TK-21

Mnémosyne

Ridha Dhib — 2026-07-30T12:52:45Z

TK-21 suit Ridha Dhib dans sa marche-performance de 100 jours reliant Paris à Nauplie, en Grèce, du 29 juillet au 5 novembre 2026. Chaque jour de marche produit une Cardio-Cartographie : le rythme du cœur, capté par une ceinture, et la trace GPS, tenus ensemble avec les mots, les images et les signes du territoire traversé.

Mnémosyne, carte du parcours Paris-Nauplie

Ici, le battement remplace le kilomètre comme unité de mesure du parcours. La marche devient une manière de lire le monde par le corps, de faire apparaître ce qu'un trajet coûte en fatigue, en attention, en présence et en mémoire.

Cardio cartographie 72 bpm

Mnémosyne articule marche réelle, données cardiaques, cartographie, récit, image et intelligence artificielle. L'expérience vécue se transforme en forme transmissible : une Cardio-Cartographie quotidienne, où le corps devient à la fois mesure, adresse et preuve. Il s'agit de prouver qu'un corps a traversé un lieu, un temps, une fatigue, une lumière.

Le projet est mené en lien avec l'Université du Péloponnèse (Département des arts performatifs et numériques). Pendant les 100 jours de traversée, chaque journée donnera lieu à une Cardio-Cartographie, accompagnée de récits courts, d'images et de matériaux de route. Cent jours, cent Cardio-Cartographies : une œuvre qui se compose au rythme du déplacement.

Mnémosyne prolonge la recherche de Ridha Dhib autour du corps comme instrument de lecture du monde. Marcher, ici, c'est éprouver l'écart entre un geste simple, avancer jour après jour, et ce qu'il engage d'incommensurable : mémoire, dépense vitale, hospitalité, territoire, apparition d'une œuvre en même temps qu'elle se marche.

Cent jours de faire, dix minutes de dire

Voir en ligne : https://www.ridhadhib.com/performan...

Filer Les Tangentes

Guillaume Dimanche — 2026-07-30T12:51:50Z

Un défi.
Une performance.
Tout un poème.

Consorcio Aeropuerto de Teruel

Filer Les Tangentes est une action artistique en deux saisons. Je suis allé voir si, comme Ulysse, mais plutôt Erasme, Sweig, Dürer, van Eyck, Vermeer ou Vinci, Goethe ou Van Gogh, on peut encore, dans quelques villes, rencontrer quelques amis, artistes, savants, chercheurs, inventeurs ou poètes. Rencontrer le paysage. J'ai pris la route pour vérifier si l'on peut traverser quelques plaines, fleuves et montagnes. Je monte sur le vélo pour savoir si la découverte se croise au coin de la route ou du chemin. Si en traversant des pays voisins on peut rencontrer d'autres couleurs.
Relier València à Chambord c'est une course historique. Pas une destination, mais une boucle pour tisser des liens. Elle rappelle aussi celle de quelques autres aïeuls, dans d'autres temps que l'on dit risqués, archaïques ou des Lumières. Mais le temps d'aujourd'hui est-il si doux ? Les routes ne sont pas droites. Je remontais (dans le sens d'un planisphère) depuis la réserve naturelle de l'Albufera près de València, jusqu'au port de Delft vérifier s'il est toujours autant magnifique et lumineux, ou ce qu'en a fait la révolution chimique, la révolution du confort imperméable.

Viscofan, Valle de Aragón

La révolution des plaisirs sédentaires.
La révolution des individualismes.

Jusqu'au XVIIIᵉ siècle on traversait l'Europe pour écrire, dessiner, lire et chanter d'autres histoires, pour rencontrer de nouvelles techniques, voire des pratiques avec d'autres couleurs. On expérimentait les sens. On traversait du nord au sud ou d'ouest en est. Dans un temps long, suffisant pour s'imprégner, réfléchir, penser. Aujourd'hui on arrive, on instagrame et on retourne. C'est fini. L'intelligence est digitalisée. Artificielle.

C'est dans le chemin que s'engendre le poème.
Je le prends.
Je le rejoins.
Je l'écris.

Magali et Raphaëlle

Ce qui semble primordial dans la poursuite de l'enfermement des corps et des esprits, subi, accepté, volontaire, c'est la plus grande peur que nous ayons. La peur de la blessure, de la chute, la peur de la souffrance, de l'insécurité. La peur de la mort. Nous avons conçu, nous utilisons des machines intelligentes qui inventent des images numériques et les actions de calculs pour acheter et vendre en bourse plus vite et au meilleur prix, séparent les plaquettes du plasma, extraient du sang, mesurent l'usure des chaussettes. Tous ces outils rendent le vivant inutile. Ils s'ajoutent aux efface-poussières et aux éventre-tomates, aux films sériés qui durent cent heures, au défilé infini des Réels. On ne sait même plus quand le cerveau serait indisponible. Demain c'est les soldes ! C'est les soldes toute l'année.

Sainte Soline

Alors, la tangente.

Il faut quand même chercher un peu pour savoir s'il y a un autre choix que le siphon globalisé. Un tourbillon dans lequel quelques langues et identités se fondent, peu à peu, l'une dans l'autre, en restant langues et identités. Avec douceur parfois, mais souvent plutôt violemment et toujours financièrement. Il y a toujours un marchand et un vendu. Nous avons inventé ce trou noir avant même de n'en avoir jamais vu l'image d'un seul vrai.

Mais nous sommes des animaux sociaux, hors de la compétition dans laquelle il faut éliminer, faire disparaître, quelque ennemi. Mais gentiment, sans doute.
Ou alors, partir quarante jours, jeûner dans un désert. Et après ? S'enfermer dans un ermitage.
C'est une autre piste.
Et un petit sillon entre les deux ? Entre le béhémoth et le moine ? Entre le diplodocus ou le tyrannosaure et le moustique ou le virus ? Avant de retrouver quelques élus, élites narcissiques, ou Les Furtifs sur une planète éloignée à quelques mois de distance, pourquoi ne pas tenter de trouver sur nos territoires connus, originels, dans un délai identique de voyage, quelques pépites, quelques graines, jeunes pousses, frétillements, sauvages et barbares nourricières ? N'y a-t-il pas quelques vieilles lumières, des descendants de Léonardo d'ici ou d'ailleurs, qui inventent une vie de raison ?
Une tangente courbe, qui ne cherche pas à fuir ou à éloigner, mais à tisser, à lier.
Une tangente comme une aiguille avec un chas.

Bellou le Trichard

Mi-juin 2023 j'ai entrepris une trace, tendre un fil au travers d'une Europe à vélo. En partant du Parc Naturel de l'Albufera, à quelques kilomètres au sud de València, je me suis arrêté sur une fracture de clé d'épaule, entre Arras et Lens, en tentant un passage sur la crête de Vimy. La ligne de front qui protégeait le charbon du nord par l'Alliance contre l'Entente, entre 1914 et 1917. Débouchée par la première armée canadienne de l'histoire, les fossiles ont manqué aux Allemands. Sur les 1800 kilomètres roulés j'ai enregistré des photographies et écrit quelques textes chaque soir.

Beauvais-airport

J'ai repris le chemin début juillet 2024 au départ de Paris pour retrouver le bois et les cratères de Vimy et poursuivre le tracé imaginé l'année d'avant. Il y avait un peu plus de 3000 kilomètres à parcourir avant de rejoindre Chambord. À travers encore sept ou huit pays, j'enregistrais du matériel photographique et j'écrivais à nouveau chaque soir une histoire de la journée pour poursuivre le travail engagé. Avec plus de précision, de répétition et de simplicité, je continuais l'œuvre produite depuis la fin de ma convalescence. Certains sujets enregistrés, lors des trois premières semaines de la saison 1, auront été documentés plus systématiquement. Des espaces et paysages de vie naturels sauvages (rivières - forêts – montagnes), des zones artificielles et industrielles (champs de cultures - usines - zones urbaines). La fragilité et la disparition des uns en regard de l'imposante impasse morbide des autres.

Delft

Filer Les Tangentes est un tour d'Europe comme on les faisait il y a quelques siècles, ceux d'avant la révolution industrielle. Avec une économie de moyens, à la force musculaire. Je questionne la possibilité de vivre dans un temps frugal et nomade. À travers la position que j'ai prise dans cette aventure artistique, orientée radicalement hors des excès contemporains, je cherche des expériences, des rencontres, des instants de partage en dehors des autoroutes et de la masse.

Rotterdam

Dans ces deux saisons j'ai rencontré des acteurs de vie plus simple, en recherche de respect et de jointure avec leur environnement. D'autres vadrouilleurs cyclistes, piétons ou à cheval, dans autant de recherches différentes, en balade pour quelques jours, en expédition pour plusieurs semaines, en acte de vie pour une durée sans fin. Parfois aussi des citoyens encore vivants en questionnement profonds sur leurs actes. Dans la fragilité de cette position sur les routes et la légèreté matérielle de ces entreprises, il n'y a plus de costume, de masque. Les visages, les paroles et les gestes sont simples et sobres. Ils touchent les sens.

Albert-kanal

Arrêté à Vimy, haut lieu historique de la Grande Guerre, j'ai rattrapé le fil depuis Paris vers le Nord. Bruges, Delft, Liège, Nuremberg, Salzbourg, Florence, Grenoble, enfin Chambord et entre deux.

Ardennes

Les œuvres produites, dans les après de la performance et la restauration physique et mentale, composent des tableaux en assemblage. Ils associent un travail photographique sur une sélection des clichés enregistrés en plein format, retouchés, transformés, précis et artificiels, des photomontages. Tirés sur un papier métallique.

Mannheim

Filer Les Tangentes c'est reprendre un chemin qui nous a emporté et qui continue de nous emmener dans une civilité artificielle. Coupés des autres. Coupés des vivants. Nous sommes sortis du monde. Il est devenu étranger. Nous ne sommes plus chez nous. Je reprends à l'envers les termes de Bruno Latour et Nikolaj Schultz [1] pour performer, installer, diffuser et fabriquer le sens de l'histoire. Il faut inventer de nouvelles pistes pour s'échapper du basculement dans lequel nous a entraîné la vieille Renaissance. Les inventions dans tant de domaines d'un seul homme, florentin, il y a 500 ans, puis les transformations énergétiques ont presque fini de ravager nos énergies naturelles.

Filer les Tangentes c'est écrire une nouvelle pensée du territoire. Je me suis lancé d'une réserve protégée de nidification de migrateurs, une zone humide, vivante, presque sauvage, pour me faire exploser sur des tranchées plus que centenaires, déjà traversées en sens inverse par mes ancêtres, jadis. Une migration forcée, quelques semaines avant les bombes. Je reprends l'ouverture d'une sente sur un continent, un territoire qui est le mien, mon jardin, en traversant mille pays. Est-ce que je peux faire comme le loup qui se promène des Ardennes aux Pyrénées ? Peu de traces, invisible pour qui ne sait pas regarder. La masse. Pas plus, juste être là. Vivre ce temps, cet espace puis le transcrire pour nourrir l'imaginaire de mes congénères. Sans aller sur Mars, dans quelque île de paradis anéantie, et en goûtant la vie, les vivants, quand ils se croisent, quand on se trouve.

Salzburg

Filer les Tangentes est un voyage lent, entrepris dans un moment crucial pour nos civilisations. Chaque étape, chaque jour à parcourir un morceau de notre continent européen, est source de documentation, d'enregistrement, d'écriture d'un texte poétique, de prise de vue photographique. Cette expérimentation est à rebours des grands chemins de voyage et de circulation contemporains nationaux ou transcontinentaux, en automobile, en avion. À la manière ancienne de nos ancêtres je suis parti en migration pour retrouver des amis artistes, rencontrer d'autres lents voyageurs, des acteurs du paysages, des philosophes, retourner à ma source. Je suis déjà passé sur les pas de Goya en Espagne autour de Saragosse. J'ai poursuivi pour croiser van Eyck à Bruges, Vermeer à Delft ou encore Zweig à Salzbourg, Dante à Florence après avoir traversé une horrible tourmente Mussolinienne à Ravenne. En quelques endroits en France j'ai été accueilli par des artistes, Raphaëlle ou Christian, ou d'autres acteurs culturels comme Catherine et Jérôme. Une rencontre avec un agriculteur de monocultures, maire de village d'une Beauce française, un berger de plateau espagnol, une entreprise familiale d'agriculture en bio.

