est engagé physiquement et psychologiquement. M'inspirer du baroque et de l'art contemporain ne m'a jamais posé problème. C'est mon bagage. Il est différent de celui de la plupart des jeunes artistes. Mais c'est le mien. »

P.-S.

Colophon :

Commissaires : Bert Danckaert & Joachim NaudtsRetour ligne automatique
Concept et recherche : Bert Danckaert & Karin HanssenRetour ligne automatique
Commissaire adjoint : Ingrid Leonard

Traduction et rédaction : Naomi Vandenbroeck, Piuma Translations, Mia Verstraete

Conception graphique : Aline De Feyter

Remerciements :Retour ligne automatique
Andrew LuggRetour ligne automatique
Guillaume Bijl, Bart De Baere, Els De bruyn, Peter Gorschlüter, Aaron Guravich, Rodolphe Janssen, Olga Korper, Fabienne Leclerc, Gaël Leininger, Marine Lemoal, Jon Michelena, Johan Pas, Isabelle Rocton, Thomas Seelig, Roel Van Nunen, Alexander Vandeputte, Sofie Van de Velde

Prêteurs :Retour ligne automatique
Andrew Lugg, MontrealRetour ligne automatique
Museum Folkwang, EssenRetour ligne automatique
Galerie In Situ - Fabienne Leclerc, ParijsRetour ligne automatique
Rodolphe Janssen, BrusselRetour ligne automatique
Olga Korper Gallery, TorontoRetour ligne automatique
FRAC-Artothèque Nouvelle-Aquitaine, LimogesRetour ligne automatique
Sofie Van de Velde, AntwerpenRetour ligne automatique
M HKA, Antwerpen

Toute l'équipe FOMU, stagiaires et bénévoles

FOMU - Fotomuseum AntwerpenRetour ligne automatique
Waalsekaai 47Retour ligne automatique
2000 AntwerpenRetour ligne automatique
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+32 (0)3 242 93 00

Depth on the surface — Lynne Cohen

Lynne Cohen † — 2020-11-02T12:16:34Z

« Mon œuvre m'apparaît sociale et politique, mais elle est dépourvue de message concret. C'est peut-être la raison pour laquelle je me sens plus proche de Jacques Tati que de Michel Foucault. »

Introduction

Lynne Cohen (CA, 1944 – 2014) décède en 2014 à Montréal, au Canada. Elle laisse une œuvre et une archive particulièrement homogène : pendant plus de quatre décennies, elle photographie exclusivement des intérieurs. Initialement des pièces comme des salons, des salles de réception et des instituts de beauté, puis des lieux de plus en plus chargés politiquement comme des installations militaires et des laboratoires. Chaque cliché est empreint d'une connotation légèrement absurde et surréaliste, qui fait la part belle à l'obsession humaine de contrôle et de compréhension.

Lynne Cohen, Corporate Office, 1986, Courtesy Rodolphe Janssen

Dès le départ, Cohen est davantage attirée par l'univers dadaïste de Marcel Duchamp et le ready-made que par la photographie d'Henri Cartier-Bresson, par exemple. Dans cette exposition, nous plaçons son œuvre dans un contexte d'artistes partageant les mêmes sensibilités tels que Guillaume Bijl ou Thomas Demand. Tous partent d'un même questionnement : que se passe-t-il lorsqu'on place une chose banale dans un nouveau contexte ? Les intérieurs de Cohen peuvent également être considérés comme des objets trouvés.

Ses photos ne sont pas de simples documents. Il s'agit de pures captures de la réalité, réalisées avec un appareil technique et un point de vue apparemment neutre. Mais pour le spectateur attentif, elles recèlent d'indications et de contradictions. Qui a conçu ces pièces et pourquoi ? Qui les utilise et à quelle fin ? Pourquoi Cohen les a-t-elles immortalisées ? À ses yeux, elles sont devenues des objets d'art. Elle nous montre des lieux d'où les gens ont disparu, mais où leurs traces demeurent sous forme de signes cryptiques.

