TK-21

Voyage en pays Hakka

Martial Verdier — 2024-07-01T07:20:26Z

Les Hakkas sont une ethnie Han qui vient du nord de la Chine, et qui dans une lente migration est descendue vers le sud où se trouve aujourd'hui la communauté de référence. Elle a ensuite poursuivi son chemin vers le Vietnam et Taïwan où elle est représentée par une forte communauté.

Estuaire du fleuve Tamsui, Taipei

La Route romantique 3 de Taïwan est un projet mis en œuvre par la présidente Tsai Ing-wen depuis son entrée en fonction. Le projet vise à promouvoir le tourisme sur la route provinciale 3, une route industrielle qui relie seize communautés Hakka du nord au sud de Taïwan, en revitalisant la culture, l'histoire et les industries locales Hakka.

Un voyage en trichromie

Fasciné par l'Asie, je suis allé voir « Formosa », la belle île, à l'invitation d'amis taïwanais, avec le projet de découvrir la culture Hakka, inconnue en occident.

Pour un œil français sans expérience du pays, aucune différence entre les régions. Mais très vite, avec quelques informations de mes guides, ma vision du paysage change et je repère les subtiles différences dans la forme des maisons, des champs, des ponts, etc.

La Route romantique 3

Pont de riz, Longteng Broken Bridge Nord, San Yi, Miaoli

Viaduc assemblé au mortier de riz gluant.
Il a résisté plusieurs siècles aux tremblements de terre.

La Villa du lettré, les communs

Hsiao Yuan Villa, Shengang District ,Taichung,

La culture générale de Taïwan est de plus très marquée par la forte activité sismique, d'où l'idée de travailler pour partie (et dans cette présentation en particulier) en trichromie.
Trois prises de vue noir et blanc avec des filtres rouge, vert et bleu, plus ou moins espacées dans le temps, puis assemblées pour donner une image aux couleurs quelques fois étranges et souvent décalées, comme si le monde avait bougé, vibré entre les trois prises de vues.

Palmier de la maison d'un lettré

Maison, Dongshi District

Image d'introduction : Lever de soleil sur la montagne de la Main de Bouddha

Collines, villages et mémoire

2020-01-03T15:19:02Z

La photographie est un medium exceptionnel, elle capture l'instant mais elle interprète le réel, elle stimule donc la pensée. Les artistes de ce projet montrent ce qui fait le peuple Hakka, à travers divers points de vue.

Chung Liang Chang (Taiwan)

Vitality of Life A joyful girl under the autumn sun - Xinpu Township Hsinchu County

Cette exposition de photographies met en lumière les villages Hakka du nord de Taïwan. Elle a reçu les contributions de 22 photographes, à la fois taïwanais, chevronnés ou en devenir, et 10 photographes venus du monde entier. Ensemble, cette équipe a partagé ses observations et ses réflexions sur la photographie et le mode de vie dans les villages Hakka.

La photographie interprète le monde. Les photographes de ce projet viennent de différents horizons, du documentaire comme des arts plastiques et sont de tout âge. Leurs carrières montrent une production riche et intrigante. Ces photographes se sont aventurés dans l'espace des villages Hakka. Ils ont communiqué avec les villageois et se sont immergés dans les paysages. Dans chaque image, ils nous transmettent sur les montagnes, les plaines, l'architecture, la vie quotidienne qu'ils ont découvert

Cette année marque le 180e anniversaire de l'invention de la photographie. La myriade de techniques et de styles créatifs utilisés par les photographes dans cette exposition souligne la maturité dans cette forme d'art. Pour marquer cette expérience unique de la photographie dans les villages de Hakka, les photographes ont utilisé des techniques allant du calotype classique et le film photographique traditionnel à la photographie numérique et le drone. Ils se sont imprégnés de la beauté de leurs sujets et fait leurs images à des rythmes et avec des perspectives diverses. Leur expérience et leur interprétation soulignent la vitalité et la chaleur de ces villages.

Les 150 photographies sélectionnées pour cette exposition parmi les milliers qui nous ont été soumises ont été classées en six thèmes principaux.
La gloire passée, la vitalité actuelle et les espoirs futurs des « collines, des maisons et du patrimoine » des villages Hakka ont été mis en évidence par ces récits visuels.

La Route romantique 3, qui est l'axe qui traverse la région Hakka du nord ouest, rêveuse et sinueuse, s'entrelace dans le paysage culturel multiforme Hakka. Elle traverse le centre de la vie agricole simple et industrieuse de la région. Nous espérons que cette exposition en plein air dans les jardins mettra en valeur la nature chaleureuse du peuple Hakka, qu'elle suscitera l'intérêt des visiteurs dans ce coin particulier de Taïwan et qu'elle fera de vous aussi une partie de ce paysage.

Au cours de ce projet, l'équipe de photographes a mieux perçu l'importance du peuple Hakka dans l'histoire et le patrimoine taïwanais. Nous espérons que cette exposition 2019, sur les collines, les maisons et le patrimoine permettra de construire une « mission héliographique » sur le peuple Hakka. Nous invitons encore plus de photographes de Taiwan et de l'étranger à se joindre à ce projet et à contribuer à découvrir les racines historiques et culturelles profondes du peuple Hakka.

Tzu Ming Huang (Taiwan)

Guanxi s pleasant climate makes it a cozy home to numerous centenarians earning the town the nickname Longevity Village Guanxi Township Hsinchu County

Exposition : Parc de la paix, Taipei, Taïwan.
du 26 décembre 2019 au 20 janvier 2020
Et pour le nouvel an lunaire, au centre de culture Hakka à Bamboo City, comté de Hsinchu, Taïwan.

策展人全會華 Hooi-Wah Suan
協同策展人孫維瑄 Wei-Shiuan Sun

Wei Shiuan Sun Co Curator & Hooi Wah Suan Curator

Chang Chung-Liang

Chung-Liang Chang — 2019-10-29T09:30:00Z

100 pour TK 21

100 points sur table pour TK 21

100 points sur le visage du Lion pour TK 21

100 points sur la rivière pour TK 21

100 points sur le pont pour TK 21

100 points avec hervé pour TK 21

100 points avec Martial pour TK 21

Weishiuan Sun

Sun Wei-Shiuan 文/孫維瑄 — 2019-10-29T09:30:00Z

Pour le centième numéro de TK-21, je joue sur le sens de cent dans le texte et l'image.

L'image du « Sans faire » est fondamentale dans la philosophie chinoise, elle est la vie, la mort, la beauté, quand le canon et l'œuf créent une tension entre force et fragilité.

Sun Wei Shiuan - Sans effort

Sun Wei Shiuan - Sensation

Sun Wei Shiuan - Sensiblement

Sun Wei Shiuan - Sentier

Comme une rencontre d'espérance

Sun Wei-Shiuan 文/孫維瑄 — 2019-07-18T09:35:00Z

Si nous ne sortions pas de nous-mêmes, nous ne nous rencontrerons jamais. "La mort" n'est pas un concept, elle est l'inconnu à tous. Nous sommes nés pour vivre, mais nous ne pouvons pas empêcher de nous approcher de la mort.

Que la vie comme soit comme la beauté éphémère du ver à soie de printemps , ou comme les splendeurs fugaces des feux d'artifice ou comme une longue et fine rivière ou encore comme un vaste océan, elle retournera un jour au cycle cosmique pour devenir un état apaisé, serein. Pourtant, même si le ciel et la terre sont éternels ils ont toujours une fin. La mort, avec une sorte de tension et d'impuissance respecté qui charme profondément les artistes qui lui rendent un hommage sacré presque poétique.

La "vie", la "mort" et “l'espoir" sont des interprétations très subjectives et personnelles qui se produisent dans des espaces et des temps différents et qui varient d'un point de vue à l'autre et aboutiront à des résultats et à des perceptions diverses. L'attente elle-même est neutre, bonne ou mauvaise, aboutie ou non, tout comme une rencontre avec la Nature. Il existe de nombreuses formes de rencontres humaines, sur l'axe temporel de la vie de chacun :
– une interconnexion des cœurs,
– une grande liberté de se retrouver,
– une disparition immédiate de la vue des autres,
– un souvenir éternel de la lumière des uns et des autres après la rencontre.
Souvent l'être-humain s'attache ou se libère sur l'émergence et sur la disparition du destin et de l'espoir.

La grande nature reflète "l'impermanence" du monde et pour cela tout est un événement unique. Ainsi, elle laisse les gens lécher le glaçage de “l'éternité", et au fur et à mesure que notre âme grandit, la grande nature laisse les personnes se rendre compte que le monde est "impermanent", autrement dit c'est cette impermanence qui est une sorte d'"éternel".

À l'époque de Sen no Rikyū, le grand maître du thé japonais classique, l'absence de liberté de mouvement, conséquence de la guerre a transformé chacune des rencontres en des moments uniques et a fait chérir les instants de chacune d'entre elles. Par contre, paradoxalement, aujourd'hui, la liberté de déplacement dilue l'importance de chacune des rencontres. Pourtant, chacune d'entre elle reste unique.

Le titre français de cette exposition est inspiré du livre de l'écrivain français Jean d'Ormesson : Comme un chant d'espérance. Cette exposition, « Comme une rencontre d' espérance Interprétation artistique et interculturelle sur la vie » est une invitation aux artistes à exprimer leur perception de la vie, de la mort et de l'espoir, avec une tonalité esthétique orientale, en soulignant les réalisations des artistes taïwanais et européens dans les échanges et les réflexions actuels, reflétant l'alliance et l'enrichissement de la multiculturalité.

Les artistes de différentes cultures, confrontés au même sujet, sont comme un fleuve harmonieux qui contient tous les courants de pensée, ou bien cette rencontre va-t-elle déclencher des étincelle ? Ou est-ce simplement une rencontre d'âmes ? Cette exposition est une collection de photographies, peintures à l'huile, peintures à l'encre, broderies, gravures, et sceaux. Chaque artiste utilise des matériaux maîtrisés, des objets symboliques, des signes, des tons, des compositions, des sujets, des formes, des concepts, des styles, etc. pour réaliser des interprétations artistiques de leur philosophie de la vie associés aux connotations culturelles et à la temporalité. Les artistes multiculturels de Taiwan et d'Europe à travers cette exposition rassemblent leur vécu de leur culture originale et de leur vie interculturelle pour se transformer en un "flux artistique" commun.

