TK-21

Madonna del Parto

Marc Lenot — 2026-04-05T10:02:11Z

Dans « La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable », Marc Lenot nous entraine à la poursuite d'une œuvre de la Renaissance qui passe du cultuel au culturel et qui pose, outre de nombreuses questions sur la peinture, des questions sur le statut de l'œuvre, de son ancrage au territoire et aux humains.

Piero della Francesca est un personnage tout à fait surprenant pour deux ou trois raisons.

La première, c'est qu'on est en effet aux tous débuts de la Renaissance.
Donc il fait partie des peintres, il n'est pas le seul, qui instaurent, qui devinent, qui explorent une nouvelle manière de peindre par rapport à la manière dont on peignait jusqu'à la fin du Moyen Âge. Il y en a d'autres. Il y a Fra Angelico, il y a Giotto… Mais il est un de ceux qui introduisent une certaine forme de modernité dans la peinture. Ça le met dans un groupe.
Il y a deux choses, à mon sens, par lesquelles il se distingue par rapport à ce groupe-là : la première, c'est une question de style, de beauté, de la manière dont ces personnages existent, fonctionnent, s'insèrent dans l'espace, ont une forme de gravité, de distance qui est relativement unique par rapport à ce qui se fait à ce moment-là.

La deuxième, c'est que Piero della Francesca est aussi un mathématicien.
Il est peintre, mais il a aussi écrit deux livres de géométrie qui sont très en avance pour son époque, un livre de calcul, qui l'est moins. Des traités de géométrie sur la perspective et sur les solides dits de Platon.
Et donc dans sa peinture, il est un de ceux qui introduisent le plus de structure, de conception géométrique de l'espace, de formes. Ça se voit relativement peu, ce n'est pas un truc évident, mais en cherchant un peu, en travaillant un peu, en regardant surtout celles des peintures ou des fresques dans lesquelles il a eu une libre disposition de l'espace, par opposition à celles où il était contraint dans un espace donné, on commence à découvrir des choses qui vont au-delà des théories d'Alberti sur la perspective, par lesquelles il arrive à construire son espace de manière extrêmement rigoureuse. C'est aussi de ce point de vue-là qu'il est un peintre tout à fait étonnant par rapport aux autres.
Les autres peintres de l'époque n'ont pas, pour la plupart, cette conception scientifique des choses. Léonard de Vinci l'aura un siècle après. Mais à l'époque, il y a guère qu'Uccello qui ait aussi une certaine dimension géométrique, mathématique des choses. Donc de ce point de vue-là, Piero est quelqu'un de tout à fait singulier.

De plus, il exerce une forme de fascination par cette part de mystère qu'il réussit à instaurer avec une atmosphère très différente de ce qu'on trouve dans la plupart des autres peintres de l'époque.
La quasi-totalité de ses tableaux sont des tableaux religieux. Il y a trois, quatre exceptions. Ces peintures sont des peintures religieuses. Sans qu'il y ait nécessairement une forte dimension théologique derrière, avec parfois beaucoup de mystère dans la manière dont il le représente.

Sur la composition, je ne veux pas être trop pédant, mais la figure de la Vierge, l'ensemble de la fresque, ça se tient sur ce qu'on appelle un dodécaèdre, c'est-à-dire un solide de Platon qui a 12 faces polygonales. On retrouve ça tout de suite en voyant comment il a composé ça, cette forme qui est un peu un ballon de football, mais avec moins de faces.

Cette fresque est aussi étonnante de par sa localisation. Elle a été peinte vers 1460, on n'a pas la date exacte, dans une toute petite église, sur une colline, dans la forêt des confins de la Toscane et de l'Ombrie. À l'époque, l'Ombrie fait partie des États du pape.
La Toscane est indépendante. C'est le grand-duché de Toscane. Aux confins des deux, à trois kilomètres de la frontière, dans la forêt, loin de tout, il y a une rivière qui coule. À l'époque, il n'y a rien à cet endroit, juste ce tout petit village, Monterchi, où il n'y a pas vraiment de richesse, qui est le village d'où vient la famille de sa mère. Sa mère est née là. Ensuite, elle a épousé le père de Piero à Sansepolcro à 15, 20 kilomètres de là et est allée y vivre.
Il n'y a pas de grandes familles, il y a des nobles, mais il n'y a pas de gens qui ont une grande richesse, il n'y a pas de monastère. Donc il n'y a pas de raison qu'il y ait eu un commanditaire. On n'imagine pas qu'il puisse y en avoir un pour cette œuvre-là à cet endroit-là.
Or Piero, toute sa vie, enfin presque toute sa vie, dès qu'il a été un peu connu, a peint pour des grands de ce monde. Il a peint pour le pape, il a peint pour le duc d'Urbino, il a peint pour des grands bourgeois d'Arezzo…
Il a presque toujours peint pour des commanditaires, quelquefois pour lui-même aussi, mais globalement pour des commanditaires. Or, dans ce petit village-là, d'après ce qu'on sait de l'économie de ce village à l'époque, au XVᵉ siècle, il n'y a personne qui aurait eu les moyens de s'offrir ça.