Et puis j'ai traversé des paysages, des pays en quelques kilomètres ! Le plus souvent j'ai dormi sous un tarp, dehors. Dans une forêt, un chemin creux, au bord d'un champ, d'une rivière. En évitant volontairement les agglomérations et conglomérats, chargés de monde et stressés. Parfois j'ai traversé ou je me suis arrêté dans de petits îlots de nature vivante. Riches, remplis de vies. Des insectes assaillants au début de la nuit ou me percutant pendant quelques kilomètres en pleine après-midi, des aboiements nocturnes quand je dormais près de la source d'eau fraîche, des cris d'oiseaux qui me suivaient sur un sentier, des chants pour me réveiller avant l'arrivée du jour. Des petits bosquets, des bois, des champs, autour des rivières, entre deux collines, des endroits frais, chauds, habités. Mais j'ai surtout traversé, longtemps, des espaces monotones, silencieux. À l'infini, des rangées de fruitiers, des pins à poutres et à planches, des épis dorés pour les pâtes, des petites touffes vertes de pommes de terre. Des alentours d'usines, d'industries, de centres urbains. À dix kilomètres, plusieurs fois, partout, au milieu de nulle part, dans une vallée presque abandonnée d'humains, dans une immense forêt, au milieu de plaines désertifiées par l'agriculture, on est envahi des odeurs pestilentielles de chimie pétrolifère ou d'excréments animaux. L'enfer. Et puis on traverse aussi, longtemps, pendant des dizaines de minutes, parfois presque la moitié de la journée, des ensembles industriels dédiés au pétrole et à sa chimie, encore. Au centre en l'enfer, le pandémonium. C'est propre, arboré, caché par de grands arbres. On y vit. Travail, restauration, crèches, écoles, loisirs. Les autoroutes grondent, 365 jours par an ; le progrès. Le pétrole coule dans nos veines.

Triglav

Morts à la vie.
Des silences complets.
Rien ne grouille, rien ne vole, rien ne saute.
Les cours d'eau, aménagés, sont secs.
Le contrôle, le silence morbide.
Tout n'est qu'ordre, luxe, très calme, sans aucun signe de volupté, pour le développement, le confort, l'harmonie, pour la production massive.
L'invitation au voyage ressemble au dernier faire-part.

Travailler comme des fous.
Travailler sans relâche, comme des lâches, pour qu'à la fin,
Quand on sent le bout arriver,
On regrette d'en avoir trop démonté ?
Après, quoi ? L'incinération. Sans regret.
Dans ce voyage au plus sobre, j'ai avec moi le plus simple
Pour travailler, m'habiller, dormir et me nourrir. Pas mourir
Et surtout sentir, ressentir, aimer.
Les rencontres recherchées, imprévues, impromptues,
Apportent toujours plus d'énergies que je n'en ai épuisées.

Ravenne

Il semble aujourd'hui que les grandes forces, politiques et économiques, aient très largement atrophié les petites forces élémentaires « des domaines moléculaires de sensibilités, d'intelligence et de désirs [2] ». Pourtant elles apparaissent partout autour de nous pour défendre des arbres, des glaciers, des zones humides. On imagine, on espère une solution technologique intelligente prochaine pour sauver la chute dans les abîmes. Elle n'arrivera pas.

Viareggio

Alors il reste à provoquer, à inspirer, à filer plus d'interactions, plus de relations et plus de beauté et d'histoires, à produire du réel [3]. L'œuvre performative FLT, outre son activation ponctuelle, propose différents rendus et expressions plastiques et poétiques.

Torino

Bessans

Borderousse

Chambord

[1] Mémo sur la nouvelle classe écologique, éditions La Découverte, 2022.

[2] Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.Félix Guattari in Les Trois Écologies, 1999.

[3] « Il ne s'agit plus de commenter ou de comprendre le réel : il s'agit de produire du réel ! » Aurélien Barrau, 2023.

Limitrophie et regard animal

Eun Young Leepark — 2026-05-03T18:19:18Z

La performance se déploie en concomitance avec la projection de la vidéo « Regard de Dieu », réalisée en Inde. Ce film documente la présence de vaches sacrées — inscrites dans une tradition de zoolâtrie — au sein d'une ville du Tamil Nadu, où elles apparaissent parées, circulant librement et cohabitant étroitement avec les humains. Ces animaux divinisés ne relèvent ni d'un régime de domestication, ni d'une relégation au second plan ; leur présence constitue au contraire un élément structurant du paysage urbain contemporain, où elle demeure quotidiennement perceptible. Cette configuration ouvre un champ d'interrogation sur les modalités du regard ainsi que sur les frontières entre humains et non‑humains.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol, Mur, Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2022 © Jae-Kyoo Chong

Le corps de la performeuse s'active au fur et à mesure du déploiement des images. Munie de bouteilles en plastique glissées dans un sac-poubelle noir, la performeuse bascule, par le jeu du regard animal projeté, dans un autre régime de présence. Le bruit d'écrasement du plastique, mêlé à la respiration humaine, crée une texture sonore accidentelle. Peu à peu, ce regard virtuel et le corps réel sur scène entrent en interaction, jusqu'à produire une zone de contact sensible entre image et performance.

Extrait de performance, Animot, Eun Young LEE-PARK, Festival des arts mutants, INACT, Strasbourg, 2024 © christophdubasrhin

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

Ce regard d'un animal sacré constitue un pivot essentiel de la performance Animot.
Dans cette région d'Inde, les rues étaient jonchées de déchets que le vent faisait rouler sous une chaleur avoisinant les 40°C et une humidité écrasante. Au milieu de cette foule dense, on apercevait, ici et là, des vaches tranquillement assises, immobiles et dignes. Elles observaient les humains avec une expression presque divine. Leurs gardiens — ceux qui les servent et les honorent — les soignaient avec attention, les nettoyaient et les laissaient circuler. Même sur les axes où circulaient les voitures, les vaches demeuraient assises avec une étonnante sérénité, impeccablement propres, comme si elles dominaient la scène de leur regard. Automobilistes et passants contournaient soigneusement l'espace qu'elles occupaient.

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

Ce regard animal se situe dans un entre-deux hybride, entre celui qui regarde et celui qui est regardé. Ce lieu relève de l'aporie : une zone où le sens vacille, où une indicible signification affleure sous les yeux du « regardeur » sensible.

Dans le film Sauvage [1], un croisement intense de regards entre un loup et une jeune fille, Ania, surgit précisément dans cet espace hybride, lorsqu'elle aperçoit par hasard l'animal sorti d'un bosquet aux abords de la ville. À partir de cette confrontation, la rencontre déclenche chez la jeune femme une transformation intime : obsession, captation, désir. Le regard échangé brouille les frontières et produit un déplacement identitaire. L'animal, en regardant, révèle et provoque chez l'humain un autre rapport à soi.

« Le chat vient à moi comme ce vivant irremplaçable qui entre un jour dans mon espace, en ce lieu où il a pu me rencontrer, me voir, voire me voir nu. Rien ne pourra jamais lever en moi la certitude qu'il s'agit là d'une existence rebelle à tout concept. Et d'une existence mortelle, car dès lors d'il a un nom, son nom lui survit déjà ».
Jacques Derrida

Ces expériences renvoient directement à la réflexion derridienne dans L'Animal que donc je suis. Le bref épisode où Derrida, nu au sortir de sa douche, croise le regard de son chat, instille une honte révélatrice : l'animal voit l'homme dans sa vulnérabilité et renverse la relation sujet/objet. Ce face-à-face questionne la dualité entre celui qui regarde et celui qui est regardé, tout en mettant en lumière une parenté inattendue entre les vivants.

Ce regard se situe à la croisée de seuils, de frontières et de passages entre l'humain et l'animal. Le croisement des regards suppose un effet de déplacement, un nouveau rapport à soi. Ce franchissement des limites confronte Derrida à une expérience proprement transgressive qu'il nomme « limitrophie ». Il reprend ici le sens littéral du grec trepho (« nourrir », « élever », « alimenter ») pour le mettre en perspective avec son propre récit autobiographique.

La limitrophie multiplie, complexifie et délinéarise la ligne de partage entre l'Homme et l'Animal. Elle ouvre la voie à une pensée critique du mot « animal », lequel sous-entend souvent une prétendue supériorité de l'humain. Ce terme efface brutalement la sensibilité multiple des vivants : la définition et la fonction de ce vocable réduisent une immense diversité d'êtres à un concept unique.

Ces regards nous invitent ainsi à réfléchir à la violence faite aux animaux. Pour Derrida, celle-ci s'enracine dans l'acte même de nommer : le langage institue des catégories qui séparent, hiérarchisent et simplifient la multiplicité du vivant. Aujourd'hui, nos sociétés sont soumises à l'industrialisation massive de la production alimentaire, à l'insémination artificielle et aux manipulations du génome, toujours au nom du progrès humain. Cette exploitation industrielle entraîne la réduction, voire la disparition, de nombreuses espèces animales.
Le terme « animal » au singulier regroupe d'emblée tous les vivants non humains sous une catégorie réductrice. Cette réflexion nous ramène au mot, au nom même, et convoque immédiatement la question du langage. Or, chaque animal est un vivant unique, irremplaçable, qui s'adresse à nous et, par son regard, nous invite à nous voir nous-mêmes.

Extrait de vidéo, Regard de Dieu, Eun Young LEE-PARK, 4K, son, 30 minutes, Inde
© Eun Young LEE-PARK

[1] Sauvage (Wild),Nicolette Krebitz, 1h 37, Allemagne, 2016.

Image d'introduction : Extrait de performance Animot, Eun Young LEE-PARK, Sol Mur Temps/Intrication, commissaire de l'exposition Jae-Kyoo Chong, théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, 2023 © Eun Young LEE-PARK

La performance Animot a été présentée lors de l'exposition Sol Mur Temps/Intrication en 2023 à l'Espace ICARE (Issy-les-Moulineaux), à l'INACT en 2024 (festival des arts mutants à Strasbourg), ainsi qu'à la sixième édition des journées Journiac, Corps complice, à la galerie Michel Journiac à Paris en 2025.

Réalisme Magique

Denis Schmite — 2026-04-05T09:57:23Z

Concernant la violence, tout a démarré avec « The Destroyed Room », la chambre détruite à la matérialité de chair et à la couleur de sang, la première image, dont on a sans doute trop répété qu'elle s'inspirait de La mort de Sardanapale, mais qui se présente en fait comme un corps violé, peut-être la femme d'Étant donnés, ou scandaleusement exhibé, L'origine du monde, mais après le carnage, tout est déchiré ou brisé, et la petite danseuse d'argile miraculeusement préservée qui survole la scène, telle l'âme pure de la défunte qui prend son envol dans les gravures moyenâgeuses de la « Bonne Mort » chrétienne, mais ici après une boucherie abominable, un viol et un éventrement. L'acte artistique comme mise à distance de l'acte criminel et justificatif à tous les voyeurismes.

Jeff Wall éprouve de la tendresse pour tout ce qui est abandonné, rejeté par la société des Hommes. Il s'agit là de la part romantique de sa personne, l'attirance pour les ruines. Par exemple, il dit que lorsque « un objet est cassé et jeté à la décharge…sa défaite en tant que partie vive de la vie et de l'être est manifeste, et il devient un objet d'aversion cadavérique et abject. C'est à ce moment qu'il commence à exister vraiment en tant qu'objet ». Parlant des Hommes et de leurs combats, le poète palestinien Mahmoud Darwich, un prince celui-là, « l'ombre de Dieu » c'est certain, disait « qu'il y a davantage d'humanité et de poésie dans la défaite que dans la victoire ». Dans la défaite les objets tout comme les Hommes acquièrent toute leur grandeur. « Peas and sauce ». Une barquette en aluminium ayant contenu des petits pois en sauce, reposant à même l'asphalte, pourrait bien être le cœur, abandonné, de celui qui en a fait son repas, lui-même probablement rejeté par la société des Hommes, car qui d'autre qu'un exclu est susceptible de manger une barquette de petits pois en sauce en pleine rue ? Jeff Wall évoque une « philosophie de la forme », et c'est ainsi que la barquette de petits pois se trouve tout à fait à même d'incarner le cœur de celui qui l'a mangée.

« Rainfilled Suitcase », une valise en bois recouverte de tissu et emplie de pluie, ainsi que de quelques pauvres affaires inidentifiables car détrempées, abandonnée au milieu d'un tas de détritus, vestige d'un drame inconnu, peut-être en rapport avec celui de « The Destroyed Room », pour le moins viol d'une intimité défunte. Esthétique du désastre !