L'essence de comme une rencontre d' espérance est le sentiment et la sagesse à propos de la vie comme un moment. Il faut chérir le destin, accepter les imperfections et enfin se sublimer. Sentir une beauté poignante, des regrets et puis comprendre que l'impermanence est l'état naturel de la vie, c'est ça aussi la beauté ! Dans les cultures chinoise, française et japonaise, il existe une esthétique commune, à savoir comprendre et apprécier la nature, la simplicité parfois primitive, l'incomplétude et l'imprévu. Plus précisément, dans la culture française, il y a "l'esthétique de la laideur " et "l'esthétique négative" qui jouent un rôle dans la compréhension de l'essence des choses et, à certains égards, dans l'apaisement de l'âme. La notion de "pourriture noble" et celle de "mélancolie" sont également inversées pour devenir une énergie positive de création.

L'analyse des pensées philosophiques orientales peut faire référence aux trois points essentiels de l'esthétique japonaise compatibles avec les pensées shintoïste, taoïsme et bouddhiste résumées par l'esthéticien japonais, Yoshinori Ohnishi (1888-1959) :
– Le “mono no aware” traduit par “ l'empathie envers les choses” ou “ la sensibilité pour l'éphémère ” ;
– le “ yūgen” traduit par “ la beauté mystérieuse/profonde” ou “le charme subtil” ;
– le “ wabi-sabi” par la “nostalgie et la mélancolie des phénomènes naturels”.
Tous permettent aux gens de se faire une idée complète de la nature et du cycle de la vie et d'apprécier la beauté de tous ses états.

L'évolution de la photographie est étroitement liée à la vie et à la perspective de chacun. Et elle permet d'explorer l'ascension et la chute d'une forme d'art.

En tant que moyen artistique de condensation du temps, de témoin direct de l'histoire, d'observation de la culture et de reproduction de la réalité, la "photographie" est l'un des média le plus "intuitif" pour regarder différents modes de vie. La photographie forme une relation étroite et tendue avec la "réalité". La "photographie plasticienne" porte en plus l'idéologie multiple du créateur et le pouvoir expressif des matériaux composites. D'autre part, lorsque la photographie a été inventée, les pessimistes ont cru que la peinture était morte. Cependant, aujourd'hui, cent quatre-vingts ans plus tard, la photographie tente de coopérer avec la peinture, de s'intégrer aux multiples formes et de combiner les techniques classiques de la photographie afin d'enrichir la polysémie des images, le transcodage et les effets psychologiques profonds. Ainsi, ces différents types de vie des arts ont été réciproquement stimulés.

En outre, les concepts populaires tels que "chérir le moment" et "inverser la vie" ont obtenu une vérification visuelle astucieuse grâce aux notions “d'instantané” et d'inversion photographique. Dans le même temps, la nature de la photographie nous permet de développer également une dialectique de la notion de temps et du couple réalité–virtualité. En général, la "peinture à l'huile" est du côté de l'accumulation de temps tandis que la "photographie" est du côté du moment décisif. De toute manière chaque moment est unique.

Le processus de création artistique apporte la sublimation de l'âme et la tranquillité d'esprit. Les artistes ont également transmis cette atmosphère émouvante au public lors de cette rencontre unique. Qu'importe joies et peines, séparations et retrouvailles, la vie n'est qu'un moment. On espère que par l'expression artistique, les gens trouveront et respecteront une sérénité entre constant et impermanent.

Bien qu'il soit difficile de résumer le sens divers de la vie à travers le thème “comme une rencontre d' espérance”, on espère que cela incitera les Européens et les Asiatiques à réfléchir à la vie et à la beauté. Grâce à cette exposition, nous pouvons échanger des idées et transformer notre perspective du regard sur le monde.

Peu importe le départ et l'affiliation, positifs et adversaires, micro et macro, réels et illusoires, vide et plein, etc., sont l'incarnation du cycle de vie de toutes choses. Ils créent également une agilité instantanée correspondant à l'univers en assemblant l'interprétation artistique « actuelle » de la vie de chaque artiste.
Comme un météore apparaissant à travers le ciel, devant nous, au-delà du temps et de l'espace, on partage un moment commun entre différentes parties du monde.

Grâce à cette exposition, on assemble des interprétations diverses des artistes multiculturels sur la vie :

CHEN Ching-Jung 陳景容, grand maître renommé international et professeur honoraire de l'Institut des beaux-arts de l'Université Nationale Normale de Taiwan, s'intéresse depuis longtemps aux questions de la vie. Qu'il s'agisse de peinture à l'huile classique raffinée, d'estampe ou de croquis, il maîtrise les différents rythmes et états de la vie. Ses œuvres associent l'élégance solennelle de l'art occidental à la quiétude de l'art oriental.

CHEN Ching-Jung 陳景容,

Ancien doyen de l'Institut des beaux-arts de l'Université Nationale Normale de Taiwan, doyen de l'Institut des beaux-arts de l'Université catholique de Fu Jen et président honoraire de Société chinoise d'échange d'arts photographiques,

KANG Tai-Sen 康台生, expose la série photographique « le Chant de la vie » construite en utilisant des techniques d'expression surréalistes et narratives. Le corps humain , les os, les arbres, les herbes, les sculptures, les fleurs et les bouteilles et autres objets symboliques servent à la construction de métaphorise du cycle de la vie, de la vieillesse, des maladies et de la mort ainsi que la relation entre l'humain, la nature, l'environnement , la croyance , la culture et l'érotisme. Dans son ouvrage « Le vent parmi les roseaux » mise en image de l'œuvre du poète William Butler Yeats, il opte pour un ton romantique, isolé et symbolique.

KANG Tai-Sen 康台生

HAN Szu-Ling 韓思玲, artiste photographe, elle a toujours été fascinée par la création d'images. En plus de combiner les qualités professionnelles des beaux-arts, du design et de la photographie, elle tire des enseignements du changement survenu au cours des saisons. En se concentrant sur les peintures, la calligraphie, la poésie, la musique orientales et occidentales, elle construit dans une conception poétique et artistique et méditation. À travers un aria pour la nature, elle trouve un but à sa vie, en espérant de réaliser une vie épanouissante.

HAN Szu-Ling韓思玲

HUNG Shih-Tsung 洪世聰, artiste photographe et président de la Société de la photographie et de la culture de Taiwan, a une formation architecturale et est doué pour une métaréflexion et une transposition de la pensée dans une structure spatiale unique. Qu'il s'agisse d'un changement de nature dans le temps ou dans l'espace, ou d'une trajectoire de vie humaine, il possède des perspectives uniques. Avec les techniques de post-production il réinterroge le destin du "réalisme" de la photographie. Ainsi, il nous aide à nous débarrasser de la vision et des habitudes visuelles établies et développe une imagination de l'art. Pour la série « Dwelling image » (2018), c'est une dialectique sur l'espace réel et virtuel, sur la destination de l'âme et l'appartenance spirituelle. Pour la série « Photosynthesis » (2019) il se concentre sur l'observation de la nature et la multi-énergie de la vie.

HUNG Shih-Tsung 洪世聰

SUAN Hooi-Wah 全會華, directeur de “Taipei Art Photo Show”, directeur général de “Taiwan art connection”, est né en Malaisie et a étudié au Japon en raison de son intérêt pour le patrimoine culturel et le potentiel du développement de la photographie de Taiwan, il y est resté pour se consacrer à l'art de la photographie de façon profonde à long terme. Les œuvres exposées : « Paradis » et « Entre-autre », par le renversement positif et négatif de la photographie, l'artiste utilise des cadrages divers pour faire changer l'environnement. Tout n'est pas dans une opposition binaire. Il fait résonner le mystère de l'espace dans le monde intérieur et crée une nouvelle expérience visuelle.

SUAN Hooi-Wah 全會華

PAN Hui-Min 潘慧敏, directrice du Centre des Arts et de la Culture de l'Université de la Culture Chinoise, présidente de la Société de la Calligraphie Chinoise et présidente de Chinese art manage international commerce association, travaille depuis longtemps la peinture à l'encre, la calligraphie, la photographie et la théorie philosophique. En repensant la représentation de l'esthétique chinoise dans l'imagerie, elle espère développer des idées occidentale et orientale et de laisser les œuvres transmettre le pouvoir de la “stabilité sereine”. Pour la série « Commencement », en observant l'énergie de “Tai Chi” formée par un nuage, elle sent l'air du temps en perpétuel transformation mais constant dans la grande nature. Le facteur "accidentel" explique le mystère de l'évolution de la vie.

PAN Hui-Min 潘慧敏

LIU Chia-Chun 劉佳淳 a suivi les cours de Tsai Zi-Zhong, enseignant de photographie picturale contemporaine au "Water Grass Photography Studio" de Taiwan. À son avis, grâce à la photographie, on observe en profondeur le mystère et la vitalité de la nature, tout en accédant à l'espoir et l'inspiration pour la vie. Dans la série « Lotus Oriental », elle utilise la technique traditionnelle du film photographique négatif, sans post-production numérique. Son travail est basé sur l'exposition multiple avec le film négatif et en superposant des images faites à l'encre, l'aquarelle ou l'acrylique… pour faire correspondre la peinture orientale avec l'imagerie occidentale. A travers la pureté et l'intégrité du lotus, elle construit la métaphore d'une philosophie humaniste orientale.

LIU Chia-Chun劉佳淳

Pour JEN Pei-Jung 任培榕, enseignant des beaux-arts, la création est une sorte de méditation. Le processus de création stimule la compréhension et la transformation du concept de vie et l'aide à comprendre le cycle et le mystère de la vie à travers la représentation de fleurs. Elle ressens aussi le bonheur du processus créatif et le sentiment de perte après l'achèvement du travail, car elle consacre sa vie à son œuvre. La vie se prolonge dans la mort qui est, peut-être, elle aussi le début d'une autre vie dans un cycle continu.