Lynne Cohen, Laboratory, Collection FOMU P, 1999

Chez Cohen, on ne trouve pas de noms de séries, elle n'utilise que peu de titres et ses œuvres sont rarement datées. L'exposition n'est donc pas construite chronologiquement, mais vue du point de vue de l'artiste. Ses œuvres les plus anciennes des années 1970 consistent en de petites impressions de contact en noir et blanc, les plus récentes sont généralement plus grandes et en couleur. Sa voix est présente tout au long de l'exposition sous forme de citations. Elle vous demande de regarder attentivement au-delà de la surface de la photo, en quête d'une échappatoire à son monde claustrophobe.

Depth is on the surface est l'une des premières grandes rétrospectives de Lynne Cohen après son décès en 2014. Elle est le fruit d'une longue recherche sur son œuvre portée par les artistes Bert Danckaert et Karin Hanssen pour l'Académie royale des Beaux-Arts d'Anvers. Leur amitié de longue date tant avec Lynne Cohen qu'Andrew Lugg, veuf et administrateur de l'archive, fournit une mine d'informations et jette les bases conceptuelles de cette exposition, mise sur pied par les curateurs Bert Danckaert et Joachim Naudts. Trois des œuvres exposées ici sont issues de la collection du FOMU et ont été acquises après une précédente exposition de Lynne Cohen en 1998.

Lynne Cohen, Police Range II, 1990, Courtesy FRAC Limousin

Citations

« Aucun de mes lieux ne semble réel. Mais là encore, peu de choses paraissent réelles avec le recul et la contemplation. Quand les gens m'en parlent, je leur demande de regarder autour d'eux. Il y a presque toujours un élément que je peux leur montrer, une lumière, une prise ou une aération décentrée. J'aimerais qu'ils voient les choses comme si c'était la première fois et remarquent leur inadéquation. »

Lynne Cohen, Recording Studio, 1987, Courtesy Rodolphe Janssen

« Dans mes clichés, la frontière entre le sinistre et l'hilarant est parfois ténue. Peut-être parce que je ne trouve pas le sinistre de la vie réelle hilarant. »

« Les gens ont une telle présence qu'en les photographiant, ce qui m'intéresse – l'étrangeté intrinsèque des choses – serait relégué au second plan. »

Lynne Cohen, Untitled (Astroturf), 2007, Courtesy Olga Korper Gallery

« La photographie a capturé des éléments qui attendaient d'être « immortalisés », et ce, sans « interférences » extrinsèques. L'éventualité d'une interférence, voire son existence, ne m'est apparue que plus tard en réalisant que le seul choix du sujet de la photographie ou du cadrage du cliché, constituait une interférence et une intrusion. »

Lynne Cohen, Untitled (Factory), 1994, Collection FOMU P, 1998

« Je m'intéresse à l'aspect des lieux où les gens passent leur temps, à ce qu'ils leur font, mais aussi à l'impact de ces lieux sur ceux qui les traversent. »

« Pour pénétrer mes clichés, il faut les contempler suffisamment longtemps et s'imprégner des différents détails. La seule clé que je donne réside dans le cadre. »

Lynne Cohen, Untitled (Military Installation), 2007, Courtesy In Situ Fabienne Leclerc

« Je ne perçois pas mon œuvre comme une illustration ou une critique du contrôle et du pouvoir. De tels qualificatifs ne me dérangent pas, au contraire, je les apprécie. Je m'oppose simplement à toute analyse réductrice de mes clichés. »

« Au début des années 1990, avant de commencer à travailler en couleur, j'ai décidé d'encadrer mes photos en formica de couleur distincte. (…) J'ai sélectionné des couleurs en lien avec les détails des clichés, en lien avec des objets proéminents, la température ou les odeurs que j'associais aux pièces. Il m'est apparu clair que la couleur servirait à capturer quelque chose de quintessentiel ou de caractéristique du site, quelque chose qui donnerait un peu plus (mais pas trop) d'informations au spectateur. »

Lynne Cohen, Untitled (War Game), 1988, Collection FOMU P 1990

« Ce qui m'a incitée à commencer à travailler en couleur c'est mon intérêt soudain pour la façon erronée dont le film couleur immortalise les couleurs. Après avoir renoncé à capturer correctement la couleur, j'ai pu capitaliser sur la façon dont le film couleur subvertit le poids psychologique que nous accordons aux choses dans le monde. »

