TK-21

Les monstres en héritage

No Anger — 2024-11-03T16:24:35Z

Dans mes recherches, j'avance l'idée que la monstration des corps handicapés est inconsciemment reléguée au registre de l'obscène, au même titre que les monstrations sexuelles ou scatologiques, ou même l'évocation de la mort.

Conférence donnée dans le cadre d'un atelier transversal pendant les journées professionnelles de DCA, l'association nationale pour le Développement des centres d'art, le 28 novembre 2022, au Carreau du Temple (Paris).

Pendant quarante-cinq minutes, je vais parler du validisme et de son rapport à l'art contemporain.
Mais qu'est-ce que le validisme ? Je pourrais vous dire que c'est une oppression systémique qui repose sur la hiérarchie symbolique entre les corps valides et les corps handicapés, les existences valides et les existences handicapées. Mais que saisiriez-vous de ces mots ? Sûrement une image abstraite. Peut-être ressentirez-vous un vague sentiment d'indignation ? Mais c'est tout. Vous n'aurez probablement pas accès au millième de ce qu'implique cette oppression. Alors je choisis une autre façon pour vous expliquer ce qu'est le validisme.

Fin octobre, je roulais tranquillement dans un parc, quand j'entends soudain la voix paniquée d'un garçon de huit ans crier derrière moi : « Papa ! Papa ! J'ai peur ! ». Une seconde plus tard, je le vois débouler à toute vitesse à côté de moi en me jetant des regards terrorisés. Je le dépasse en filant. Puis, je me dis : « mais… c'est moi qui lui ai fait peur ? » et l'idée me met tellement mal à l'aise que je rebrousse chemin pour vérifier, en espérant que je me sois trompée. Je recroise le gosse et son père dans l'allée. Et l'enfant me regarde et me dit « NON ! NON ! N'AVANCE PAS ! » et détale à nouveau en hurlant loin, loin. Son père me regarde d'un air contrit, me dit bonjour, essaye de faire comme si de rien n'était ; et, dans son regard, je vois cette condescendance muette que je connais bien pour l'expérimenter au quotidien, ce présupposé selon lequel je serais aussi atteinte d'une déficience intellectuelle, et que ça va, tant que ça se rend pas compte, ça passe… Mais je le regarde intensément pour lui faire comprendre que je sais ce qui est en train d'arriver. En cet instant, tout en moi est mortifié.

C'est ça, le validisme. Plus que des mots abstraits, c'est cet enfant — déjà grand — qui hurle de terreur devant moi et me supplie de ne pas approcher de lui. C'est ce père qui ne dit rien et fait comme si. C'est moi aussi qui, pendant toute une semaine, ai dû composer avec cette vieille sensation d'être une abomination, bien rangée la plupart du temps, mais qui ressurgit quand la violence tape trop fort. Le validisme, c'est cette violence-là. Cette violence qui ne laisse pas de plaies, ni d'ecchymoses, mais broie un peu plus chaque fois l'estime de soi et fait voir un reflet déformé et monstrueux dans le miroir. Cette violence insidieuse car invisible. Cette violence qui demeure la plupart du temps impunie. Car, dans le validisme — tout au moins, le validisme ordinaire —, il n'y a, la plupart du temps, aucun coupable, ni aucune mauvaise intention. L'enfant n'est pas responsable d'avoir eu peur, et encore moins coupable. C'était une terreur non feinte. Mais c'est cela même qui rend, pour moi, la situation aussi cruelle et implacable ; car, derrière la peur de l'enfant, j'entrevois toute la complexité de structures sociales qui distinguent et esseulent, hiérarchisent et ostracisent. Derrière les hurlements de l'enfant, j'entends la voix du validisme qui me dit que c'est normal qu'un être humain hurle sa terreur devant un autre être humain et que, peut-être, je n'aurais pas dû me trouver là.

Oui, car le validisme, ce sont aussi ces questions : qu'a-t-on inculqué à cet enfant pour qu'il réagisse ainsi ? Qu'a-t-on inculqué au père pour qu'il ne réagisse pas ? Que m'a-t-on inculqué, à moi, pour que, pendant toute la semaine qui a suivi, mon corps me soit à ce point insupportable ?

À cet enfant, à ce père, on a montré des images qui ont forgé, en leur subjectivité, une certaine idée du handicap. À moi, on a dit des mots, qui ont fixé en mon esprit des sensations et des pensées. On m'a montré des personnages de fiction et on m'a suggéré que j'étais comme eux, que j'étais eux. Mais vous allez sûrement me demander qui est ce « on ». Je ne sais pas. Il n'a pas de corps, ni de matière, mais il se reflète partout, à travers des répliques de film ou des lois que l'on vote au Parlement, dans des critères de sélection ou les courbes d'un visage représenté sur une toile, dans une mise en scène théâtrale ou des interactions étranges, à travers le destin tragique des personnages de fiction ou la terreur d'un enfant. Or, qu'y a-t-il au fondement des représentations, des pratiques et interactions sociales, des productions culturelles ou des émotions ? L'imaginaire.

Aujourd'hui, je vais donc vous parler du validisme par le biais de l'imaginaire, car il faut bien choisir un angle d'approche pour brosser, en quarante-cinq minutes, un portrait efficace de cette oppression. Et puis, parler de l'imaginaire, de la production des imaginaires dominants, de leurs effets sur les corps, et de leurs transformations, c'est à peu près tout ce que je sais faire. En effet, comme cela a été dit, je suis à la fois artiste et chercheuse. Mes recherches portent sur le façonnement des perceptions sociales des corps et les moyens dont disposent les activistes, les artivistes et les artistes pour transformer les visions dominantes. Ma thèse portait plus spécifiquement sur les corps assignés féminins et les corps queer, et donc sur les imaginaires androcentré et cis-hétérocentré. Maintenant, dans le sillage des travaux anglo-saxons et aux côtés d'autres personnalités qui se revendiquent handicapées, je souhaite élargir cette réflexion à la problématique du validisme, et dans mon travail de recherche et dans mon travail d'artiste. Mais je me heurte — et nous nous heurtons — à un silence assourdissant, ou à des manières de parler de moi, de nous, dans lesquelles je ne reconnais pas mon corps et nos expériences. La recherche, l'art, parlent peu de handicap — et encore moins de validisme —, et quand ils en parlent, ne savent en parler que d'une seule manière, en en effaçant beaucoup d'autres. Mais je reviendrai sur cette idée plus tard.

Pour le moment, il me faut expliciter devant vous certains présupposés qu'impliquent un propos sur les effets de l'imaginaire validiste sur les corps, qu'ils soient valides ou handicapés. Le premier concerne la notion même d'imaginaire. Si je me souviens bien de mes cours de Terminale en philosophie de l'art, Oscar Wilde se dressait contre l'idée selon laquelle l'imaginaire découlerait de la réalité, ne constituant qu'un reflet mental du réel. Pour lui, l'art et l'imaginaire créent la réalité. C'est en quelque sorte le même renversement que Cornélius Castoriadis opère, en considérant la relation récursive entre imaginaire et réalité : l'imaginaire produit la réalité sociale qui, en retour, produit l'imaginaire. Ainsi, l'imaginaire fonde les pratiques sociales, les pratiques corporelles et les interactions entre les individus. De même que Judith Butler parle de « parodies sans original » pour désigner le genre et mettre en exergue sa structure imitative et l'absence de modèles matériels et concrets, de même que Paul B. Preciado évoque, à la suite de Monique Wittig, des fictions politiques pour qualifier la féminité et la masculinité comme essences et mettre l'accent sur leur caractère imaginaire et leur construction sociale, politique et culturelle, je postulerai qu'il y a un imaginaire qui façonne les pratiques sociales des corps valides et handicapés, des fictions politiques du corps valide et du corps handicapé qui structurent les perceptions sociales autour de ces corps. Ces fictions, je les appelle parfois : scripts corporels. Donc, scripts corporels de la validité et scripts corporels du handicap.

Le second présupposé découle du premier. Si je considère le corps valide et le corps handicapé, comme les produits de fictions socialement et culturellement construites, alors je m'inscris dans la conception du handicap propre au modèle social. En sciences sociales, deux conceptions du corps handicapé s'opposent : le modèle médical et le modèle social. Pour expliquer en quoi consistent ces deux grilles de lecture, j'ai l'habitude de raconter une anecdote : un jour, quand j'étais enfant, un médecin m'a demandé d'attraper un minuscule cube entre mon pouce et mon index. Je me souviens avoir pensé : « mais ça sert à rien. Je me sers jamais de ma main ». Et en effet, comme j'avais développé d'autres manières, notamment avec mes pieds, de saisir des objets, je me fichais éperdument de pouvoir prendre ce tout petit cube entre le pouce et l'index. Le modèle médical, incarné ici par le regard du médecin sur mon corps, ne voit dans le handicap qu'une déficience, qu'un problème individuel et médical, que des corps tronqués et à réparer. Mais tronqué par rapport à quoi ? Déficient par rapport à quoi ? Tronqué par rapport à l'idée qu'on se fait de ce que doit être un corps. Déficient par rapport à une certaine référence implicite. Le médecin ne prenait pas mon corps pour lui-même, avec ses potentialités et ses contraintes ; mais il l'évaluait par rapport à une certaine idée du corps valide. Ainsi, mon corps n'était pas incapable en soi, mais il a été rendu incapable par la situation dans laquelle il a été placé, c'est-à-dire assise sur une chaise, derrière un bureau, les jambes coincées sous la table. Dans une posture de corps valide — et qui plus est, une posture socialement admise, une posture de « bonne élève » —, j'ai été mise en échec, là où, assise par terre, les jambes libres et pouvant user de mes propres stratégies corporelles, j'aurais réussi l'exercice.

J'ai découvert a posteriori que ma réaction d'enfant pouvait s'apparenter aux conceptions du modèle social, qui se centrent sur les corps handicapés eux-mêmes, et non sur le corps handicapé considéré comme lacunaire par rapport à la référence implicite du corps valide. Dans le sillage des disability studies apparues, sous l'impulsion des mouvements militants handicapés pour leurs droits civiques, dans les universités anglo-saxonnes, le modèle social insiste donc sur la conception des handicaps comme désavantages sociaux et sur l'idée de situation de handicap. Ces nouvelles conceptions ont pour mérite de démédicaliser l'approche du corps handicapé : le handicap n'est plus un problème individuel, un corps à soigner, puisque ce sont les logiques sociales, la spatialité, les perceptions sociales, l'imaginaire dominant qui le produisent. Mais ce modèle a aussi ses limites. Si on considère le handicap uniquement en termes de situations, si on réduit le handicap à une série de situations, on nie la construction identitaire, et l'expérience intime et corporelle, de tout individu qui a à composer avec les logiques validistes. C'est le reproche qu'adressent les théoriciens et théoriciennes crip au modèle social dans les années 1990-2000. Pour illustrer cette idée, je prends toujours comme exemple mon expérience du premier confinement, où je ne suis pas sortie de chez moi pendant quatre-vingts jours, et où je n'ai donc pas été confrontée aux marches à l'entrée des magasins, aux trottoirs sans bateaux, aux trottinettes garées en plein milieu, aux mille empêchements quotidiens du monde extérieur. Pendant quatre-vingts jours, je n'ai plus été en situation de handicap, et pourtant je me considérais toujours comme une personne handicapée, avec ma construction personnelle, avec mon expérience du validisme et, comme le dit aussi Alison Kafer dans Feminist Queer Crip, avec mon corps et ses douleurs. Voilà donc le socle théorique sur lequel se fonde mon propos. C'était le second présupposé que je voulais expliciter devant vous.

Une fois détaillées mes conceptions de l'imaginaire et du handicap, je souhaiterais revenir sur ma petite histoire du début : l'enfant qui a peur, le père qui ne réagit pas, et mes sensations de monstruosité qui reviennent au grand galop. Je vais analyser cette petite histoire, à la lumière de ce que je viens de dire sur l'imaginaire dominant qui fonde les pratiques et interactions sociales. Pour cela, je vous parlerai un instant du travail que j'ai fait à propos de la figure de Quasimodo. Ce travail a donné lieu à une pièce chorégraphique. Voici un extrait de la présentation :

« En 1996, sortait le long-métrage Disney, Le bossu de Notre-Dame. En 1998, était donnée la première de la comédie musicale, Notre-Dame de Paris. Je suis une enfant des années 1990 ; j'ai regardé ce dessin animé et écouté assidûment la comédie musicale. Pendant toute mon enfance, j'ai donc côtoyé le personnage de Quasimodo, rare représentation du corps handicapé disponible et je me suis peu à peu construite avec cette narration.
J'ai toujours eu une relation ambivalente à Quasimodo : je m'identifiais malgré moi à lui, je craignais d'être lui, je ne voulais pas être lui. Ce personnage et ce qu'on disait de lui me hantait ».

Or, que dit-on de lui ? et que dit Quasimodo de lui-même ? Pour vous, j'ai fait ce montage qui liste de façon non exhaustive ce que disent la comédie musicale et le film d'animation Disney à propos de ce personnage.

Laid. Effrayant. Difforme. Monstrueux. Incapable de susciter l'amour et le désir. Et donc, violeur. Condamné à la solitude et à la mort. Quantité négligeable pour la société.

Ça donne très envie, n'est-ce pas ? Autant à vous. Autant à moi. Autant à l'enfant de huit ans qui a eu peur. Autant au père qui, supposons-le, a été exposé, depuis sa propre enfance, aux mêmes représentations du handicap. Il aura donc été habitué à porter un certain regard sur les personnes handicapées, à les considérer, si ce n'est comme des monstres, du moins comme des éléments non humains. Il aura donc trouvé légitime la peur de son fils, légitime de ne pas s'excuser devant moi, m'ostracisant ainsi de ce qui lui paraissait semblable à lui, et trouvant légitimes cette différenciation et cette ostracisation.

À vrai dire, ce que je dis là ne sont que des hypothèses. Je ne peux que spéculer sur les raisons de la réaction de ce père et de son fils, car je ne suis pas à leur place, dans leur position de valide. Et ce n'est peut-être pas à moi d'interroger de cette manière, cette position. C'est sûrement aux personnes valides de le faire elles-mêmes. Moi, je ne peux que leur tendre un miroir, mais je ne peux examiner leur reflet que depuis ma place de personne handicapée.

En revanche, je saurais mieux vous parler de moi et de la façon dont je me reflète dans ce même miroir. Peut-être, maintenant, comprenez-vous mieux ces sensations de difformité et de monstruosité qui m'ont habitée pendant toute une semaine. Depuis l'enfance, mon corps a été exposé à des narrations que l'on a voulu lui imposer, ce qui a créé une forte impression de hiatus, entre ce que l'on disait de moi, ce que l'on attendait de moi, ce que moi je voulais être, et ce que moi j'étais. Être un monstre, me sentir intrinsèquement un monstre, a eu de nombreuses conséquences, notamment dans mon rapport au désir. Tout à l'heure, vous avez entendu Frollo scander les mots : « Bossu ! Boiteux ! Borgne ! Violeur ! ». Souvent, le désir sexuel d'une personne handicapée, lorsqu'il est représenté, est diabolisé et assimilé au viol, et cet imaginaire-là a rendu mon rapport au désir très complexe.

Pendant longtemps, j'ai eu l'impression que le simple fait de désirer quelqu'un, le/la violentait ; que mon désir n'allait pas de soi, que c'était quelque chose de dangereux. Ce sentiment de culpabilité, dû au validisme, était renforcé par mon assignation femme — en tant que fille/femme, la passivité est de mise dans l'édiction du désir — et mon désir lesbien qui, comme chez la plupart des adolescentes lesbiennes des années 2000, était invisibilisé. Ici, on voit comment le validisme a pu déformer ma perception de la réalité. À l'inverse, par la désexualisation qu'il opère sur les corps handicapés, le validisme peut renforcer les conditions d'impunité pour un homme handicapé qui commet viols et agressions sexuelles, et donc renforcer la charge qui pèse sur les victimes, car cette réalité de l'homme handicapé violeur demeure impensée et impensable.

Cette ambivalence dans la monstration (ou non) d'une sexualité handicapée — et dans la figure même de Quasimodo — revient à poser la question suivante : à l'instar du débat sur les représentations des personnages gays, lesbiens et/ou trans dans le cinéma (je pense ici au livre et au film Celluloid Closet), on peut se demander s'il ne vaut pas mieux montrer d'une mauvaise façon, que de ne pas montrer du tout. Certains diront que, même si ce n'est pas une représentation positive, la représentation existe tout de même. Personnellement, je pense qu'une mé-représentation équivaut à une non-représentation, en ce que la multitude des réalités et des expériences handicapées est, dans l'un comme dans l'autre cas, invisibilisée.

Les productions culturelles, dans lesquelles est présente la figure de Quasimodo, ont été créées par des auteurs valides, qui portaient un regard de personne valide sur les corps handicapés et ont donc créé ce personnage selon des schèmes validocentrés. De ce fait, on se rend compte que les instruments de production et de diffusion des représentations du monde (pour employer un langage marxiste et bourdieusien), comme les films, les chansons, la littérature, ou même les mots de tous les jours, ne sont pas neutres : ils sont empreints d'une vision du réel conforme au regard des dominants et des dominantes, vision qui va essaimer dans l'espace social et fonder ainsi les façons de dire et de représenter le monde, de se représenter dans le monde, les représentations qu'a un groupe dominé de lui-même, en l'occurrence les personnes handicapées. Ainsi, cette seule vision du corps et de l'existence handicapés exclut peu à peu la possibilité pour d'autres représentations du monde de se diffuser. Il devient alors naturel de penser au corps handicapé comme un objet à prendre en charge médicalement et à réparer ; il est alors naturel de penser aux existences handicapées, comme le dit le sociologue britannique Mike Oliver, en termes de tragique et de vies condamnées, puisque ce sont les seules représentations disponibles, et donc crédibles. Le regard se verrouille progressivement autour de ces fictions, ces trompe-l'œil qui occultent alors les mille réalités des corps et des existences handicapées.

Sûrement comprenez-vous mieux désormais pourquoi je disais tout à l'heure que l'art et la recherche, en France, ne savent parler du handicap que d'une seule manière, une manière qui s'inscrit dans un imaginaire médical, individualisant, exceptionnalisant. Et en soi, ce qui est le plus problématique, ce n'est pas que cette conception du handicap existe, même si, personnellement, je n'y adhère pas du tout, car elle dépolitise la question du handicap, elle la déconnecte de toute idée de conflictualité sociale, effaçant ainsi la problématique du validisme. Mais bon. Soit. Cette vision existe, et si des personnes s'approprient ainsi leur handicap et y trouvent une source d'apaisement, alors tant mieux. C'est une telle gageure de se construire en contexte validiste que ce n'est pas à moi de juger de leur façon de s'expérimenter en tant que personne handicapée. En revanche, ce qui est problématique, c'est l'omniprésence de cette vision médicale. Mais pourquoi est-ce si problématique, me demanderez-vous ? C'est problématique, car, selon moi, le verrouillage du regard des chercheur·euse·s et des artistes autour du modèle médical, invisibilise tout d'abord les diverses réalités du handicap. Et ensuite, parce que ça paralyse toute heuristique et toute création. Je m'en suis rendu compte quand j'ai tenté de faire une synthèse de la recherche française sur les artistes handicapé·e·s.