JEN Pei-Jung任培榕

SUN Wei-Shiuan 孫維瑄, Docteur en Arts et Sciences de l'Art à l'Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Elle a été attachée de conservation au Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou à Paris. Actuellement, elle est écrivaine, artiste, curatrice et membre du comité de l'AICA. Ses créations combinent le texte, l'image, le symbole et le numérique. Elle crée une dialectique entre l'intertextualité et le paradoxe dans son imagination multiculturelle, à la fois rationnelle et lyrique. En 2016, dans sa série « Des lettres d'amour pour moi-même », elle sent l'environnement et fait une auto-contemplation. A travers une métaphore de “l'eau” et de son écoulement, elle réfléchit à son identité culturelle de rapatriée ayant vécue en France pendant une décennie .Aller et retour, jeter et explorer, pendant son voyage de vie.

SUN Wei-Shiuan孫維瑄

A l'aide de la représentation picturale, elle nous incite à réfléchir ensemble aux différents aspects de la vie. Chaque croissance et chaque désillution d'un rêve, sont empreintes d'amour pour elle-même.

CHANG Chung-Liang 張仲良, master de L'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Arts de l'image et du vivant, diplômé d'art au DNSEP ESADHaR, est un artiste (peintre, photographe) qui vit et travaille en France et à Taïwan. Actuellement, il pratique l'enseignement de la peinture, de la photographie et de l'art contemporain développe une pratique de commissaire d'exposition dans le cadre d'échanges culturels internationaux.

La série intitulée « Le charme d'encre aux fleurs » faite à l'encre et au lavis exprime l'état des fleurs à différents moments. Chaque état des fleurs (bouton, la fleur épanouie ou fanée) est unique et irréversible. Pendant le processus de la peinture, l'artiste peut se concentrer sur l'existence présente dans une vie visible montrée par des fleurs à différentes étapes.

CHANG Chung-Liang 張仲良

En utilisant de l'encre et du papier naturel de lin comme matériaux, il décrit différentes postures de chaque feuille et de chaque pétale. Pour lui, ce n'est pas seulement un symbole de la culture orientale, mais aussi une poursuite artistique sur la simplicité et le minimalisme. Il utilise diverses techniques pour présenter une peinture à l'encre simple, fraîche, rustique et naturel. Il présente dans le même temps la texture des esquisses en noir et blanc et l'effet de teinture spéciale du matériau encreur. La richesse des coups de pinceau se fondent dans un style simple mais raffiné.

Martial Verdier 馬歇爾維迪耶, photographe, vidéaste, directeur de la rédaction et co-créateur de la revue TK-21. Professeur de photographie à l'ESAM Design, Paris, ancien vice-président du MOIS OFF de la photographie et de l'association Sonamou/Artsenal.
Martial Verdier a choisi d'explorer l'espace entre l'une des techniques les plus anciennes de la photographie, le calotype, et le monde contemporain. Si Martial Verdier privilégie le calotype, c'est parce que ce procédé permet la création d'œuvres hybrides propices à évoquer la disparition en introduisant un rapport au temps bien moins éphémère. La beauté de l'ambiguïté de l'estampe fait que l'amertume et la douceur de la vie se confondent. Et puis, l'image de l'harmonie de toutes choses implique également le sens profond du mystère .

Martial Verdier - Lotus

Hervé Bernard Rvb 艾飛貝納, plasticien (photo, films, sculpture) théoricien de l'image, membre du comité de rédaction de TK-21, la question de la représentation et de la ressemblance est au cœur de son travail. Il ne reproduit pas le réel, il essaye de révéler des points de vue. L'anthropocène (人類世) est un de ses thèmes favoris.
Dans les images présentée ici et extraites de la série « Corpus », il explore les caractères et les limites du corps et de l'âme. Il utilise l'imagerie visuelle de "la transparence du corps et l'opacité de l'âme" pour incarner cette tension, la fondre ou la contrebalancer. Il évoque aussi la dialectique des problèmes de la vie, tels que limite et promesse, solitude et unité, liberté et contrainte, existence et disparition.

Gisant VI

Hervé BERNARD 2019

Virginie Rochetti 維吉妮羅切緹, artiste transdisciplinaire, elle passe de la broderie numérique à l'installation, la vidéo ou la performance avec une facilité qui prend sa source dans son expérience de création pour le spectacle contemporain. Elle parle avec un regard grinçant et joyeux à la fois de ce monde que nous habitons si frénétiquement. Toujours à la recherche du moment de poésie et d'émotion au milieu du chaos, ses installations vivantes et sensibles portent une vision au service d'une conscience humaniste.

Virginie Rochetti 維吉妮羅切緹

Virginie Rochetti

Alessandra Laneve 亞麗珊卓拉納維, diplômé en peinture et arts graphiques de l'École des Beaux-Arts de Venise, formée à la psychologie de la perception et la médiation artistique et à l'art thérapie à l'Inecat (Institut National d'Expression Art et Transformation), Paris. Actuellement, elle gère le Cerce collectif et de l'Atelier du tanuki. Elle se consacre à la peinture, au graphisme, à la calligraphie japonaise, à la gravure de sceaux et à l'art thérapie. Elle s'est initiée à la calligraphie japonaise en 2005 car cela lui a semblé un développement naturel de ses recherches picturales entre le mouvement, le corps et la parole. Elle pense toujours que la poésie est une façon d'aborder la réalité et notre rapport avec le monde riche de possibilités. Elle trouve aussi beaucoup de convergences entre la tradition poétique-philosophique orientale (japonaise et chinoise) empreintes de taoïsme et de zen et de la culture occidentale contemporaine mais reste marquée par la psychanalyse.

Alessandra Laneve亞麗珊卓拉納維

Voir en ligne : Culturegathery Taipei

Les artistes sont représentés par Culturegathery Taipei, 

Exposition du 3 juillet au 31 août 2019
Vernissage le vendredi 5 juillet à partir de 19h.

Galerie-Librairie IMPRESSIONS
Rencontre des artistes le samedi 20 juillet à 17h (Fermé du 26 juillet au 26 août)
17, rue Meslay 75003 Paris France / Métro République ou Temple
01 42 76 00 26 / impressions98@wanadoo.fr 
Ouverte le mercredi de 18 heures à 21 heures/ le samedi de 14 heures à 20 heures.

Galerie La Ville A Des Arts
15 juillet au 14 août 2019
Vernissage le jeudi 18 juillet à partir de 18h à 22h
Ouvert du lundi au vendredi de 15h à 19h
15 Rue Hégésippe Moreau 75018 Paris

Culturegathery Taipei /Franco-d'Asia/ I.U.Vie
Curator :
SUN Wei-Shiuan : iyouwe520@gmail.com et CHANG Chung-Liang : charles757729.photo2@gmail.com

Impression

Sun Wei-Shiuan 文/孫維瑄 — 2018-06-30T19:00:00Z

La création combine texte, image, symboles et numérique. C'est une dialectique inter-textuelle et un paradoxe qui joue avec une imagination multiculturelle, à la fois rationnelle et lyrique.

La série “Lettres d'amour à moi-même” de 2016, est une auto-contemplation, dans une “esthétique féminine”. A travers la métaphore de l'eau et son écoulement, Je réfléchis à mon identité culturelle, expatriée en France pendant une décennie .

Aller et retourner, jeter et explorer, pendant le voyage d'une vie.
Est-ce que les objets symboliques, porteur de mémoire, peuvent filtrer le temps perdu ?
Que la photographie fantastique semble réelle !
Chaque mouvement et chaque désillusion est empreinte d'amour pour nous-même.

Dans sa série d'œuvres “Destin, test-tan” (蛋œuf en chinois) en 2018, j'utilise la symbolique des œufs à travers diverses interprétations. Dans le fil du temps, l'œuf est métaphorisé, c'est une “renaissance”, un “espoir”, une “prospérité” et un “porte-bonheur” en occident et en orient, comme dans le monde spirituel.

Un œuf est comme une vie, sans identité, mais il contient toutes les potentialités. L'œuf, photographié, est un espace d'imaginations et de surprises. Sa couleur blanche symbolise la naissance, le mariage et aussi la mort. Elle interroge donc, dans le voyage de la vie, quelles images et quelles couleurs illustrent et dessinent le “vide” ? Doit-on le combler ? Ou rester blanc, simple, pur et calme ?

L'esthétique du néant, comme l'intervalle entre les rythmes, joue un rôle important dans la mélodie. Le silence, la syncope ou le soupir ouvrent vers un monde caché et nous fait découvrir un autre état, un autre équilibre. Dans ses œuvres, elle nous invite à réfléchir à ces aspects différents de la vie.

IMPRESSIONS
Une exposition de
SUN Wei-Shiuan et CHANG Chung-Liang
du 4 juillet 2018 au 25 juillet 2018
vernissage le vendredi 6 juillet à partir de 19h

Galerie IMPRESSIONS
17, rue Meslay 75003 Paris
01 42 76 00 26 impressions98@wanadoo.fr
Métro République ou Temple
Ouverte le mercredi de 18 heures à 21 heures
le samedi de 14 heures à 20 heures
Contact de l'artiste : iyouwe520@gmail.com
Artistes représentés par Culturegathery Taipei

L'interprétation de l'art contemporain

Lin Chi-Ming — 2018-02-26T17:52:54Z

Si la critique d'art traditionnellement se catégorise en critique impressionniste, historique et métaphorique [2], quand il s'agit de l'art contemporain, l'approche plus descriptive qui met l'accent sur la perception et la conception de l'œuvre semble plus pertinente.

Si la critique d'art traditionnellement se catégorise en critique impressionniste, historique et métaphorique [3], quand il s'agit de l'art contemporain, l'approche plus descriptive qui met l'accent sur la perception et la conception de l'œuvre semble plus pertinente.

1. La critique impressionniste est une critique qui concerne plus les effets de l'œuvre d'art sur le spectateur. Elle semble être une approche désuète, vieillie et trop subjective. Cependant elle a tout de même le mérite de ne pas faire l'abstraction du ressentir de la part du spectateur. Mais comment seraient fondées ces impressions ?

2. La critique de l'approche historique travaille sur des relations entre les œuvres, surtout sur l'évolution des formes et des techniques. Cette critique établie une structure historique et y met des œuvres pour les observer ou les justifier. La critique pratiquée par Clement Greenberg en est un exemple illustre. Il a établi une histoire téléologique sous-jacente et y met des œuvres comme celles de l'expressionnisme abstrait pour justifier d'abord leur statut historique puis leur valeur. Dans la situation contemporaine où l'on ne voit pas aussi claire une seule ligne d'histoire, cette approche devient problématique.