Ivan Le Lorraine Albright, un artiste états-unien assez mal connu en Europe, est l'un des très rares représentants du réalisme magique en peinture.
Le réalisme magique peut se résumer à l'interpénétration de deux mondes, pas nécessairement hostiles l'un à l'autre, celui des vivants et celui des morts. Les morts font des va-et-vient permanents entre un monde et l'autre. Son origine est à rechercher, n'en déplaise aux Européens qui veulent absolument y coller Kafka, dans la littérature indigéniste latino-américaine, avec des romanciers comme Manuel Scorza et sa « Guerre silencieuse » ou Gabriel Garcia Marquez avec ses « Cent ans de solitude » mais pas très indigène ce dernier, littérature toute imprégnée qu'elle est de croyances populaires, d'histoires politico-militaires et d'amours tragiques, de luttes paysannes contre les exactions des grands propriétaires fonciers, de « jours et nuits d'amour et de guerre », selon la belle formule d'Eduardo Galeano, un autre prince « ombre de Dieu ». On le trouve également dans le cinéma de certains poètes chiliens, tels Raúl Ruiz ou Alejandro Jodorowsky, et en Asie chez le thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, dans une version bouddhiste, et le Philippin Lav Diaz, dénonciateur infatigable de la cruauté des pouvoirs. Donc, le réalisme magique est un hybride de réalités sociales crues et de surnaturel quelques fois merveilleux.
Celui d'Ivan Albright relève de l'art funéraire, d'une esthétique de cimetière…ou de morgue anticipée. La mort habite le vivant, elle entre en fusion avec lui. Elle enfle et fripe tous les corps plongés dans un bain grouillant de détails dignes du baroque et des natures mortes de Hollande, dentelles défraichies, coupes et flacons de cristal à moitié vidés, fleurs desséchées, lampes à huile éteintes, fruits pourrissants et vieux argents jaunis. Picture of Dorian Gray, image épouvantable de Dorian Gray au luxe lourd habité de cauchemars, visage raviné et grimaçant, regard plus fou que celui d'un Courbet halluciné mâtiné d'un Van Gogh avec son gros pansement, mains dégoulinant le sang sur un tapis au motif de grosses fleurs, gants jetés au pied d'un guéridon victorien chargé d'un chat égyptien aux yeux plissés de cruauté, immense miroir qui se dissout dans les tentures pour cause d'un trop-plein de reflets, chaise aux jambes arquées mouchetée d'argent et éclaboussée de couleurs, costume épais dissimulant mal les boursouflures et que traversent déjà toutes les humeurs de la décomposition, pénombre peuplée de créatures innommables ou d'objets incertains, projections de l'âme malade de Dorian Gray.

The Temptation of Saint Anthony, menace d'engloutissement tentateur pour un Antoine noirci de panique, déjà empêché par les filets infernaux de deux succubes bleus aux cuisses d'étrangleuses, tandis que chiens et loups hurlent à la mort parmi des fragments de coraux et de corps, que grouillent iguanes aux dents effilées et salamandres sur un lit de perles dans des écoulements d'or, au sein d'une grotte aquatique bâtie de roches visqueuses, quoique tranchantes, toute bouillonnante de sang, et que ricane un crâne coiffé de deux mains ligneuses qui tiennent une grosse boule d'argent.

Peintre à l'extrême minutie, un miniaturiste de grandes surfaces, des plans gigantesques parfois, certains tableaux lui prennent des années, portraitiste autopsieur, de femmes prématurément flasques aux jointures enflées, pas forcément des prostituées, mais des théâtreuses et danseuses, ou de jeunes et honnêtes mères de famille, ou des bourgeoises, ou sa propre épouse, vieux ou faussement vieux travailleurs aux gueules et mains usées et aux doigts gonflés, pêcheur, fermiers, dont un qui ressemble au pape de Velasquez, concierge, électricien, tenancier de bar, palefrenier, ou autres, ou d'autres personnes, dans l'entourage ou au hasard des rencontres d'Albright, pas forcément des alcooliques, mais hommes capables encore de créer Dieu à leur image, And Man Created God in His Own Image, pour certains, mais toujours chairs ratatinées ou sur le point d'éclater…Où est-il écrit que notre existence doive être nécessairement confortable et que l'Homme moderne soit naturellement jeune et beau, tout à la fois ? Il ne l'est pas !

Et puis il y a tout un tas d'autoportraits, presqu'autant que chez Rembrandt, ou peut-être plus encore, montrant un vieillard très précoce, jeune dandy aux traits creusés et aux cheveux déjà blancs, vingt-sept ou vingt-huit ans mais en paraissant cinquante de plus, fumant, buvant, et prenant ses aises à une table-nature morte, mais « vieillardisant » de plus en plus, c'est normal, éloignement du dandysme et avachissement progressif du visage, avec toujours ce même regard de tristesse étonnée. « The Body is our Tomb ».

Art funéraire qui trouve son aboutissement dans une toile surprenante, aussi grande que l'est son titre énigmatique, That Wich I Should Have Done I Did Not Do (The Door) — ce que je devrais avoir fait que je n'ai pas fait (la porte) —, une miniature géante, porte de maison ancienne/couvercle de cercueil au bois peint en noir avec plein d'éraflures, un gros bouquet fané de lys et de roses noué dessus et qui s'effrite un peu, des pétales et des feuilles desséchés sont tombés sur le seuil, le tout dans un encadrement très ouvragé, et puis une main serrant un mouchoir de fines dentelles, avec des perles là encore, qui paraît se tendre vers le bouton ciselé, comme pour une caresse, alors qu'un soupçon de fumée, ou un souffle vaporeux, s'exhale de la serrure, le dernier souffle. Ce que je devrais avoir fait…un regret exprimé à ce spectre, spectre tout autant que porte sépulcrale, qui semble ouvrir très grand ce qui lui sert d'yeux. D'un point de vue technique, la porte est vue de trois quarts et sa forme est très légèrement convexe, comme peut l'être le couvercle de certains cercueils anciens, ce qui constitue une sorte de défi par rapport à la planéité de la toile, une tension véritable. Ivan Albright a mis dix ans à la réaliser avec des pinceaux très fins parfois, un seul poil, et en la polissant, et en la patinant, comme un menuisier d'art, tout en travaillant en parallèle à d'autres peintures, bien sûr, toutes aussi compliquées ces peintures.

Il lui arriva de conduire des expériences étranges, d'ordre plus ou moins conceptuel et métaphysique, qui l'amenèrent aux frontières de l'abstraction, à partir d'images rémanentes, afterimages. Trace mémorielle, ou persistance rétinienne, mais sur le très long terme, ou les deux à la fois, d'assemblages d'objets, ou plutôt de couleurs et d'organisation dans l'espace de ces couleurs les unes par rapport aux autres, qui après restitution sur la toile révèle une forme générale et très ancienne, sortes de natures mortes en hommage à ses parents, From Yesterday's Day et The Image After. Ivan Albright possède sa Destroyed Room, il l'a créée, tout aussi terrifiante que celle de Jeff Wall mais plus désespérée encore, sans passé, sans présent, sans futur, comme l'énonce longuement son titre, Poor Room - There Is No Time, No End, No Today, No Yesterday, No Tomorrow, Only the Forever, and Forever and Forever without End (The Window), pauvre chambre, il n'y a pas de temps, pas de fin, pas d'aujourd'hui, pas d'hier, pas de demain, seulement le toujours, et du toujours, et du toujours sans fin (la fenêtre), une image qui, dit-on, a tiré des cris d'effroi à Jean Dubuffet lui-même quand il l'a vue dans l'atelier d'Albright, Dubuffet pourtant spécialiste absolu de la matière amalgamée, homuncules et bêtes à cornes qui se débattent dans la glèbe primordiale, tout un monde carcéral au niveau social, cellulaire au niveau biologique, de quoi brouiller les images, les Mires de toutes les télévisions. Une fenêtre ouverte dans un mur maçonné de vieille pierraille rongée de lichen et incrustée de branches mortes, fenêtre au châssis de bois complètement pourri, et dans l'encadrement déformé de laquelle des guêpes ont établi leurs nids. Les tentures sont rejetées de côté par une grosse main sans corps et quantité d'objets venus du passé, dérisoires et luxueux détritus, comme mus par une énergie ou une volonté propre, commencent à se déverser, en vrac, dans on ne sait quel extérieur. « Un enfer de formes » a rugi Dubuffet. Des cadres de photos ou de petits tableaux ou de miroir, l'inévitable lampe à huile, une carafe fine, un flacon de parfum pour sac de dame, des résilles d'argent, une statuette renversée, un trousseau de clefs, une théorie de bibelots ciselés et de ferraille rongée par la rouille, des pieds de meubles cannelés, de vieux cuirs, des papiers froissés et des bouts de tissus qui commencent à s'accumuler sur le rebord de la fenêtre tels les pétales desséchés sur le seuil de The Door, en fait presque la chambre mortuaire de Pharaon que des pillards surpris n'auraient pas eu le temps de vider complètement. Tout ceci a des allures de mémoire encombrée que l'on s'emploierait à décharger de ses souvenirs pénibles ou devenus inutiles, ou d'un inconscient dont il conviendrait de liquider les vieux traumas pathogènes, telle cette main surgie de l'Histoire, déjà main de The Door, la main coupée de Blaise Cendrars ?

Les Show Case Doll, boîtes d'exposition de poupées, une toile inachevée et une lithographie, témoignent encore une fois de cette crispation sur la mort qui caractérise l'œuvre d'Ivan Albright. Une poupée de porcelaine, richement habillée à l'ancienne, repose de côté dans une boîte de verre sur des coussins de soie au milieu des dentelles. Elle a les yeux ouverts et les bras levés, sans doute dans le but de souligner la véracité de son apparence de petite fille modèle. Un vaporisateur de parfum est posé auprès d'elle. Cette boîte de verre, article presque ordinaire du voyeurisme chrétien, renvoie évidemment au cercueil de verre dans lequel on présente le corps non corrompu de certaines saintes. Ainsi, on pourrait supposer, qu'avec ses Show Case Doll, Ivan Le Lorraine Albright a affiché sa prétention de hisser son art funéraire au rang de l'art sacré.

On pourrait avancer aussi que l'univers de Jeff Wall, peuplé de spectres, de fragments et de détritus, ses ruines, avec ses figures allégoriques et ses références artistiques multiples, est en fait très proche de celui d'Ivan Albright habité de morts en sursis, de rebuts luxueux et de boîtes sépulcrales. J'estime que l'art de Jeff Wall s'inscrit tout autant dans la mouvance du réalisme magique que dans celle du conceptualisme, peut-être même davantage. Mais, au-delà des boîtes en « isme », urnes qui ont recueilli les cendres de la culture et du savoir, finalement quelle est la signification de tout cela ? Hommes déchirés par la « Grande Guerre » dont témoigne Ivan Albright dans quelques carnets de dessins et d'aquarelles qu'il a ramenés d'Europe où il servit un temps, mauvais, en tant qu'infirmier militaire, Medical Sketchbook, tas de choux rejeté de cartons éventrés et qui achève de pourrir dans une décharge, « Bad Goods », entrevus par Jeff Wall ? Violence généralisée, cruauté et irrationalité de l'espèce, non-sens tant humain qu'économique, tragédie et grotesque.
Retour aux suburbs de Vancouver. « The Pine on the Corner », le pin du coin de la rue, un monument dressé à une autre tragédie, « la tragédie écologique qui met en cause notre économie, notre culture urbaine, notre ordre social », dénonce Jeff Wall. Une rue anonyme bordée de pavillons faits de pas grand-chose, plein de voitures garées, quelques arbres par ci par là, une montagne au sommet enneigée dans le fond, au premier plan un très grand arbre à un angle de rues, « une sentinelle décorative », précise-t-il. Le pin du coin de la rue est une ruine, un fragment de nature abandonné sur un trottoir et que plus personne ne voit. Pourtant il est là en toutes saisons et par tous les temps, comme l'est sur les trottoirs d'Occident une partie de tous les déshérités du Monde. « L'arbre solitaire est le grand symbole antique de l'individu mortel, dit Jeff Wall, il a beau être enraciné dans la nature toute entière, c'est dans la solitude qu'il subit sa destinée ».

A proximité des villes et de leurs banlieues, ce qu'il reste de forêt sert de refuge à tout un tas de solitudes subissant elles aussi leurs destinées, pauvres gens qui tentent d'échapper à l'inquisition de l'œil photographique en se dissimulant derrière un rideau d'arbres, tandis que leur repas continue de chauffer sur un foyer de « fortune ». Fin d'hiver gris de la périphérie de Vancouver. Réalisme qui a perdu toute magie. « Forest ».
Nuit d'été de Vancouver, mais ce pourrait être d'ailleurs et en une autre saison, et même dans un au-delà de tourments dantesques. Un empilement de rondins coincé par des gros cubes de béton, comme des crânes tondus entraperçus avant que les lugubres portes ne se referment. Extermination arboricole, comme au Costa Rica, en Malaisie continentale, et au Sarawak où je n'ai entendu qu'un interminable requiem de tronçonneuses. La nature massacrée et le béton comme témoignage indestructible des horreurs de l'histoire contemporaine. « Logs ».