L'écrasante majorité des articles en sciences sociales, qui travaillent les liens entre art et handicap, les abordent sous l'angle de la réinsertion sociale ou de la reconstruction psychologique : les personnes handicapées y apparaissent avant tout, non comme des artistes, mais comme des usagers et usagères d'un service médico-social, qui trouvent un certain soutien psychologique dans l'art pour surmonter l'expérience d'un corps vécu comme un obstacle : la pratique artistique est ici envisagée comme un facteur d'intégration sociale pour une population vulnérable et isolée. Ce prisme surplombant, qui se retrouve aussi dans des travaux sur l'art brut ou l'art des fous, empêche de considérer les artistes handicapé.e.s, comme des actrices et acteurs à part entière du champ artistique et de développer d'autres approches. On pourrait, par exemple, interroger les processus sociaux à l'œuvre dans la production esthétique des artistes qui portent une parole antivalidiste ; ou construire un cadre théorique qui considère les expériences handicapées, non pas comme un obstacle à la création, mais comme un médium créatif ; ou bien encore, penser les schèmes esthétiques et culturels d'un art conçu à partir de l'expérience d'un corps valide, à l'instar de l'art féministe et queer, qui a permis de mettre en exergue les schèmes androcentrés et cis-hétérocentrés d'un art légitimé. Le verrouillage du regard ferme aussi le champ des possibles intellectuels et artistiques.

Cependant, qui dit verrouillage du regard, dit aussi possibilités de déverrouillage ; si on œuvre, notamment dans le champ artistique, à instaurer les conditions nécessaires à la production et la diffusion d'autres narrations du corps et de l'existence handicapés. Mais selon moi, tout ne dépend pas que de ces narrations-là. Il y a un an, j'ai donné une conférence sur l'invisibilisation des artistes handicapé·e·s (dont certain·e·s d'entre vous ont peut-être déjà lu le texte sur mon blog). J'y évoquais, entre autres, la difficulté que j'éprouvais à me dire moi-même artiste, le profond sentiment d'illégitimité à me définir ainsi. Car, pour résumer cette difficulté en une phrase, le corps de l'artiste n'est pas le mien ; et si, donc, le corps de l'artiste n'est pas le mien, mon corps ne saurait produire quelque chose digne d'intérêt artistique, c'est-à-dire qui ouvre sur l'universel. C'est la narration de la figure de l'artiste, en tant qu'homme blanc hétérosexuel et valide, qui a suscité, pendant longtemps en moi, ce sentiment d'illégitimité à me penser comme potentielle artiste — ou maintenant comme artiste à part entière. C'est pour cela qu'à mon sens, il ne suffit pas de travailler à créer de nouvelles narrations du corps et de l'existence handicapée, mais il faut aussi penser autrement la figure de l'artiste et les narrations de son corps.

Maintenant, j'aimerais vous raconter plus précisément la délégitimation et la relégitimation artistiques, d'une des modalités de mon corps. En 2014, ma première performance publique a eu lieu. J'y interprétais une semi-improvisation de danse au sol. À l'époque, je ne voulais pas apparaître dans mes performances en fauteuil roulant électrique. Pourtant, au quotidien, c'est une machine qui prolonge mon corps. Mais il me paraissait important de mettre en scène la gestuelle de mon corps handicapé, sans fauteuil, car le corps handicapé, dans l'imaginaire validiste, apparaît comme indissociable du fauteuil roulant. À celles et ceux qui croyaient impossible de m'inviter dans leur immeuble sans ascenseur, que de fois ai-je répondu : « mais tu sais, je ne suis pas vissée sur mon fauteuil ». Dissocier mon corps du fauteuil roulant créait donc une autre façon d'imaginer les corps handicapés. Mais j'ai récemment pris conscience des ressorts, jusqu'alors quasiment inconscients, qui me poussaient aussi vers ce choix scénique. Je n'arrivais pas encore à penser que ma gestuelle en fauteuil roulant électrique puisse avoir une quelconque valeur artistique. Certes, beaucoup d'artistes handicapé·e·s se montrent, dans leurs danses ou leurs acrobaties, en fauteuil roulant manuel ; mais il n'en va pas de même pour le fauteuil roulant électrique, souvent cantonné à une image péjorative. C'est cette image qui a pendant longtemps façonné ma propre perception de mon corps en fauteuil roulant électrique, parfois renforcée par l'attitude de certaines personnes qui estimaient, par exemple, que s'asseoir dans un fauteuil roulant portait malheur. Pendant longtemps, ma gestuelle en fauteuil roulant électrique m'a donc parue saccadée, disgracieuse, inexploitable d'un point de vue scénique.

Mais récemment, du fait de mon travail avec le chorégraphe Eric Minh Cuong Castaing et la compagnie Shonen, j'ai révisé cette perception. Nous avons travaillé ensemble à construire un spectacle, joué au théâtre du Châtelet, où collaborent danseur·euse·s professionnel·le·s, enfants handicapé·e·s et robots de téléprésence. Mon rôle dans cette création consistait à piloter un de ces robots, et notamment de le faire danser pendant deux duos avec des danseuses. Pour ce travail, j'ai transposé mon expérience de conduite en fauteuil roulant électrique au pilotage du robot, explorant ainsi les diverses qualités de mouvements que permet la machine. En retour, le travail avec le robot a renouvelé la perception que j'avais d'une gestuelle de machine, et donc de ma propre gestuelle quand elle est soutenue par le fauteuil roulant électrique : elle m'apparaît aujourd'hui plus légitime à montrer sur scène.

Toutefois, à ce frein psychologique, s'ajoute un biais bien plus concret : les marches d'escaliers ! En somme, la suite de mon propos va consister, si vous me le permettez, à dire en quoi les marches d'escaliers sont à l'origine de la délégitimation artistique des corps handicapés, de leur invisibilisation, et enfin, de leur relégation au registre de l'obscène. Vous l'aurez bien évidemment compris, c'est un raccourci teinté d'humour, mais qui n'est pas complètement faux. Ce que je veux dire, c'est que l'organisation spatiale, associée à d'autres biais, contribue à forger et à renforcer un certain imaginaire sur les corps handicapés. En effet, s'il y a des marches pour monter sur scène, je ne peux pas me montrer en fauteuil roulant électrique. S'il y a un escalier dans des lieux de résidence artistique, je ne peux pas envisager de créer une chorégraphie en fauteuil roulant électrique. De plus, combien de fois ai-je renoncé à me déplacer loin de chez moi pour me produire dans des festivals, en pensant à la charge mentale que ces voyages impliquaient : trouver un AirBnB qui soit véritablement accessible, vérifier l'accessibilité des transports en commun de la ville, ou trouver une compagnie de taxis qui possède des véhicules adaptés aux fauteuils roulants non pliables, sans parler des compagnies d'avion qui, parfois, font d'énormes difficultés pour le transport d'un fauteuil roulant électrique. Donc, lorsque c'est moi qui dois porter cette gigantesque charge mentale — en plus du travail de création lui-même —, je renonce le plus souvent. Encore une représentation scénique en moins pour mon fauteuil roulant électrique, qui sera encore plus effacé du champ du visible. On voit ainsi comment l'empêchement spatial participe de l'invisibilisation du corps handicapé en général, et du corps handicapé en tant qu'artiste, en particulier.

Mais à ce biais spatial, très concret, s'ajoutent d'autres biais. Des biais imaginaires, tout d'abord : comme je me suis beaucoup attardée sur cette notion, je me contenterai de vous raconter une anecdote, recueillie pendant une des réunions du cycle d'échanges « Handicap et Danse », organisées par l'Office national pour la diffusion des arts et le British Council : un participant raconte que l'organisateur d'un atelier de danse, interrogé sur les modalités d'accueil des publics handicapés à l'événement, aurait répondu : « à quoi ça sert ? Il n'y en aura pas. Il n'y en a pas qui dansent ». Ce témoignage est très révélateur, en ce qu'il montre comment un certain imaginaire du corps handicapé conditionne la non-accessibilité des ateliers de danse, ce qui empêche effectivement la venue d'éventuels participants et participantes handicapées, renforçant ainsi l'imaginaire initial.

Et ensuite, découlant de l'imaginaire, il y a aussi des biais institutionnels : je pense notamment au paradigme de l'inclusion sociale — propre aux politiques culturelles actuelles qui entendent lutter contre l'exclusion et l'invisibilisation des artistes, issus de minorités— ; mais tel qu'il est pensé actuellement, ce paradigme a des effets pervers. Il structure les discours issus des programmations des spectacles vivants, et en particulier ceux qui mettent en scène des danseuses et danseurs assignés handicapés. Ce paradigme de l'inclusion sociale essentialise ces artistes, les faisant apparaître aux yeux des programmatrices et programmateurs et des publics, avant tout comme des personnes porteuses de handicap. Ainsi, les spectateurs et spectatrices seront donc plus dans l'optique d'aller voir des handicapés qui dansent, que d'assister à une pièce chorégraphique, pensée par de véritables artistes, qui élaborent et portent un discours sur leur expérience corporelle. Donc, cette manière essentialisante de penser l'inclusion prive les créatrices et créateurs handicapés de leur statut d'artiste. Et de plus, pour parler de manière très cynique, un spectacle avec des handicapés qui dansent, c'est pas vendeur, pour des raisons que je développerai tout de suite après. Et donc, les lieux culturels seront peut-être plus réticents à programmer des créatrices et créateurs handicapés, ce qui renforce leur délégitimation artistique.

Mais pourquoi, donc, des handicapés qui dansent, ce ne serait pas vendeur ? Je développerai rapidement ce dernier point, car il s'agit là d'une de mes recherches actuelles, et vous l'exposer en détails nécessiterait de remonter jusqu'au XIX^e siècle, et vous parler de colonialisme et de tératologie, mais aussi de baraques de foire, de géants, de lilliputiens et de vénus anatomiques, et mon exposé dure depuis bien trop longtemps.

Mais en somme, dans de récents travaux, je formule l'hypothèse que l'invisibilisation actuelle des artistes handicapés s'enracine en partie dans la surexposition des corps handicapés, durant le contexte particulier du XIX^e siècle dans les freaks shows aux États-Unis, ou l'exhibition de « phénomènes », en France. Cela peut sembler paradoxal de lier l'idée d'invisibilisation, à celle de sur-monstration. Pourtant, à mon sens, lorsqu'un corps handicapé est aujourd'hui montré sur scène, sa monstration est conditionnée par tout un imaginaire, que j'identifie comme un héritage des freaks shows ou des expositions de monstres. Lorsque j'élabore une performance, je le ressens beaucoup, car je dois composer la mise en scène de mon corps, en contrecarrant deux injonctions : je dois, en premier lieu, affirmer que mon corps est digne d'être montré artistiquement, m'opposant ainsi à l'idée que mon corps ne peut être montré autrement que comme un objet de curiosité, à l'instar des acteur·trice·s exhibé·e·s dans les freaks shows. Les journaux de l'époque les décrivent davantage comme des « phénomènes » que comme des artistes, les caractérisant presque toujours plus par leurs particularités physiques que par leur capacité à effectuer de parfaites acrobaties, par exemple, alors que des articles élogieux foisonnent à propos des talents du clown Auriol (qui était un artiste acrobate, encensé entre autres par Théophile Gautier).

En second lieu, face à l'imaginaire des freaks shows, je dois affirmer que c'est bien moi qui ai choisi de montrer mon corps, que je suis active dans cette monstration, actrice principale de cette mise en scène, car, en arrière-plan, il y a souvent l'idée tenace (et peut-être aussi, plus diffuse) que si mon corps handicapé est montré, c'est seulement parce qu'il subit sa monstration, manipulé par des personnes peu scrupuleuses. Or, dans mes recherches, je retrouve cet argument moral, qui revient beaucoup, à partir des années 1920, et a contribué à la disparition progressive de ces spectacles forains, puis de music-hall… mais, ne nous voilons pas la face, si ces spectacles ont disparu, c'est plutôt parce qu'ils étaient devenus moins rentables que du fait d'un quelconque sursaut moral.

Toujours est-il que, dans l'imaginaire des freaks shows, le corps handicapé est vu comme forcément exploité, victime passive de son exhibition jugée immorale. Il ne peut en aucun cas être acteur de sa monstration. On peut penser qu'en filigrane de cet imaginaire, émerge un certain inconfort du regard face à la monstration scénique ou filmique des corps handicapés. Dans mes recherches, j'avance l'idée que la monstration des corps handicapés est inconsciemment reléguée au registre de l'obscène, au même titre que les monstrations sexuelles ou scatologiques, ou même l'évocation de la mort. Souvent pris dans cet inconfort moral, le regard des spectateur·trice·s hésite à assigner une valeur artistique à la catégorie de l'obscène. Ainsi, se dessine une relation récursive entre relégation à l'obscène, délégitimation artistique de certains corps et leur invisibilisation scénique.

En conclusion, je reviendrai à ma question de départ, pour y répondre, ou plutôt pour ne pas y répondre. Qu'est-ce que le validisme ? Ce n'est pas seulement un enfant qui hurle sa terreur devant moi. Ce n'est pas seulement un père qui ne réagit pas. Ce n'est pas seulement des sensations de monstruosité qui hantent des corps. Ce n'est pas seulement des marches d'escalier. Le validisme, c'est un imaginaire, mais pas que. C'est aussi des personnages de fiction qui forgent la perception des corps réels et esquissent des reflets dans un miroir. C'est aussi des paradigmes qui influent sur des politiques culturelles et des choix artistiques. Le validisme, c'est peut-être surtout un héritage, parfois trop lourd à porter individuellement ; mais, comme tout héritage, nous pouvons décider ce que l'on veut en faire collectivement.

Je vous remercie de votre attention.

Double vue

François Sagnes , Gilles Polizzi et Jean-Louis Poitevin — 2016-12-06T12:24:11Z

Bomarzo, texte de Gilles Polizzi, photographies de François Sagnes, est un livre (Créaphis Éditions) dont on peut dire qu'il nous permet de faire de manière indirectement directe une expérience de double vue, comme si la doublure et la vue s'étaient données rendez-vous devant nous dans ces pages pour une rencontre inédite dont nous sommes et les auteurs et les otages. Le Jardin de Bomarzo, L'Approche Photographique de et par François Sagnes poursuit cette réflexion sur image, paysage et jardin.

Monstres

Bomarzo est un lieu mythique, un jardin à nul autre pareil dont l'histoire nous est ici contée et dont les images qui nous sont ici présentées nous permettent de faire une visite relayée par l'imagination. Car aucune image n'atteint son but si elle n'est relayée en nous, par nous par cette faculté aux ressorts innombrables. Ce jardin a été pensé et réalisé entre 1542 et 1552 par Vicino Orsini, fils du condottiere Gian Corrado Orsini. Son histoire, son abandon, ses redécouvertes ont lieu pour nous entre 1930 et 1957, par Dali, Mandiargues, Breton, Antonioni ayant quant à lui réalisé un documentaire en 1950 intitulé La villa dei mostri.

Roland Furieux

Vain de résumer ce texte prolifique, endiablé, précis comme une horloge marquant le temps du mythe et vain aussi de commenter les images exactes comme celles que fait naître une horloge à l'arrêt dans l'esprit de celui qui regarde, et précises comme le sont les dents de la vérité dans leur attente sempiternelle de nous dévorer.

La maison penchée

Dualité native

Jardin enchâssé dans un paysage, nature devenant lieu de l'émergence de figures mythiques comme si elles étaient prêtes enfin à parler, Bomarzo défait nos certitudes et nous fait faire l'expérience centrale non pas du doute hyperbolique cartésien mais de la dissension insurpassable encore entre les frayeurs de l'artifice et les terreurs de la vérité, ou entre « l'inganno, ruse ou tromperie qui s'apparente à son contraire l'ingenium, l'ingéniosité qui conçoit la merveille, tandis que l'art de son côté, s'identifie à la techné qui permet de la réaliser. » (Bomarzo, p.23)

Pluton et dragon

C'est bien l'espace mental, psychique, culturel, dont Platon constate l'émergence dès son Hippias Mineur, qui vient à nous sous la forme incarnée de ce jardin aux statuaires mythiques troublant nos repères, installant notre regard dans le piège de l'attente, autant dire de l'image, et nous contraignant à recourir à l'infinité de l'interprétation pour endiguer les flèches que nous lance l'évidence impartageable de présences énigmatiques.
Les images de François Sagnes sont à lire en relation avec le texte de Gilles Polizzi et inversement. Autant dire qu'à la déambulation narrée fait écho le geste d'aller et venir d'un coté l'autre du livre, texte-ci, images-là, pour une visite à nulle autre pareille puisqu'elle nous contraint à ces allers-retours entre nos deux cerveaux de manière permanente ce qui en révèle et en relève l'inévitable séparation, discontinuité spatio-temporelle dont nous sommes à la fois les otages et les acteurs.

Nymphe à la vasque

Surrection

Gilles Polizzi remarque que, « aux temps modernes, la dématérialisation qu'opère la photographie, est le strict équivalent » de celle que pouvaient opérer dessins, peintures et estampes dont le jardin est le prolongement naturel. En effet, l'image isole, saisit et capture, retient et installe dans la nudité du cadre une chair évocatrice. Que ces chairs soient de pierre ne change rien, au contraire. Le contraste n'en est que plus saisissant. La dématérialisation ne fait qu'envenimer la chose charnelle d'une immunité apparente. Car devenue image, elle nous revient de bien plus loin que des ruines de l'inconscient. Elle remonte de l'avenir pour nous assaillir, car les ruines sont cela, un temps à venir anticipé, que cela fut par volonté ou par hasard, qui nous tombe dessus et nous entraîne non dans sa chute mais dans son éveil.

Nous assistons ici à l'instant magique de l'éveil possible des statues, éveil qu'il ne tient qu'à nous d'accomplir et que le texte, rivière agitée de métaphores saisissantes fait advenir à sa manière. Ainsi le mort ne saisit pas le vif, mais le vif enchaîne le mort à sa résurrection.

Demeter Gaïa

Trois natures

Bien sûr, il y a trois natures ou trois désordres pour reprendre le terme d'André Chastel. « Le premier “désordre” est celui de la ruine, qui oppose l'œuvre de l'homme à la nature première ou natura naturata de la Création [...] La deuxième composante de la “beauté folle” est la difformité des monstres. Elle procède, toujours selon Chastel, de l'esthétique de la grotesque assimilée au produit d'une deuxième nature dite natura naturans [...] Enfin un troisième désordre – j'en ferai ma troisième “nature” - se déduit de la manière des deux premiers. Mandiargues a dit ce qu'il pouvait y avoir de “naïf” dans la disposition des figures, et de difforme dans leurs proportions. Il reste à interpréter la maladresse de leur facture, que malgré une évidente différence de qualité, je rapprocherai du non finito (l'inachevé) par lequel Chastel conclut son exposé » (Bomarzo, p. 68-69-70).