3. La critique métaphorique procède par des analogies nombreuses, parfois colorée d'une apparence savante. Le problème de cette approche est qu'elle néglige souvent l'individualité matérielle de l'œuvre, ce point est aussi le point fragile de toutes ces trois approches.

L'approche descriptive qui met l'accent sur la perception et la conception de l'œuvre semble plus pertinente, quand l'individualité matérielle et la conception derrière l'opération sérielle, systématique et méthodique sont les enjeux principaux. Par la perception, il s'agit d'un regard qui explore à la fois les détails, les feuilletages de l'œuvre et le site dans lequel elle se situe. Au lieu d'une description plus ou moins longue, on préfère parler d'une description plus ou moins épaisse (cf. « thick description »). Puis quand il s'agit du plan conceptuel, très souvent il semble exister une sorte tension entre le concept et le percept : quand la description ne peut plus aller très loin dans la matérialité de l'œuvre, le concept se met en avant. Dans un tel moment, la description tourne autour de l'œuvre et cherche à pénétrer dedans par le biais de la pensée.

Si la description est importante pour la critique de l'art contemporain, on se demande quel en serait le lien entre la description et l'interprétation, quand il s'agit de la compréhension de l'œuvre ? Est-ce la description, en tant que base de la critique, est aussi le fondement de l'interprétation ? L'interprétation qui tente à donner une perspective du sens à l'œuvre, guide-t-elle, voire téléguide-t-elle en quelque sorte la description ?

Pour répondre à ces questions, jadis j'ai écrit une thèse à Paris il y a presque vingt ans sous la direction de Jacques Leenhardt, l'ancien président de l'AICA. C'était sur la critique d'art de Diderot et de Baudelaire. Dans cette table ronde, je vais évoquer plutôt un article qui sera publié fin novembre à Paris. On verra dans la pratique, à travers une sorte d'auto-analyse, comment ces trois approches mentionnées plus haut sont entrées en jeu avec l'approche descriptive pour construire l'interprétation. Ceci veut dire, dans la pratique, si l'on regarde les détails concrets, il n'y a pas d'approche pure et tous ces moyens, comme dans une boîte d'outils, sont toujours déployés en mixité.

L'article en question est intitulé Une esthétique de la double vision : sur l'art de Yao Jui-Chung et la conscience paysagère du peuple survivant, Il s'agit d'un artiste contemporain de Taïwan, Yao Jui-Chung, qui est à la fois peintre et photographe. L'article commence ainsi :

Il n'est pas rare qu'un artiste contemporain pratique à la fois la photographie et la peinture, mais s'il s'inspire de la peinture paysagère de tradition chinoise millénaire tout en pratiquant une photographie très contemporaine usant des lois occidentales de la perspective, on aura très envie de comprendre ce qui lie les deux domaines. YAO Jui-Chung (né en 1969 à Taïpei), l'un des artistes taïwanais les plus actifs de sa génération, répond justement à un tel profil [4]. L'exploration de ses travaux artistiques nous conduit à connaître et à comprendre :

1. un style peu connu de la peinture paysagère traditionnelle chinoise ;
2. la manière dont ce « style transformé des montagnes et des eaux » implique une double vision du monde ;
3. le devenir de cette double vision dans ses pratiques photographiques ;
4. et finalement, le rapport susceptible de se tisser entre la photographie contemporaine et la longue histoire de la peinture chinoise.

Wonderful - The island of silence motel, painting hand made paper, ink and gold leaf 70×100cm, 2007

Pour interpréter l'esthétique de la double vision de Yao, je suis donc amené à expliquer d'abord un style peu connu de la peinture paysagère de la Chine ancienne. C'est une approche qui est clairement historique :

Pour « décrire » ce style aux lecteurs francophones qui n'en sont que peu familiers, je devrais passer par l'analogie donc par l'approche métaphorique :

L'article devrait citer aussi l'histoire générale pour avancer un concept clé :

[Au milieu du XVIIe siècle] La capitale de l'empire des Ming est envahie et occupée par des paysans en révolte. Pour éviter l'humiliation, le dernier empereur Chongzhen (r. 1627-1644) de la dynastie des Mings s'est pendu dans la montagne Ging qui entoure la cité interdite. L'empire est finalement repris par le peuple nomade des Qing venu de la Mandchourie. Dans ce grand bouleversement historique, beaucoup de lettrés et de descendants royaux perdent leurs droits et leur statut social. Ils se considèrent comme peuple survivant d'un empire défunt (Yimin, littéralement « peuple résiduel ») et ne veulent plus entrer dans la bureaucratie pour occuper un poste quel qu'il soit. Dans l'idéologie des lettrés, ils sont devenus ce peuple exclu, fuyant de lui-même le système (Yeyi, errant dans la sauvagerie). Dans ce contexte, le « style transformé » qui invente souvent un paysage impénétrable (mais cependant habité), témoigne d'une attitude de refus du monde.

Ce concept d'un « art d' un peuple survivant », conduit à ma première et principale interprétation de l'esthétique de Yao :

Si le style « transformé » décrit un paysage fantastique, à la limite de l'artificiel, l'adoption, l'imitation et la citation de ce style par Yao, un artiste contemporain, créent une artificialité de second degré. Celle-ci, encore plus sophistiquée, se transporte sur un plan politique. Comme nous l'avons évoqué plus haut, ce paysage du style « transformé » acquiert un sens politique après la fin des Ming : les peintres, qui se considèrent comme faisant partie d'un peuple survivant d'une dynastie défunte, expriment leur tristesse et leur désarroi en peignant un monde dans lequel l'homme ordinaire est rejeté, n'est plus accueilli, ne peut plus voyager [6]. Ce paysage est politique mais indirectement et de manière négative. Il est plus offensif dans la mesure où il raconte une double histoire, à la fois actuelle et passée, celle d'un pays défunt, qui a perdu son âme, est devenu fantomatique : « le pays est brisé, reste le paysage » [7]. En termes picturaux, c'est de peindre à la fois le paysage qui y est encore et quelque chose qui est absente, brisée, qui n'est plus là. En transposant ce style des montagnes et des eaux dans un monde actuel, Yao suggère que l'aspect de son propre pays est fantomatique.

Je crois le temps ne me permet pas d'aller plus loin pour expliquer le lien entre les peintures paysagères de Yao et sa nouvelle photographie topographique. Pour simplifier à l'extrême, on dirait que la photographie de Yao qui privilégie les ruines est aussi issue d'une esthétique de la double vision qui montre d'abord une réalité mêlée de fausseté, d'artificiel, et qui, selon lui, est froide et aliénante et puis réorientée, avec ses vidéos, vers la survie en illusion maintenue de la République.

En guise de conclusion, je dirais que pour interpréter l'art contemporain, en pratique, toutes les approches sont bonnes et souvent nécessaires, et on se retrouve plutôt dans une structure en tension, tirée entre la description et l'interprétation, entre la perception et la conception, entre l'histoire et le métaphore.

[1] CF. Mel Bochner, « Serial art, Systems, Solipsism », Arts Magazine, Summer, 1967.

[2] CF. Mel Bochner, « Serial art, Systems, Solipsism », Arts Magazine, Summer, 1967.

[3] CF. Mel Bochner, « Serial art, Systems, Solipsism », Arts Magazine, Summer, 1967.

[4] Son site officiel, bilingue, présente la quasi totalité de ses œuvres.

[5] Style transformed : a special exhibition of works by five late Ming artists, Catalogue d'exposition, Taïpei : National Palace Museum, 1977.

[6] Après la fin de la dynastie des Ming, plusieurs peintres importants sont devenus moines et l'on compte quatre grands peintres-moines au début de la dynastie des Qing, tel Shi Tao. Devenir moine veut dire se retirer du monde des affaires.

[7] Tiré d'un poème célèbre, la « Vision du printemps » de Du Fu : la capitale de la dynastie des Tang, Chang-an, était occupée par l'armée révoltée en 756, et Du Fu lui-même capturé par cette armée et y a été emmené ; le poète a écrit ce poème en 757 pour exprimer ses émotions en voyant l'arrivée du printemps.

Couverture : Ruins - Gods & Idols Surround the Border 1993

Une esthétique de la double vision

Lin Chi-Ming — 2018-01-28T18:32:05Z

LIN Chiming, President de l'AICA Taiwan et Professeur au Département art et design de la National Taipei University of Education, nous offre un nouveau voyage dans ces terres lointaines et si singulières, celles qui ont vu naître la peinture de paysage dont nous allons pouvoir découvrir l'histoire. "L'une des valeurs de la peinture paysagère chinoise réside dans l'idée qu'elle dépeint un pays habitable et permettant d'y voyager spirituellement. Dans le tout premier grand traité des montagnes et des eaux, celui de Zong Bing (375-443), se trouve déjà l'idée d'une peinture paysagère permettant un voyage spirituel dans les montagnes et des eaux sans quitter la chambre voire le lit." À nous, occidentaux dubitatifs, d'accepter prendre ce chemin sans avoir peur de nous y perdre.

Il n'est pas rare qu'un artiste contemporain pratique à la fois la photographie et la peinture, mais s'il s'inspire de la peinture paysagère de tradition chinoise millénaire tout en pratiquant une photographie très contemporaine usant des lois occidentales de la perspective, on aura très envie de comprendre ce qui lie les deux domaines. YAO Jui-Chung (né en 1969 à Taipei), l'un des artistes taïwanais les plus actifs de sa génération, répond justement à un tel profil [1]. L'exploration de ses travaux artistiques nous conduit à connaître et à comprendre

1. un style peu connu de la peinture paysagère traditionnelle chinoise ;
2. la manière dont ce « style transformé des montagnes et des eaux » implique une double vision du monde ;
3. le devenir de cette double vision dans ses pratiques photographiques ;
4. et finalement, le rapport susceptible de se tisser entre la photographie contemporaine et la longue histoire de la peinture chinoise.

Commençons par ce style peu connu de la peinture traditionnelle chinoise.