Comme celle d'Ivan Albright, l'œuvre de Jeff Wall revêt la dimension d'une grande méditation sur la mort, mort de l'Homme, des sociétés qu'il a construites, et de la nature dans son ensemble, mais dans le contexte spécifique du capitalisme triomphant, du vampirisme généralisé. Memento mori.

Cette obsession du vampire, celle de Jeff Wall, on la trouve chez un artiste uruguayen peu ou pas connu en Europe, Nelson Ramos, mais Nelson Ramos est aussi un homme que tourmente la tragédie permanente de l'Amérique latine. Dans ses crises figuratives, le vampire est pratiquement toujours présent, chauve-souris, aux ailes gigantesques amplement déployées, qui plane, menaçante, au-dessus des populations humbles de l'Amérique latine, mort de l'Homme et des sociétés, mort colonialiste, impériale puis impérialiste, qui survole en continu cette terre de douleurs, Latinoamerica. Dans ses boîtes-tableaux, il montre les désastres de la conquête, toute une soldatesque, à cheval ou servant des canons, qui foule des dizaines de squelettes entassés dans des cryptes cellulaires superposées sous l'œil attendri d'un curé, Tunatioh, les produits du pillage de l'Amérique enfermés derrière de lourdes portes d'or encadrées par, ou incrustées dans, un tzompantli, et surveillées par quelques lanciers, Ellos aún nos miran, ils nous regardent encore, peuple souterrain de squelettes gardé par un vampire aux ailes déployées, Colonización.

Dans ces espaces sans respiration possible, fragmentés, il demeure plus qu'une trace des compositions « constructivistes » de Joaquín Torres García, le grand Montévidéen. Ce que livre Nelson Ramos, dans ses périodes de crises figuratives, ce sont des images 3D, fabriquées à partir de papiers, de carton et de petits bouts de bois, du tragique de la condition de l'Homme et des sociétés latino-américaines, images pas très éloignées en fait des Arpilleras chiliennes, patchworks réalistes en toile de sac et brins de laine, mais chez lui tout à fait allégoriques. Il parle de Vanitas mestizas, Vanités métisses, pour désigner ses petites boîtes constituées d'alvéoles emplies de squelettes et de crânes et dominées par la silhouette englobante du vampire aux ailes dentelées. Los de arriba y los de abajo, ceux du dessus et ceux du dessous.
Au-dessus, une table avec une nappe en dentelles recouverte de bouteilles et de verres, treize personnages en costumes noirs dont un qui porte un toast à on ne sait qui ou quoi, oligarchie créole ou conseil d'administration d'une firme transnationale, toujours les mêmes avec quelques milliardaires états-uniens en sus puisque machin transnational. En dessous, cinq rangées de dix squelettes poussiéreux et assis dans des alvéoles étroites. Au-dessus la table est éclairée par une verrière, una claraboya, derrière laquelle se profile l'ombre sinistre et vampirique de la mort latino-américaine. Monde du dessus et monde du dessous. Latinoamerica, Mundo triste.

Nelson Ramos était aussi un homme de la lumière, donc du côté de la vie, et il a construit des petites charpentes de roseau et de carton sur lesquelles il a posé, collé ou cousu, des carreaux de papier translucide ou de couleur pour figurer les verrières, les claraboyas, qui couvrent les patios des maisons de Dolores et de Montevideo. C'est un peu comme une représentation cubiste du ciel, ciel des « Orientaux » découpé comme un gâteau par les verrières des patios, ou bien encore une réminiscence des suspensions de cerfs-volants, las pandorgas, de son enfance.

Lumière aussi irradiée par les peintures blanches fruits d'un métissage de couleurs, avec souvent des verticales, déchirure du papier, trace de gros pinceau ou morceau de bois collé, impressions reçues d'un arbre, d'un sentier ou d'un fleuve de son si tendre et si beau pays.

Cris souffles

Eun Young Leepark — 2025-11-02T11:38:36Z

Cris souffles III s'inscrit dans la continuité d'une recherche performative où la voix, le corps et la mémoire se tissent en un espace d'expérience partagé. Présentée lors de l'ouverture de l'exposition L'intrication Sol Mur Temps à l'Espace ICARE à Issy-les-Moulineaux, en septembre 2025, l'œuvre se déploie au sein des dispositifs vidéo et des dessins intitulés Appeau (Le tableau est la peau), créant un dialogue entre image, geste et souffle.

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps, présentée au théâtre Espace ICARE, Issy-les-Moulineaux, en 2025. © Eun Young Lee Park, 2025

La genèse du cycle remonte à Cris souffles I (2018) [1], une performance participative invitant le public à s'engager physiquement et vocalement — par le cri, le fredonnement ou la lecture de fragments textuels distribués. Cette activation, fondée sur l'impulsion et l'instantanéité, mobilisait la mémoire intime de chaque participant. Inspirée du Pansori, art narratif et chanté coréen, la performance explorait la voix comme vecteur d'une dramaturgie corporelle, où improvisation et pulsion s'agrègent en une composition musicale in situ.

Chaque présence y était envisagée comme une entité singulière, réceptrice et émettrice à la fois, filtrant l'expérience par sa propre sensibilité et la restituant dans un geste vocal unique. Ce processus engage une réflexion sur la performativité de la voix, non seulement comme médium sonore, mais comme prolongement du corps et de la mémoire.

Le socle conceptuel de Cris souffles croise ainsi des strates autobiographiques et des expérimentations sensorielles, oscillant entre murmure, chant et cri. Ces registres, parfois articulés autour de fragments de mémoire, parfois livrés à l'improvisation ou au non-sens, interrogent la manière dont la voix peut devenir un espace de résistance poétique, un lieu de résonance entre l'intime et le collectif.

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

Appeau

Dans cette troisième édition, Cris souffles III, présentée au théâtre Espace ICARE à Issy-les-Moulineaux, près de Paris, la performance s'ouvre sur un dispositif scénique où le dessin gestuel, exécuté avec de la terre et de l'eau, devient un acte fondateur. Ce geste initial, à la fois plastique et performatif, s'inscrit dans une temporalité lente, proche de la méditation, et prolonge une pratique quotidienne du dessin. Le frottement et la caresse du support instaurent un rapport tactile et sensoriel à la matière, où l'intention cède la place à l'expérience immédiate.

Ce « jeu » avec la terre, dénué de finalité prédéterminée, repose sur une triade sensorielle : le plaisir de toucher la texture, l'odeur organique de la matière, et la contemplation des reflets lumineux sur le sol humide. Entre garder et effacer, les gestes répétés produisent et détruisent simultanément leurs propres traces, laissant émerger des formes chaotiques façonnées par l'évaporation et le flux de l'eau. La terre devient alors matrice de béances, espaces de vide qui se révèlent comme des dentelles de terreau, mêlant pigments, eau et peinture. Les fissures qui apparaissent évoquent les rides humaines, inscrivant la matière dans une analogie organique et temporelle.

Cette dimension corporelle se double d'une résonance autobiographique. Dans l'expérience intime de la mort — lorsque mon grand-père agonisait — la peau m'est apparue comme tendue par une force tellurique, semblable à la sécheresse qui fend la terre. Ce moment a cristallisé l'idée d'une intégration de l'humain à la Nature absolue, où le corps et le sol partagent une même matérialité et un même destin.

La terre, dans sa diversité chromatique et texturale, interdit toute routine et ouvre un champ d'improvisation. Chaque sol, par ses nuances et ses motifs, devient un partenaire de création. Après l'activation initiale — gestes mêlant terre et eau — vient le temps de l'observation : au fil de l'assèchement, les formes se transforment, portées par l'écoulement de l'eau. Ce processus, étiré sur plusieurs heures, se mue en une méditation active, où se rejouent sans cesse les mêmes conditions sensorielles : toucher, odeur, lumière.

En ce sens, Cris souffles III interroge la performativité du geste et la matérialité comme mémoire vivante. La terre n'est pas seulement un médium plastique : elle est un corps, un espace de transformation et un miroir de la condition humaine. L'œuvre se situe ainsi à la croisée de l'art d'action, de la sculpture éphémère et de la méditation sensorielle, inscrivant la voix et le geste dans un continuum où l'intime rejoint l'universel.

Appeau

Peinture devenant cri

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

Selon Hervé Hubert, le geste du peintre constitue une forme d'appel, à l'instar du cri. Dans le « faire » pictural circulent une émotion, une sensibilité, une dimension à la fois sensible et supra-sensible ; un toucher, une expérience tactile ; un rapport à la peau de la toile qui, par la manière-peinture, transforme cette peau en appeau pour l'œil.

À partir du souvenir de l'agonie de mon grand-père, alors que j'étais adolescente, s'est imposée une mémoire indicible. Celle-ci m'a permis de concevoir un poème, une vidéo, ainsi que les dessins Appeau (Le tableau est la peau). Ce récit agit comme un dispositif de convocation : il fait surgir non seulement des impressions fugitives et des souvenirs personnels, mais aussi des pensées saisies sur le vif, des digressions d'ordre social — politique, coutumier, désirant — en résonance avec ce temps vécu.

Face à ces impressions intenses, souvent accidentelles, issues de l'expérience, la création du néologisme Appeau vise à exprimer des dimensions émotionnelles impossibles à traduire pleinement par le langage. Elle ouvre ainsi une réflexion sur des zones linguistiques indéterminées, aux contours difficiles à définir.

Extrait de vidéo Appeau

Dans ce rapport au matériau, le contact de la terre et de la peau engendre une sensation ambivalente, oscillant entre « touché » et « touchant ». Cet acte explore l'écart entre le vécu autobiographique — où se manifeste la sensation de toucher-voir — et la production artistique, inscrite simultanément dans une situation fictionnelle et non fictionnelle.

Touchant, touché, indicible

Le projet Cris souffles III repose sur des processus de dessin expérimental, réalisés dans une dimension éphémère, gestuelle et à portée thérapeutique. L'acte de peindre s'entrelace ici avec celui de la méditation, oscillant entre le toucher — geste pictural — et le regard — posture méditative.

Georges Didi-Huberman, s'appuyant sur la pensée de Merleau-Ponty, évoque le corps voyant et le corps touchant, rappelant que ce dernier définissait la chair comme « l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant ».

Dans le cadre du projet Appeau (Le tableau est la peau), une sensation « dehors-dedans » semble tracer une pensée topologique au fil de la performance et de la méditation de l'acte (regarder, toucher). Selon Didi-Huberman, Diderot en vient à considérer la peau comme une « toile qui s'agite ». Il illustre cette idée par l'exemple de la peau peinte, liée au fantasme dans le plan du tableau, en référence à l'hypothèse balzacienne [2] : lorsque la toile se livre à un « fantasme de la peau », elle manifeste une exigence constante de conversion topologique du plan, produisant un effet de peau. Dans l'incarnat, le regard opère alors une mise en réseau, en interstice, en passage. [3]

Cette réflexion rejoint la notion de chair chez Merleau-Ponty, qui traverse les domaines du nœud et de la trame. La question de la peau engage d'abord le regard et le toucher, liés à la chair comme « l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant ». Dans cette perspective, une jonction s'esquisse : « lorsque nous croyons voir un tableau, nous sommes, en réalité, regardés ».

Extrait de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps

[1] Performance présentée au Non Lieu, à Roubaix

[2] Cf. La Peinture incarnée de Georges Didi-Huberman, une réflexion sur la peinture à travers la lecture du récit Le Chef-d'œuvre inconnu) d'Honoré de Balzac.

[3] Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Le chef-d'œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les éditions de minuit, 1985, p. 36

Image d'ouverture :
Affiche de la performance Cris souffles III, Intrication II – Sol Mur Temps, commissariat : Jae Kyoo Chong, 2025. © Eun Young Lee Park, 2025.

Sol Mur Temps/Intrication 2025 est un projet curatorial de Chong Jae Kyoo

Noël Ravaud

Jean-Christophe Nourisson — 2025-07-27T15:45:19Z

Artiste, plasticien, performeur, vidéaste, photographe, poète, créateur de revue, Noël Ravaud étire les tentacules de son œuvre dans les méandres de ton cerveau.
Plus d'une année s'est écoulée depuis la disparition de ce vertigineux artiste. Sauvage et raffiné, anarchiste et profondément farceur, pauvre parce qu'incorruptible au regard de l'économa capitaliste, il laisse en rade une œuvre d'une fondamentale importance pour l'art en France entre 1990 à 2020.
J'avais amorcé un texte sur l'une de ses expositions en 2018 à Marseille. Je le livre ici, dans le contre-temps de l'inactuel.