Harpie et couple de lions

Il n'y a à l'évidence entre Bomarzo et nous que l'épaisseur d'une feuille de papier à cigarette ou si l'on veut d'une pellicule de film. Cette épaisseur est celle que recouvre le trait du dessin, la couleur de la peinture, les sels argentiques de la photographie ou les phrases envahissantes de Cézanne évoquant à travers la description de sa manière de peindre dans un entretien avec Gasquet le devenir vivant de ce qui apparaît, enfin, une fois les assises écroulées. Le jardin, comme le tableau cézannien, est ce qui émerge de la ruine des gestes portés par l'inévitable mimétique de la création et ce que nous animons comme nous animons dans le rêve une infinité d'images fixes en les faisant défiler à grande vitesse dans le cinémascope de notre crâne endormi.

Perséphone

Leçon de Bomarzo

Connaissant bien sûr le livre de Peter Handke, La leçon de la Sainte Victoire, Gilles Polizzi cherche « sa » leçon de Bomarzo. « Elle n'est pas dans ses histoires. Et hormis la coïncidence historique qui place la création du parc au moment précis où son paradigme change, où la figuration distanciée du verger courtois bascule dans une esthétique expressive qui transforme le paysage-médium en instrument susceptible de saisir et de transporter le visiteur, sa leçon n'est pas non plus dans l'histoire des jardins.

Elle est un peu en deçà, dans son usage inédit des virtualités de la matière (la croissance minérale, la dynamique de la ruine) ou très au-delà, dans la mise en œuvre des invariants d'un art paysager qui s'invente et qui mène de notre temps, à l'Art Brut (prôné par Mandiargues) ou bien au Land Art (inventé par Smithon). » (Bomarzo, p. 85)

La nymphe endormie

Mais il y a encore une autre vérité possible, une autre leçon à faire émerger que Gilles Polizzi nomme « la mise en œuvre d'un merveilleux cinétique ». Et là se boucle la boucle, provisoirement et éternellement ou plus exactement se dit le co-appartenance inévitable entre voix et image, entre texte et forme, entre attente et accomplissement impossible rendu possible par « la qualité singulière de ce parc, liée à son aptitude à jouer des échelles, à contraindre les perspectives, à définir des plans-séquences pour en tirer des effets si naturels qu'on oublie qu'ils sont fabriqués. »

La nymphe endormie — buste

Rêve éveillé

Ainsi, à regarder les images de François Sagnes, on peut avec lenteur et détermination fabriquer nos plans-séquences, sans crainte car nous savons, arpenteurs du jardin que nous sommes devenus en lisant le livre, qu'il n'y a pas de bonne manière de la regarder ou de le voir sinon de le regarder et de le voir ou plutôt de l'arpenter, même par livre interposé, car c'est ainsi qu'il s'offre, se présente et se donne, ce jardin, animé de figures indescriptibles, de déesses de pierres dont on sait qu'elles vont parler dès que nous aurons le dos tourné, de monstres qui nous narguent mais ne nous font finalement pas peur. Ainsi on comprend, en ces temps de mélancolie salie, qu'il existât une mélancolie heureuse et qu'elle est encore accessible. C'est celle qui se donne à nous non à travers les coups de couteau de l'angoisse mais à travers le baume de la crainte et du tremblement qui nous assaillent à la vue de ces monstres sages dont nous savons qu'ils ne le sont plus lorsque nous avons le dos tourné. Ainsi recouvrons nous la puissance de l'imagination qui est de nous faire éprouver vivant ce qui ne l'est pas et comprendre ainsi que le sens n'est pas la signification du ceci ou du cela mais l'ouverture en nous de la faille tectonique du vrai toujours divisé entre tromperie et invention.

Tête de Méduse

François Sagnes de son côté a médité sur le jardin et nous ivre ici quelques remarques inspirantes sur son approche.

Le Jardin de Bomarzo est une série de quatre-vingt-quinze photographies en noir et blanc dont les prises de vues ont été réalisées au cours de plusieurs allers-retours de 1990 à 2004 et dont le format des tirages originaux est de 16 x 20 cm.

Mes premières découvertes du jardin de Bomarzo se sont faites dans les livres de photographies. En premier lieu, l'édition d'un ouvrage soigné des photographies de Bomarzo de Daniel Boudinet aux Éditions Stil en 1978, puis par l'ouvrage contenant le texte de Pieyre de Mandiargues sur Bomarzo accompagné de photographies de Georges Glasberg qui datait de 1957.
C'est en 1991 que je fis un premier voyage à Bomarzo. Vagabondage dans le lieu en été, découverte d'un locus chargé de figures et de fabriques plus que de l'espace d'un jardin, ... et déception. Déception non point du tout à l'égard de ce que je voyais, mais du fait de l'écart entre les traitements photographiques connus, prétextes qui m'y avaient mené voir, et les perceptions et visions qui me venaient sur place. Le chaos et les corps disloqués exploités par la vision surréaliste de Pieyre de Mandiargues et Glasberg ne correspondaient plus à l'état des lieux. Tout en gardant un grand respect pour le travail attentif de Daniel Boudinet, j'y trouvais d'autres forces ; et puis l'on sait que tout travail photographique d'un moment devient un document d'un autre temps des lieux plus rapidement qu'on ne le pense. État des lieux en un moment donné. Ce qui m'a engagé à développer une déambulation personnelle entre documentation et poïétique.

Tête au fond de la prairie

De l'étonnement à la curiosité, puis au défi : quelques prises de vues en noir et blanc effectuées à la chambre 4 x 5 inches sur pied pour parcourir, observer et vivre ce monde à l'épreuve d'un travail et d'un projet, puis l'engagement dans le plein développement d'une série de photographies pour la mise en forme d'une découverte, vision et d'une lecture du lieu. Après ce premier travail d'août 1991, ce furent des retours multiples, décembre 1992, février 1994, avril 2001, février 2004, le travail se poursuivant en hiver pour éviter les effets d'un « feuillagisme » en photographie qui isolerait les sculptures sur des fonds de plans fermés ; pour éviter les jeux de lumières graphiques au travers des futaies, et expressionnistes dans l'éclairement des sculptures ; pour travailler dans les lumières sans heure de l'hiver une durée hors du saisissement d'instants ; dans des luminosités pauvres le surgissement des ombres, et pour laisser remonter l'humidité de la terre dans la roche mise à nue du socle géologique dans laquelle sont taillées ces sculptures, mises en scènes des mondes souterrains dans un rapport aux forces chtoniennes.

Dans le temps des déambulations, passer d'une série d'images de sculptures dans un parc à la pensée et la construction d'un tout de ce qui fut un jardin.
Dans ce jardin, sans reste d'entrée, ni de centre, ni de sortie, boscetto aux parcours sans perspectives, aux rares ouvertures de vues, sous l'espace fermé par le couvert de la végétation actuelle, une posture s'imposait : au long des parcours incertains, laisser aller le mouvement des sentiers et des cheminements qui serpentent. Laisser opérer une construction flottante de
la déambulation. Laisser venir les sculptures qui surgissent dans la succession des enchaînements et des mises en scènes. Constructions étagées par paliers, de terrasses en terrasses, de dessus en contrebas, hors de vues d'ensemble empêchées par d'impossibles reculs. Espaces frontaux qui adossent les choses dans le relief du terrain contre les parois naturelles ou les murs. Ouvertures d'étroits plateaux de scènes. Face à face. Machineries de figures et bouches d'ombre. Et sur les plateaux, distribution des scènes et des figures spectaculaires.

Dans les proximités forcées par l'étroitesse des espaces des terrasses et des passages aménagés à flanc de colline, construire l'attention aux formes dans la variation des mouvements, des angles de vues et des distances d'apparition. Tourner autour des figures qui serpentent sur toutes leurs faces en effets de mouvements incessants. De même, multiplier les points de vue pour rendre compte d'un déplacement physique dans l'espace effectif ; contours, détours et retours. Enchainements d'énigmes aux sens obscurs.
Les fabriques de ruines et de tombeaux se mélangeant aux effets de l'érosion sur ce qui fut sans doute lisse, un lieu de félicité et de fêtes évoquées dans la végétation libre, retour de désordres et d'entropie, inévitables surcharges de signes d'un devenir du tout vers sa propre ruine, méditations sur le temps.

Le travail s'acheva de lui-même lorsque le lieu lui-même devint d'une certaine façon autre sous les effets du temps, des défrichages, des réaménagements et des restaurations ; lorsque la série des photographies faites trouva une juste densité qui puisse reconstituer un jardin en-soi.

Bomarzo
Poétique d'un jardin italien
Essai de Gilles Polizzi, Photographies de François Sagnes
210 x 225 mm / 228 pages / 92 photographies / 38 €
Éditions Créaphis www.editions-creaphis.com

Frontispice : La bocca del inferno

Opticon

Jean-Louis Poitevin et Oh Jaewoo - 오재우 — 2016-09-30T22:25:17Z

Loi des images, loi de l'état : note sur une forme contemporaine de schize : Un voyage à partir d'images impossibles au cœur de la centrale nucléaire de Göri, près de Busan, en Corée et une méditation sur ce que peuvent les images aujourd'hui.

Opticon

Cette œuvre de Ho Jaewoo a été évoquée largement dans l'article précédent, Logiconochronie XII, mais dans le cadre d'une analyse visant à évoquer les modalités de la présentation de la question nucléaire en relation avec des formes d'actualisation de notre croyance en un dieu absent.
En tant que telle, cette œuvre est aussi une démonstration efficace des capacités réciproques des pouvoirs publics d'occulter une réalité en la rendant en quelque sorte non visible dans le monde des images, au sens de celles que l'on peut trouver sur le net, et d'un artiste de parvenir, en jouant avec les codes visuels utilisés pour rendre impossible l'approche d'un lieu existant pourtant dans la réalité, à rendre non seulement cette occultation visible mais signifiante.
Ici, des images parviennent à faire percevoir et comprendre et donc à rendre visible ce qu'il est impossible ou interdit de montrer et cela par le seul biais d'images, entendons avec une bande musicale mais ans aucun commentaire.
L'arme utilisée, l'occultation sur une carte satellite de la centrale de Göri par l'état coréen devient le vecteur d'une démonstration par l'image de ce que le visible en tant que tel ne fait pas sens et moins encore lorsque ce visible est image et non l'objet d'une perception directe, mais bien la manière de le présenter, de le mettre en scène, bref de le scénariser.
Et Ho Jaewoo est un maître en la matière. Avec rien, ou presque, il parvient à rendre sensible, non pas l'absence, ici celle de la centrale sur les images satellites ou sur celles des rues enregistrée pour l'orientation à partir du net, mais bien le danger qu'elle représente tout entier. Ce danger est incarné par le silence qui porte ce film et le « rien à voir » qui en constitue sinon le sujet du moins l'objet visuel réel.
Ce que nous voyons ce sont donc les non-images qui apparaissent sur l'écran quand on tente de chercher sur le net cette centrale nucléaire et ce que l'on voit quand on s'en approche réellement, c'est-à-dire à peu près rien.
Cette vidéo nous donne à voir la flèche de nos ordinateurs tenter et tenter encore de faire apparaître cet objet et l'échec auquel cette quête est vouée. Nous cherchons et savons à la fois qu'il y a quelque chose là et que rien de ce qu'il y a n'est en fait véritablement visible. Nous sommes au cœur de la forme contemporaine de la schize et de la disjonction qui veut qu'en même il y ait et il n'y ait pas quelque chose. Et notre conception de la réalité comme notre conception de la logique sont ici battues en brèche.
Nous savons et constatons que nous ne pouvons rien voir, nous voyons et constatons qu'il n'y a rien à voir, nous comprenons et constatons qu'il n'y a rien à comprendre, sinon ce que tout cerveau humain se refuse à envisager : l'existence, à nos portes, du pire.
Le reste pourrait sembler une litanie, mais cette litanie est quand même un chant de mort distillé avec constance directement et indirectement par les images qui nous entourent, celles de la publicité comme celles des informations, celles qui sont visibles comme celles qui sont occultées ou cachées. Car le silence ou l'absence ne peuvent pas ne pas être perçus autrement que comme des trous dans l'image et un trou dans l'image est une sorte de trou dans la tête, on le sent même si on ne le voit pas.
Avec Opticon, Ho Jaewoo nous livre une méditation effective et efficace sur ce trou qui bée au milieu de notre système visuel général. Nous voyons non ps ce que 'on nous interdit de voir ni ce que l'on voudrait nous cacher mais le fait que nous savons et que nous ne voulons pas voir ni savoir.
Alors, en effet, vivre ne serait plus possible et c'est bien sur cet acharnement à vivre dont nous sommes tous les otages que jouent jusqu'à passer les limites et à nous entraîner au-delà de nous-mêmes aussi bien les états que les entreprises qui se servent et de nous et de notre environnement pour poursuivre leur œuvre.

La nouvelle constellation du Centaure

Herbert Holl et Kza Han 한경자 — 2016-08-06T12:24:41Z

Le 4 décembre 2002, à l'occasion d'un entretien en vue de Heiner Müller et Alexander Kluge arpenteurs de ruines. Le grouillement bariolé des temps (éd. de L'Harmattan, coll. DA – De l'Allemand, 2004), nous avions offert à Alexander Kluge, dans son antre de Kairos-Film, avec des fleurs de sel de Guérande, les fleurs de la bouche du Fardeau de la joie, de et sur Friedrich Hölderlin.

Au printemps 2015, nous publiions dans le n° 43 de TK-21 Le rebroussement de l'Ister, où s'entrecroisent en version bilingue notre traduction du chant nationel de Hölderlin, « L'Ister », avec notre commentaire, et la nouvelle histoire d'Alexander Kluge, « Mais on nomme celui-ci l'Ister. Bellement il habite. »

À présent, il nous échoit de publier la traduction de « Denn nichts kann ein und alles sein / ein Riß hat es getrennt“ Zu einer Anfrage von Herbert Holl über Hölderlins „ Chiron“ und „Der blinde Sänger“ » / « „Car rien ne peut être un et tout, une déchirure l'a scindé“ Sur une requête de Herbert Holl relative à „Chiron“ et „L'aède aveugle“ de Hölderlin », vingt-cinq nouvelles histoires inédites en allemand et en français à ce jour, écrites en 2016, en réponse à un ensemble de documents sur l'ode et le chant nocturne de Friedrich Hölderlin (1800/01 et 1803/05). Transmuant ces matériaux, Alexander Kluge construit un gué à partir des bois flottés hespériques de citations détournées des odes de Hölderlin, retraduites ici en nous orientant sur ces bifurcations, à partir aussi des commentaires hölderliniens de fragments de Pindare – « Le Vivifiant », « Infidélité de la sagesse » –, de la Raison dans l'histoire de Hegel, du Genou de Christian Morgenstern, de la Table des destins de Khlebnikov… Kluge, qui se perçoit soi-même comme un centaure, comme un Chiron, se met-il à l'écoute de l'exhortation de Chiron dans la dernière strophe du chant nocturne de Friedrich Hölderlin ? – « Nimm nun ein Roß, und harnische dich und nimm / Den leichten Speer, o Knabe ! Die Wahrsagung / Zerreißt nicht, und umsonst nicht wartet, / Bis sie erscheinet, Herakles Rückkehr. » – « Prends lors un destrier, te harnache et prends / Le javelot léger, ô varlet ! La véridiction / Ne rompt pas, n'attend en vain / Jusqu'à ce qu'apparaisse, d'Héraclès le retour. » Pour rendre possible cette impossible mission, Kluge rompt et recolle dans son titre deux vers de Yeats, quand Crazy Jane rencontre l'évêque et lui lance : « For nothing can be sole or whole / That has not been rent » – « Denn nichts kann ein und alles sein / ein Riß hat es getrennt » – « Car rien ne peut être un et tout / Une déchirure l'a scindé. »

Dès lors, quand l'anatomiste avicennien scie en deux un centaure en vue d'une improbable autopsie dans « Rien ne peut être un et tout… », c'est du grincement de cette scie, des froissements physiologiques de l'apprentissage d'une anatomie tératologique du centaure que naissent les « mathèmes ». Quand le chant nocturne « Chiron » de Hölderlin, à l'état de veille entre le récitatif et l'incitatif, se resserre en 3, 3, 2, 2, 2 dans l'Un scindé en deux du calcul poétique, Kluge perçoit dans sa nouvelle histoire « L'innocence du pur savoir est l'âme de la sagacité », attribuant au poète russe Khlebnikov un commentaire hölderlinien de Pindare, « Infidélité de la sagesse », les nombres « démembrés en deux ou trois » de Khlebnikov, la forme visible du destin dont les étoiles sont des nombres. Chez Kluge les mots, qui chez Khlebnikov sont aussi des nombres, deviennent alors des pharmakon, à la fois poison et remède. Là où dans l'Antigone de Sophocle « le mot saisit le corps, au point que celui-ci tue » selon Hölderlin, les canons dont les projectiles survolent les soldats au combat vont mettre le mot à mort chez Kluge, « où le mot manque au corps, au point que celui-ci tue. » Tous deux gravitant dans l'orbe de Stefan George, Kurt Hildebrandt et Norbert von Hellingrath bifurquent chez Kluge mortellement l'un de l'autre. C'est alors que les national-socialistes hölderliniens de la science, incarnés par Kurt Hildebrandt, se heurtent durement au mot du Chiron de Hölderlin en quête de son « Ich » : « Ich war's », « Ich war ‘s wohl » / « C'était moi », « C'était bien moi ». Kluge va mettre cette affirmation de Chiron, le dieu de la bifurcation et du doute, à la rude épreuve des « Ich » réitérés attribués aux nazis de la science, tel celui qui narre « l'auto-ablation » de sa rune, son mot de passe hitlérien, après l'avoir opérée en 1945. Cependant, Norbert von Hellingrath, le découvreur en 1911 des traductions et commentaires des fragments de Pindare par Hölderlin, l'inspirateur de la traduction du « Centaure » de Maurice de Guérin par Rilke, mortellement blessé près de Verdun en 1916, vivifie son dernier mot innommé, murmuré à travers sa descendance hölderlinienne. Le face à face initial entre le professeur de l'université populaire qui explique « Chiron » à une étudiante, et l'étudiante qui brûle de se rendre d'Hespérie en Orient en « déesse des batailles » de l'État Islamique, se transforme à la fin en facettes multiples d'êtres dimorphes insaisissables : « vivre en trois ou quatre temps inconciliables, ça déchire. » Vivifiant derechef la relation mutuelle du nombre et de la motricité comme « événement originaire » de la physis, cependant que Chiron se meut, immobile, « d'une heure à l'autre », ne pourrait-elle se mêler, comme chez Maurice de Guérin, « aux fleuves qui coulent dans le vaste sein de la terre » ?