Fig. 1 — Dust in the Wind-Seclusion, painting, India handmade paper, ink, and gold leaf 200 x 80cm 2011

Les montagnes et les eaux du style « transformé »

L'une des valeurs de la peinture paysagère chinoise réside dans l'idée qu'elle dépeint un pays habitable et permettant d'y voyager spirituellement. En chinois, le mot shanshui - 山水, montagne-eau – désigne à la fois le paysage pictural et le paysage littéraire, (la peinture et la poésie). Dans le tout premier grand traité des montagnes et des eaux, celui de Zong Bing (375-443), se trouve déjà l'idée d'une peinture paysagère permettant un voyage spirituel dans les montagnes et des eaux sans quitter la chambre voire le lit [2]. Quelques siècles plus tard, dans la dynastie des Song du nord, Guo Xi (c. 1000 - c. 1087), dans un autre grand traité sur les montagnes et les eaux avance l'idée qu'une peinture de paysage est valable non seulement parce qu'elle permet de se rendre dans la forêt et près de la source sans quitter la table et le hall d'entrée mais aussi parce qu'elle sélectionne des sites agréables dans lesquels habiter et voyager ont plus de valeur que le plaisir de la vue [3].

Dans une telle tradition, un espace que l'on ne pourrait pas pénétrer serait paradoxal. Il créerait une sorte d'extériorité à l'intérieur même d'un paysage. Non seulement ce genre de paysage ne serait pas naturel, description de la nature mais la peinture de paysage y perdrait sa légitimité et son sens.

La peinture de paysage chinoise qui apparaît vers la fin de la dynastie des Ming (XVIe- début du XVIIe siècle), réputée « originale » et « étrange », est qualifiée de « style transformé » dans l'idée qu'elle transforme le paysage où l'on habite et l'on voyage en une construction fantastique, improbable [4]. L'idée de base de cette transformation n'est pourtant pas totalement étrangère à la tradition orthodoxe. Le développement, aux environs du dernier siècle des Ming, de la peinture paysagère chinoise qui se dit reliée d'abord à la tradition, c'est-à-dire aux maîtres du passé plus qu'au paysage naturel, est une règle établie. L'éloignement du réel est l'une des conséquences d'une tradition riche d'une histoire de plus de mille ans.

Fig. 2 — Wonderful- Playing mah-jong, Win extra point for self-drawn, painting, handmade paper, ink, and gold leaf 100×70cm 2007

Imaginons un rocher de forme originale et étrange, tel qu'on aime à les collectionner dans les jardins chinois pour les disposer parmi les végétaux, d'une certaine manière à l'image des statues dans un jardin occidental… ce rocher se trouve étrangement agrandi plusieurs milliers de fois pour devenir une montagne. On aura ainsi une idée approximative de la peinture paysagère chinoise du style transformé. Selon des études récentes menées notamment par l'historien d'art américain James Cahill [5], ce style des montagnes et des eaux, excentriques et étranges, soit « non naturelles », est issu de la confluence de trois mouvements historiques : le contact avec le paysage occidental, le retour à la peinture de paysage « grandiose » du dixième siècle, celle de la dynastie des Song du nord (960-1127), et une rhétorique de résistance inventée par les peintres professionnels et non officiels. Chacune de ces trois dynamiques nécessite une explication [6].

Premièrement, le contact avec le paysage occidental, notamment grâce aux gravures apportées par les missionnaires, donne, grâce à la perspective albertienne, une nouvelle vision du monde. Mais encore il ouvre la voie d'une nouvelle possibilité du paysage, plutôt fantastique, dans lequel l'histoire des anges et des saints pourrait se dérouler. Tel le nuage dans lequel surgissent les être surnaturels comme l'apparition de l'ange devant le Christ dans la gravure de Nadal en 1593. Ainsi dans les Lohans (1601) de Wu Bin (ca. 1550-ca. 1621), on voit pour la première fois le dragon chinois apparaître dans un volume de nuage comme entouré d'un ensemble de vagues en torsion [7]. La nouveauté de cette visualisation réside dans le fait que l'on y voit clairement le corps entier du dragon et que la forme du nuage est proche de celle des nuages occidentaux qui entourent les anges ou les dieux grecs descendus sur terre. Une autre nouveauté visuelle est la grotte où s'abritent parfois les personnages bibliques : on la retrouve dans un rouleau de Gong Xian (1618-1689) où l'on voit, pour la première fois dans l'histoire de la peinture chinoise selon James Cahill, un rendu plus net lorsqu'on s'avance vers le fond de la grotte [8]. L'arrivée de la peinture paysagère occidentale en Chine ne donne donc pas accès à une vision plus précise et plus réaliste de la nature, mais à un monde dans lequel le fantastique et le surnaturel trouvent leur place et s'intègrent dans le paysage.

Fig. 3 — Romance - falling in love as a flash, painting, handmade paper, ink, gold leaf, and acrylic 100×140cm 2009

Deuxièmement, le retour au style des Song du nord est un mouvement historique qui nécessite d'en comprendre les étapes. Dans une période proche de l'apparition du style transformé représenté d'abord, principalement par Wu Bin, puis par Chen Hongshou (1598-1652), le peintre-critique Don Qichang (1555–1636) [9] met en place une théorie de la double filiation de la peinture paysagère de Chine calquée sur le développement du bouddhisme-zen en Chine : une filiation du nord (école nord) et une filiation du sud (école sud). Pour Dong, la filiation du sud, prônée par les lettrés, qui est une mise en valeur de l'intériorité, est supérieure à la filiation du nord : celle-ci est une école de la description et de l'exploration du monde extérieur par les peintres professionnels et par ceux de la cour. A ceci, il faudrait ajouter le débat, qui a éclaté au début des Mings, sur la supériorité de la peinture de la dynastie des Yuan ou de celle de la dynastie des Song. Dans la théorie de Dong, la filiation du sud est celle de l'orthodoxie tout comme le bouddhisme-zen du sud. Le retour au style des Song du nord est donc une réaction contre cette théorie paradigmatique qui domine, depuis le début du XVIIe siècle, le discours sur l'art en Chine.

Fig. 4 — Heaven, photo installation, B&W FB paper, gold leaf 900cm × 360cm × 500cm 2001

Le troisième point pour comprendre l'émergence et le développement de ce style « transformé », souvent considéré comme non orthodoxe voire marginal, concerne l'histoire générale et dynastique. La capitale de l'empire des Ming est envahie et occupée par des paysans en révolte. Pour éviter l'humiliation, le dernier empereur Chongzhen (règne 1627-1644) s'est pendu dans la montagne Ging qui entoure la cité interdite. L'empire est finalement repris par le peuple nomade des Qing venu de la Mandchourie. Dans ce grand bouleversement historique, beaucoup de lettrés et de descendants royaux perdent leurs droits et leur statut social. Ils se considèrent comme peuple survivant d'un empire défunt (Yimin, littéralement « peuple résiduel ») et ne veulent plus entrer dans la bureaucratie pour occuper un poste quel qu'il soit. Dans l'idéologie des lettrés, ils sont devenus ce peuple exclu, fuyant de lui-même le système (Yeyi, errant dans la sauvagerie). Dans ce contexte, le « style transformé » qui invente souvent un paysage impénétrable (mais cependant habité), témoigne d'une attitude de refus du monde.

Se pose maintenant la question suivante : quel sens peut avoir, dans une perspective contemporaine, la pratique d'un tel style par Yao et d'autres ? Quel sens cela a-t-il, en ce début du XXIe siècle, de conserver la thématique des montagnes et des eaux, même si cela se fait dans un tout autre médium impliquant une esthétique fort différente ? (Fig. 1)

Se pose également la question du statut de telles peintures. Obéissent-elles au genre paysage ? Ne sont-elles pas le mélange d'une peinture de paysage et d'une peinture de personnages ? Le « style transformé », aussi audacieux et anti-traditionnel soit-il, respecte quand même les conventions du genre quand des personnages sont présents dans le paysage : si ce ne sont pas des lettrés et leurs serviteurs qui contemplent le paysage ou font des activités qui leur sont spécifiques – écouter le vent qui souffle entre les pins, faire la lecture, jouer du luth –, ce sont des personnages très classiques, des pêcheurs et des bûcherons. Mais quand Yao inclut ses personnages modernes, randonneurs munis d'un sac à dos, touristes explorant le site en voiture, amateurs de bains dans les sources chaudes, le mélange des genres suscite une tension, du cynisme, voire un sentiment de révolte vis-à-vis de la tradition. (Fig. 2)

Fig. 5 — Administration Building of Shuiwei Beach, Hou-Long, Miaoli : Construction started in 1990, NT$ 17,022,000 © Yao, Jui-Chung photography 2010

Si le style « transformé » décrit un paysage fantastique, à la limite de l'artificiel, l'adoption, l'imitation et la citation de ce style créent une artificialité de second degré. Celle-ci, encore plus sophistiquée, se transporte sur un plan politique. Comme nous l'avons évoqué plus haut, ce paysage du style « transformé » acquiert un sens politique après la fin des Ming : les peintres, qui se considèrent comme faisant partie d'un peuple survivant d'une dynastie défunte, expriment leur tristesse et leur désarroi en peignant un monde dans lequel l'homme ordinaire est rejeté, n'est plus accueilli, ne peut plus voyager [10]. Ce paysage est politique mais indirectement et de manière négative. Il est plus offensif car il raconte une double histoire, à la fois actuelle et passée, celle d'un pays défunt, qui a perdu son âme, est devenu fantomatique : « le pays est brisé, reste le paysage [11] ». Transposant ce style des montagnes et des eaux dans un monde actuel, Yao suggère que l'aspect de son propre pays est fantomatique.

Sur un plan plus technique, cette référence à la peinture du style « transformé » est cohérente avec la distance prise par Yao avec l'esthétique traditionnelle chinoise de la peinture paysagère qui met en valeur la spiritualité.

Fig. 6 — Territory takeover - Republic of China 17 October 1945 to recent (Landing point - Keelung), performance-photo installation, 150 x 100cm 1994

La valeur du spirituel est présente dès le début d'une pensée de la tradition chinoise sur la peinture des montagnes et des eaux. « Concernant le paysage (montagnes-eaux), il y a de la matérialité mais elle tend au spirituel [12] », dit Zong Bing (375-443), l'auteur du premier grand traité de la peinture paysagère chinoise. Cette valeur du spirituel ouvre la voie de la médiation par le paysage afin d'accéder à la sagesse. Au VIe siècle, en des termes plus proches du processus artistique et du jugement critique, Xie He (479-502) instaure comme le premier de ses six principes-canons artistiques, l'animation et le mouvement de la résonance du souffle-énergie [13], concrétisant ainsi la valeur du spirituel. Yao rejette ces principes-canons qui ont dominé l'histoire de la peinture chinoise pendant plus de 1500 ans. Il le fait en changeant d'outil (le stylo au lieu du pinceau), de support (papier au coton indien au lieu du papier traditionnel chinois pour encre-chine), de technique pour le « laissé blanc » (il y met des feuilles d'or) (Fig. 3) [14].