« Comme il est très probable que l'on va crever, on se rendra compte que c'était une vie, simplement au moment où l'on crève. Fin de la vie. Fin du poème. »

Robert Filliou

De l'art comme semi-conducteur

Il faudrait tenter des carottages en pied de mur ou d'effleurement à la surface de semi-conducteur dont la propriété passant de la valence à la conduction nous permettrait de tenter une transcription chaotique de cet engagement suffocant. Ce dont on ne pourrait douter, c'est que la rencontre avec les ouvrages de Noël Ravaud ne laisserait pas de répit. Ce serait la première impression perceptible à la découverte de l'installation présentée à la galerie GT à Marseille en mai 2018.

Bienvenue, à la séance de curling collectif, exposée sur les 3 murs et le sol de la galerie.

Soixante-cinq dessins imprimés sur papier photo furent sélectionnés sur l'ensemble des 353 existants le jour du vernissage. Ils sont exposés sous l'énigmatique titre : pendant 365 jours j'ai le même âge que Mary Shelley à sa mort. Les dessins sont colorés et encadrés, installés sur le mur selon une logique qui nous échappe mais qui respecte l'orthogonalité du format. La dispersion des œuvres ménage des respirations. Quatre photo-images de la série je me souviens sont alignés et une Chronologie de Mary Shelley jusqu'en 1962 est manuscrite à raz de sol comme une bande passante. 8 lignes de confidentialité soit : des planchettes de bois imprimé et déposées au sol ; deux livrets (mode d'emploi/cartel) dont on pouvait manifestement se saisir sont accrochés avec des chaines à un poteau.

Des temps, des espaces, des mémoires lointaines et immédiates qui s'enchevêtrent. Il y aurait des parallèles à faire avec les feuillets glacés servant de support aux plongées mondaines de Noël Ravaud. Il faudrait ainsi se pencher sur le blanc d'une banquise pour faire venir à soi les profondeurs sans horizons des mondes enfouis, ce serait là une tache réclamant opiniâtreté.

Chez Noël Ravaud les « dessins » recouvrent des photo-montages, des impressions augmentées d'écriture, rehaussés, tous produits en tirage numérique couleur et fabriqués avec une patinante souris d'ordinateur.

Au premier coup d'œil la ligne est souvent tremblante, souvent interrompue. On reconnait de multiples figures qui cohabitent dans une même composition : créatures informes, rhizomes, formes anthropomorphes, corps morcelés, prothèses, animaux, monstres, machines, objets, arbres, fleurs, épluchures ou encore vers de terre... Les inserts photographiques font surgir : homme - singe - veau - vache - cochon - carcasse - mort ou vif... C'est un « presque tout » du monde qui se trouve chaque fois convoqué. Nous assistons au broyage duchampien du riche et bicaméral Paradis de Jan Brueghel (1607).

Ainsi le couple de selfiwoman / selfiman, sorte d'Adam et Eve bio-politiquement modifié, expose-t-il fièrement l'un de leurs bras absurdement allongé en perche à selfie. Parle à ma main ! – Oui, ma main-smartphone filtre déjà ta parole. Plus loin les doigts marionnettes s'interpellent : – Not a man – Not a woman. La greffe a prise, pas de retour à la vie nue, O.rganisme G.énétiquement M.odifié.

Bio et Zoé, souveraineté et gouvernance, Foucault à Buenos Aire en 75, Agamben et son Homo Sacer, a minima.

Pas de sortie, de points de fuites, plutôt une latéralité hors cadre, une superposition de pellicules dénotatives qui fabriquent un espace sans fond. Chaque apparition semblant surgir du chaos d'une ville où le reflet des enseignes se confondent avec la réalité. Si l'on accepte de franchir ce premier seuil, les œuvres de Noël Ravaud préfigureront une promenade en train fantôme où nous ne serons pas surpris d'être effrayés. Cela tiendra à la mutilation de la langue... unnilingus, applOdissements... à l'usage des devinettes... chercher l'erreur, chercher l'anachronisme. À la sentence... Dans les hangars d'Amazon l'ouvrier est le bras du logiciel, You're not her for sell attention / You're not her for pay attention. Les épigraphies semblent parfois nous prendre à parti et d'autres fois se révèlent autotéliques. L'invention de figure chimérique comme un monstre à cinq têtes ou la duplication ad nauseam d'une même figure reproduite avec un léger coefficient d'erreur (d'art) domine. Ce qui s'anime là, devant ces dessins, serait proche de ce que les meilleures œuvres peuvent proposer, capacité à provoquer la curiosité, l'interrogation, la perplexité. Dans cet entre-deux incertain se joue ce quelque chose d'essentiel de l'art sans que jamais on ne puisse réellement le nommer.

Le plus souvent autocollantes, les lignes de confidentialité apparues au-devant des guichets des services publics dans les années 2010 norment l'espace, elles organisent le déplacement et réduisent le contact des corps. Ici, elles sont imprimées sur des planchettes déposées au sol et manifestement exposée à la merci des visiteurs. Ces « trébuchets » convoquent l'attention joueuse, tant leur mobile incongruité vient déplacer latéralement les repères. Les lignes de confidentialité de Noël Ravaud évoquent plutôt l'accident. Engageant au sens propre les expérimentateurs - lecteurs - performeurs dans la chute. Cette proposition, véritable Blitz poétique, joue avec les limites de l'art de la performance. La suggestion transgressive d'une inquiétante drôlerie est patente. Cette œuvre était prémonitoire d'une glissade sociétale vers la bio-gouvernance, dont l'intermède Covid a définitivement acté l'effectivité. Elle renverse en rire sardonique, le pathos d'une intimité enchainé aux injonctions.

Je me souviens de Bruce Nauman plantant un bon piquet de coin, la légende, écrite à même l'image, qui fait référence à l'œuvre de Bruce Nauman Setting a Good Corner (2000), figure une antenne relais plantée en désert provençal. Passé maître dans l'usage des parallèles disjonctifs, l'artiste nous entraine dans des constellations réflexives. Nous identifions l'étrangeté des perceptions supportant les phénomènes rémanents. Elles relèvent ici, d'une discussion in/amicale avec des œuvres, d'une situation trouvée qui, comme ce parapluie abandonné pourrait évoquer la sculpture Maman (1999) de Louise Bourgeois. Mais la légende disorthographique, Je me souviens du souri de Louise Bourgeois, coupe court à la trivialité d'une simple citation. L'œuvre vaut plutôt comme le support d'un récit plus vaste tel que l'utilisation de la photographie chez W.G. Sebald. La photographie ne valant pas pour elle-même mais en tant que support d'une narration ne se substituant pas à elle. C'est précisément la fonction de la photographie, dans ce contexte, que de faire l'économie de l'écriture descriptive. Dès lors, on l'aura compris, chacun des éléments de cette installation n'a valeur pleine et entière que dans le cadre de ce projet étendu des 365 jours sous la tutelle mortelle de Mary Shelley.

La créature du docteur Frankenstein se tient à l'affût derrière le grand verre. Ce loup-garou expérimental revigoré par les baquets de Mesmer fait surgir, sans s'y réduire, deux problématiques qui traversent l'œuvre de Noël Ravaud : d'une part le versant, que l'on dit aujourd'hui transhumaniste, alimenté par la « croyance » en le progrès, sur lequel les cyniques récitants de la Silicon Valley continuent de spéculer ; d'autre part l'expérience ratée du philanthropique docteur fait apparaître la figure de l'exclu, du migrant, du banni. Difficile de poser une parabole plus complète du monde contemporain. La résurgence de la créature fictionnalise l'état des corps biopolitiques comme condition de la gouvernance. Nous sommes tous des créatures, abimées ou augmentées par la technique, mais ce que les transhumanistes veulent écarter, c'est la vulnérabilité, en folie d'immortalité.

Au fil des innombrables dessins :

Machine célibataire ou à tuer : comme faux, pic, lance, trident, casse-tête ou actualité permanente d'une toujours problématique guerre du Péloponnèse. Guerre : comme abattoir, vaporisateur, bombardier, tempête du désert et Bambiland. Mais aussi sadomasochiste machine à câlins de Mary Temple Grandin en aparté du troublant visage embarqué de Greta Thunberg. Autistes hypersensibles à l'animal souffrant, auquel certains vaniteux pensent échapper. Heureux tout de même que cela se termine parfois par le bref rappel d'une tempête emportant yacht et hélicoptère en voyage sans retour.

Les lignes tracées au crayon photoshop d'une machine à coudre, Un souvenir d'enfance, titre éponyme de l'essai de Sigmund Freud sur Leonardo da Vinci, tentent de rassembler les éléments disloqués. L'artiste semble procéder à un lent travail de montage, de reconnexion d'éléments éparpillés, jetés à la mer en attente d'une comparution sur divan. Apparition de dérisoires jouets de plage à laquelle s'accroche fermement les dérivants mis au ban des états durablement installés dans l'exception. Dans la benne à ordure parfois devenue oikos des bannis, il récupère aussi les organes des corps mutilés sans contrepartie. Embarqué sur une vedette de sauvetage, Noël Ravaud ramène à lui les restes abandonnés.

Apparition fugace d'injonctions contradictoires Ignorer-supprimer-liker se superposant à l'image d'un pendu, 2 fois « Like » à outrance saturant l'espace. Cette œuvre ne se prive de rien, il y a là jubilation cathartique, mode Western à la Sam Peckinpah.

Née de cerveaux ennuyés et amusés par les brumes d'un interminable hiver, par le vide inquiétant d'une nature devenue presque irrémédiablement distante, l'œuvre de Mary Shelley irrigue une chambre de résonance dont la mémoire vive n'a délibérément rien à voir avec l'automatisme normatif des "Intelligences" artificielles. Ce dont il est question, est bien un ce qui sauve, pas toujours très agréable, mais dont la nécessité fait loi de l'art. Sauver donc, ces petits oiseaux, petits singes de laboratoire, vache à hublots et champêtres fleurettes, qui sous l'air tendre de la captation émotionnelle, interpellent notre approche indifférente à la modification du vivant. On se souviendra à ce titre de travaux antérieurs de l'artiste autours des, déjà datés, jouets numériques que furent les tamagochis, ces doublures virtuelles des empathies niaiseuses.

Comme un lac tumultueux débordant de toute part, l'exposition engageait jeu de langue et d'anus, tenu dans la distance transgressive et inacceptable de la vérité de l'art. Il est toujours hasardeux de proposer quelques parallèles, de tracer des généalogies. Je peux néanmoins tenter d'imaginer le fil des voix qui arrivèrent dans le Poitou natal à l'oreille et aux yeux de l'artiste au début des années 1980, celle des conjonctions détonantes de musiques punks et savantes. Le fantôme de Raoul Hausmann dans l'indifférence de Limoges ou de Robert Filliou aux Eysies. Jeux de l'art et hurlement. Plus tard, sur un fil tordu qui jamais ne s'arrêta, il faudra épingler Mike Kelley, Paul Mac Carthy ou Jason Rhodes. All over de Fucking Bastard pris dans l'urgence d'un nécessaire massacre à la tronçonneuse. Sans étonnement, la Rance cultivée est en panique face à de telles fulgurances. Les réflexes défensifs des vieilles bourgeoisies rançaises et incultes dont la généalogie ne fait, elle, aucun doute, sait se déployer avec toute sa puissance de nuisance. Il n'y aurait donc aucun étonnement à voir certaines œuvres marginalisées. Les jeux d'ironies et d'humours sont appréciés lorsqu'ils viennent du sérail. Jeux de mots de précieuses ridicules, sans effet autre que celui d'épater les gogos, mais cela fait tout de même de prestigieuses carrières d'époque.

Nous partagions la déjection des couleuvres amères. Noël m'envoya une dernière image quelques heures avant que je n'apprenne sa disparition. La photographie verticale est prise en contre-plongé à l'angle de la terrasse du Palais des arts et de la rue des trois Mages à Marseille. Une terrasse s'avance en promontoire, un cheval de bronze se cabre devant les passants qui remontent la rue. Un cheval ridicule qui ressemble à un zèbre. Le mur de soutènement socle majestueusement la sculpture et est recouvert de graffitis comme autant d'authentiques traces urbaines. L'œil s'attarde sur les plus lisibles d'entre elles : SANG et FARCE. Cet amoncellement de signes spontanés en apparence loufoque convoque la tragi-comédie du regard en quête de sens, car l'art demeure un jeu a la vida ! a la muerte !