Kza Han et Herbert Holl

Alexander Kluge

„Car rien ne peut être un et tout,
une déchirure l'a scindé“

Sur une requête de Herbert Holl relative à
„Chiron“ et „L'aède aveugle“ de Hölderlin

Contrairement à „fer“, „bois“ est vivant

Je passe pour demi-savant. Wikipedia est mon université. J'ai déjà amélioré plus d'un article par mes contributions. De larges pans du savoir sont nouveaux pour moi. Ainsi, je puis jeter mon âme de toutes mes forces sur cette nouveauté, mes découvertes. Plus d'un bloc de bois s'éveille à la vie dans la nuit, touché par le rayon d'âme d'un témoin. Je me lève souvent la nuit. Me prépare un pot de lait brûlant. Le sommeil sénescent est précaire.

– Vous qualifiez des vers de Hölderlin de blocs de bois ?
– Vous sous-estimez la matière bois. Contrairement au fer, il vit.

„ … alors dans la nuit je l'entends / Donnant la mort, le libérateur, donnant la vie, / Le Tonnant du Couchant à l'Orient / se hâter… “

Lors du cours de l'université populaire que j'anime, on me demande qui donc se hâte du Couchant à l'Orient. La questionneuse, en compagnie de laquelle je passai un moment au café après mon cours, sans que la nature de nos relations s'en trouve clarifiée (sa vive quête du bonheur me donnait vie) avait vu dans ces vers de Hölderlin une invitation à quitter sur le champ l'Ouest – le cours avait lieu à Cologne, donc en Allemagne occidentale – voué selon elle à sa perte, pour gagner le Proche Orient. Elle me demanda si elle ferait mieux de rejoindre à son arrivée l'E.I. en qualité de déesse des batailles, ou de choisir un autre groupe aux objectifs moins énigmatiques. Je lui répondis, à elle qui était assise en face de moi, de belle prestance, silhouette élancée, voire „nerveuse“ – une combattante du bonheur – qu'elle ne devrait aller nulle part si elle pensait pouvoir choisir. Soit elle se sentirait emportée, „tous ses sens poursuivant une certitude“, soit elle n'aboutirait à rien. Elle ne ressentait pas d'emportement en elle, répondit-elle. Elle pensait que sans une certaine amplitude d'oscillation, quelque chose de ludique, il n'y avait pas de vie. La véhémence de mes propos, de mes appels („trop intentionnels“) la rebuta. Elle remuait une flaque de café, et il n'y eut pas moyen de la replonger dans l'ambiance.

Post-scriptum relatif à la soirée manquée :

Quant au mot „Couchant“, exposai-je, il s'agit du soleil vespéral, c'est-à-dire de la dérive vers l'est du champ magnétique terrestre. Or c'est venant de l'ouest (donc également du „couchant“) que le Photophore („tel il m'apparaissait encore à la Saint-Sylvestre 1799“) s'était hâté vers l'est. Station intermédiaire, Malte. Puis orientation sud-est. De la sorte, le Sauveur avait conquis quarante siècles de mémoire (c'est-à-dire aucun territoire). En l'occurrence, selon mon interprétation du texte de Hölderlin, Bonaparte était accompagné d'une armée de savants. Davantage de scientifiques que de chevaux et de soldats. C'est-à-dire que le „temps gagné“ prend forme dans les têtes. À ce stade de la conversation, j'avais perdu mon amante virtuelle (laquelle au final ne le fut pas) „par quelques mots de trop“, tout comme le poète lui-même ne manque pas de parler en langues, prononçant à chaque fois quelques mots de plus que nécessaire.

„… étincelaient pour moi / Les fleurs telles mes propres yeux“

Vers 20 heures encore, les yeux de l'élève avaient étincelé, allumé mes feux visuels. À présent, vers 21 h 30, nous étions assis l'un en face de l'autre, dégrisés, nos miroirs ternis. Pour elle, tendue vers l'action, comptaient les faits, autrement dit les moyens d'insérer sa vie dans le flux. Les mots „Couchant“ et „Orient“, de même que les expressions « donnant la vie, donnant la mort“ ne lui disaient rien. Pour moi, pas de gains en matière d'intimité. Il aurait mieux valu rester muet et aveugle aux yeux puissants de cette jeunesse prometteuse.

„Ô lumière de jouvence ! ô bonheur ! … que vous bénisse le voyant !“

Anatomie d'un centaure

Ils portent l'estomac dans leur corps chevalin. Car les chevaux sont des animaux prompts à fuir : estomacs et intestins fugitifs. Ainsi le thorax humain et le milieu du corps sont-ils disponibles pour le souffle. Mais les deux corps peuplés de colonies d'esprit et de nerfs comme d'une flore intestinale. Une cohésion précaire. D'où l'ivrognerie et l'addiction aux drogues, pour que le cerveau „joue“ dans ses colonies. À l'emplacement du diaphragme chez les humains se trouve chez Chiron l'estomac aux drogues. Là où se situe le cœur des chevaux au galop, se trouve chez le centaure le MAELSTRÖM DES SUBSISTANCES MATÉRIELLES. Or la racine d'immortalité de Chiron réside dans cette partie inférieure du corps. De ce point de vue, les organes d'un centaure ne sont pas comparables à un convoi ferroviaire composé par exemple d'une locomotive tirant des wagons sur des rails fixes, bien au contraire : ils constituent une unité aterrestre. J'appellerais volontiers le corps chevalin et l'esprit pérégrin du centaure son soleil. L'aire sexuelle contiguë à l'appareil digestif caché à l'intérieur du cheval, je l'appellerai lune. Télépathie à travers toutes les fibres de cet être perpétuellement excité et de ce régime néanmoins tranquille régnant dans le chef de Chiron. Ce que souligne déjà Hérodote. Les centaures n'ont pas d'anus et ne connaissent pas d'excrétions. La chose digérée s'exhale à travers la peau et le poil. À supposer qu'une parcelle de ce qu'ils ingèrent comme matière (et pas seulement le contenu de leurs outres) conserve quelque choséité, puisque les centaures plutôt complexes, tel Chiron, ne connaissent (selon Plotin) aucun dualisme entre esprit et matière. TOUT EST SPIRITUEL. D'où la difficulté pour l'anatomiste, comme le remarque déjà Avicenne, d'appréhender l'essentiel lorsqu'on découpe le corps d'un centaure mort.

Le médecin dans la maison dispense du charpentier

Il y a lieu ici de me faire connaître comme la réincarnation d'O.F. Walter, partant comme le témoin plénipotentiaire en matière d'interprétation de Hölderlin au temps du national-socialisme.

Aux temps de l'action, „elle doit aller de côté, la méditative“. Mais lorsque le champ d'activité a sombré dans l'abîme, les barres et les poutres entrecroisées s'agencent en une nouvelle construction. On peut toujours tomber dans l'abîme en passant à travers les interstices des bois, mais on peut y séjourner un moment pour les besoins de la vie quotidienne. De la sorte, ce qui devait aller de côté peut à présent aller et venir au centre. Pour le national-socialiste moderne, tout ce qu'il a jamais pensé est battu en brèche depuis 1945, mais non pas, à la racine, la raison même de sa pensée initiale.

„Le cœur veille à nouveau.“

L'HOMME DROIT, dont j'ai vu le portrait dans un journal de modes datant de 1934, s'en tient au nommable, et moi à l'innommé.

Un propos du hölderlinien Hildebrandt datant de 1934

Ce que les sentiers ont de méchant, je le dis en tant que national-socialiste, ce n'est pas le passage vers un nouveau décompte de la raison, mais l'obéissance à la „vieille loi de la terre“, c'est-à-dire aux éléments. Méchants, les sentiers le sont au cœur même du savoir, „parce que le savoir, une fois ses barrières rompues, comme ivre… s'excite soi-même.“

L'an 1934

Je m'éveillai au moment même où mon Allemagne galvaudait son plus récent éveil. Je me tenais pour la réincarnation de Hölderlin jusqu'au jour où me servant des registres paroissiaux de Waltershausen, je découvris au champ tombal, puis – poursuivant mes recherches – sur des pierres tombales de l'Alpe Souabe que je ne puis être un descendant de mon idole, issu de sa relation avec Wilhelmine Kirms. Dans mon génome – derechef un poème – que j'ai fait imprimer à Stanford – c'est Sinclair, son magistral frère de cœur, qui s'avère mon ascendant, non le maître en personne. Soixante-dix virus tronqués et compressés en ADN, antigènes de maladies toutes disparues, constituent un cordon, une sorte d'échelle de Jacob sur un parcours comportant quatorze pour cent de mon génome. Une rareté ! Mais en revanche, pas un vers de ce père idéal. Rien n'est édulcoré, tout s'est amassé. En outre, je doute. Je rejoins en pleine plasticité l'entourage du professeur Hildebrandt à Kiel. En automne 1935, je vais repartir à Ehingen non loin d'Ulm.

„Le cœur veille à nouveau, pourtant elle m'envoûte et / M'entrave la nuit infinie toujours“

SI LE POÈTE ÉCHOUE À TROUVER DANS LA TRAGÉDIE LES MOTS JUSTES, LES „PAROLES MORTELLES“ FONT IRRUPTION DANS LA RÉALITÉ

La voix de Hegel prenait une inflexion claire, souabe, quand il était énervé

„Ainsi l'homme verra-t-il dans sa clarté… Au soir, il aura … parachevé son soleil intérieur, le soleil de sa conscience … C'est là LE GRAND JOUR DE L'ESPRIT, la tâche quotidienne qu'il accomplit dans l'histoire mondiale.“

Le concept du centaure

„Le concept des centaures est bien celui de l'esprit d'un fleuve… C'est pourquoi il figure à ces endroits de la nature où la rive est riche en rocs et en grottes, SURTOUT EN CES LIEUX où le fleuve devait originellement quitter la chaîne de montagnes et fendre transversalement leur cours … les eaux stagnantes furent repoussées par la rive plus abrupte JUSQU'À GAGNER DES BRAS, et suivant leur propre cours, buvant d'elles-mêmes dans des cornes d'argent, se frayer un chemin … “

„et comme la source suit le fleuve / OÙ IL PENSE, je dois aller“

Le sujet d'„il pense“, c'est le Tonnant. Il se nomme également libérateur et sauveur. Probablement Bonaparte, qui est jeune, n'est en fonctions que depuis six semaines au moment où Hölderlin écrit ses vers. Heiner Müller tient le Tonnant pour Staline, sans tenir compte du fait que Hölderlin n'a pas pu connaître Staline. Müller de répliquer : Pourquoi le poète ne pourrait-il pressentir les choses à venir ?

Mais qui suis-je, moi la „ source qui suit le fleuve“, au XXIe siècle ? Quel fleuve ? Il importe de lire les signes. Qu'est-ce qui s'écoule en cette singulière double décennie qui se targue d'être le présent ? C'est un écheveau de signes divers, de fils, une sorte de matière synthétique, pas un fleuve. Dès lors, je ne serais pas une source ? Une source à la recherche du fleuve, c'est ce que je suis.

Mais dans nos parages, je ne puis apercevoir quelque idole au visage enfantin, baigné de lumière, de souverain habillé en officier, je veux dire : nul être énergique, à même de détourner un tapis roulant, de métamorphoser un amoncellement réifié en roulement fluide, le faisant traverser par un flux. Si je savais lequel IL est, celui qui „pense“, je pourrais éclaircir la question de mon identité comme source. Du même coup, je trouverais le fleuve. À partir de la direction qui est mienne. IL PENSE, et d'où que m'appellent le tonnerre, la libération et la salvation „je dois aller“, de ce que je fais avec ardeur je puis donc en conclure au flux, à la direction d'où provient mon ardeur.

Joue en ma faveur, comme je l'ai dit, mon savoir très limité. Les fragments, ces „champs de ruines de mon intellect“, font en sorte (tempérament chaleureux reçu de ma mère, tendance naturelle aux fraternités, aspire au recommencement, „nul bien-être dans la confusion“) que je reste – un vol sans visibilité – en mouvement. Je parle déjà de vol, alors même que je suis loin du flot. En quoi je suis aveugle, moi l'aède. Je demande : „si un sauveur ami ne venait à moi“ ? „s'il ne sommeille en moi une étincelle du Lanceur d'éclairs ?“ Alors en effet, „il y a longtemps que je le poursuis là où il pense“.

Comment un moine falsifie en toute humilité un texte en l'amputant

(Écrit à la main) : „Où dans la mer les fleuves sont pris / Au son des pôles font percevoir/…
reines des esprits / … chant de victoire.“

„ET PAREILLE AU DRAGON … se soulève LA SAUVAGETÉ EN DÉRÉLICTION“

„Du champ sauvage le désenvoûteur …“

La levée de l'envoûtement attriste les champs ( lesquels sont au sein de la deuxième nature les usines, et de la troisième, les fichiers et les flux électroniques). Au-dessus d'eux flotte à basse altitude la sauvagerie originelle. Tel un brouillard matinal. La brume descend jusque sous le ventre, de sorte qu'à arpenter les champs, on patauge dans la LUMIÈRE MIXTE. Ce n'est pas une solution très pratique. Récupérer la part sauvage des champs, c'est bien compliqué. Comment la conserver ? Dans des bouteilles ? Ce ne sera pas possible. Quels récipients faudra-t-il à l'envoûtement des champs ?

Le demi-dieu, à l'instant même un valet, plein d'abnégation, empli de zèle, se dessaisissant de soi, ne s'interroge pas sur les raisons pour lesquelles le rival, LE GRAND FRÈRE, l'envoie au loin, en vue de commettre des carnages sans cesse renouvelés. LE GRAND TRAVAILLEUR avait sans doute pour consigne de séparer les champs de leur sauvage envoûtement. Mais sans envoûtement, ce ne sont plus des champs ! Lui, Héraclès, n'en a pas tenu compte et n'a cessé de se charger de nouvelles tâches. Jamais il n'a mené l'un de ses travaux à une fin susceptible de plaire à un CHAMP. C'est ainsi qu'en 1914, la classe ouvrière verse dans un tonneau tout ce qu'elle possédait. Gaspille l'expérience de tout un siècle ! Les „prolétaires en uniforme“ de Russie se débarrassèrent de leur costume. Un élan résiduel cherche refuge dans la technique spatiale, est expédié dans le cosmos – là-bas, pas un seul champ. Rien qui retienne l'envoûtement. Il fait ou bien trop chaud ou bien trop froid sous les étoiles. „Un sol ensauvagé.“

„Alors je perçois souvent …“

Racines de la sauvagerie

Alors je perçois (prêtant l'oreille à toute direction d'où ne provient encore aucun son) le CHŒUR DES FILS ABANDONNÉS. En 1944, dans l'abri anti-aérien, une radio en plastique, « Radio Roma ». C'est madame Butterfly qui chante. Son fils restant fut déporté après la mort de la Japonaise. Et qu'advint-il du fils de Marie devenue muette ? Ses camarades de jeu ont raconté que Woyzeck avait étranglé et jeté sa mère à l'eau près de Leipzig. Le garçon comprit-il ce qui lui arrivait ? Ou bien ne l'a-t-il compris que trente ans plus tard, si jamais il a survécu jusque là ? Nul cri déchirant ne se fait entendre. Nul vengeur en vue.

„À la fraîche des étoiles j'appris …“

Je viens seulement de l'apprendre : de son mari violent, Desdémone avait eu sept enfants. Elle n'était pas jeune à sa mort. La femme à la peau lisse avait donné bien des choses en partage à ses têtards. Il s'agissait de quatre filles qui jamais ne s'apaisèrent et de trois garçons dont deux furent tués au combat. Mais qu'en était-il du troisième et de la petite-fille d'une de ces filles ? Est-il vrai qu'en 1946 encore, cette dernière se présentait en mer Égée comme la reine des Amazones ? Dans une zone commerciale en attente de Noël, l'une des meneuses passa devant un parfait inconnu, originaire de l'Afrique centrale, or une étincelle, jaillie de l'esprit de vengeance qu'elle transportait dans son sac à main, se communiqua à cet étranger, lequel – inexplicablement selon les enquêteurs – commit un attentat à l'explosif dans les quinze jours qui suivirent. Pour que les morts attestent la valeur de leurs blessures !

„sans cœur / La nuit de puissance m'étire …“

On ne doit rien expliquer, mais tu dois lire les présages. „Sauveur ami viendrait peut-être à moi“. Les NUÉES RÉUNIES des laissés pour compte, des „morts au combat, lorsque le destin passait par là“ ! „Puisqu'il y a du poison entre nous“.

Extraits du calepin d'Eva von P., qui vient de laisser son amant et de rentrer chez elle

Jason (l'enfant pontique), Actéon, Achille, Thésée, Hyppolite, Palamède, Ulysse, Diomède, Castor, Antiloque, Énée (sans oublier) Asclépios. Cronos (dieu patriarcal , monstre du temps), le Tonnant (mortifère, vivifiant), Hercule (ouvrier de Zeus et valet de l'usurpateur). Prométhée (Titan, porteur de projets radicaux, „précurseur conceptuel“, fondateur enclin à la duperie). Chiron, la „main“, frère de Zeus, fils de Cronos.

Centaure „au sens figuré“, car immortel. Roi de douleur.

Tout ça, elle l'a noté dans son cahier. Étrangement, elle a écrit au lit, sous d'ardents câlins. Le bien-aimé n'en fut pas étonné. Plus ardents encore que ses caresses, ses récits.

„Centaure est esprit de fleuve.“ Leur activité : la traversée de fleuves impétueux. Kentron (aiguillon) = centaure. Dubitatif = car dimorphe. Chiron = Dieu Dubitatif. „Aiguillon du dieu (aiguillon divin)“. „Et tel l'incendie … se / Soulève … la sauvageté désarmée“.

Lorsqu'elle rentre chez elle, avec les vêtements qu'elle rejette à l'improviste en prenant congé de son bien-aimé, le „souffle de la nuit“ persiste sur sa peau. Une douche l'en débarrassera. Elle range ses notes. Toute une nuit d'explications aimantes.

Apolis = hors la cité. Chiron habite grotte

Au pied de la montagne du Pélion en Thessalie. Falsification : centaures dans le cercle infernal des violenti, des brutes. Ne frappent que lorsqu'ils sont totalement ivres, hors de sens.

„Jeunes herbes, se font abondantes“ „Tolérance, herbe qui abonde“ (frères Grimm, Dictionnaire Allemand, XI, p. 2341) Rage du calcul (décomptage de la raison) „… aux aguets / La longue vue …“ „De terre fraîche et nuages d'amour“

Telle la bibliothécaire d'un couvent, elle avait pris note. Moqueur, le bien-aimé l'avait traitée de nonne capable de se laisser séduire, mais non distraire. Elle avait soigneusement noté tout ce que le théoricien disait. Les heures écoulées, pleines d'exaltation, sans sommeil. À présent qu'elle est chez elle, elle se met au lit pour un somme de rattrapage. Le prochain rendez-vous est seulement pour midi.

L'artiste et créateur d'adultes Prométhée façonne les humains avec de la glaise („terre fraîche“) et de l'eau (l'élément contenu dans les nuages). En parallèle, Ixion couvre la nuée où se dissimule Junon et engendre les centaures. À l'exception, comme on l'a dit, de Chiron, né, lui, de Cronos. Il n'a donc fait que prendre forme de centaure, le fils de dieu.