Le paysage de Yao est aussi antiorthodoxe que le style « transformé » né quatre siècles auparavant. Comme nous l'avons montré plus haut, il en a une double vision, relative à la fois au présent et au passé défunt après la chute de l'empire des Ming. On y sent le vide du présent, l'inquiétude d'un temps qui travaille à ruiner le monde. Derrière le visible de l'image se cache un autre plan, plus conceptuel. En définitive, cette distance prise avec la façon familière de décrire le monde provoque une tension interrogative chez le spectateur.

Fig. 7 — Phantom of History, video, Single-channel Video, Color 2' 28” 2007

L'esthétique des ruines dans une nouvelle perspective topographique

En relation avec une telle double vision, Yao poursuit un travail sur l'esthétique de la ruine avec un intérêt soutenu tout au long de son évolution artistique. Thème central de ses pratiques photographiques, cet intérêt se rapproche du parti-pris des New Topographics, né aux Etats-Unis dans les années 1970 [15]. Dans ce mouvement artistique, l'accent mis sur le paysage modifié par l'homme succède à la recherche du sublime dans une nature vierge, voire sauvage. Dans ses diverses séries du style « nouvelles topographies des ruines (contemporaines) de Taïwan », Yao montre d'abord une réalité mêlée de fausseté, d'artificiel, qui, selon lui, est froide et aliénante (2000-2003) (Fig. 4). Il collectionne ces séries de manière systématique, comme l'on fait Bernd et Hilla Becher.

Depuis 2005, Yao met en place quatre catégories de ruines : industrielles, religieuses, architecturales et militaires. Chaque ruine résulte de causes économico-politiques spécifiques qui ont conduit à l'abandon des sites. La levée de la loi martiale à Taïwan en 1987 est certainement l'un des principaux facteurs de ces délaissements. La main-mise de l'État sur l'industrie est alors allégée mais beaucoup de parcs industriels, jusque là monopolisés par l'État, ne sont pas repris par le privé. Dans la période de démocratisation, certaines bases militaires qui protégeaient l'oligarchie dans les zones urbaines se déplacent vers les périphéries.

A la suite de ces séries initiales sur la réalité froide, Yao s'est lancé dans une longue enquête collective avec ses étudiants (plus de 220 en total) sur les établissements publics laissés vacants, surnommés « pavillons de moustiques » (cinq volets publiés entre 2010 et 2016 (Fig. 5) [16]). Le changement de régime politique évoqué plus haut, est responsable de l'état d'une partie d'entre eux mais la majeure partie de ces gaspillages d'argent public provient de projets mal étudiés et mal préparés, souvent liés à des promesses électorales. Après que les suffrages électoraux sont récoltés, on ne se soucie plus de la gestion quotidienne, pourvu que l'inauguration des bâtiments puisse rendre, pour les politiques, le service d'une exposition médiatique. Ce sont, en quelque sorte, des ruines programmées. L'engagement de Yao et de ses étudiants a eu un tel retentissement dans les médias que le gouvernement s'est senti obliger de faire attention et de chercher des remèdes [17].

Chez Yao, deux autres lignes témoignent, chacune à sa manière, d'une filiation avec la vision double du présent et du passé défunt héritée de la fin de l'Empire des Ming. La première ligne remonte de très loin, au milieu des années 1990. Elle s'intéresse à la République de Chine que Chiang Kai-shek a introduite à Taïwan après sa défaite dans la guerre civile en Chine entre les communistes et les nationalistes.

Pour Yao, cette « République de Chine » que Taïwan porte encore comme nom officiel est en réalité un mort vivant, c'est-à-dire, une réalité politique trépassée mais maintenue dans l'illusion qu'elle est toujours en vie. Font partie des moyens déployés pour maintenir cette illusion la loi martiale elle-même, l'endoctrinement, le contrôle de la liberté d'expression, le compromis et la complicité avec la Chine populaire (la fameuse « politique d'une seule Chine »), les diverses stratégies de répression du mouvement d'indépendance de Taïwan.

Fig. 8 — Long Live, video, Single-channel Video, Color, Sound 5 minutes 20 seconds 2011

Tout jeune Yao a très bien compris ce jeu de mensonge et se joue de sa rhétorique dans un esprit de moquerie et de parodie. Ce travail commence d'abord par les photos d'actions (par exemple, pisser comme un chien) réalisées dans des sites historiques tels les lieux de débarquement des envahisseurs historiques, y compris les nationalistes. (Fig.6) En terme de paysage, ce sont, pour le pays, des lieux de mémoires traumatiques, un paysage dans lequel le fantôme de l'histoire rôde encore.

Depuis 2007, Yao a réalisé une série de cinq vidéos où ces fantômes de l'histoire sont personnifiés, suggérant la figure d'un généralissime en uniforme. (Fig. 7) Les sites de ces vidéos sont marqués par l'idée d'une république défunte mais existant et « marchant » encore. On y trouve : le parc, décoré de centaines de statues de Chiang et de son fils déboulonnées de leurs bases habituelles ; le parc des monuments en miniature dans lequel se trouve aussi le palais présidentiel ; la plus haute montagne de Taïwan (la Montagne de Jade) dont le sommet est orné d'une statue d'un ancien grand dignitaire de la République de Chine ; le grand hall de réunion où sont encore accrochés les fameux slogans de Chiang. (Fig. 8) Mais l'ensemble est tombé littéralement en ruine, jusqu'à la prison destinée aux prisonniers politiques dans l'Île Verte, une petite île voisine de la grande île de Taïwan. Tous ces lieux suggèrent une République qui n'a de réalité que le nom, laquelle est hantée par certains fantômes qui ne veulent pas partir. Ces vidéos font partie d'une géographie politique configurée non seulement par la lutte entre les nationalistes et les communistes mais aussi par cette guerre froide qui semble se rallumer.

La série la plus récente de Yao est une enquête photographique sur les grandes idoles de la croyance populaire. (Fig. 9) Selon lui, il existe à Taïwan plus de douze mille temples. Ce phénomène religieux est le plus complexe de tout le monde chinois. Un temple de ce genre est souvent surmonté d'une idole de taille exagérée, soi-disant proportionnelle au nombre de ses croyants et à la force de sa divinité. Yao a voulu garder dans ses collections, des photos de plus de cent quatre-vingt temples, cimetières, parcs publics et parcs à thème, fondées sur un regard plus typologique que folklorique, et sur un point de vue plus vernaculaire qu'académique. Il évite ainsi de photographier les rituels ou les activités dont ils pourraient être l'objet pour se consacrer à la concrétisation du désir populaire dont ces idoles sont des incarnations. Avec cette série, Yao revient alors aux thèmes plus classiques de la vie et de la mort, de la vérité de ce monde et de son au-delà. Il rejoint ainsi, mais après maints détours, le point fondateur de la légitimité de la peinture de paysage de la Chine ancienne.

Fig. 9 — Incarnation- Temple of the Queen Mother of the West, Mt. Datong, Shulin Dist., New Taipei City 2016-17

Même si cette trajectoire personnelle de Yao, qui articule la peinture paysagère traditionnelle et l'art des images contemporaines, la photographie et la vidéo, est singulière voire unique, l'artiste se situe en successeur du développement en trois étapes successives de l'art paysager et de la modernisation de la peinture à l'encre à Taïwan. Première étape : le début de la transmission de la tradition chinoise après l'arrivée des nationalistes. Seconde étape : la montée en puissance des avant-gardes depuis fin des années cinquante. Troisième étape : les expérimentations de toutes sortes qui accompagnent l'émancipation liée à la levée de la loi martiale. Des peintures paysagères de Yao sont souvent incluses dans des expositions de type « Nouvelle encre de Chine » alors que son médium s'éloigne de la tradition. Il serait préférable de replacer ses travaux dans une Nouvelle esthétique de l'Extrême-Orient, un label aux contours souples. Cet article s'efforce de montrer que c'est dans une esthétique de la double vision qui le relie à la conscience paysagère du peuple survivant que réside l'originalité de l'art de Yao.

[1] Son site officiel, bilingue, présente la quasi totalité de ses œuvres :
http://www.yaojuichung.com/htdocs/?page=home

[2] Zong Bing (375-443), « Hua shan shui xu » [Préface à la peinture paysagère], in Zhogguo hualun leibian, Yu Jianhua éd. Zhonghua Shuju, 1973, p. 583.

[3] Guo Xi, Linquan gaozhi, Hauts messages des forêts et des sources, Pékin : Zhonghua Shuju, 2010.

[4] Style transformed : a special exhibition of works by five late Ming artists, Catalogue d'exposition, Taipei : National Palace Museum, 1977.

[5] James Cahill, The Compelling Image : Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Cambridge, MA : Havard UP, 1982.

[6] Selon Yao, qui lui-même est un grand alpiniste, pour expliquer l'apparition de ce style, outre ces trois facteurs proposés par James Cahill, il faudrait encore ajouter les longs voyages entrepris par ces peintres dans le paysage réel, tel Wu Bin.

[7] Fantastic and Extraordinary : The Realm of Wu Bin's Painting, Catalogue d'exposition, Taipei : National Palace Museum, 2012, p. 70.

[8] James Cahill, The Compelling Image, op. cit. Ch. 5.

[9] Cf. James Cahill, op. cit., Ch. 2.

[10] Après la fin de la dynastie des Ming, plusieurs peintres importants sont devenus moines et l'on compte quatre grands peintres-moines au début de la dynastie des Qing, tel Shi Tao.

[11] Tiré d'un poème célèbre, la « Vision du printemps » de Du Fu : la capitale de la dynstie des Tang, Chang-an, était occupée par l'armée révolte en 756, et Du Fu lui-même capté par cette armée et y a été emené ; le poète a écrit ce poème en 757 pour exprimer ses émotions en voyant le printemps arrivant.