Donc pourquoi avoir peint dans un petit village et même pas dans l'église principale du village, mais dans une chapelle perdue de la forêt ? On n'a aucune idée.
On peut raconter ce qu'on veut, faire des conjectures là-dessus. Il y a plein d'hypothèses. Une des hypothèses, c'est qu'il y avait un projet de monastère franciscain si j'ai bonne mémoire. On ne sait pas. On peut laisser l'imagination divaguer là-dessus, mais on ne sait absolument pas pourquoi ça a été peint là.

Par la suite, à la fin du XVIIIᵉ, les édiles du village ont construit un cimetière à côté de cette chapelle.
Après, c'est devenu la chapelle du cimetière. Donc ça a donné des contresens. Par exemple, vers 1950, quand Chagall va voir la fresque, il dira : « Je comprends, c'est parce que sa mère est enterrée là. » Il croit en cette hypothèse, mais ce n'est pas du tout ça, parce que le cimetière n'était pas là avant.
Ce qu'on sait, dans cette chapelle qui date du XIIᵉ à peu près, c'est qu'avant que Piero ne peigne, il y avait une fresque dont il reste trois fragments, d'une Vierge allaitante qui est au même musée actuellement, le musée de Monterchi.

Mais il y avait aussi une statue, une Vierge à l'enfant. Cette statue-là était vénérée déjà par les femmes enceintes ou par les femmes voulant être enceintes.
On sait déjà qu'il y avait une forme de pèlerinage dans cette chapelle pour les femmes qui voulaient avoir un enfant ou avaient peur de perdre leur enfant, voulaient que leur grossesse se passe bien. Est-ce que la mère de Piero, originaire de cet endroit-là, où vivaient encore ses frères, est venue prier là quand elle était enceinte de Piero ? C'est une hypothèse qu'on peut faire, mais on n'en sait strictement rien.

Ce qu'on sait aussi, c'est qu'avant, au temps des Étrusques et des Romains, passait là une rivière qui s'appelle la Momentana, qui était liée à un culte de la fécondité. On sait que depuis toujours, cet endroit-là avait un rapport avec la fécondité et on a quelques témoignages pas très anciens qui disent que beaucoup de femmes de la région venaient se baigner dans la rivière pour être fécondes. On a deux ou trois témoignages là-dessus recueillis par des ethnologues. Il y a un lien éternel, en tout cas très ancien, avec ces rites païens qui deviennent des rites chrétiens autour de la fécondité. Pourquoi l'endroit ? On ne sait pas. On a une hypothèse.

Pourquoi ce thème ?

Ça aussi, c'est un grand mystère. Parce que le thème de la Vierge enceinte est un thème extrêmement rare dans l'iconographie, en tout cas occidentale. Il est un peu plus fréquent dans l'orthodoxie, pas beaucoup, mais un peu plus. Et dans l'orthodoxie, il est représenté de manière très différente. Il est représenté, en fait, par ce qu'on appelle la Platytera. Il est représenté avec la Vierge qui a un corps « normal », mais sur son ventre se trouve une espèce de médaillon, une espèce de mandorle dans lequel est inscrit le corps de Jésus. Mais en surimpression par-dessus. C'est quelque chose qui est comme collé sur son ventre. C'est un thème pas très fréquent, mais qu'on retrouve en Russie, en Grèce, à plusieurs endroits.

En art occidental, c'est très rare. On en trouve quelques-uns. À Florence, il y en a un ou deux, on en trouve aussi à Venise, à l'Académie. Il y en a quelques-unes comme ça, mais elles sont relativement peu fréquentes. Donc ce n'était pas du tout un thème important par rapport à tous les thèmes qu'il a pu y avoir de représentations de la Vierge, qui est la femme la plus représentée dans l'histoire de l'art, dans l'iconographie. De toutes sortes de manières. Il y a des dizaines de représentations de la Vierge en majesté, écrasant le serpent, Reine du monde, miséricordieuse, etc.

La Vierge enceinte, c'est un thème qui est déjà, à cette époque-là, rare. Et en plus, dans l'art occidental, avant Piero, c'est représenté de manière extrêmement délicate. C'est-à-dire qu'elle n'est pas du tout enceinte comme l'est la Madonna del Parto. Elle n'a pas du tout un ventre qui est sur le point d'éclater, de donner naissance. Elle est discrètement enceinte avec un petit ventre. On peut avoir quelques doutes de temps en temps.

J'ai dit que c'est un thème rare, ce n'est pas tout à fait vrai, parce que dans l'épisode de la Visitation, quand Marie va voir Élisabeth, sa cousine, beaucoup plus âgée qu'elle et enceinte pour la première fois, de Jean-Baptiste, on la représente. Mais uniquement dans ce cas-là.
C'était le seul cas où elle était représentée enceinte dans le grand art. Ça, c'était jusqu'à l'époque de Piero della Francesca.