Ainsi, sans doute est-ce ne pas trop insister que de dire, combien les œuvres de Noël Ravaud sous les atours empruntés parfois au grotesque et au langage des ruelles obscures avaient ceci d'incisif, qu'elles ne concernaient rien de moins, que la vitalité des offrandes poétiques immémoriales et impertinentes insupportablement mises au rebut.

Voir en ligne : https://www.documentsdartistes.org/...

Image d'ouverture ©Favret-Manez

Colloque Arts et sciences

Jean-Christophe Nourisson — 2025-06-29T08:37:45Z

Voici le deuxième volet de notre dossier sur le thème Arts et Sciences. Après son introduction, Jean-Christophe Nourisson propose ci-dessous une réflexion concrète qui s'articule aux concepts qu'il déploie dans son travail. Il sera suivi en conclusion d'un troisième et dernier article en juillet.

Étonnement et expérience

L'épisode moderne, d'une séparation entre art et science, nature et culture, corps et esprit, est encore en discussion. La philosophe Isabelle Stengers évoque en 1979 la position singulière d'écoute poétique de la nature que devrait tenir les scientifiques, elle fait un pas vers la notion d'extra-territorialité théorique attribuée plus communément aux artistes.

L'artiste sonore Akio Suzuki jette en public des objets dans une station de métro à Nagoya. La performeuse Isabelle Lartault fait surgir, lors du finissage de l'exposition de Michel Verjux à la galerie Martine Aboucaya à Paris, le son cristallin d'un cri qui déchire l'une de ses lectures publiques. Nous pourrions qualifier ces actions d'impalpables effractions, qui nous éveillent à la conscience d'un monde partagé, dans le présent de l'événement. Ce sont des bifurcations qui opèrent à la manière d'un saut entre le hasard et la nécessité.

La micro-biologiste Lynn Margulis exposait, dans son livre Microcosmos, ses découvertes sur la symbiogénèse entre cellules, bactéries et biotopes. Donna Haraway, à sa suite, portait à notre attention la voix des bestioles qui construisent, fabriquent et réalisent des nœuds polytemporels et polyspatiaux. Ces êtres entiers sains et saufs se construisent mutuellement à travers des involutions matérielles et sémiotiques. Dans le monde interspécique, la sympoïese chante et danse à bas bruit. Ces découvertes scientifiques collaboratives ne s'érigent pas en cathédrale imprenable. Elles témoignent au contraire d'une science, située, en perpétuel questionnement et méfiante des pouvoirs prométhéens de maîtrise. Elles savent avec Vilém Flusser comment nous fabriquons les outils et pourquoi ils contre-attaquent.

Ces voix d'arts et de sciences qui s'expriment dans des langues étrangères les unes aux autres, tissent des récits parfois compatibles. Ce sont ces humusités, ces sandwichs gluants, ces archipels, qui arment le combat des devenirs. C'est dans ce partage fragmentaire de leurs ombres et lumières réciproques qu'un dialogue entre art et science fait de dissensus et de consensus pourrait advenir.

Akio Suzuki

« Throwing things at the stairs ». Nagoya Station, Tokyo. 1963.

Comment apprendre de l'étonnement et en faire désir d'expérience ?

Le compositeur John Cage en recherche d'un silence absolu qu'il souhaitait écouter, visite en 1948, la chambre anéchoïque de l'université d'Harvard. Mais à sa grande surprise, il écrira : « J'entendis deux bruits, un aigu et un grave. Quand j'en ai discuté avec l'ingénieur…, il m'informa que le son aigu était celui de l'activité de mon système nerveux et que le grave était le sang qui circulait dans mon corps ». [1] Cette expérience fut déterminante pour l'écriture de son œuvre en 3 mouvements : 4'33‘'. Le 29 août 1952 à Woodstock, l'interprète David Tudor s'assoit au piano, ouvre le couvercle et laisse ses mains au dessus des touches. Les trois silences et la séparation en trois mouvements de 33'', 2'40'', 1'20'' est marquée par l'ouverture et la fermeture du couvercle, à la fin du morceau, le musicien ferme le couvercle et se lève.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

À la station de métro à Nagoya en 1963, l'artiste Akio Suzuki, réalise l'un de ses premiers « self-study events », « Throwing things at the stairs ». La photographie de cette performance nous montre l'artiste en contre-plongé, qui jette des objets cylindriques. L'image témoigne de l'événement mais l'excédent sonore du geste reste inaudible : il faut imaginer l'activité urbaine perturbé par le son d'objets dévalant l'escalier. L'artiste éveille à l'écoute des mondes que nous habitons, ceux qui sont là, ici, et que nous ne faisons le plus souvent que traverser sans y prêter attention.

Akio Suzuki

Une des empreintes des Oto Date pour un parcours d'écoute. À Wakahama (Japon) 2005.

Cette performance décisive et espiègle amorçait un mouvement ininterrompu à ce jour. À Berlin en 1996, il réalise ses premières empreintes peintes au sol qui peuvent aussi être moulées en bas-relief sur une plaque de béton. Le dessin de l'empreinte combine la représentation d'un pied et d'une oreille exécutée alors, qu'il accompagnait John Cage à l'aéroport dans les années 80. Ce sont des points d'écoutes, nommés oto-date, dispersés dans la ville et que l'on peut retrouver à l'aide d'un plan ou bien découvrir par hasard. A Wakayama par exemple, il y a 18 points. L'artiste les choisit précisément. Il invite les passants à s'arrêter sur ces marques. Engagé dans le parcours d'un oto-date à l'autre, l'expérience polysensorielle redessine l'espace du paysage urbain. S'arrêter là, où l'on ne fait que passer, être attentif à ce qui arrive dans l'espace-temps visuel et sonore qui se présente. Parfois, les oto-date peuvent se retrouver en milieu de chaussée, la difficulté à tenir sa place face aux véhicules qui s'avancent rend l'exercice périlleux. Cette combinaison entre notre position corporelle ancrée au sol et notre perception active notre sensorialité et fait venir à la conscience un rapport à l'extériorité unique pour chaque participant. Un moment de la prise avec soi, du comprendre.

Les expériences d'Akio Suzuki peuvent indifféremment s'éprouver au plein air d'un paysage de moyenne montagne ou dans le complexe dispositif technique des mégapoles. La présence corporelle située en « œil–écoute » peut considérer l'amusant chaos de l'embouteillage auquel répondent la corneille et le grésillement des enseignes qui se mêlent au hurlement d'un enfant. Si elles semblent venir d'un âge d'avant la coupure consommée entre l'âme et le corps, elles sont loin d'une approche idéaliste de la science et de l'art, qui nous laisserait seuls face à une nature muette. Nous sommes habitués, entraînés et domestiqués à pratiquer les coupes franches entre nature et culture, objets et sujets, car nous nous sommes culturellement et scientifiquement convaincus, que nos sens étaient trompeurs. Les oto-date semblent nous indiquer au contraire qu'un simple changement de posture, un laisser-aller dans la vigilance du jeu, peut aisément relativiser les présupposés selon lesquels nous serions coupés des mouvements du vivant.
L'expérience urbaine à laquelle nous ré-initie Akio Suzuki est plus intense que celle d'un spectateur ou d'un lecteur, car ce qui s'inspire et se respire n'est ni un théâtre, ni un livre. Ces sensations sont fugaces, fragiles et légères, or qu'appelle-t-on une idée si ce n'est une forme légère, fugitive, sinon l'enveloppe quasi translucide d'une lourde masse de choses, parfois aussi concrète que le corps ? [2]

Chez l'artiste Isabelle Lartault la relation entre le corps, l'espace et les mots dans le présent d'une situation est manifeste depuis les années 80. Elle réalise des livres, des installations et des performances qui se contaminent. Son œuvre se développe autour de trois projets évolutifs, qui peuvent s'hybrider : Les Grandes Occasions qui explorent la récurrence et l'évolution des habitus des familières et récurrentes fêtes d'anniversaire, de mariage, de naissance et d'enterrement. Des mesures & démesures qui s'appuit jusqu'à l'absurde sur l'autorité rêvante des nombres. La veille et le Lendemain prend note des petits gestes du quotidien et révèle un espace à disposition.

Isabelle Lartaud

Seul à seul au milieu des autres. (des mesures & démesure) Performance lors de l'exposition Alberto Giacometti. Fondation Edouard Leclerc. 31 octobre 2015.
https://www.youtube.com/watch?v=bVi5m0SyrDc

L'artiste apparaît au milieu d'un public réuni lors d'une exposition. Elle se déplace dans l'espace un feuillet à la main, la précision des gestes et de son corps silencieux attire l'attention, quelques spectateurs se retournent et soudain elle parle :

Ça commence ? C'est commencé ?

Ça a commencé il y a longtemps…

Ça a commencé avant.

Expansion, refroidissement, fusion, effondrement, expulsion.
Roche, gaz, poussière : nuage en rotation, augmentation de la vitesse, compression, collision, combustion, expansion, refroidissement.

Ça a commencé il y a plus de 13 milliards d'années.

Ça commence en plein vol par une entrée en matière, chocs, roches qui gravitent, qui explosent, qui s'agglomèrent : gaz, feu, poussières…

Ça commence par s'emballer…

Ça a commencé il y a 4,54 milliards d'années.
Ça a commencé il y a 300 000 millions d'années.

Ça commence dans les profondeurs, dans les hauteurs ; ça commence dans les plissements, dans les soulèvements… Ça commence dans l'eau, ça commence au chaud, ça commence avec la lumière, c'est la vie !

L'artiste cherche à montrer et à lever le voile des apparences, à montrer les deux poids deux mesures d'un monde où chacun veut sortir du nombre, à rappeler l'évidence de la répétition des cycles naturels et culturels dans lesquels nous évoluons. À l'horizon des cartésiens, le soleil continue de se lever et se coucher.

Dans un autre poème performé, elle dira :

Je cherche une place.
Ça fait des jours que je tourne pour trouver une place…

La veille, elle avait remonté le réveil.
La veille, il avait rempli le frigo.
Le lendemain, il avait fait très chaud.

(…)

La veille, le lendemain mais entre-temps ?

Je cherche une place. Ça fait des heures, des jours, des années… Ça fait des siècles… Une éternité que je tourne, tourne pour trouver une place.

Une place…

Isabelle Lartaud

Lecture-performance, Réversible ? (Combinaison n°41 – des mesures & démesure) site Patrimonial industriel de la chaux, Beffes. 2017.

Chacune de ses performances est l'occasion d'une négociation entre texte et contexte dans l'entre-temps de son actualisation. Le texte, le cheminement du corps parlant dans l'espace et l'émergence de la poète performeuse dans le flux liquide des visiteurs courbe l'espace, diffracte le temps linéaire, disjoint la mesure, pour chacun des spectateurs. Parfois la diction ira jusqu'au cri cristallin qui suspend le sens des mots, à moins que ce ne soit ici, le cri qui nous parle et nous touche. Cette suspension du sens, cet insensé d'une vibration sonore rend paradoxalement la présence à soi et aux autres dans l'espace situé plus intense.

Francisco de Goya

Le chien, 1819-1823, Musée du Prado, Madrid.

Ces œuvres sont peu appareillées, un micro-cravate parfois pour Isabelle Lartault, un piano pour Cage ou une marque au sol pour Akio Suzuki, Elles prennent à partie sans injonction nos corps pensants dans une salle de concert, un espace d'exposition ou une ville, autant de milieux techniques desquels elles ne cherchent pas à s'extraire. Elles ont recours aux instruments de manière périphérique ainsi, d'un piano qui n'émet aucun son, d'une empreinte sur laquelle on s'arrête ou pas ou d'une voix humaine perceptible différemment d'une oreille à l'autre. Ces œuvres ne sont pas circonscrites dans quelque objet que ce soit, elles négocient avec l'existant. Elles interfèrent et médiatisent la relation affective de l'écoute et du voir.