[12] La traduction est tirée de François Jullien, Vivre de Paysage ou l'impensé de la Raison, Paris : Gallimard, 2014, p. 125.

[13] Le Souffle-énergie (qi) est longtemps la base de l'explication du monde pour les chinois. Pour que le souffle-énergie entre en résonance, la peinture chinoise déploie traditionnellement l'art du pinceau et de l'encre pour l'animer et le mettre en mouvement entre le plein et le vide. Cf. François Jullien, « l'Esprit d'un paysage », in La grande image n'a pas de forme, surtout pp. 436-442 de La philosophie inquiétée par la pensée chinoise, Paris : Seuil, 2009.

[14] Sur l'idée d'une invention personnelle contre les six principes-canons de Xie He, cf. le manuscrit préparatoire de Yao pour une série de conférences qu'il donnera à Edinburgh, les 27-28 octobre 2017. Ce document se trouve sur son site (surtout la lecture 3) :
http://www.yaojuichung.com/htdocs/?page=news&news_id=298#newspage

[15] William Jenkins, New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape. Catalogue. Rochester, NY : International Museum of Photography at the George Eastman House, 1975. Cf. Greg Foster-Rice and John Rohrbach ed., Reframing the New Topographics, Chicago : The Center for American Places at Columbia College Chicago, 2013.

[16] Yao Jui-Chung and Lost Society Document, Mirage I-V : Disused Public Property in Taïwan, Taipei : Garden City Publishing Co., 2010-2016.

[17] Il existe une traduction abrigée en englais de ce projet : Yao Jui-Chung+Lost Society Document, Mirage : Disused Public Property in Taïwan, Taipei : Garden City, 2016. On y trouve l'analyse de la politique de la revitalisation et de son échec menée par le gouvernement central de Taïwan, p. 12-13.

* Une précédente version de cet article a été publiée dans La Fabrique photographique des paysages, dir. par Monique Sicard, Aurèle Crasson, Gabrielle Andries, Paris : Hermann, 2017.

Wei-Shiuan Sun - Une image de Taiwan,

Martial Verdier et Sun Wei-Shiuan 文/孫維瑄 — 2017-08-27T22:01:00Z

Cette intervention présentera une brève histoire de l'art photographique taïwanais des années 50 à notre jour à travers l'esthétique, les thématiques et la conception de l'espace en s'appuyant notamment sur l'exposition de Chungliang Chang et de Shih-Tsung Hung qui a lieu dans le cadre de ce colloque.

Wei-Shiuan Sun, Une image de Taiwan, la lumière des multi-cultures et la délicatesse de l'ombre, 48:55 from TK-21 on Vimeo.

Rapide historique de la photo à Taïwan

L'histoire de la photo taïwanaise commence avec des photographes étrangers.

1854 : Mission américaine à Chilang venant du Japon pour conduire une enquête sur une mine de charbon

1865 : St. Julian Hugh Edwards (États-Unis 1838 1903) premier photographe, travaille sur les aborigènes Païwan et les oiseaux

John Thomson (1837-1921) un anglais à Taïwan
1871 : il conduit une enquête scientifique de deux semaines sur les Pinpu, aborigènes taïwanais et les paysages du sud de l'île, au moins 53 photos.
1873 pour le Royal Geographical Society with the Institute of British Geographers “Note of a Journey in Southern Formosa” Publier 5 livres en 1872

John Thomson 1871,Taïwan, Photographie Stéréoscopique

Fait partie de "The View of Formosa's Landscape from Photographers II", National Taïwan Museum, (2016/5/3 9/2) organisée par la Société de la photographie et de la culture de Taïwan, il entre comme précurseurs dans d'ouverture du futur Centre national de la photographie, sous la direction de la ministère de la culture

1872-1879 : George Leslie Mackay (Canadien1844-1901) missionnaire presbytérien et médecin. Un grand archiviste de la photographie médicale et éducative

Entre 1895 et 1945, Taïwan est sous domination japonaise, et est incorporé à l‘empire du Japon日治時期

Le gouvernement a besoin de documents anthropologiques, écologiques,
géographiques, etc., on demande donc à des experts japonais de faire des recherches, .

Torii Ryūzō (鳥居⻯藏, 4 avril 1870 - 14 janvier 1953) est un ethnologue, anthropologue japonais, connu pour ses recherches anthropologiques à Taïwan (1896-1900). Il a également conduit des fouilles archéologiques et essayé de comprendre la préhistoire de l'Asie du nord-est.
Le procédé sur plaque sèche sur les aborigènes taïwanais à permis de réaliser 834 images, c'est la collection photographique ethnologique la plus complète.

Des Bunun 布農 photographiées vers 1900 par Torii Ryūzō.

森丑之助 Mori Ushinosuke, (16 janvier 1877 - 4 juillet 1926) était un anthropologue et folkloriste japonais. Il a étudié les aborigènes de Taïwan
1920 National Geographic “Formosa the Beautiful” 50 pages de reportages, 60 images. Pour la plus part de photos est de Mori Ushinosuke
排灣族 Paiwan

Ogawa Kazumasa (小川一眞, 29 septembre 1860 - 6 septembre 1929), est un photographe, imprimeur et éditeur japonais, pionnier de la photographie et de l‘imprimerie photomécanique. 1896, venu à Taïwan pour publier « Souvenirs de Formose et des îles Pescadores »

Les studio photos

日式寫真館 Photo studio japonais : Lin Cao林草, fondé en 1901

Activités :
– Recherche
– Photo Studio
– Association de la photographie (à partir du 1915, développer en 1920)
– Organiser des expositions

A partir des années 50, Photographes Chinois à Taïwan
Lang Jingshan (Chinois : 郎靜山 ; 4 Août 1892 – 13 Avril 1995)
Un pionnier et l'un des premiers photo-journalistes chinois. Il a été appelé « la figure la plus importante dans l'histoire de la photographie de l'art chinois », et le « Père de l'Asie Photographie » .
Il a rejoint la Royal Photographic Society en 1937 et a gagné son Associateship en 1940 et la Bourse en 1942 et en 1980, la Société photographique d'Amérique l'a nommé l'un des dix premiers maîtres photographes.
Il est influencé par le pictorialisme (畫意攝影主義) occidental en l'enrichissant d'une esthétique orientale.
En 1966, il a fondé « the Federation of Asian Photographic Art » 「亞洲攝影藝術聯合會」

Les trois chevaliers de la photographie de Taïwan
LEE Ming –Tiao李鳴鵰,(1922 2013) l'un des maître de la génération de la photographie réaliste. Grâce à son œil aiguisé, sa parfaite maîtrise de la lumière et de la composition, il nous enchante par un travail d'une grande complexité narrative. Sa mise en scène et son attention humaniste font de lui le maître de l'avant-garde de la photographie moderne à Taïwan.

夢土台法攝影藝術交流展

1947 bergers 牧羊童

Extrait de l'exposition "Rêver la Terre", une rencontre entre photographes contemporains taïwanais & de Français.

Lang Jingshan, il était connu pour la « photographie composite 集錦照相 », une technique qu'il a créé.
Il a été le premier photographe chinois du monde pour prendre des photos de nus artistiques.

美人胡為隔秋水 29x24 cm, 1970

瓶中歲月⻑之三, 24x19.814cm,1970年

Photographie de presse
Photographie reportage / photographie documentaire
La loi martiale à Taïwan (1949-1987) oblige à avoir un permis de photographier pour les journalistes, les sujets s'éloignent alors de la politique.
– La photographie de presse contre la photographie de style “salon”
(environnement culturel, salon de peinture)
– Des groupes photographiques (avant 1980's, il y a beaucoup de groupes photographiques de style “salon” (pour des raisons politique, historique et esthétique)
– La photographie de paysage (“réalisme”)
Paysage et homme au travail : 林權助 LIN Chuan Chu (1922-1977)
1954 彰化縣
1954 臺中
父子洗浴 1956 霧社
午休母子 1955 蘭嶼

La photographie de paysage (l'identité culturelle)
A partir de l'année 80, 鄉土文學運動 Mouvement littéraire local
« Les gens avec la terre » exposition de la Photographie, la photographie est divisée en « croissance, le travail, la foi, le destin » le travail de quatre unités couvrant 1974-1986 Ruan Yizhong (1950 ) est en style créatif du documentaire basé sur les sciences humaines (influencé par Eugene Smith), il est déterminé à promouvoir le développement de la photographie de Taïwan, auteur de nombreux articles et livres liés à la photographie, faisant de grandes contributions à la zone d'éducation globale de la photographie chinoise.
Il a fondé le magazine « Photographes » en 1992, introduit sur les belles œuvres des photographes internationaux.
花蓮縣萬榮鄉,1979)。太魯閣族婦女

Vers l'année 90, une photographie plasticienne émergente
謝春德 Hsieh Chun-Te (1949 ), auteur-photographe taïwanais, réalise des photographies comme aboutissements de mises en scène extraordinairement précises, qu'il prend soin de dessiner au préalable.
Au-delà des images, ici reçues comme des objets façonnés, ont percé la pleine humanité de l'homme mais aussi l'histoire mouvementée de Taïwan depuis la fin de la seconde guerre mondiale. C'est dans ces tensions paradoxales entre les permanences humaines et les incertitudes de l'histoire que l'œuvre de Hsieh Chun-te s'offre à être comprise. En ouvrant l'accès à une modernité qui fut aussi une sauvegarde, la photographie a tenu là un rôle majeur.
La réalisation du film Scènes et rêves de Hsieh Chun-Te s'inscrit dans les projets de recherche conduits au sein de l'ITEM (Institut des textes et des manuscrits modernes CNRS/ENS) sur la genèse des arts visuels.

《RAW-觀音山下的渡船人》,對台灣的情感很矛盾,早年每次出國時,都想移⺠,但一回到台灣就忘記了。在的時候想離開,出去了又想回家

RAW「生」系列,母狗1987-2010 意指如剝了皮般的生命消耗(la vie écorchée)

Producer : Monique Sicard
Production Company : CNRS - ITEM & CEM/iiAC, 2011 Biennale de Venise

Meta Data Entre autres !