„Où le mot vient à manquer au corps, au point que celui-ci tue“

Glacés jusqu'à la moelle, les fantassins s'engagèrent prudemment dans la forêt, heureux d'une part de quitter les abris-tranchées détrempés où ils avaient passé une semaine à attendre dans la tempête de neige, pour enfin sortir à l'air libre, s'attendant d'autre part à recevoir un projectile dans la poitrine avant même la phase de réchauffement des corps durant la marche. Les blessures froides saignent faiblement.

Ils n'écoutaient pas un mot. On ne pouvait appeler „mots“ les ordres beuglés depuis leur base de départ. Sur le moment, un silence oppressant. Des branches sous les pieds, des herbes muettes. Peu de temps après, le pilonnage reprend.

Ils ne furent pas mis en branle par un mot, mais par une croyance. Parce qu'on croit en la toute-puissance de l'artillerie. C'est surtout son bruit qu'on entend. Ils sont obligés de courir une heure entière jusqu'aux points d'impact des obus. D'ici là, des rafales de mitrailleuses couperont quelques uns d'entre eux en deux, à hauteur des genoux, du ventre, de la poitrine ou du cou.

La croyance en question explique qu'on les ait envoyés en si petit nombre. Le matériel est supposé être efficace à distance, il ne s'agit pas que des milliers de pieds foulent la forêt en toute hâte. Le rouleau compresseur des tirs est passé au-dessus des casemates fortifiées devant eux. Des balles tirées de là font mouche sur la compagnie. Ces projectiles de petit calibre ricochent sur les arbres, touchant perfidement au flanc les hommes qui progressent lentement à travers les broussailles.

Il manque le mot. Ces gens sont transis de froid et de peur au point de transpercer à la baïonnette une harde d'ennemis blessés venant vers eux, les mains levées, avant même de savoir ce que ces étrangers voulaient d'eux. Toujours pas un mot. Le mot manquant fait que leurs corps tuent, l'esprit ailleurs. C'est chose faite avant que les sens engourdis ne se rendent compte de quoi que ce soit.

„En concile, pour cause de cœur ; où te trouver lumière ?“

Norbert von Hellingrath avait dans son havresac beaucoup de papier vierge lorsqu'il tomba à Verdun en 1916. En quoi la lumière est-elle „en concile“ ? Qu'est-ce qui fait douter et changer le rayon lumineux ? Où réside dans les intervalles qui ponctuent l'obscurité la seconde lumière soustraite au regard ? En dernier recours, il fallut que Chiron le Voyant magnanime plonge à chaque fois le regard dans la phase obscure de la lumière. Apollon eut beau accroître la luminosité de son esprit, il ne parvint pas à contrôler cette phase. Comme munis de béquilles spirituelles, les deux dieux visionnaires, Chiron et Apollon tenant concile, quand une décision d'amour signifie l'éternité.

Dans la neuvième ode pythique de Pindare, Apollon rend visite à Chiron. Il s'agit d'une affaire d'amour. Ce vieillard affable au cœur jeune renvoie, comme ferait un moderne psychanalyste, le dieu de l'amour à ses propres racines. Ne voit-il pas toute chose, le dieu ! Il suffit qu'il fasse attention à ce qu'il voit ! Le dieu fut toujours trop prompt, même dans ses propres décisions.

Il fallut moins de temps encore pour que Hellingrath gise dans un creux de terrain boueux, la chair criblée de balles. Balles tirées par des gens qui n'avaient nulle intention de le tuer, lui et pas un autre. Cela se passa en un instant déserté par les dieux. Il restait toujours au mourant des réserves de désir. Pendant une demi-heure, il parla dans un murmure, par-devers soi.

À la guerre, un homme un jour fut abattu tant et plus

C'est de l'un de ces mots murmurés par Hellingrath que je descends, moi qui écris ceci. Je ne connais pas le mot lui-même, je sais seulement qu'il agit en moi. „Ce n'est pas un genou, ce n'est pas une tente, c'est un mot et rien d'autre !“

L'oreille de l'aède aveugle

Le dieu de la guerre Arès a aveuglé les yeux d'Ajax, lequel, en proie au délire et à la haine, provoque un carnage dans un troupeau de bêtes qu'il prenait pour des Grecs. À présent, ses yeux sont doublement détruits, de sorte que la vision de sa détresse, des regards sardoniques des „fidèles“, du résultat de la tuerie lui est épargnée. Les „somnambules“ de juillet / août 1914 et les bureaucrates de Bruxelles en 2014, dont les négociations ont provoqué les aventures ukrainiennes, n'ont pas perdu la lumière oculaire. Pour eux, l'absence de remords est un sentiment bienfaisant. Dans une telle zone d'aveuglement, être aveugle revient à être sourd et muet. Nous attendons Chiron ! Depuis 1927, on n'a plus vu de dieux en mer Égée. Puisse au moins l'oreille du centaure nous venir en aide !

Lignée des Titans. Lignée de Prométhée et d'Épiméthée („impulsif, pensif“). Lignée de Chiron. „Tu as libéré mes yeux d'un horrible fardeau, Arès.“ C'est dit par Ajax, porte-glaive solitaire et fanatique.

Sur orbe erratique

L'Éthiopien, initialement perçu comme un homme inconnu venu d'Afrique, armé d'un grand couteau de boucher, avait foncé sur le véhicule d'intervention des deux policiers, encore fermé dans un premier temps. C'est à travers cet exposé des faits que les deux tireurs policiers, en patrouille dans une banlieue de Zürich, nullement formés en vue de ce genre de situation, s'expliquaient les treize coups de feu qu'ils avaient tirés au total, dont l'un avait transpercé une porte d'immeuble, deux une voiture en stationnement. Les cartouches restantes tuèrent l'agresseur.

Méconnaissant la situation, les deux tireurs avaient ouvert les portières du véhicule. Porte close, ils auraient été inexpugnables. Tout au plus l'auteur des faits, manifestement hors de lui, aurait-il pu endommager la peinture. Mais après avoir quitté leur véhicule et lancé « Halte ! Police ! », ils se virent en danger de mort. Confrontés à la menace d'une attaque. L'homme, qui courait, était encore à une certaine distance. Coincés entre leur peur et le principe qu'on leur avait inculqué lors des stages – toujours respecter la PROPORTIONNALITÉ DES MOYENS dans l'utilisation des armes à feu, ils tombèrent dans la PRÉCIPITATION. Viser l'une des jambes de l'individu qui approchait rapidement et sans manifester la moindre crainte (volonté frénétique de passage à l'acte), l'idée ne les effleura même pas. Ils tirèrent toutes les cartouches de leur arme. Ce qui les mit dans l'obligation de se justifier au bout de trois heures à peine.

Le porte-parole de la police, qui disposait de bons contacts avec la rédaction du journal télévisé et la presse quotidienne, réussit à faire ressortir l'agressivité et l'origine étrangère de l'auteur négroïde de cet attentat. Impossible de justifier les treize coups de feu tirés au hasard. Mais on parvint à édulcorer le processus de discussion pour le plus grand bien des deux fonctionnaires de police plongés dans la confusion, de sorte que blogueurs et lecteurs s'intéressèrent davantage à l'heure nocturne, à l'absurde feuille de boucher et aux origines de l'auteur des faits qu'aux tirs des fonctionnaires. Six balles, dont trois dans les bras, deux dans la région stomacale, une sixième dans la jambe d'Omar M. Hayet, son épouse : Omar travaillait comme cuisinier. En Suisse depuis quatorze ans. Astreint à prendre de puissants médicaments par temps de föhn. La perquisition menée dans le logement de l'auteur des faits près d'Oerlikon ne fournit pas d'éléments de preuve.

À chaque cigarette, le temps passait un peu plus vite. À dix heures moins dix un homme, à peine plus grand que Napoléon, fit son apparition.

Titulaire d'une chaire à Tübingen, P. se replongeait tous les matins dans le bain de jouvence d'un nouveau jour. Sa curiosité, toujours intacte. Avide d'innovation qu'il était, débarrassé de toutes les phases antérieures de sa vie. En blouse blanche, il fonça à travers la salle de dissection. Salua. La rune SS à l'intérieur de son bras, il l'avait enlevée par auto-ablation en cet automne même de 1945. L'encoche portait dans son curriculum vitae le nom de perforation par projectile aussitôt ressorti. Il ne restait rien qui pût l'incriminer. Mais dans son for intérieur, son feu restait inentamé. Les têtes contenant les cerveaux à expertiser de l'Armée Fraction Rouge avaient été apportées de Stuttgart. Ils n'avaient pas dans le quartier de haute sécurité là-bas d'installations comparables à celles dont ils disposaient à Tübingen.

L'opérateur garda pour lui quelques coupes cervicales. D'où la paille dans la tête dont le défenseur releva la présence dans le procès-verbal établi lors de la restitution des cadavres. Qu'est-ce que l'aventurier entendait faire de ces prélèvements conservés dans de la glycérine, sa propriété privée ? Est-ce qu'il pressentait qu'au plus profond de l'Afrique un homme nouveau pourrait être assemblé à partir de quelques-unes de ces cellules ? Praticien qu'il était, il restait imperméable à la pensée mécaniste du comptage occidental. Et son désir d'innovation se fondait sur la prescience comme impulsion vectrice de plaisir. Si l'histoire mondiale avait connu une issue différente, son énergie, ses infatigables et roboratives problématisations auraient pu assurer avant 1945 l'activité d'une soixantaine de laboratoires. Fascinée, une relève venue du Kazakhstan et d'autres territoires orientaux faisait d'ores et déjà le voyage de Tübingen, exigeait d'être mise au courant.

L'infortuné Hémon, fils d'un sinistre père fondateur

Il n'a rien fait de travers. Pourtant, il suit Antigone dans la mort, ne peut la sauver. Lorsqu'il veut la libérer, forçant sa tombe, y découvrant son suicide, il cesse de vivre. Dans un monde sans Antigone, il ne peut vivre. Comme disait ma grand-mère maternelle, il est „déraisonnable“.

Ill. : Les centaures ne connaissent pas la selle. Le pelage : un flocon. Peut importe pour la naissance que le centaure soit mâle ou femelle. Chez les centaures divins, les petits poussent sur leur échine. Les jeunes pousses sortent du buste et dévalent l'épine dorsale pendant la grossesse.
Les humains qui descendent des centaures détiennent quatre forces fondamentales, dont l'une consiste en la faculté d'enseignement et d'apprentissage. Et il convient, écrit Henriette Honeybee Ertl (tel est le nom de la descendante issue de la liaison entre Hölderlin et Wilhelmine Kirms, dotée d'un génome hölderlinien intégral), de nommer les quatre fleuves avec exactitude. Ils répondent quand on les appelle, à l'instar des coursiers du dieu-soleil. Ils se laissent conduire, mais seulement par qui connaît leurs noms. Car il faut aiguillonner les chevaux quand on veut qu'ils ralentissent l'allure, et ils répondent au réfrènement en accélérant.

„est poison entre nous …“

Suite à une inadvertance de son élève Hercule, Chiron est atteint au genou par une flèche qu'empoisonna le sang de l'hydre. Immortel, le centaure voit se profiler des tourments sans fin. LES CENTAURES SONT DES ESPRITS MARCHANDS IVRES. Un échange a lieu. Qu'un immortel renonce à la vie en sa faveur, et Prométhée sera libéré des chaînes qui le rivent au granite caucasien. Ce à quoi Chiron s'engage formellement. Lui sans tourments, Prométhée sans chaînes. Ainsi s'acheva la vie de ce maître magnifique.

„L'innocence du pur savoir est l'âme de la sagacité“

Notice de Vélimir Khlebnikov datant de 1911

„Tout dans le DEUX : antagonique ou parallèle. Troisième œil, LE TROIS, c'est un sac de fragments. QUATRE, nulle raison d'en rabattre. À savoir, les étendues du carré, les communaux : auberge de tous les triangles et tétrade au-dessus de l'hypothénuse. Le CINQ cependant est sauvage et indomptable. De même le SEPT, bonne sente. La connaissance doit parcourir sept degrés (frottements et fourvoiements), parvient ainsi au nombre 365, moins 39 = 326. Les principaux événements de l'histoire mondiale se produisent dans l'intervalle ou un fragment du nombre cosmique 326.“

UN QUI NE CESSA DE PASSER PAR L'ANTITHÈSE ET LA FACE NOCTURNE DES CHOSES, SANS JAMAIS DÉBOUCHER SUR LA RECTITUDE. „FIDÉLITÉ FAIT NÉCESSITÉ“

„… autour des forêts je les vois voguant / les rémiges célestes“

Je sais bien : rémiges célestes, ce sont les plumages, les volées d'oiseaux qui tournent autour des forêts et se posent dans les champs. Mais ils ne sont pas les „rémiges célestes voguant“, en effet, celles-ci sont ailes protectrices, ailes angéliques, et dans notre XXIe siècle ce ne sont d'ailleurs pas les nuages, à savoir ces masques à gaz condensés, avec peu de répondant, qui occultent tels des rideaux le soleil au-dessus de la Chine. Il s'agit bien plutôt des masses de données en chute libre dans le ciel, lesquelles voguent autour des gratte-ciels, et non des forêts. Dans l'obscurité, y compris le jour.

„Me voici assis seul en silence, au fil / Des heures“

„Car la sagacité est l'art de rester fidèle en différentes circonstances“

J'ai déjà vu bien des passés se faufiler à travers le présent (ou plutôt, j'en ai perçu la trace) : avides de devenir futur. Des dieux sont juchés sur les épaules de messagers tels que ceux-là. Des Titans calés par des dieux. Et les esprits d'apprentissage endurent des souffrances, car leurs deux cœurs battent impérieusement, en raison de l'incapacité de s'asseoir à l'aide de leurs jambes chevalines. Être dimorphe, vivre en trois ou quatre temps inconciliables, ça déchire.

Les garçons studieux sur leurs sentiers d'avenir, dont ils ne savent s'ils sont binaires ! En tout cas, biparti leur maître. Soupir de douleur après chaque proposition vraie, qui n'est pourtant qu'un murmure.

Et si ces colonnes se faisaient retarder par des traces ! Allaient s'intéresser au présent ! Hôtes du château d'évasion dans l'avenir. Il reste beaucoup de place dans les caves de l'aéroport de Tegel. Il serait loisible d'y fonder une HAUTE ÉCOLE [1].

Traduit de l'allemand par Kza Han et Herbert Holl

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Sur les versants de la nuit et de la lumière

Voilà « L'aède aveugle », « Prière quotidienne », « Chiron », l'ode alcaïque, la même, l'autre, la triple. Commencé à la fin de l'été, au début de l'automne 1800 à Stuttgart, achevé sans doute en été 1801 à Nürtingen après son retour de Hauptwil en Suisse, où Hölderlin avait travaillé comme précepteur, « L'aède aveugle » apparut d'abord en simple titre souligné. Après une première esquisse fragmentaire, Hölderlin remania les deux premières strophes sous le même titre, avant de reprendre toute l'ode, non sans quelques lacunes, sous le titre de « Prière quotidienne ». La première version complète de « L'aède aveugle » avec son titre initial ne paraîtra qu'en 1826, sous la forme strophique, tandis qu'une deuxième version, hymnique avec son épigraphe de l'Ajax de Sophocle, ne sera pas publiée du vivant de Hölderlin.

Après son retour de Bordeaux où il avait travaillé comme précepteur et prédicateur, frappé d'Apollon lors de sa traversée de la Vendée, atterré par la mort de Susette Gontard, Hölderlin reprit l'état inachevé de « Prière quotidienne » dont il raya le titre, composa la première version, lacunaire, de « Chiron » qu'il acheva en hiver 1803, après avoir assisté avec son ami Sinclair en décembre 1802 au Congrès des Princes à Ratisbonne. « Chiron », premier des neuf chants nocturnes au chiffre divin des Muses, parut en 1805 dans l'Almanach pour l'amour et l'amitié. C'est à partir de « Prière quotidienne » que l'ode de Hölderlin va bifurquer en « L'aède aveugle » et en « Chiron », formant les branches d'un « Y » [2].

« L'aède aveugle » par sa ferveur extatique, « Chiron » par sa ferveur mesurée se trouvent aux prises, le premier avec une pure nuit grecque, le second avec une nuit sans cœur, avec toute sa puissance hespérique de dressage. Au sortir de la question initiale « Wo bist du, Licht ? », « Où te trouver, lumière ? », ce seul élément commun aux six états va s'engager dans un jeu de transformations, de suppressions et d'ajouts.

Parmi les strophes qui errent, se destinent, seule la septième reste semblable à elle-même à travers les six états, mais dans « L'aède aveugle », elle devient le lieu d'articulation des deux premières triades et des deux ultimes triades, dans « Chiron » elle s'adjoint la strophe suivante à la péripétie de l'ode. Conçue au moment même où « Prière quotidienne » bifurque en « L'aède aveugle » et « Chiron », la treizième strophe de « Chiron » apparaît radicalement nouvelle. À travers les reprises obstinées de son ode, fidèle à la loi calculable du chant, Hölderlin ne cesse de rechercher « la jubilation haute et pure » sur les versants de la nuit et de la lumière.

« L'aède aveugle », l'ode tragique même, à la fois excessive et paradigmatique, commence par l'état de séparation extrême, la nécessité du commencement de toute tragédie. « Der blinde Sänger », l'aède aveugle rappelle le typhlos aner d'un hymne à Apollon, Homère le Grec, Ossian son frère hespérique, Tiresias conduit par l'enfant à la césure de l'Œdipe de Sophocle, Rousseau que Hölderlin appelle « Der Blindgeschlagene », le frappé d'aveuglement, l'aveugle d'une ode de Jacobus Balde, poète baroque de la prière quotidienne à la Madonne. Selon Lawrence Ryan, « L'aède aveugle » est la seule ode de Hölderlin à parcourir les sept phases du tonwechsel, du change des trois tons élémentaires, naïf, héroïque, idéal, tonalités fondamentales, tensions constitutives, couleurs rythmiques, tout comme le nombre sept poursuit sa destinerrance, de Pindare à Kluge via Hölderlin et Khlebnikov, sans perte du « Grundton », le ton fondamental idéal, le pur qui s'exhibe : « une métaphore continuelle d'un sentiment ». [3]

« Chiron », suspendu entre le chant d'amour aux rémiges lasses et l'ode patriotique, nationelle, le chant nocturne va exhiber et dénier la fable de Chiron, cette étoffe étrangère pareille au destin du poète, cette figure excentrique du demi-dieu, telle l'architectonique du ciel et de la terre qui se réfléchissent, celle que les Hespériques recommencent à chanter « à la façon des pères et de la nature, de façon proprement originelle » [4]. Le chant nocturne tire de l'impossible formation épochale de l'héroïque et du naïf l'énergie nécessaire pour une nouvelle alliance de l'héroïsme et de la naïveté qui vont forger son épos méditatif. L'alternance des trois tons, idéal, héroïque, naïf, qui parcourent « L'aède aveugle » et « Prière quotidienne », s'accordant avec les trois extases temporelles, le passé, le présent, le futur, se subvertissent d'emblée chez Chiron dans sa structure et sa pureté par la réflexion de la lumière, par la marche oblique de Chiron qui prend dans les rets de sa propre alternance les trois tons qui, jetés hors de leur orbite, se fragmentent tout en restant reconnaissables au gré des strophes, pour s'abolir vers la fin.