Les actions d'Akio Suzuki, d'Isabelle Lartault ou de John Cage se tiennent en limite de l'imperceptible et subjectivent objectivement l'inattendu. Pleinement dans le sentir du monde, ces œuvres se sont éloignées des philosophes rationalistes, que furent Descartes et Leibniz, toujours en discussion avec le Moïse des Tables de la Loi, ou bien des débats qui opposaient encore au mitan des années 50 des artistes comme Max Bill et Asger Jorn autour du nouveau Bauhaus à Ulm. [3] Bill était tourné vers une fonctionnalité réfutant toute forme de subjectivité et était pleinement engagé dans la collaboration avec les scientifiques tandis que Jorn défendait la nécessité d'une création anarchique. Ces deux versants classique et romantique relevaient des imaginaires idéalistes dont il faudrait traquer la piste en deçà du procès de Galilée. Le philosophe David Abram dans son livre « Comment la terre s'est tue » évoque une piste intéressante : le passage de l'oralité à l'alphabet. Il nous rappelle à la signification picturale toujours présente dans l'alphabet sémitique, qui fut évacuée de l'alphabet grec. Ainsi l'aleph pour le nom hébreux de bœuf devenu alpha ou de la lettre beth qui signifiait la maison devenue beta. Le « langage » écrit nous explique-t-il, a commencé à se séparer du flux animé du monde et à devenir une présence animée en tant que telle. Les livres font venir à nous des images, des sons comme autant de perceptions sans objet, autrement dit : des hallucinations.

« Platon ou plutôt l'association entre Platon qui était alphabétisé et Socrate qui ne l'était presque pas peut-être définie comme le point charnière : lorsque le style de conscience sensuel, mimétique, profondément incarné, qui est propre à l'oralité, fait place au mode de pensée plus détaché, abstrait qu'engendre le savoir alphabétique ». [4] L'analyse du psychologue Julian Jaynes sur le saut accompli entre les personnages de l'Iliade à l'Odyssée va dans ce sens. Si Achille a besoin de l'approbation des dieux pour accomplir ses actes, Ulysse lui, écoute sa voix intérieure (son moi analogue) traçant le chemin vers la conscience. « Le fait fondamental de la cosubjectivité qu'il faudrait reconstituer à partir de la théorie psychologique n'apparaît donc ni dans les relations objectives entre le sujet et l'objet, ni dans les transactions affectives entre sujet et sujet, mais uniquement dans ces entités, sujet – nobjet, qui en tant que résonance du métabolisme psychique, préexiste à toutes les autres activités matérielles communicatives ». [5] Les nobjets sont des choses, des médias ou des personnes qui exercent la fonction de génie vivant ou de complément intime. La présence de ses voix d'ailleurs qui s'immiscent dans les foyers dès l'invention de la radio prolonge la coupure amorcé par l'écriture. Peter Sloterdijk va dans ce sens lorsqu'il s'intéresse aux différents motifs des dyades entre moi et non-moi, fœtus et placenta ou aux figures de gémellités. Il balaie les affirmations sur la nécessité qui hantait les classiques en recherche de l'unité et des romantiques qui se lamentent de cette perte.

Hochshule für Gestaltung Ulm, 1953-1968. « Temple » du fonctionnalisme allemand d'après-guerre.

Aujourd'hui, les langues de chacune des activités artistiques ou scientifiques ont atteint de tels niveaux d'expertises qu'artistes et scientifiques ne se parlent qu'à demi-mots. En 1026, avant la relégation provisoire des alchimistes, le moine Guido d'Arezzo rapporte l'histoire suivante : « Un certain Pythagore, grand philosophe, voyageait d'aventure ; on arriva à un atelier où l'on frappait sur une enclume à l'aide de cinq marteaux. Étonné de l'agréable harmonie qu'ils produisaient, notre philosophe s'approcha et, croyant tout d'abord que la qualité du son et de l'harmonie résidait dans les différentes mains, il interchangea les marteaux. Cela fait, chaque marteau conservait le son qui lui était propre. Après en avoir retiré un qui était dissonant, il pesa les autres et, chose admirable, par la grâce de Dieu, le premier, pesait douze, le second neuf, le troisième huit, le quatrième six de je ne sais quelle unité de poids. Il connut ainsi que la science de la musique résidait dans la proportion et le rapport des nombres ». [6] Il est probable que nous ayons tout intérêt à réouvrir les portes de nos cabinets de curiosités, mais avec précaution, car il serait facile de remettre en scène un nouveau dieu unifiant les harmoniques ou de nouvelles chimères comme des œuvres-objets destinés à produire un supplément d'âme ou une démonstration de physique amusante dans une faculté des sciences. Il n'y a pas de rapport sexuel entre l'art et la science, parce l'art et la science sont des entités conceptuelles essentialisés. Il est préférable d'examiner les œuvres et les productions scientifiques, culturellement inscrites dans telle ou telle société et d'observer le fonctionnement de ces dyades. Les œuvres contemporaines ne sont pas des manifestes jetés à la face proclamant une vérité sur ce qui nous entoure. Elles se tiennent en vigie et composent avec la symbiopoiêse dont elles sont partie prenante. Elles vectorisent la gauchère synchronie du corps en mouvement et entrent en affection et sans peur avec les voix qui en nous résonnent.

D'une science affectée par son objet

Isabelle Stengers observe « qu'au sein d'une population riche et diverse de pratiques cognitives, notre science occupe la position singulière d'écoute poétique de la nature – au sens étymologique où le poète est un fabricant – exploration active, manipulatrice et calculatrice, mais désormais capable de respecter la nature qu'elle fait parler ». [7] Cet indicible, qui se manifeste est le sujet de prédilection des artistes et des scientifiques surpris par ces baignoires qui débordent ; ces pommes, qui soudainement se détachent ou ces roues de bicyclette qui s'animent en feu follet. Isabelle Stengers insiste : « Les plus fondamentales de nos théories se définissent désormais comme l'œuvre d'êtres inscrit dans le monde qu'ils explorent ». [8] Les humains témoignent de l'attention, qu'ils portent à l'invisible et à l'inaudible qui nous touche et nous traverse. Ils mènent des enquêtes poétiques d'arts et de sciences qui se contaminent l'une l'autre. La recherche ne considère plus le terrain d'étude et d'expérimentation depuis un regard surplombant. En ce sens, la science aurait abandonné toute illusion d'extraterritorialité théorique. Les fenêtres offrent des points de vue ; à travers elles nous voyons le dehors depuis le dedans : les Grecs appelaient une telle vision théoria : pas besoin de se mouiller pour regarder. [9]

Sous la pluie, le nez au vent les terrestres sont traversés par les poussières d'étoiles, ils cohabitent avec les multiples espèces de virus et de bactéries qui vont et viennent. Comme nous le rappelle la biologiste Lynn Margulis « Les organismes individuels ne sont pas des formes platoniciennes bien définies ». [10] Un organite (…) vit à l'intérieur d'une amibe qui vit dans les intestins d'un mammifère, qui vit dans une forêt de la planète vit dans plusieurs mondes emboîtés, qui fournissent chacun leur propre cadre de référence et leur propre réalité ». Les œuvres d'arts contemporaines et les découvertes scientifiques apparaissent dans des espaces culturels, selon des temporalités et des spatialités variables, incluses dans un milieu qui les déborde de tout côté. Elles construisent, s'enchevêtrent et tissent des jeux de ficelles qui se renouvellent sans cesse.

Ces humains en quête parcourent donc les sentes, à l'affût des traces laissées par l'imprévisible affection qui les relient aux vivants, aux morts et maintenant aux objets techniques incorporés. Ils sont conscients d'être les fragiles sujets du monde qui les affectent et qu'ils affectent en retour. Leurs arts et sciences devraient s'avancer avec précaution.

Dans le dépotoir de l'anthropocène, être sur « Gaïa » et exister dans la « zone sensible », c'est renoncer à l'illusion de la distance ontologique et de la distance avec le monde qui nous accueille et nous habite.

[1] John CAGE. 4'33‘' 1952. https://brahms.ircam.fr

[2] Michel Serres, « Hérmes II, L'interférence, éd. Les éditions de Minuit, 1972.

[3] Nicola PEZOLET, « Le Bauhaus imaginiste contre un Bauhaus imaginaire » : la polémique autour de la question du fonctionnalisme entre Asger Jorn et Max Bill. Département d'histoire. Faculté des Lettres. Université de Laval, Québec. 2008.

[4] Davis ABRAM, « Comment La terre s'est tue », éd. La découverte. 2021.

[5] Jean-Louis POITEVIN, « La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral ». Postface, « Pourquoi lire Julian Jayne aujourd'hui » éd. Fage. 2021.

[6] Guido D'AREZZO, Micrologus, Trad. Marie Noêllle Colette et Jean-Christophe Jolivet, chap XX. Vers 1026. éd. PMC. 1993.

[7] Isabelle STENGERS, « Civiliser la modernité », éd. Les presses du réel, 2017.

[8] Ilya PRIGOGINE & Isabelle STENGERS, « La nouvelle alliance », P.45. éd. Gallimard. 1986.

[9] Villem FLUSSER, « Nous sommes tous les enfants de Marie Curie », P.213. éd. Wildproject. 2024.

[10] Lynn MARGULIS & Dorion SAGAN, « Microsmos », P.177. éd. Wildproject. 2022.

Image d'introduction : John Cage, “4'33” (1952/1953), ink on paper, The Museum of Modern Art, New York.

Karna - une déchirure dans le tissu du temps

Karl Magnus Petersson — 2025-02-02T12:27:20Z

Le site particulier et mythique de Karnaberg est situé dans une ancienne forêt dans la campagne à l'extérieur de Kalmar, dans le sud de la Suède. Il s'agit d'une colline de blocs, constituée de gros rochers rassemblés par la couche de glace. Cette étrange formation rocheuse est comme un moment figé de fureur géologique, un ancien monument aux forces inimaginables de la nature.

Le sentier qui mène à Karnaberg est bordé de mottes de racines et d'arbres tombés au sol, faiblement éclairé par la lumière filtrant à travers les hauts houppiers. Il sent fortement la mousse humide, les marais et le bois en décomposition. Marcher sur ce sentier, c'est comme entrer dans le monde des images de John Bauer, un pays crépusculaire, rêveur et évocateur, où rien n'est impossible. Il est facile d'imaginer l'impact que ce lieu a pu avoir sur les gens dans le passé. Les habitants des villages devaient avoir un grand respect pour l'incompréhensible montagne rocheuse et craindre ce qui pouvait se cacher dans ses sombres cavités. Karnaberg a été le repaire de bandits de grand chemin et de voleurs à travers les âges, et même dans la première moitié du 19ᵉ siècle, il y avait des voleurs notoires. Outre les personnes qui, pour une raison ou une autre, étaient venues vivre en dehors de la communauté villageoise, il y avait aussi des trolls et d'autres créatures dans la forêt. Dans les temps anciens, les trolls étaient une réalité et un modèle explicatif de l'anormal et de l'incompréhensible, comme le fait que les gens pouvaient parfois disparaître. Le monde des trolls était une sorte de miroir du monde humain. Ils pouvaient être parfois utiles, mais aussi sournois et attirer les voyageurs égarés.

C'est peut-être de loin que l'on voit le mieux son village natal. Pendant mes années d'études à l'école d'art Valand de Göteborg, il m'arrivait de penser au terrain de jeu magique de mon enfance, aux expéditions d'escalade et d'exploration parmi les rochers et les grottes de Karnaberg. L'idée de faire quelque chose là-bas commençait à prendre forme. Les années ont passé, mais la vision d'un spectacle artistique son et lumière à Karnaberg avec des danseurs, des musiciens et de nouveaux artistes de cirque était toujours présente dans mon esprit. La réalisation est devenue possible grâce à une rencontre créative avec la troupe de théâtre Kompani Error et l'artiste et compositrice Ida Adée Olsson. D'autres acteurs culturels se sont ajoutés à ce groupe de travail initial, chacun apportant ses propres compétences spécialisées. Basé sur le mysticisme inhérent et le caractère unique du lieu de Karnaberg, le spectacle s'est développé, et c'est dans la riche flore des vieilles histoires que nous avons trouvé l'inspiration et les personnages. Ida Adée Olsson a écrit de nouvelles chansons basées sur l'histoire de la jeune fille Karna. La danse, les arts du feu et de nouveaux numéros de cirque ont été créés par Kompani Error en collaboration avec Peder Nabo, qui a composé une nouvelle musique pour eux. Une trentaine de personnes ont participé de diverses manières au spectacle, dirigé par Joakim Engstrand.