L'espace se partage, le temps circule. On se définit par soi-même et par le monde. On se représente dans des contextes culturels divers. Le regard le plus intéressant, c'est le regard enrichi par les autres.
Les deux artistes taïwanais, que nous proposons dans le projet Meta Data 2017 à Paris, nous apportent une vision créative des concepts d'espace et de temps.
Ils ont tous les deux, à travers l'image numérique, une sensibilité multiculturelle. Leurs images empruntent autant à la culture asiatique qu'à la culture qu'européenne. L'image de Taïwan qu'ils développent est enrichie par la lumière du multi-culturalisme et la délicatesse de l'ombre. A travers la série : métaréflexion et transposition présentée dans cette exposition, HUNG Shih-Tsung tente de se libérer du réel et de se connecter à un espace métaphysique.
Avec les séries La fenêtre miroitée transparente et Photomontage et son double, deux séries vues à travers les fenêtres, deux séries entre intimité et extimité, CHANG Chung-Liang parle de la théâtralité du paysage urbain de la vie quotidienne en France et à Taïwan..
Tous deux travaillent entre « les autres », se repèrent dans cette altérité et en même temps, se présentent comme « autres ». Cette position nous permet d'avoir un regard curieux sur notre environnement et sur nous-même.

Photographie en occident signifie « dessin de la lumière », le terme oriental signifie « la capture de l'ombre ». HUNG crée un sentiments d'irréalité en nous emmenant dans « la couleur de l'encre » et « la lumière de l'ombre » dans la série du Théâtre d'ombres chinoises créé en 2016.
L'ombre est passive, mais elle est essentielle. Son contour, ses nuances, sa couleur sont les côtés obscures de la lumière.
L'ombre et la lumière co-existent, mais souvent l'une peut l'autre et des espaces deviennent alors invisibles. L'ombre nous conduit alors dans le royaume de l'occulte et de l'ésotérique.
Les Mythes et l'imagination montrent l'illusion du monde réel, qui ne semble plus si important. La réalité devient onirique et ambiguë.

HUNG Shih-Tsung
Les œuvres de HUNG Shih-Tsung sont des « métaréflexions » et des « transpositions ». Il met en valeur son sujet par ces deux concepts et son
exploration créative de l'espace.
La photographie numérique permet de rompre le lien entre les différents plans. Les éléments existent dans une structure invisible et l'arrière-plan est en quelque sorte détaché de l'image. Les objets existent seuls, ils obligent les spectateurs à repenser l'espace de la photo. Le photographe crée un espace libre, ouvert et autonome qui ne se limite plus à la réalité.
HUNG Shih-Tsung, observateur attentif, est passionné par la mise en scène, le temps et l'espace. Technicien méticuleux autant qu'artiste il joue sur nos émotions et nos résonances sensorielles.
HUNG Shih-Tsung aimerait montrer les séries Images de l'encre 墨像之境, et Fantômes étranges de la mémoire 異魅憶影, qui ont déjà été exposées et primées à Paris, à New York et au Musée des beaux-arts de Taipei, ainsi que la série La serre relâchée dans la nature 野放溫室 (2015) et Le théâtre d'ombres chinoises 皮影戲, sa dernière création en 2016-2017.
Les œuvres de HUNG Shih-Tsung, à l'atmosphère autant mystérieuse que réaliste, jouent sur la superposition, la restructuration et la répétition, brouillant ou masquant la réalité.
L'œuvre intitulée Lumière d'Orsay, qui simule les ombres des sculptures, introduit la lumière dans la matière et crée une image virtuelle dans une scène réelle. En même temps, le traitement de l'ombre renforce la tridimensionnalité de la sculpture rapportée dans la dans bidimensionnalité de la photographie.
La contraste et les conflits entre le fond et la composition, se mettent en évidence les uns les autres. L‘accrochage des vêtements et chinoiseries en haut, traverse le palais de l'art contemporain et duchampien européen dans une nouvelle expérience esthétique et multiculturelle.
Humour et objets orientaux se mêlent à l'ombre occidentale loin du folklore et dans un art de dialogue.
Dans les œuvres de cette série, les éléments laissés après la disparition de l'arrière plan sont une allégorie de la vie humaine. Ça réagit comme une accumulation de souvenirs. Comme dans la mondialisation, les gens, vivent dans des cadres similaires, mais cherchent des « petits bonheurs » personnels. Cela signifie une victoire de l'esthétique du banale. C'est la proposition d'une nouvelle expérience visuelle, la transposition du linge accroché dans la lumière des rues napolitaines dans l'ombre de galerie parisiennes.

La lumière d'Orsay, 2016

Les images de l'encre

Dans la scène des colonnades et des arcs érigés dans un temple purifié par le temps, ceux-ci ont créé un espace profond et une atmosphère de calme. Cette mise en scène de théâtre éthéré amène des spectateurs à éprouver la différence qui existe entre l'apparence de l'image et la profondeur du cœur. Cet état d'esprit silencieux et sombre fait émerger dans le cerveau un fantasme qui peut remplir ce théâtre vacant.
Dans 5Images de l'encre 墨像之境, l'image de l'escalier conduit les gens vers un temple déjà représenté dans d'autres œuvres, mais dans un environnement imprécis. Il s'agit plutôt d'un espace surréaliste, une interaction entre l'esprit du créateur et l'imagination du spectateur.
Dans Fantômes étranges de la mémoire, le visible représenté renvoie à un invisible ; la présence met en valeur l'absence, et sans doute les images non représentées ou qui échappe au créateur sont-elles « le vrai sens » de l'œuvre.
Avec La serre relâchée dans la nature 野放溫室, il s'agit d'explorer « une pensée de l'empathie » et « une relation permutable ». Mais ici les éléments sont plus symboliques, et la relation entre « intériorité » et « extériorité » est encore plus mise en évidence.
HUNG Shih-Tsung constitue invisiblement des segments temporels et spatiaux surréalistes. Il excelle à montrer la luminosité et la nuance subtile du noir.
A travers une exploration des objets extérieurs pour les intérioriser l'artiste
projette son « image mentale » dans sa création. Le passé, le présent et l'avenir peuvent alors s'échanger librement, le visible et l'invisible, la mémoire et la vision interagissent pour recréent ce monde intérieur de l'artiste.

L'échelle / Monter dans la brume, 2009

Matin tranquille

Poussière nette

On attend l'aube

Une croix tachetée

Une personne éloignée depuis longtemps

Une scène romantique d'un thé d'après-midi

Il a raté le passé

Là où il est déjà allé dans l'avenir

Exister dans l'absence

Disparaître entre les entités.

Penser dans l'invisibilité

S'accompagner dans la solitude

La serre relâchée dans la nature-08- La table ronde, 2015

« Images de mémoire bizarres »
Je me souviens du moment où j'ai regardé les images que j'ai faites. La composition et les couleurs de ces bâtiments abandonnés et vides, sont simples, mais les images peuvent cependant exprimer le contexte entouré avec une potentialité.
En essayant d'incorporer et de donner ces nouvelles images, des images intérieures représentant ce qui se passe dans mon cœur, j'espère dialoguer avec les objets et les intégrer dans le fantasme des images.
Fantômes étranges de la mémoire-hors du champ, 2009

CHANG Chung-Liang「台北 - 巴黎蒙太奇及其複象」
« Taipei-Paris Photomontage et son double »

Paysage urbain- « métropole et maison ancienne »

Il vit et travaille en France. Sa série Fenêtre miroitée transparente rassemble des œuvres réalisées de 2009 à 2015. Cette série a été exposée et est présente dans les collections de nombreuses institutions culturelles publiques et privées françaises. Elle a aussi été exposée en 2014, lors du Festival International de la Photographie, au Musée des Arts de Chine à Shanghai ainsi que lors de la foire internationale d'art photographique et au Centre Culturel de Taipei à Taïwan, « Fenêtre, miroitée, transparente », ces mots décrivent brièvement une attitude ou un comportement du regard. La « fenêtre » peut être interprétée comme l'ambiguïté même entre les espaces intérieurs et extérieurs,comme la manifestation de l'intimité, comme une extension de la vision infinie. Elle constitue comme une scène de la « théâtralité ».
Le « double » est non seulement la caractérisation de l'interprétation et de la représentation de l'œuvre elle-même, mais également un élément composite qui reflète l'esprit de l'artiste.

On est qui on est, bien que l'on cherche, on se perd, et on se retrouve.
La chose la plus intéressante c'est qu'on laisse plus ou moins des traces à l'aide de la photographie.
Elle est un média et un langage culturel nous permet de représenter, mémoriser, communiquer… qu'importe la réalité ou la virtualité, la subjectivité ou l'objectivité.

Wei-Shiuan Sun est docteur en Arts et Sciences de l'Art, spécialité études culturelles et art contemporain chinois à l'Université Paris I Panthéon- Sorbonne.
Actuellement, chercheuse de l'Institut ACTE (Arts-Créations-Théories-Esthétiques, UMR 8218).
Membre du conseil de l'Association Internationale des Critiques d'Art (AICA).
Secrétaire générale de la Société de la photographie et de la culture de Taïwan et professeur assistant adjoint à la Ming Chuan Université.

Photo Meta Data

2017-07-09T19:33:02Z

Hung Shih-Tsung et Chang Chung-Liang, deux photographes taïwanais dont les œuvres activent avec détermination les paradoxes de notre époque.

TK-21 Data Meta Data - Chung-Liang from TK-21 on Vimeo.

TK-21 Data Meta Data - Hung Shih-Tsung from TK-21 on Vimeo.

Le premier met en place, ici, un processus d'effacement systématique de certains éléments en laissant paraître sur l'image que ceux qu'il considère comme intanglibles. Le second pratique le redoublement, image photographie, image peinte photographiée et superposée à la première, car il s'agit aujourd'hui, inévitablement soit de permettre au rêve de prouver qu'il est une dimension de la vie soit de montrer que ce que l'on appelle la réalité est tellement hantée par les fantômes qu'elle se défait littéralement sous leur influence. Entre ces deux forces finalement contradictoires et complémentaires, les images de ces deux artistes, comme ils l'expliquent ici dans ces entretiens, nous aident à traverser l'épaisseur invisible et pourtant psychiquement palpable de la réalité qui la relie en chacun de nous aux vapeurs oniriques qui nous fournissent la part manquante de l'air vital sans lequel nous serions depuis longtemps déjà morts.