Ode tragique épique en cinq chants avec épilogue, « Chiron » se resserre en 3,3,2,2,2 puis en une strophe, se maintenant debout dans l'alternance des temps du deuil et de la jubilation, dans la distance mortelle des phrases précairement reliées par des ponts argumentatifs et narratifs, à l'aide de « sonst nemlich », « denn », « aber », « nun » … D'entrée de jeu, « Chiron » réduit l'amplitude des tons pour leur donner congé au fur et à mesure que l'accouplement monstrueux, pourtant autochtone, du dieu et de l'homme, de l'homme et de l'animal, de l'animal et du dieu resserre toutes les strophes jusqu'à ce qu'apparaisse l'aborigène innommé du premier « Chiron » selon un calcul contrapunctique, comme l'ellipse des trajectoires de Kepler par laquelle s'équilibrent périlleusement les pures conditions du temps et de l'espace [5]. Chiron doit s'avancer comme le cheval va l'amble, patte contre patte, visité par Apollon.

Chiron, « Einer », l'Un, au nom dénominalisé, au pronom dépronominalisé, récite la trajectoire d'Hélios désenchaîné dans une bouffée d'excentricité, « Irrstern », astre erratique que seule Dikè, contour de l'abîme de la nuit, remet au pas juste, « en ce lieu ». « Örtlich », séjour du soleil et de la terre, maison des pères jadis , « apolis », « unstädtisch », « hors la cité ». Il touche à l'orthos, « l'homme droit » de la caverne de Platon, où les habitants apprennent un regard plus juste, avant de retourner dans la caverne de Chiron pour respirer juste, sortir de toute caverne.

Sur la colline de lumière s'interpellent « Wo bist du ? », « Où te trouver ? », question matricielle de tous les états de l'ode, en excès de toute réponse, et « Ich war's » (1er « Chiron »), « C'était moi », césure de solstice, réponse qui suspend toute question. Dans « Ich war's wohl » (2ème « Chiron »), « C'était certes moi », « wohl » entre en résonance pourtant avec « Wo », la question élégiaque originaire qui poursuit son orientation à travers « wohin, wohin ? », « jusqu'où ? » de « L'aède aveugle », cependant que « Chiron » par l'homonymie disruptive de « Saiten » de « Prière quotidienne » et de « L'aède aveugle », et de « Seite » du 1er et du 2ème « Chiron », rend impossible par la déviation de trajectoire des cordes la poursuite extatique du divin qui se poursuit pourtant à travers « Was ist es ? » de « L'aède aveugle », question biblique posée par les juifs lorsque la manne, « manna », le pain divin proche de l'homme, « Mann », tombait sur eux du ciel, avant d'éclore dans l'extase héroïque de « Und o wie wird mir ? », « Et quelle survenance ? » À travers « Chiron », « Nachdenkliches » se retourne sans arrière-pensée sur sa propre lumière, espaçant Chiron « profonde pensée », βαθυμητα, de la troisième « Néméenne » de Pindare [6]. « Zur Seite » et « zu Zeiten », « de côté » et « de jour à autre », presque côte à côte, marchent obliquement, comme Helios doit dévier de sa trajectoire, à l'écart du cône de lumière tracé par l'écart même de Chiron.

Le tumos grec, le risque de l'esprit, le sacre du cœur à la fois écho céleste et fils terrestre s'expose ainsi à être banni quotidiennement par les « impies » dans la nuit profonde. Selon Heidegger, la veille chez Hölderlin, c'est le point de la nuit qui abrite, désabrite. Dans ce « wach » résonne le « Wacholder », « Wachholder », l'arbre de veille, le genévrier, le sureau, éponymes de Hölderlin. Chez Hölderlin, la « cause de cœur », les « chemins du cœur » se nourrissent de la privation de cœur ; chez Hegel, la « loi du cœur » en son abri est incapable de concilier les instances ontologiques de l'individualité et de sa nécessité [7]. « Rathschlagen », c'était fermer le cercle de la délibération dans la ferveur excessive d'un festin commun où chacun apparaît comme gibier et chasseur, alors que la nuit étanche par gouttes la soif de la lumière oculaire. Pourtant chez Hölderlin, les mots croissaient comme les fleurs ; la terre recevait la lumière du ciel et la renvoyait au ciel en floraison, « blühen auf » ; le ciel accordait à la terre son illlumination, « Leuchten », et la terre reverdissait en berceau divin. Voici les fleurs de la bouche, « Blumen des Mundes » qui fleurissent, illuminent le visage de la bien-aimée.

Sur la trace des herbes forestières, « ein waiches Wild », suspendu entre l'accusatif et le nominatif, est-il tendre gibier, chasseur subtil ? Chiron à qui la fidélité est innée commettra l'infidélité divine, infidélité de la sagesse, cueillant de sa main d'éducateur chirurgien un bouquet de plantes ; nommant de sa bouche de chiromancien les étoiles, il perdra sa voix. La terre en déréliction, empoisonnée à son tour par Chiron empoisonné par Héraclès s'enflammera de la prolifération des herbes. Dès lors de face, tel le « face à face » de l'épître aux Corinthiens (1,13,12) ; telles les faces des panim de l'Ancien Testament, le dieu aborigène dans son être-là relève l'injustice divine, le « nécessaire arbitraire de Zeus », la séparation ultime [8]. Son nombre est l'un, « ein » de « einheimisch » où se dénoue Un, « Einer » de Chiron qui ne saurait être au pays, « heimisch », sans pénétrer dans le pays, « ein-heimisch », « inheima » en vieux haut allemand, l'oikein, l'epidemos grec, « das einheimische Reich der Wahrheit », « le royaume aborigène de la vérité » [9].

Quand l'air est ébranlé par le son, il se répercute à l'intérieur de l'oreille, cloche à l'unisson qu'Empédocle appelle « un rameau de chair ». L'air qui frappe ses parties solides produit l'écho, provoque le bourdonnement des tempes, « Sausen der Schläfe », source de tourment, de brûlure rafraîchie par le parfum de la mer [10], comme à travers les masques optiques d'Adele Röder dans L'anatomie d'un centaure d'Alexander Kluge. Au commencement de « L'aède aveugle », le son, hétérogène à la lumière, se fait pourtant l'écho du cœur, l'écho septuple de la lumière par les cordes, par les questions. Tonnerre, ou dieu tonnerre, omniprésence lointaine, par mythème du char ou schème de la voix, se rapproche par figures de résonance, « d'amour et de douleur » (« L'aède aveugle »), « de terre fraîche et nuages d'amour » (« Chiron »). Dans « L'aède aveugle » hymnique, après le partage du visuel et de l'auditif, la voix se fait hyper-visuelle à travers la voyance sans vision, tandis que dans « Chiron » l'écart de la lumière annonce d'emblée l'écho à travers l'arrière-pensée réfléchissante qui suspend le privilège visuel de la lumière. L'alternance des jours rythme l'écho, donnant le visuel en pâture : « nun trinkt, / Ihr meiner Bäche Weiden ! ein Augenlicht », « buvez désormais, / Vous saules de mes ruisseaux ! un œil clairvoyant » –

Seul le dernier état de « Chiron » énonce l'écho du divin dans lequel le poison se distille et se purifie puisqu'il se meut en soi-même. « Quelle » s'est muée en « Qual », supplice de Chiron, tel l'esprit de source, « Quellgeist » chez Jakob Böhme lorsqu'il est empoisonné par Lucifer. Au retour de l'écho, la terre renvoie au ciel sa propre marche, sans sa réplique l'Un ne pourrait résister à l'appel de la folie : « ce qui n'a pas de résonance dans l'esprit d'autrui » selon la parole de Bettina von Arnim. Au sortir de l'abîme, tout rayon, tout souffle, l'écho se fait nécessité à portée des mortels, se retournant avec ces mortels [11].

« Knabe », poussé par l'injonction d'un kairos, « nun », « dès lors » qui enserre le novice entre l'attaque et la cadence du premier vers de la treizième strophe de « Chiron », « Nimm … nimm », « Prends … prends », muni du triple armement, destrier, harnois, javelot, ce « varlet » est à la poursuite des trois plantes, crocus, thym, blé, autant de figures d'herbe, « Kraut », vers la « Wahrsagung », véridiction qui n'écoute le mythème et n'envisage le philosophème que par la triple dualité, la dimension fractale entre deux – le crocus et l'avoine, l'épée et la lance gémellaires des premières esquisses de « Chiron », armes échangées par Castor et Pollux – et trois des armes du novice, trois des plantes du centaure, vers « Knabenkraut », l'orchidée, leur lieu de concrescence.

La main de Chiron reconnecte les trois éons – présent, passé, futur. Achille a reçu ses armes de son père, Pelée, dont Chiron avait sauvé la vie et arrangé le mariage avec Thétis, sauvant Zeus de la dévoration par le fils qu'il aurait engendré avec Thétis. Chiron avait taillé de sa main dans un tronc d'arbre le javelot qui ne serait léger que pour le seul Achille. Ajax périrait de n'avoir pu détenir les armes d'Achille, reposant au fond d'une caverne non loin du figuier d'Achille. Achille assumerait la prédiction de Xanthos, son cheval qui lui annonçait son voyage sans retour à Troie. Achille lui répliquerait : « Qu'as-tu à prédire ma mort, Xanthos ? Une telle chose ne te convient pas. Je connais mon destin ; c'est ici que je dois succomber. » C'est là qu'Apollon se tourne « envers terre » [12].

Kza Han et Herbert Holl

Xylophanes Chiron

[1] Sauf l'image qui suit « L'infortuné Hémon… », les illustrations du texte d'Alexander Kluge sont extraites de : Alexander Kluge – Adele Röder (masques optiques) 3 Filme (2016).

[2] Cf. Hans-Jost Frey, Der unendliche Text, Frankfurt a. M. : Suhrkamp, 1990.

[3] Lawrence Ryan, Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne, Stuttgart 1960. – « Es ist eine fortgehende Metapher Eines Gefühls. »

[4] Cf. la deuxième lettre de Hölderlin à Casimir Ulrich Böhlendorff ; cf. également les lettres de décembre 1803 à Friedrich Wilmans.

[5] Sur la destinée de l'alternance des tons chez Hölderlin, cf. Bernhard Böschenstein, « Les Etudes sur Hölderlin de Peter Szondi. Un trajet exemplaire », in L'Acte critique. Sur l'œuvre de Peter Szondi, Lille/Paris : Presses Universitaires de Lille / Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1985, p. 193-218.

[6] Pindare, Œuvres complètes, trad. J.-P. Savignac, Paris : Éditions de la Différence, 1990, p. 283 (v. 53).

[7] G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, Hamburg : Meiner, 1952, p. 266.

[8] Sur l'infidélité divine, cf. la fin des remarques de Hölderlin sur œdipe-Roi de Sophocle. Sur le nécessaire arbitraire de Zeus, cf. Entwürfe zur Poetik, Frankfurter Ausgabe XIV, Frankfurt a. M. : Roter Stern, 1979, p. 37 ; « Untreue der Weisheit », premier des neuf fragments de Pindare traduits et commentés par Hölderlin.

[9] Hegel, op. cit., p. 133.

[10] Cf. Jean Bollack, Empédocle. I. Introduction à l'ancienne physique, Paris : éd. de Minuit, 1965, p. 229 sq.

[11] Bettina von Arnim, Die Günderode, in Dichtungen nach 1806. Mündliches, Frankfurter Ausgabe IX, op. cit., p. 486 sq.

[12] « Zwei Bretter und zwei / Brettchen apoll envers terre », inscrit en haut à gauche de la page 74 du « Homburger Folioheft », Faksimile-Edition, Supplement III de la Frankfurter Ausgabe, hg. v. D.E. Sattler und Emery E. George, Basel – Frankfurt a. M. : Strœmfeld/Roter Stern, 1986, p. 307. D.E. Sattler a ce commentaire laconique : « Un concetto à peine traduisible : le cercueil qualifie le rapport d'Apollon avec la terre, et lui-même comme dieu de la mort. » (Frankfurter Ausgabe, Einleitung, Frankfurt a. M. : Roter Stern, 1975, p. 29). –Certains éléments de « La nouvelle constellation du Centaure » transmuent, à la lumière de « Rien ne peut être un et tout / Une déchirure l'a scindé » d'Alexander Kluge, la « Constellation du Centaure » du Fardeau de la joie, traduit et commenté par Kza Han et Herbert Holl, collection DA De l'Allemand, dirigée par Françoise Lartillot et Joël Bernat, Paris : L'Harmattan, 2002.

Logiconochronie — II

Jean-Louis Poitevin — 2015-10-28T22:01:33Z

Ici, au fil des lectures, des rencontres parcourir les reflets des mondes hallucinés dans lesquels nous allons, fantômes sectaires assermentés, inventer des voyages dans les plis du grand drap de notre cerveau en creusant dans le ciel des images les chemins de nos extases désarçonnées.

Dualisme cérébral

Il y a dans le balancement lancinant des images crépitant dans les linéaments de notre cerveau comme un souvenir irreprésentable des eaux bruissantes où se seraient formés les premiers assemblages de cellules vivantes et des vagues incessantes qui devaient agiter ces eaux acides. Rien ne peut échapper à ce ressac, ni les images, ni les pensées, ni les idées, rien de ce fatras cosmique et marin qui vient buter nuit et jour contre le mur du crâne.

Voir « ça » un jour, non plus dans la très imparfaite sphère du chef mais au dehors, juste devant soi qui soudain prend des allures de maître de l'univers et de forteresse assiégée, qui ne l'espère fut-ce avec la plus grande crainte ? Cette hantise est le plus virulent des aiguillons et ce que l'on a nommé désir, n'est-ce pas, avant de devenir la flèche lancée de l'un à l'autre ou de l'autre à l'un, cette prégnance irréalisable d'une expectoration que l'on voudrait voir se transformer en soulagement ?

Les lois qui gouvernent la vie de l'esprit sont incertaines et malgré quelques siècles ardents d'investigations philosophiques comme médicales, on navigue encore à vue, balancés que nous sommes entre bâbord et tribord, entre un hémisphère aux puissances ordonnatrices et un autre aux puissances figurales. Si, en effet la cartographie du cerveau s'est excessivement complexifiée ces dernières années, la distinction entre les fonctions sensiblement opposées voire contradictoires des deux hémisphères reste à la fois un cadre de référence nécessaire et un pôle d'orientation. Lorsque l'on se penche sur les jeux d'échos, de doubles, de miroirs, d'oppositions, on ne peut que constater qu'ils ont traversé les représentations que les hommes, toutes cultures confondues, et qu'ils trouvent leur source incomparable dans ce « dualisme » physique indéniable.

Tenter de comprendre les « raisons » de l'existence de ces deux cerveaux ne conduirait pas très loin, mais au moins à considérer que, comme nous ne sommes pas des dauphins et ne pouvons laisser dormir l'un de nos hémisphères pendant que l'autre travaille, nous pensons et rêvons avec les deux qui fonctionnent ensemble et donc se livrent en nous une bataille incessante pour le contrôle de nos actions.

Nous avons prétendu, suivant en cela l'évidence des limites de nos corps, être des entités indivisibles et sans doute devons-nous le faire pour survivre. Mais rien ne nous autorise, même après quelques siècles de controverses cartésiennes, à pouvoir prétendre que l'unité serait en quelque sorte antérieure à cette dualité inscrite à même notre corps puisque le maître lui-même dut convenir qu'il lui fallait combattre un malin génie dont l'existence ne pouvait être externalisée.

Pensée

Il nous faut nous efforcer de croire que nous vivons dans une réalité dont tout ce qui vient d'elle nous confirme qu'elle est dure comme la pierre et tranchante comme l'acier de la faux lors même que tout ce qui vient de nous, nous pousse à penser qu'elle n'est qu'une sorte de rêve, bon ou mauvais qu'importe, un voyage énigmatique dans l'épaisseur de la toile d'un tableau ou dans le scintillement hystérique des écrans.

Long a été le travail de la pensée pour s'appréhender comme double du volume du crâne en s'inventant sous les traits de l'hôte d'un monde intérieur susceptible à la fois de l'accueillir et d'y faire entrer la réalité qui l'entoure.

Cela ne passe pourtant pas ainsi, ou alors seulement dans certaines conditions. En d'autres termes, la pensée est un magma producteur de masques qui servent moins à la cacher à elle-même qu'à lui rendre possible de paraître dans le monde alors que tout ce qui la constitue se manifeste sous d'autres formes, sous d'autres traits, saillances paradoxales dont les redents clignotent dans un ciel assombri.

La pensée a moins besoin de contenus qui lui servent certes à éprouver sa consistance, que de signaux multiples qui lui permettent de s'inventer un chemin dans le dédale des forêts d'hier et des mégapoles d'aujourd'hui. Elle ressemble moins à un château ou à une forteresse qu'à un labyrinthe ou un dédale. Quant au sujet, à la conscience, à l'individu, à celui qui croit se retrouver dans ces dénominations et qui ne fait que s'y enfermer volontairement sachant qu'en faisant cela il se sépare de ce qu'il n'est pas pour mieux pouvoir ensuite se retrouver au bout d'un chemin qui n'a jamais existé que dans ses rêves, il est le jouet de cet aveuglement inévitable qui accable la pensée lorsqu'elle prétend devenir une au prix de la négation de la dualité indépassable qui la taillade et l'occupe sans relâche.

Visions

À Colmar, il est possible de voir l'un des ensembles picturaux les plus grandioses au monde et rares sont parmi les autres, ceux qui peuvent prétendre atteindre à sa puissance d'expression. Le retable d'Issenheim, de Mathis Gothart Nithart, nommé par habitude Matthias Grünewald, offre parmi les enjeux théologiques évidents ou secrets que proposent les divers panneaux qui le composent, une méditation radicale sur ce que l'on appellera ici les visions. Le diptyque consacré à saint Antoine en témoigne à lui seul.

Laissons à la prose endiablée de l'inévitable J.-K. Huysmans le soin de nous dire ce qu'il en est, non sans remarquer qu'il commence son approche des deux panneaux par la conversation entre saint Antoine et saint Paul l'ermite et la termine donc par celle de la tentation de saint Antoine.