Colophon :

Commissaires : Bert Danckaert & Joachim Naudts
Concept et recherche : Bert Danckaert & Karin Hanssen
Commissaire adjoint : Ingrid Leonard

Traduction et rédaction : Naomi Vandenbroeck, Piuma Translations, Mia Verstraete

Conception graphique : Aline De Feyter

Remerciements :
Andrew Lugg
Guillaume Bijl, Bart De Baere, Els De bruyn, Peter Gorschlüter, Aaron Guravich, Rodolphe Janssen, Olga Korper, Fabienne Leclerc, Gaël Leininger, Marine Lemoal, Jon Michelena, Johan Pas, Isabelle Rocton, Thomas Seelig, Roel Van Nunen, Alexander Vandeputte, Sofie Van de Velde

Prêteurs :
Andrew Lugg, Montreal
Museum Folkwang, Essen
Galerie In Situ - Fabienne Leclerc, Parijs
Rodolphe Janssen, Brussel
Olga Korper Gallery, Toronto
FRAC-Artothèque Nouvelle-Aquitaine, Limoges
Sofie Van de Velde, Antwerpen
M HKA, Antwerpen

Toute l'équipe FOMU, stagiaires et bénévoles

FOMU - Fotomuseum Antwerpen
Waalsekaai 47
2000 Antwerpen
België
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+32 (0)3 242 93 00

« Qu'emporteriez-vous si la maison brûlait ? - J'emporterais le feu »

Isabelle Bonté-Hessed2 — 2018-04-30T19:36:57Z

« Le feu est de ces réalités privilégiées qui comptaient - qui comptent encore - parmi les plus chargées de rêves et d'humanité » (Bachelard in La psychanalyse du feu).

Isabelle Bonté-Hessed2 sensible à ce problème du feu, à son origine, à sa conquête, à sa valeur, bref, à sa symbolique, est allée sur les traces de ce philosophe, dans une tentative de répondre à la question « Qu'est-ce que le feu ? ».

Comme un hommage, cette exposition commence par des portraits en paraffine de Bachelard. Ces peintures dévoilent la figure du philosophe qui, tel un fantôme, surgit du lointain, par sa présence entre lumière et ombre, entre oubli et mémoire.

Portrait en paraffine de Bachelard, sur panneau de bois noir (100 x 70 cm) 2016

Le feu est un élément qui fait rêver ; le feu de cheminée réveille en nous à la fois des peurs et des chaleureux souvenirs. Il est un objet précieux, sacré, digne de respect, un objet que l'on ne doit pas toucher. Alors comment se l'approprier afin de le connaître ?

Point d'orgue de cette exposition, une série de cercles à broder montre cette transformation par le feu de l'ouvrage de Bachelard : des formes noires suggérant des territoires éclatés. Ces pages brûlées de « La psychanalyse du feu » portent l'interrogation autour de cet élément.

Le livre brûlé devient matière, et l'acte de brûler, créateur. Chacun peut se réapproprier cet objet, le recomposer et réécrire une histoire. Ainsi qu'est-ce qu'un livre ? Qu'est-ce que l'acte de lire, comment le définir ?

Une bibliothèque de livres en paraffine, entre parole et silence, poursuit cette interrogation. Le livre dont la forme devient fantomatique, attire l'attention sur sa matérialité, sa densité physique, sa position dans l'espace.

Livres en paraffine (dimensions variables) 2017/2018

Et alors le feu ? Dans cette exposition, il incarne aussi bien la disparition que la renaissance. Et à travers le cheminement dans ces œuvres, la Galerie de la Voûte est comme habitée, hantée, marquée de signes, de créations dont la brûlure et la paraffine incarnent la force et la fragilité. Un nouveau récit se crée. A la frontière de l'oubli, de la disparition, la galerie, - devenue maison -, renferme des souvenirs, des secrets.