L'œuvre Karna — en reva i tiden (Karna - une faille dans le temps) est une interprétation libre et poétique basée sur les histoires de la jeune fille Karna qui vivait dans le village de Kättilshult. Un jour, alors qu'elle garde des chèvres avec sa jeune sœur près du grand cairn de pierre, elle est attirée par les trolls qui vivent dans les creux sombres. La jeune fille, qui ne se doute de rien, est attirée par les voix bruissantes de la montagne et, soudain, elle perd sa sœur. Elle monte sur les rochers et devient de plus en plus liée par le pouvoir des trolls. La famille, les proches et les amis suivent sa sœur jusqu'à la montagne pour la chercher, mais Karna est introuvable. Comprenant qu'il n'y a que peu de chances de s'échapper, la jeune fille endeuillée est désespérée, malheureuse et souhaite ardemment rentrer chez elle. Pour la remettre de bonne humeur, les créatures de la montagne organisent des danses, des jongleries et des tours de feu. Peut-être les habitants de la montagne n'ont-ils pas vraiment de mauvaises intentions mais veulent-ils inviter Karna à une fête inoubliable ? Les humains vivent dans un temps et une réalité parallèles à ceux des créatures qui existent dans la forêt et la montagne depuis des temps immémoriaux. Au cours d'une nuit merveilleuse et enchantée, une déchirure apparaît dans le tissu qui les sépare. Les sœurs sont enfin réunies. Karna, qui n'a été absente qu'une nuit, est encore jeune et belle, mais une nuit dans la montagne a duré toute une vie au village et sa petite sœur est maintenant une vieille femme. Dans notre version de l'histoire de Karna, les trolls sont plus sympathiques que dans les anciennes versions et représentent la curiosité et la nature débridée plutôt que la méchanceté. La véritable menace s'avère être le temps, qui sépare les deux sœurs.

Karna - Une faille dans le temps a été présenté à quatre reprises en septembre 2023 et à sept reprises en septembre 2024. Le public devait emprunter un chemin étroit, à peine éclairé par des enfants munis de lanternes. Le spectacle commençait par une histoire de Sigrid Oldenburg sur les trolls et leur monde, et ensuite Karna et sa sœur apparaissaient. Dans la soirée claire de septembre, les légendes anciennes ont été combinées à une expression contemporaine par la musique, la danse, le cirque contemporain et les éclairages. Le passé a rencontré le présent dans un spectacle évocateur dont la scène était le lieu étrange et spectaculaire de Karnaberg.

Participants

Idée et initiative artistique : Karl Magnus Petersson
Metteur en scène : Joakim Engstrand
Karna : chant, paroles et musique : Ida Adée Olsson
Sœur de Karna jeune fille : Wilda Olsson Hagberg
Sœur de Karna vieille femme : Kristina Olsson
Musique : Peder Nabo
Mixage : Eternal Wonder, Albin Appelqvist
Nouveau cirque, danse et art du feu : Kompani Error et Snailmail
Chorégraphie : Lisen Hertzman
Narratrice : Sigrid Oldenburg
Assistant : Viktor Petersson
Bénévoles

‌Kouromello

Alain Wagner — 2024-12-27T10:38:55Z

Un duo nommé Kouromello nous propose un LP où la poésie de Nancy Caramello-Cyneye avec son écriture dans l'urgence sur le chemin même du studio d'enregistrement, improvisée, jaillit comme des flèches dans notre mémoire. Et nous rappelle que ce que nous avons vécu doit nous rendre vigilant pour l'avenir pour préserver notre liberté ; tu sais, le premier mot écrit au fronton de la mairie…

La musique improvisée de Lyonel Kouro accompagne les envolées « lyrics » et justes comme dans un film de Jim Jarmusch…
C'était hier, en 2020, la manipulation était télévisée, où tous les intérêts si sonnants et trébuchants se répandaient masqués comme des flots dans les méandres de nos cervelles atomisées.

Sans hésitation, vous pouvez vivre l'aventure de Kouromello, album disponible en ligne sur l'appli Bandcamp pour une modique participation financière. Bonne écoute, ça va vous réveiller les synapses !

https://www.youtube.com/watch?v=Kly9jWvOfJs

Vidéo de Yann Minh avec Nancy Caramello-Cyneye's Profile (textes et voix) et Lyonel Kouro (musique), à la Galerie Satellite Paris le samedi 23 janvier 2021.

https://kouromello.bandcamp.com/album/cortexcingulaireanterieur

Nancy Caramello est artiste, photographe (alias cyneye), sculptrice et poétesse. Performance live sur internet « Egon a », imaginé par Sarah Cassenti.
Lionel Kouro est artiste, musicien, réalisateur de films d'animation.

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La banane invisible

Fred Forest et Martial Verdier — 2024-12-01T18:03:12Z

Une œuvre de Fred Forest sous le nom de la « banane invisible » a été mise en vente le 20 novembre 2024, à Paris, par la galerie Mortier, pour un montant attendu de $ 1.500.000 + 1 [1]. Le même jour, la Maison Sotheby's met en vente d'une façon simultanée l'œuvre désormais célèbre dite « Comedian » de l'Italien Maurizio Cattelan.

Fred Forest, La Banane invisible, 5'44". Une performance menée tambour battant avec Alain Snyers, filmée par Martial Verdier.

Le vendredi 15 novembre Maître Eric Le Marec Huissier de justice que Fred Forest a chargé de réceptionner les offres d'achat des 400 collectionneurs sollicités individuellement pour cet achat, lui fait connaître qu'aucun d'entre eux ne s'est hélas manifesté… Ce dont se doutait bien l'artiste en montant son opération…

Le voilà donc contraint dans un temps record de transformer sa vente en une tombola gratuite, dont le lot est constitué par l'exemplaire N°2 de la « Banane invisible » [2].
Cette reconversion de dernière minute permettant à Fred Forest de redoubler sa critique des spéculations pratiquées dans le marché de l'art.

« Nature morte ou banane invisible sur assiette de porcelaine blanche de Limoges »

(La banane qui occupait le centre de l'assiette a subitement disparu sans qu'aucune explication scientifique n'ait pu à ce jour en expliquer le phénomène).

Petit retour en arrière pour plus de clarté sur cette situation inédite. Il se trouve donc qu'une œuvre vendue au cours d'Art Basel Miami Beach en décembre 2019 a enflammé le débat et les « bavardages » sur l'art, selon Philipp Kennicott du Washington Post sur cette œuvre, son mode d'exposition, son prix excessif, et sa médiatisation.

Alain Robbe-Grillet, dix ans plus tôt, dans les allées de la même foire d'Art Basel Miami, confiait à Fred Forest d'une façon prémonitoire que les collectionneurs étaient déjà intéressés, ici, par trois choses :
l'ART, l'ARGENT, l'ÉVÉNEMENT !
Ce que confirmait en décembre 2019 la vente de la fameuse banane de l'artiste italien par la Galerie Perrotin qui le présentait dans son stand [3].

Cette œuvre, de l'artiste italien Maurizio Cattelan, la bien nommée Comedian, inspire aujourd'hui à l'artiste et théoricien, Fred Forest [4], la création d'une œuvre critique, démonstrative, participative, conforme à ses modes de créations habituels, dont il énonce le protocole ci-dessous. De toute évidence, il ne s'agit nullement d'un plagiat, même parodique, comme cela a été abondamment dit à tort sur les réseaux sociaux. Mais l'affaire de Forest est d'autant plus sérieuse qu'il s'agit pour lui de créer une œuvre vraiment originale et explicative, de nature complémentaire, qui prend appui par l'analyse institutionnelle qu'il en fait, sur le contexte même qui l'a vu naître. En quelque sorte, de sa mise en abîme dans le contexte d'irresponsabilité éthique qui frappe nos élites aujourd'hui.

Une œuvre, mise en scène par la Galerie Perrotin, qui a eu pour résultat remarquable de créer de toute pièce, avec la complicité d'une collectionneuse française de ses amies, qui procède au premier achat, lequel amorce en fait un événement SPÉCULATIF, économique, médiatique, sociologique et accessoirement artistique… événement fabriqué donc de toute pièce dans le cadre de cette foire d'Art Basel Miami Beach 2019, et dont le retentissement a été mondial. Ce qui, chez Forest, se relie en filigrane à sa propre pratique artistique d'un point de vue philosophique, et à ses propres « stratégies critiques de détournements conceptuels », où l'appropriation artistique doit être rapprochée de la déconstruction et de l'intertextualité, comme de la théorie des médias et de la communication. L'intérêt pour son travail, aussi bien manifesté par Vilèm Flusser, Marshall Mc Luhan, Edgar Morin, Derrick de Kerckhove, Pierre Moëglin, en témoigne très largement.

Le protocole de l'œuvre proposée par Fred Forest.

1- L'œuvre post-conceptuelle d'art sociologique que nous offre ici Forest sera accrochée et visible dans la vitrine de galerie Stéphane Mortier au 77, rue Amelot dans le onzième arrondissement de Paris. L'œuvre se compose d'un SPACE MEDIA (Une feuille A4 vierge) sur lequel est accolée une assiette de Limoges, le tout encadré et protégé d'un sous-verre anti-reflet, portant enfin son titre à la base. Un système d'accrochage astucieux permet de l'accrocher sur toute cimaise, quel qu'en soit le matériau.

2- Sa présentation à la galerie Stéphane Mortier donnera lieu à l'expédition d'une invitation à 400 (Quatre cents) collectionneurs Français, dont la plupart font partie d'une association qui organise et décerne tous les ans le Prix Marcel Duchamp, avec le concours du Centre Pompidou...

3- Dans la correspondance qu'il adresse à ces collectionneurs l'artiste leur propose l'achat de cette œuvre dite invisible, mais visible à la galerie Mortier, au prix de $ 1.500.000 + 1, selon les modalités de vente imposées par l'artiste, pour avoir l'avantage concurrentiel sur Sotheby's, qui en a fixé pour sa part la fourchette la plus haute attendue !

Du fait que cet achat de la Banane invisible soit proposé à des collectionneurs Français en priorité, si par chance, il faisait l'objet d'achat de l'un d'eux, cela constituerait d'emblée une opération d'intérêt national significative, au moment où Paris, depuis la dernière Foire de Basel au Grand Palais rénové en 2024 est l'objet d'un regain d'intérêt pour l'art contemporain. Notons, augure favorable à cette issue réjouissante, la collectionneuse qui a fait l'achat de « Comedian » s'avère déjà être justement de nationalité Française… Par un heureux effet d'entrainement, on peut penser, avec un peu d'optimisme, et qu'un nouvel achat, réalisé ainsi, coup sur coup, profiterait aux artistes Français, sous-représentés sur le marché international, les Institutions Françaises dont le Ministère de la Culture ayant toujours été dans l'incapacité de les soutenir, à part un quarteron d'entre eux (toujours les mêmes) depuis plus de vingt ans...

Maître, Eric Le Marec, Huissier de justice a été requis par Fred Forest pour recevoir les fonds des éventuels acquéreurs de la « Banane invisible » par une vente de gré à gré et assurer la régularité légale de l'opération pour un montant attendu de part et d'autre de $ 1.500.000 (+ bien entendu un 1 dollar supplémentaire, lui conférant toujours un avantage concurrentiel de prestige de plus…)

Sur ce lien d'une publication de l'excellente revue en ligne ArtsHebdoMedias, vous découvrirez une interview de Fred Forest au sujet de cette vente qui a précédé celle à venir.
https://www.artshebdomedias.com/article/fred- forest-na-pas-la-banane/

Dans l'art, la pensée magique fonctionne toujours pour ceux qui y croient assez forts…
L'action poursuivie ici par l'artiste procède bien de cela… car vendre ou ne pas vendre n'est vraiment pas son problème aujourd'hui, et cela, vous l'avez tous parfaitement déjà compris... L'enjeu pour notre société se trouvant ailleurs ! [5].

Le climat de fin du monde, installé par le COVID, révèle la crise que nous vivions d'une façon latente. Une crise d'ordre numérique, politique, écologique, climatique, idéologique, migratoire, identitaire et mondialisée...
Une crise dans laquelle les artistes ont à reprendre le pouvoir s'ils sont moins lâches devant les pouvoirs de toutes sortes, et s'ils se manifestent comme de vrais « RESISTANTS ».

Comme le dit si bien Gilles Deleuze à Claire Parenet dans l'Abécédaire d'Alain Boutang en parlant des artistes, « Créer c'est résister ».

[1] selon les modalités de vente imposées par l'artiste, afin de conserver l'avantage concurrentiel sur Sotheby's !

[2] Dont il faut dire que l'exemplaire N°1 a été acquis en 2021 par un collectionneur de renom pour un montant de 15 000 $, dont cette somme sera reversée intégralement par l'artiste à l'Association d'artistes Mains d'œuvres de Saint-Ouen

[3] https://www.youtube.com/watch?v=0VEQk82Mrko

[4] Phd Sorbonne

[5] https://artreview.com/reviews/ara_winter_2017_book_fr ed_forests_utopia_media_art_and_activism/