« Dans une campagne couleur de lapis et de vert de mousse, les deux solitaires sont assis l'un en face de l'autre : saint Antoine étonnamment vêtu pour un homme qui vient de traverser le désert d'un manteau gris perle, d'une robe bleue, et coiffé d'une toque rose ; saint Paul, habillé de sa fameuse robe de palmier, qui n'est plus ici qu'une robe de roseaux ; près de lui est couchée une biche et, en l'air, dans les arbres, vole le corbeau traditionnel apportant dans son bec le repas des ermites, un pain.
Ce tableau est d'une peinture claire et reposée, d'une tenue superbe. Dans ce sujet qui l'obligeait à se refréner, Grünewald n'a perdu aucune de ses qualités de magnifique peintre. Ce tableau est une halte dans la chevauchée furieuse de cet homme, une halte brève, car il repart aussitôt, et dans le volet voisin nous le rencontrons, lâchant la bride à sa fantaisie, caracolant dans les casse-cous, sonnant à plein cor ses fanfares de couleurs, excessif comme dans ses autres œuvres. La Tentation de saint Antoine, il dut s'y plaire, car les expressions les plus convulsives, les formes les plus extravagantes, les tons les plus véhéments s'accordaient avec ce sabbat de démons livrant bataille au moine. »

Ces deux panneaux disent un mouvement qui nous fait passer de l'exubérance intenable du rêve hanté de visions grotesques au calme serein d'une confiance absolue. Plus exactement l'univers décrit à droite dans la présentation originelle du retable vient, séparé il est vrai par les sculptures de Nicolas de Haguenau, buter contre le dos de saint Paul qui semble, lui ne pas devoir être touché par de telles hallucinations. Dans sa violence de glaive pointé sur le crâne du saint homme dormant, un glaive tout entier constitué d'un angle saillant venant finir sa course presque sur le bord du crâne de saint Antoine et constitué de cette cohorte de démons grotesques et affreux, ce panneau semble lancer un anathème contre le monde entier incarné par cet homme rêvant et voit sa prétention stoppée net par la puissance sereine d'un autre saint homme lancé lui dans l'exercice purificateur d'un jeûne permanent.

Jeu pictural, saint Paul, l'homme qui a confiance parce qu'il sait que le temps est un leurre puisque chaque jour est le même jour que le corbeau visite pour pourvoir à sa modeste pitance, a en face de lui, vêtu de vêtements d'apparat celui qui de l'autre côté rêve, crie, hallucine en proie à des visions barbares.

Qui ?

On peut inventorier ces deux tableaux à partir des enjeux théologiques dont ils sont les messagers. On peut aussi les regarder pour ce qu'ils sont : des mises en scène de la double nature de l'homme. L'homme n'est pas humain et divin comme tend à nous le faire accroire le message chrétien, il est susceptible d'être la proie d'hallucinations ou de visions et susceptible aussi de vivre sans elles. L'enjeu est là, dans cette articulation entre deux puissances rivales, entre deux cerveaux rivaux peut-être, entre deux forces, faudrait-il dire, ou entre deux manières de se situer face à l'existence.

Ce que ces deux tableaux évoquent, c'est en effet un combat apparemment inégal entre un homme et ses démons. Le fait qu'ils soient montrés comme l'assaillant de l'extérieur évacue l'idée qu'ils se tiendraient en lui. Dans le second tableau, le corbeau nourricier confirme l'hypothèse que « ÇA » ne vient pas de l'intérieur mais du grand dehors, des horizons lointains, de ce là sans lieu d'où surgit chaque jour l'oiseau pain au bec.

L'intériorité est une fiction. Elle est, pense-t-on, une forteresse, un lieu, un espace. Il semble qu'elle soit en fait une sorte de surface interstitielle contre laquelle les croyances viennent buter, tant celles qui accréditent l'existence des démons que celles qui accréditent l'existence du divin. L'enjeu est autre. C'est celle de la posture de chaque homme face aux forces qui le font.

L'enjeu est, pour chacun, de parvenir à cette extase radicale qui libère de la croyance en l'intériorité comme champ de bataille de forces contraires. Il faut se défaire de cela, de cette croyance, tel semble être en tout cas le propos dont sont porteurs ces tableaux. Non pas de il faut, seulement un constat qu'il existe deux manières de vivre dans le rêve, l'une hallucinée, l'autre dépouillée de croyance.

La peinture y parvient puisqu'elle doit mettre en scène le grand dehors comme espace de la représentation des visions. Jérôme Bosch ne fit pas autrement. En permettant de voir notre supposé monde intérieur ou du moins d'en figurer des manifestations possibles, la peinture s'est de facto opposée à la rumination intériorisée que les textes imposent.

L'ermite est sans livre. Il vit, c'est tout, et ne se préoccupe de rien puisque le ciel pourvoit à sa pitance. La foi ici est radicale. L'autre, savant harnaché comme un noble des villes, est contraint de venir chercher chez cet être sans intériorité l'indication de la route à suivre. Pour vivre la foi et non pas jouer avec les bobines de fil de la croyance, il suffit de « croire », c'est-à-dire de remettre son destin dans les mains du destin, de ne pas attendre puisque cela arrive, de ne pas prier puisque la vie est prière, de ne pas demander puisque les mots qui répondent à des questions vaines ne servent à rien.

Il suffit de cette main levée, paume ouverte, pour que constat soit pris de l'inexistence avérée d'autre chose que d'un rêve. Le temps est mort, et s'étire à même le souffle apaisé de l'ermite l'autre temps, celui qui ne passe pas et qui fait chaque souffle être l'unique respiration du grand souffle de la vie. Et ce rêve n'est pas hanté par les visions, par les hallucinations. Il est simplement peuplé du silence du paysage, de ce paysage qui constitue la trame même du rêve. Le paysage est la forme la plus radicale et pour cela la plus refoulée de l'hallucination.

Ainsi sommes-nous aussi aujourd'hui, engoncés dans nos certitudes concernant les modes de subjectivation en cours depuis quelques siècles. Pourtant nous sommes parvenus à l'externalisation de nos visions intérieures, du moins le croyons-nous, mais nous ne sommes pas encore parvenus à l'acceptation de ce que notre intériorité, la croyance en son efficacité comme rempart contre les assauts incessants des visions les plus noires, est un leurre absolu.

Et pourtant nous allons, de-ci de-là, pareils à des feuilles mortes qui dansent dans le paysage, mais nous sommes munis de nos appareils à fabriquer des images que nous utilisons, portés que nous sommes par l'espérance de construire encore et encore l'histoire de nos vies et d'ainsi chasser les horribles démons qui nous hantent.

Mais, que nous dit du lointain des siècles ce saint Paul ermite, ce n'est pas ainsi que cela se passe. Pour échapper aux démons, il faudrait les déposer, ces appareils, sur le bord du chemin et nous tenir là délivrés de l'attente, concentrés sur l'envers du rêve que constitue le monde qui nous entoure et le percevoir comme un rêve.

Lorsque cela est possible en effet, les démons s'évanouissent comme les images d'un rêve au réveil et nous sommes seuls, oui absolument seuls, assis au bord du ciel, sans intériorité, sans extériorité, sachant sans doute une seule chose, que toutes les forces psychiques s'annulent non au pied de la croix mais à la surface de la peau de la paume levée, ce non-lieu absolu où germinent les rêves.

Mais qui pour parvenir à cela ?

Parade bilatérale

Christine Laquet — 2015-06-27T16:25:02Z

La production multiforme de Christine Laquet interroge notre rapport au temps, à l'Histoire et depuis plusieurs années elle se concentre sur les figures de l'animal, de la sauvagerie. À la frontière des sciences naturelles, anthropologiques et politiques, elle porte une attention particulière aux rites sociaux et déconstruit les oppositions conventionnelles entre Nature et Culture. C'est en élargissant le dialogue sur les croyances, la question du magique et du rituel dans notre société, que le travail de Laquet prend forme.

Par le choix de son titre d'exposition, Christine Laquet évoque une manifestation du burlesque. Une parade est énoncée, à laquelle elle appose l'adjectif « bilatérale », un terme plutôt d'usage en politique. L'artiste engage ainsi une dialectique créative, déterminée par une certaine symétrie. Là où des accords plus au moins égaux entre deux parties sont signés, un engagement mutuel est nécessaire.

Pénétrant dans l'histoire profonde de la terre, à partir d'images des stratigraphies rocheuses et se référant à ce temps appelé Anthropocène [1], l'artiste évoque le trouble d'une époque en cours et incite à renouveler les relations entre Nature et Culture.

À l'instar de l'anthropologue Philippe Descola, elle entend dépasser cette position occidentale dualiste, en stipulant que la nature est elle-même une production sociale, et que les quatre modes d'identification (totémisme, animisme, analogisme et naturalisme) ont un fort référentiel commun.

L'action de dévorer est au centre de passions ardentes.

Performer l'avidité : dévoration est autant un désir immodéré qu'une nécessité. Quand la faim ou la soif deviennent pressantes. Un aigle royal engloutit sa proie. Une voix s'épanche. Des sons accompagnent un cheminement. Des regards se croisent.
Paysage émotionnel.

« Il y a plusieurs manières d'aborder le travail de Christine Laquet. L'une des lectures possibles s'intéresserait aux artefacts et peut-être plus précisément encore aux instruments que convoque l'artiste et qui relèvent tous à leur manière d'une science, archaïque ou moderne. Une science dont les objectifs – la capture et la preuve – sont ici détournés pour donner à voir, à ressentir un moment précis, un seuil d'apparition.
Objets-éclaireurs d'un monde invisible, le travail de Christine Laquet est un territoire troublant où se confrontent deux forces en lutte dans la modernité ; deux approches concurrentes dans la recherche d'une saisie du Réel : le rite et la science. Le rite est alors à imaginer dans son régime étendu. Il faudra pour ce faire le penser dans une autre écologie que celle de l'Occident, en remettant en cause la centralité de l'homme dans la Nature.

C'est à un effet de balance que nous invite l'artiste — un effet de suspension entre deux champs magnétiques — un mouvement qui alterne le laisser venir, et à l'inverse une volonté de prise et de maîtrise, de projection du soi sur le monde. La langue servira ainsi tout autant à nommer, qu'à faire glisser le sens dans un rite de transformation tant lacanien que chamanique. Les images peintes s'exposeront comme des trophées, mais aussi comme des vœux, des rêves, comme le vocabulaire rupestre d'une communication entre les espèces.

Ce que pose d'emblée l'artiste, c'est la question de la présence en mettant en scène des instruments de capture qui sont aussi des instruments d'attente, les outils d'un art du « ce qui vient ». D'où un certain goût pour les formes suspendues – un couteau, un trapèze... — qui n'ont rien de légères tant elles supposent que quelque chose peut arriver, se tient dès le début au-dessus de nos têtes comme une menace qui jamais ne nous quitte, un récit des possibles, une « histoire de tout ». Une histoire à double titre : comme retour dans le présent du passé – une archéologie —mais aussi : comme fabulation – c'est-à-dire comme art du futur qui ne cherche pas à le prévoir ni à le figer, une saisie sans prise qui prend ses distances avec ce qu'Isabelle Stengers nomme la « futurologie ».

Difficile d'ailleurs de fixer notre attention sur les seuls objets qu'expose l'artiste, sur un « qu'est-ce que c'est ? » sans parvenir tout à fait à éloigner une autre question tout aussi prégnante : « à quel moment sommes-nous ? ». Et à voir revenir par un tour inédit des questions propres à l'anthropologie – et plus précisément à la mise en exposition de ses artefacts.

[...] À l'aide d'œuvres généreuses, à la puissance visuelle indéniable, Christine Laquet jette peut-être discrètement le trouble, joue d'un art du leurre, guette à la manière d'un éclaireur pour nous conduire sur les traces de cet instant diffus, au seuil d'une apparition fatale, mais insaisissable, celle du moment qui vient [2]. »

[1] Le terme a été créé au début des années 80 par Eugène Stoermer. Il se référait aux données portant sur les effets à l'échelle terrestre des activités humaines. Le nom Anthropocène est employé lors des discours sur la globalisation en 2000 par Paul Crutzen, Prix Nobel et chimiste de l'atmosphère, pour proposer que la transformation causée par les activités humaines mérite de définir une nouvelle époque géologique, succédant à l'Holocène qui a commencé à la fin de la dernière glaciation, il y a environ douze mille ans.

[2] Extraits du texte d'Olivier Marboeuf « L'éclaireur et le loup. De l'art du leurre chez Christine Laquet » dans le catalogue « Christine Laquet, Une brève histoire de tout », édition FRAC des Pays de la Loire, 2013.

Galerie White Project
24, rue Saint Claude — 75003 Paris
du mardi au vendredi de 14H00 à 19H00 le samedi de 11H00 à 19H00 et sur RDV
tél : 09.60.35.69.14 l info@whiteproject.fr | www.whiteproject.fr
http://www.christinelaquet.com

Les paradoxes de l'image

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2015-03-25T12:10:00Z

Joel-Peter Witkin qui exposait ses œuvres récentes à la galerie Baudoin Lebon a accordé un long entretien à TK-21 LaRevue.

Fidèle à lui-même, il parle de l'image, des images, de ses images et de ce à quoi il croit.
Une image, pour Joel-Peter Witkin, est une construction mentale complexe, une sorte de plan de consistance matérialisé. Chaque image est portée par une « histoire », celle des rencontres nécessaires à sa fabrication, des anecdotes qui ont émaillé sa réalisation, mais elle est aussi, en tant que telle, un opérateur de transformation mentale et spirituelle. C'est en tout cas cette croyance qui fonde l'œuvre entière de Joel-Peter Witkin et à propos de laquelle il nous entretient aujourd'hui.

Dans l'atelier de réparation

Jean-Louis Poitevin — 2015-03-25T11:40:52Z

En publiant un livre intitulé « Rêver de réparer l'histoire, psychanalyse, cinéma politique », Jean-Jacques Moscovitz montre comment sa passion pour le cinéma et sa pratique de l'analyse peuvent conduire à l'élaboration de questions essentielles.
Par la présentation non dogmatique des blessures qui à la fois déchirent la société dans laquelle nous vivons et laissent en chacun des plaies qui restent souvent ouvertes la vie durant, ce livre nous propose une réflexion où se mêlent esthétique et éthique.

L'infigurable

Le cinéma et les films donc, nous proposent un monde miniature qui, même s'il nous tombe dessus, nous envahit et nous enveloppe de l'immensité de l'écran. C'est pourquoi ce que nous donne à voir et à vivre le cinéma est plus aisément digérable psychiquement que les faits qu'il met en scène.

C'est parce qu'il reconnaît au cinéma cette double fonction de présentation des enjeux sociétaux et de vecteur d'intégration psychique que Jean-Jacques Moscovitz peut articuler avec efficacité les trois niveaux de vécus qu'il voit exister ou les trois types d'histoire qui nous constituent, l'individuelle, la familiale, la planétaire.
Il y a dans ce livre des notions qui fonctionnent par trois. Elles relèvent toutes de l'articulation complexe de plans complémentaires.

L'histoire intime, l'histoire familiale et la « grande » histoire forment les trois plans principaux autour desquels nos vies et notre psychisme se constituent. Ainsi le simple fait de les présenter permet de prendre en charge la double fonction des images, celle de représentation permettant les processus de symbolisation et celle de transformation, au moins de soi mais aussi de la relation que l'on entretient avec les autres et le monde, par le travail impliqué en nous du fait de les regarder.
Les trois éléments constitutifs du film que sont l'image, le son et le texte s'entrelacent de telle manière que ces enjeux trouvent à la fois une efficacité rare et une intrication qui peut sembler difficilement analysable. Ne pas renoncer à le faire est ce que propose Jean-Jacques Moscovitz.

Zelig — Woody Allen

Il déplie ainsi d'autres articulations « ternaires » comme religion, science et rituel (p. 62), sans jamais tenter de forcer l'analyse à partir de présupposés « idéologiques », décrivant par avance leurs relations et en prenant en compte la dimension du semblant qui est au cœur de toute pratique créatrice d'image (p. 50).
En analysant Zelig de Woody Allen, il trouve la présence organisatrice de trois identifications, l'hystérique, l'identification au trait et une identification primordiale, écho décalé aux autres structures trinitaires (p. 41).

Avec Les yeux secs de Narjiss Nejjar, il évoque une autre trinité. Elle se dit à travers trois phrases tirées du film. Ces phrases déploient la complexité des relations hommes - femmes qui, au-delà de ce film, traversent évidemment le cinéma comme son ombre portée.

« N'accroche pas tes yeux à d'autres yeux », « Aucun regard d'homme ne me fera trouver le ventre de ma mère », « Il faut que je sois une femme pour avoir mal, être blessé » : ces trois phrases sonnent, extraites de leur contexte, comme des oracles ou comme des énigmes (p. 67).

Les yeux secs — Narjiss Nejjar

Comment ne pas les rapprocher des trois phrases de Lacan, extraites des Écrits, page 213, que cite Jean-Jacques Moscovitz lorsqu'il aborde la question du regard dans le travail de Claude Lanzmann, et tenter d'entendre ce qui les rapproche et comment, en nous, elles convoquent, fut-ce de manière confuse, nos interrogations constantes sur notre être au monde ?

« Un homme sait ce qui n'est pas un homme », « Les hommes se rencontrent entre eux pour être des hommes », « Je m'affirme être un homme de peur d'être convaincu par les hommes de n'être pas un homme ».

Voyageurs sans bagages, nous sommes, munis de ces seules remarques, à la fois renvoyés à l'ambiguïté fondamentale de notre être et projetés au-delà de notre être homme, devant ainsi faire ce travail auquel nous aide le cinéma, le grand cinéma comme y insiste Jean-Jacques Moscovitz, de devenir homme.

Car c'est cela qui motive ce livre, l'analyse de notre situation intramondaine à partir de ce que nous disent, souvent bien au-delà de ce que nous croyons savoir, y compris lorsque ce croire est celui d'un analyste, les images au cinéma.

Shoah — Claude Lanzamann

Kein warum

La question que nous adressent tous les arts visuels est celle non pas tant de la figuration que du figurable. Le figurable est ce qui parvient à être symbolisé par chacun d'entre nous, à devenir au moins un peu appréhendable dans la bonne distance, celle qui permet de relier les chocs de la perception et leurs effets psychiques aux possibilités de la compréhension, tant affective, psychique, qu'intellectuelle, la dernière pouvant constituer une moyen d'accès plus aisé pour des situations douloureuses ou intenables.

En construisant son livre autour d'une réflexion sur la grande blessure qui fend en deux le XXe siècle, s'inscrit dans la chair des hommes et marque au fer rouge la psyché des juifs et de leurs descendants, celle que laissent dans l'air saturé de fumée les camps d'extermination, Jean-Jacques Moscovitz entreprend une exégèse singulière de ce phénomène à partir des films qui leur ont été, après coup, consacrés.
Symbole de l'infigurable, les camps et ce qui s'y est passé sont cependant une réalité qui est revenue hanter l'histoire jusqu'à aujourd'hui. Elle indique que l'infigurable est lié aux pulsions les plus destructrices auxquelles l'humanité peut être en proie à certains moments. Et c'est bien cela la grande question : pourquoi y a-t-il sinon « le » mal du moins l'existence de telles atrocités dans ce monde des hommes qui par ailleurs semblent savoir cohabiter de manière pacifiée ?