Différentes intensités lumineuses, de l'obscurité à la lumière éblouissante, renforcent l'impression d'une métamorphose au cœur des œuvres présentées. Une poésie du simple, du peu, du petit, du profond, - ce rien, ce trois fois rien, qui se risque à devenir le tout de la disparition -, nous emmène vers des œuvres qui ouvrent à des mondes fragiles, en voie d'extinction... se risquant aux confins de la représentation. C'est ainsi qu'Isabelle Bonté-Hessed2 a conçu son musée de la disparition, son cabinet de curiosité.

Les Pierres de la disparitions, nous laissent songer à une matière mystérieuse, précieuse. Ces pierres symbolisent des éléments à conserver, tels des vestiges, des objets de collection, et pourtant, résidus d'un effacement.

Les îles abandonnées témoignent de ces lieux oubliés dont les formes attirent par leur couleur blanchâtre et translucide. De cet effacement progressif, l'artiste les redonne à voir. Elle fait remonter à la surface ces terres enfouies.

Sculpture en paraffine sur socle en bois noir (10x10cm) 2017

Où sont les parfums enivrants des fleurs disparues ?, évoque ces espèces menacées. L'artiste a constitué un herbier, fait d'un embossage à peine visible, pour donner à voir cette disparition et préserver la mémoire de ces plantes.

Au fond du corridor, à l'intérieur d'un livre brûlé, une plante émerge des cendres. Celle-ci rappelle que dans la disparition, un nouveau monde se forme.

Et comme nous dit Bachelard « Tout perdre pour tout gagner. La leçon du feu est claire » (in La psychanalyse du feu).

Le feu d'Isabelle Bonté-Hessed2 n'est pas une destruction mais une renaissance... L'objectif n'est pas de faire disparaître mais de faire apparaître autrement.

Ainsi, dans cette exposition, se perçoit plusieurs stades de transformation, un cycle de la matière au l du parcours. Les oeuvres, fragments, apparaissent à la fois comme des petits riens, des résidus, des éléments sans importances et comme des formes merveilleuses.

Les thèmes : le feu, l'effacement ou le recouvrement, la disparition et la mémoire se manifestent de différentes manières.

Alors rêvons ; rêvons devant ces cendres.

Pauline Lisowski / commissaire de l'exposition.

79 cercles à broder présentant les pages brûlées de « La psychanalyse du feu », incluses dans de la paraffine. (Cercle à broder 20 cm de diamètre, paraffine, pages brûlées du livre) 2016

(LA PSYCHANALYSE DU FEU) - Isabelle Bonté-Hessed2
17 x 21,5 / 112 pages / avril 2018
isbn : 978-2-35137-249-4
Textes (français / english) : Klaus Speidel et Anthony Spiegeler
Les éditions de l'œil / 7, rue de la Convention / 93100 Montreuil / (0033) 1 49 88 03 57 / editionsdeloeil@gmail.com

Expositions :

– du 10 au 30 Avril 2018 : exposition collective au C.A.C. - Passages (Centre d'Art Contemporain à Troyes)

– du 19 Avril au 12 Mai 2018 : exposition personnelle à la Galerie de la Voûte, vernissage le 19 Avril, avec la signature de mon livre "La psychanalyse du feu" (Le titre évoque l'ouvrage de G.Bachelard).

42 Rue de la Voûte - 75012 Paris M°/Tram Porte de Vincennes Contact Galerie : Thomas +33 (0)6 09944960
Contact commissaire d'exposition : +33 (0)6 31951682 www.galeriedelavoute.com galeriedelavoute@gmail.com

– du 27 Avril au 21 Mai 2018 : exposition collective à la Maison des Arts et de l'Image (à Rueil-Malmaison)

– Automne 2018 : la série des fleurs (365) avec la constitution et les tableaux CRS, à la Galerie Hors-Champs.

Derniers articles de presse :
– MCD #77 : "La politique de l'art" (Mars 2015) : article de Marie Gayet. http://www.digitalmcd.com/mcd77-la-politique-de-lart/
– Article d'Emmanuel Mahé : Les pratiqueurs de nuages contemporains
– Interview de la galerie Leyden Gallery : http://vimeo.com/19624899
(visite de l'atelier sur rdv à Paris XIII, métro Olympiades)
Vous pouvez la suivre sur :
Sites : http://www.isabelle-bonte.com
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