Shoah — Claude Lanzmann

Et la réponse fuse : il n'y a pas de pourquoi. « Hier ist kein warum » écrit Primo Levi, lorsqu'il parle des camps. Ce qui s'y passe est littéralement obscène, hors champ pourrait-on dire, et en effet cela point du côté de cette image manquante qu'évoque Pascal Quignard, ou en quête de laquelle est parti le cinéaste cambodgien Rithy Panh.
De cette expérience infigurable mais pas irreprésentable comme le prouve à la fois le film de Claude Lanzmann « Shoah » et tous les autres, aussi différents soient-ils, qui ont été consacrés à cette question, Jean-Jacques Moscovitz nous conduit à comprendre en quoi et comment le cinéma est le vecteur majeur qui nous permet de faire l'expérience paradoxale, d'autant qu'il est fait d'images, de l'infigurable.

Et la saisie de cet infigurable, comme une catégorie de l'expérience et de la pensée, ouvre sur une approche contrastée de ce que l'on pourrait appeler le sujet post-historique, celui pour lequel l'articulation entre conscient et inconscient est comme mise à mal par traumas si puissants qu'ils tendent à la défaire, à la faire même exploser.

L'image manquante — Rithy Panh

Entre déshumanisation de la parole et révélation constante de « notre saloperie à tous », comme le dit Françoise Dolto dans un entretien qu'elle avait eu avec Jean-Jacques Moscovitz, (p. 134), « le sujet est expulsé de sa pensée » (p. 152) et se retrouve faire face dans la réalité comme en lui à une déshumanisation forcenée. Ainsi l'irreprésentable rejoint l'impensable mais ce sont moins des données fondamentales liées à la structure de l'inconscient que des éléments parlant les langues devenues étrangères de choses qui ne peuvent plus être comparées. Autrement dit, on ne sait plus comment les mettre en relation de manière à ce qu'elles se mettent à signifier.

Ce que « sont » ces choses ? Le cinéma les porte, les fait vivre, les représente lors même qu'il nous délivre une sorte de message au sujet de l'impossibilité où l'on est de les faire signifier.

L'image manquante — Rithy Panh

Le visible devient ombre de lui-même, la relation entre les hommes s'ouvre sur un gouffre d'incommunicabilité radicale, aussi radicale que le mensonge qui affecte la totalité des relations humaines dans un monde gouverné par les médias et les nouvelles technologies et où les hommes sont encore les descendants directs des clans et des états nations.

Une mutation est en cours. Le cinéma l'exprime et la porte vers nous, nous permet de nous en saisir. Mais il est possible que sa puissance herméneutique faiblisse au seuil d'un monde dans lequel les images sont portées par d'autres relations que les relations logiques, celles que porte le cinéma, qui est et reste lié à un inconscient structuré comme un langage.

Un autre monde s'ouvre devant nous. Le livre de Jean-Jacques Moscovitz, au titre si parlant, Rêver de réparer l'histoire, en décrit à la fois la naissance et les contours. Le cinéma, peut-être, nous raconte-t-il cela, notre devenir coupable d'avoir créé un mal sans pour autant savoir dire comment nous en sommes devenus les auteurs, de même que dans la parabole de la loi dans Le procès de Kafka, K. ignorant pourquoi et de quoi il est coupable.

Jean-Jacques Moscovitz — Rêver de réparer l'histoire... Psychanalyse Cinéma Politique— Le regard qui bat — Cinéma, image et psychanalyse — Éditions érès — ISBN 978-2-7492-4665-9 — www.editions-eres.com

Le jardin des monstres

Laura Sérani et Salvatore Puglia — 2014-02-25T16:59:32Z

À travers une démarche artistique et historique, Salvatore Puglia compose ses images en strates utilisant un langage plastique diversifié : photographies, encres, fils et aiguilles, gravure sur verre…

L'attirance de Salvatore Puglia pour les arts visuels a très vite rejoint le territoire de ses études et sa fréquentation de l'Histoire en tant que chercheur pour aboutir à une recherche basée sur le recours à l'image documentaire comme support d'interventions artistiques. Son travail implique une recherche permanente de sources qui deviennent objet de lectures évolutives, dans un processus où démarches historique et artistique sont toujours structurellement liées.
En mélangeant époques, faits historiques, textes classiques, mythologie et sciences sociales, Puglia propose de nouvelles perceptions du passé et du présent. Les titres de ses travaux, Ritratto dell'artista da figliuol prodigo, Six leçons de drapé, Anabasis, L'art de la guerre, Les âmes du Purgatoire, Les préoccupations du père de famille,… donnent le ton de son œuvre, originale, subtile et engagée.

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Un pas en arrière : fin des années 1970 en Italie, lentement ou précipitamment se dessinait l'avenir de notre génération, pendant que l'espoir de transformer le monde s'estompait et le choix des chemins personnels se définissait. Comme autant de matérialisation de désirs et d'intérêts différents, cohabitaient sur la table, piles de feuilles remplies à l'Olivetti Lettera 22, pinceaux et couleurs destinés aussi bien aux abstractions à la Miro que Puglia dessinait sur des cartons longs et étroits, anticipation du format panoramique affectionné plus tard, qu'aux aquarelles insipides que d'autres peignaient, tout en découvrant Tina Modotti, synthèse d'art et de politique et en apprivoisant le premier Nikkormat qui a gardé la mémoire de ces moments.
En 1980, fini l'été romain et les traversées de la ville en Lambretta, Salvatore Puglia a commencé à alterner les voyages à travers l'Europe et les séjours de plus en plus longs à Paris. Les premières années parisiennes, vécues dans une atmosphère post-bohème et denses de rencontres, rue de Condé, seront celles du virage définitif vers un parcours totalement dédié à la pratique artistique, sans hésitations ni concessions, mais où l'Histoire devait rester toujours présente, dans une symbiose qui caractérisera tous ses travaux jusqu'à aujourd'hui.
Depuis 1986 Salvatore Puglia se consacre aux arts visuels et vit actuellement dans le sud de la France où la lumière rappelle celle de Rome où il a vécu jusqu'à l'âge de vingt-cinq ans.

2013-rupestre-hs

Il y a quelque temps Puglia écrivait à propos de sa démarche :
« Après avoir pratiqué pendant quelques années le montage de documents écrits et visuels, j'ai été naturellement amené à la tentative de cerner une “photographie de l'Histoire". Me limitant à considérer la photographie dans sa plus stricte fonction reproductrice, je l'utilise comme pièce à conviction, dans des ensembles à la structure sérielle, qui ne prétendent pas reconstruire un sens, mais qui tentent de questionner notre manière de regarder le passé. Les images que je montre sont le plus souvent mutilées, réduites à des fragments qui ne permettent pas d'imaginer une unité qui les prolongerait ; elles sont parfois brouillées par des couches superposées de documents graphiques ou iconographiques. Si la reproduction fonctionne comme un outil de conservation, cela va nécessairement de paire avec de la perte. L'image originaire étant de toute manière perdue, il reste les infinies possibilités de la recréer dans notre imaginaire. »

L'Histoire sociale ou familiale, les histoires d'inconnus ou des siens à travers les images des archives de la police et du docteur Charcot ou celles des albums de famille, ont commencé à habiter des surfaces mutantes en donnant corps parfois à des récits aux allures de labyrinthes où les seuls liens entre les images sont des indices autobiographiques.

Rupestre, 2012

Technique mixte, 22 x 32 cm

Encres et laques, fils et aiguilles inventent et soulignent silhouettes et contours, perforent et imprègnent toile et papier-calque, s'étalent sur cire, plomb, céramique, verre et miroirs : autant de langages pour réécrire l'Histoire. Les recherches de Puglia s'expriment à travers des supports et outils différents en jouant la stratification, en allusion à celle de la mémoire et aux traces d'un passé toujours sous-jacent dans la représentation du présent. Les voyages et les influences sont permanents entre Histoire et Histoire de l'art, mais aussi entre différentes pratiques, le dessin, le collage, l'incision, le moulage. La photographie au fil du temps est devenue déterminante et prédominante, que ce soit par la réappropriation d'images préexistantes ou la réalisation de nouvelles images, mais elle intéresse toujours Puglia en tant qu'élément documentaire, vecteur de mémoire, témoin de l'absence.
Sans limites dans l'exploration des champs cognitifs et des langages visuels et techniques, l'ensemble de l'œuvre de Puglia est aussi complexe et multiforme que cohérente et immédiatement reconnaissable. Des constructions savantes s'accompagnent souvent d'un trait incertain donnant vie à d'étranges contrastes entre la pensée élaborée qui préside au processus créatif et le recours à ce trait souvent volontairement maladroit. Ce trait incertain, avec lequel Puglia dessine et brode des figures indéfinies qui évoquent des ombres ou les marques laissées sur les murs et les tapisseries par des objets disparus, ou avec lequel, d'une écriture tremblante, il retranscrit textes classiques, épitaphes et sonnets, est une constante dans son œuvre. Les certitudes du travail de chercheur semblent se confronter à une légitimité que Puglia ne voudrait toujours pas reconnaître au geste. De ce fragile déséquilibre naissent des œuvres d'une poésie vibrante.
Tel un spéléologue de la mémoire collective ou privée, Puglia revisite, méticuleusement et à sa façon, lieux et épisodes toujours inattendus. De ses fouilles émergent des reconstitutions intrigantes qui ouvrent d'autres perspectives d'investigation de l'Histoire et de nouvelles visions.

L'exposition Le jardin des monstres réunit des travaux récents axés autour des relations entre Histoire et nature, paysage et intervention humaine, relations variables au cours du temps. Le mot jardin, synonyme d'espace et de nature apprivoisée, contraste avec celui de monstre, figure par excellence de l'incapacité humaine à contrôler la nature et ses créatures. Le décor est planté et, en avançant, on peut s'attendre à toutes sortes de rencontres. Objet des récentes explorations de Puglia, des régions aujourd'hui difficilement accessibles et peu peuplées, comme la Tuscia au nord de Rome, parsemées de sites archéologiques abandonnés où les ruines recouvertes, de la Préhistoire à nos jours, gardent les traces de leurs fonctions successives : tombes étrusques, refuges de guerre ou bergeries. À tour de rôle, la végétation ou l'intervention humaine ont eu raison de l'autre. En introduisant sur ces lieux des objets étrangers et anachroniques, en forme de langues ou de feuilles en latex aux couleurs fluorescentes, Puglia opère une nouvelle stratification de lexiques qui, tout en renvoyant à l'Histoire de l'art, trouble le rapport au temps et la vision romantique du paysage.
Dans ces images, désignées par Puglia, « Land Paintings », on retrouve ses préoccupations d'investigation historique et ses dispositifs créatifs habituels. Mais la surprise est permanente pour ce qui concerne les lieux re-visités et la juxtaposition des éléments glissés ou cousus dans les images. Des animaux sauvages apparaissent dans une campagne domestiquée ; des traces incongrues d'un passage humain récent investissent des sites à la végétation impénétrable ou des espaces aseptisés. Une langue enduite de pigment rouge fluorescent rend tout son pouvoir à l'Ogre de Bomarzo, un des monstres de ce parc, extravagance de la Renaissance et repaire de dragons, sphinx et demeures penchées. À partir de l'introduction in situ d'un élément qui, une fois photographié, donne vie à une œuvre à part entière, Puglia produit ce qu'il appelle une archéologie inversée en ajoutant de nouvelles stratifications à celles existantes.

Liée au paysage, la question du rupestre, au centre des réflexions de Puglia depuis un certain temps, est posée de façon différente par chaque pièce présente dans l'exposition, permettant de constituer une sorte de traité illustré du « rupestre », dont ses mots introduisent bien le concept :

« Si “rupestre” est l'intervention de l'homme sur la nature, qui devient ainsi “œuvre” (les peintures, les sanctuaires, les rochers sculptés, les pierres gravées), un artefact humain peut aussi devenir rupestre, une fois qu'il est abandonné et que la nature reprend ses droits. Certainement, là où nature et Histoire se rencontrent, on est dans le rupestre. Que ce soit l'évanescence de l'Histoire face au retour de la nature, ou la défaite de la nature face à l'avancée de l'Histoire. »

Horror vacui, 2013

Technique mixte, 33 x 33 cm

SIT DOWN
4, rue sainte-anastase. 75003 paris www.sitdown.fr
du 8 mars au 19 avril 2014

La ligne de l'angoisse

Jean-Louis Poitevin — 2012-03-14T20:05:00Z

Ungeness, England, 2005, une image de Jürgen Nefzger extraite du livre : "Fluffy Clouds" aux Editions Hatje Cantz, Allemagne, 2009.

Angoisse et création

Traversant l'histoire de l'art depuis ses commencements, une ligne à la fois douloureuse et invisible court et relie nos attentes et nos peurs sur l'écran intérieur de nos cerveaux indécis. Ligne certes, mais aussi faille, fêlure, déchirure, les mots pour dire l'angoisse, les images pour la figurer, sont au cœur de tout processus créateur.

Vertige du possible, l'angoisse est le nom que l'on donne à une expérience humaine aux multiples visages. Cependant, elle se caractérise par l'absence d'objet sur lequel se porter. Elle est d'une certaine manière sans raison, puisque c'est dans cette confrontation avec l'absence de raison potentielle de l'existence de toute chose qu'elle se lève, démoniaque et ancillaire.
L'angoisse naît lorsque du cœur même de l'existence finie s'ouvre une porte donnant sur l'incommensurable.

Qu'il soit peuplé de monstres ou d'anges glissant dans des cieux radieux, l'incommensurable est à la fois la source et l'espace de projection d'images qui nous hantent comme nos ombres. En tant que telle l'angoisse est un processus qu'il faut qualifier d'imaginaire, même si, nombreux sont ceux qui le vivent dans leur corps comme une réalité. L'angoisse est en fait une véritable puissance créatrice d'imaginaire.

L'incommensurable et la petitesse

Ce que le XXe siècle a mis en œuvre et qui était impensable avant lui, c'est le devenir réel de l'incommensurable. Et il ne s'agit pas seulement du nombre des morts qu'il a vu se coucher dans la tombe, mais des forces qu'il a su faire se lever. Si ce siècle a pu les mettre à notre service, il a surtout fallu qu'il ouvre pour cela la boîte de Pandore. Et elle s'est révélée pleine de tous les dangers que nous promettait le mythe. À ceci près qu'au XXe siècle, le mythe est devenu réalité.

En prenant pour « motif » les centrales nucléaires, le photographe et artiste Jürgen Nefzger a choisi de faire face à cette mutation, à ce devenir-réalité de l'incommensurable, à cette incarnation de l'imaginaire dans des formes relativement sages, voire banales et pourtant monstrueuses. L'image, ici, a une puissance supérieure à celle des mots en ce que, captant plusieurs réalités, elle les présente au regard et à la conscience en même temps.
En fait, c'est à partir du différentiel entre une puissance monstrueuse supposée et une petitesse apparemment innocente que Jürgen Nefzger pense et réalise ses images. Il s'est littéralement saisi, d'une part de cette mutation irréversible qui fait exister l'incommensurable dans nos vies, et d'autre part de la petitesse irréductible de nos existences. Il faut entendre le mot petitesse au sens que lui donne Pascal dans ses Pensées. « Tout ce monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche. Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C'est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin, c'est le plus grand caractère sensible de la toute puissance de Dieu, que notre imagination se perde dans cette pensée. » ( Pascal, Pensée 72, ed. Brunschwicg)

Mais de dieu, point, et les atomes, de métaphore sont devenus une réalité « palpable », quoique restant toujours invisibles. Voilà le point névralgique où Jürgen Nefzger pose son appareil. Voilà la faille qu'il explore. Car, comme Pascal, c'est l'homme qu'il nous montre. Un monstre le guette, à la fois tapi dans le paysage et massivement présent, et lui, l'homme, semble ne pas le voir, tout absorbé qu'il est par les plaisirs de l'existence.

Le double regard

L'apanage des œuvres importantes tient en ceci qu'elles incluent dans leur « sujet » une réflexion sur ce qui les rend possible. Ces photographies de Jürgen Nefzger ne se contentent pas de présenter la différence de potentiel qui existe entre une apocalypse possible mais tenue en respect dans des sarcophages de béton et des humains libres dans une nature accueillante mais dangereuse parce que potentiellement contaminée, il met aussi en évidence l'aveuglement nécessaire, vital même, qui constitue le cœur même de tout regard.

Voir, c'est cadrer et l'invention de la photographie n'a fait que donner une sorte de preuve de l'existence de ce processus d'extraction qui est à l'œuvre dans la conscience. Voir « tout », sentir « tout » éprouver « tout », cela est impossible. Notre regard n'est, en effet, qu'une fenêtre ouverte sur le monde et nous n'en voyons jamais que quelques aspects. Non que notre cerveau, potentiellement, ne serait pas capable d'accueillir toutes les informations. C'est notre appareil psychique qui ne peut accueillir en lui l'immensité du danger et l'infinité du drame, tout occupé qu'il est, déjà, par l'angoisse d'exister.

En positionnant son appareil photo à des endroits où c'est la cathédrale de béton, telle un prédateur à l'affût, qui semble « regarder » l'homme, alors que l'homme lui, semble tout faire pour ne pas le voir, lui, le monstre né de l'accouplement de son imagination et de sa raison, Jürgen Nefzger rend visible la ligne même de l'angoisse qui court à travers l'homme et qu'il n' a eu de cesse d'inscrire sur le paysage de ses rêves.

Or nous savons que ce qui est montré ici n'est pas un rêve mais notre présent, un présent qui, désormais, va s'étirer jusqu'à la fin des temps, le moment, indéfini, du temps de la fin, comme le nomme Günther Anders.
C'est ce moment que Jürgen Nefzger sait, avec une précision d'orfèvre, mettre à jour et s'il fallait ne retenir qu'une seule image incarnant ce temps-là, ce serait celle où un petit garçon, tout souriant, nous salue du wagon d'un petit train destiné au plaisir des vacanciers.

Mais comment savoir ce qu'il tente de nous dire en agitant la main. Est-ce bonjour ? Est-ce adieu ? Il y a en tout cas qu'elle transforme, par ce simple geste, tout ce qu'elle ne voit pas et qui se tient dans son dos, en un décor pour train fantôme.

Oui, Jürgen Nefzger le sait, le voit, nous le dit, nous le montre : le monde est devenu un immense parc à thème. Mais de thème, au fond, il n'y en a qu'un. Baudelaire l'avait déjà reconnu et le tenait déjà pour un vice. « Il ferait volontiers de la terre un débris / et dans un bâillement avalerait le monde ; / C'est l'ennui ! – l'œil chargé d'un pleur involontaire, / Il rêve d'échafauds en fumant son houka. / Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, / - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère ! » (Au lecteur, in Les fleurs du mal)

La petite fille, incarnation de notre innocence volontairement aveugle, ainsi montrée par Jürgen Nefzger, fait de nous non plus des lecteurs mais des voyeurs. Nous ignorons encore si « voir » atténue plus l'angoisse que « lire » ou que « parler ». En tout cas la photographie seule est capable de montrer dans la même image les puissances du rêve, les sourires de l'oubli et les dangers mortels d'un temps qui, feignons-nous de croire, pourrait ne pas passer.