Ensuite, sur ce thème-là, un siècle après cette fresque, il y a le concile de Trente.
Le concile de Trente, c'est le concile de la Contre-Réforme. Les protestants, les réformés gagnent de plus en plus de pouvoir et donc l'Église catholique instaure un certain nombre de règles, dans toutes sortes de domaines, pour lutter contre la Réforme. Les derniers jours du concile, on est en 1563, si j'ai bonne mémoire. Les derniers édits concernent l'iconographie.
Il y a un certain nombre de dispositions générales, disant qu'il faut représenter la Vierge, les saints, le Christ de manière digne et que ça doit être approuvé par l'évêque si ça sort un peu des canons ordinaires, etc. Des trucs relativement généraux, mais qui sont là. Ces édits très généraux sont ensuite interprétés par des théologiens. Il y en a trois ou quatre.
Le principal est un théologien qui était à Louvain, en Belgique, qui s'appelle Molanus, qui écrit un très gros traité des saintes images. La traduction française doit faire 600 pages, il est écrit en latin. Il dit : « Voilà ce qu'on peut faire, ce qu'on ne peut pas faire. » Et c'est intéressant parce qu'il n'interdit pas la Vierge enceinte. Il recommande de montrer toujours la Vierge avec dignité. Il recommande de ne pas dire qu'elle a souffert pendant son accouchement. Donc, il ne faut pas la représenter en train de se reposer après l'accouchement parce qu'elle n'est pas fatiguée. L'accouchement s'est passé tout seul. On peut la montrer allaitant, mais il faut très peu montrer ses seins, etc. Mais il ne dit rien sur la Vierge enceinte. De nouveau des choses générales, il faut que ça soit digne.

Et c'est laissé à l'appréciation des évêques. Et là, il y a un truc intéressant que j'essaie de soulever dans mon livre, c'est qu'il y a une première dialectique, une première lutte. D'un côté, il y a des évêques relativement conservateurs qui préféreraient que cette image ne soit pas montrée. Donc, qui, dans certains cas, la détruisent. Et on a trouvé un certain nombre de vestiges, de témoignages, de statues ou de peintures qui ont été détruites.
Et puis, par ailleurs, il y a des femmes qui, elles, veulent cette image. Il y a des femmes qui veulent pouvoir prier devant une image de la Vierge enceinte, que ça soit pour être enceinte ou que ça soit pour que leur accouchement se passe bien ou que ça soit pour que leur bébé soit en bonne santé.
Donc, il y a une dimension populaire qui se prête à ça. Et ça, c'est vrai dans toute la chrétienté.
Ensuite, il n'y a pratiquement plus de peinture de la Vierge enceinte. J'en ai trouvé une au Portugal. Mais, par des grands peintres, il n'y en a pratiquement plus. On va revenir au cas de cette fresque-là, mais dans toute la chrétienté, à partir de ce moment-là, il n'y a pratiquement plus de représentation de la Vierge enceinte.
Par contre, ce qui démarre à peu près à ce moment-là, c'est un art populaire. Donc ce sont des petites statues, des petites statues mal faites, très simples, en pierre ou en bois, très grossières. Et là, on en trouve pas mal. On n'en trouve pas en Italie, curieusement. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. On en trouve en Bavière, on en trouve en Autriche, on en trouve en Espagne, on en trouve au Portugal, on en trouve même jusqu'au Brésil. Et il y a un culte populaire autour de statues qu'on appelle de noms différents.
Au Brésil et au Portugal, on dit Nossa Senhora do Ó, le O des Litanies de l'Avent. En Espagne, il y a Notre-Dame de l'Expectation.
Donc, il y a cet art populaire qui se développe en réaction à un grand art qui, lui, a disparu et qu'on ne veut plus montrer.
Après Piero della Francesca, j'ai trouvé un tableau, mais pratiquement plus personne ne va représenter la Vierge enceinte jusqu'au XXᵉ siècle.

Donc, il y a toute cette dialectique de pouvoir entre une Église qui veut contrôler et le peuple, à certains endroits, qui se rebelle contre ce contrôle et qui exige de continuer à avoir cette image de dévotion pour pouvoir prier. On peut se poser la question : pourquoi l'Église veut-elle contrôler ? C'est un peu ce que dit la théologienne Lucienne Cordier dans le texte qui est dans ce numéro de TK-21, c'est que l'Église, plus ou moins, nie la féminité de la Vierge. Elle fait de la Vierge une image, une sainte, une icône, mais son corps est relativement nié. On voit sa tête, on voit ses mains, parfois ses pieds , mais c'est tout.

On ne montre pas son corps comme un corps de femme. On en fait une icône, mais on n'en fait pas une femme. On voit ça dans les Évangiles, bien avant, où elle parle très peu, où elle est peu citée, contrairement au Coran d'ailleurs.
Elle est peu citée, on en parle peu. Elle a très peu souvent le droit à la parole. Je crois qu'elle prend la parole seulement quatre fois dans les Évangiles. C'est une femme à qui on enlève sa qualité de femme pour en faire quelque chose d'éthéré, d'iconique.

Ça joue beaucoup dans ce mécanisme de la Contre-Réforme. Autant au Moyen Âge, sans parler des vierges enceintes, la Vierge est souvent présentée comme une jeune femme rieuse, enjouée, agréable. Il y a même des peintures de la Vierge qui sont assez sexuées. Il y a une Vierge allaitante de Fouquet, à peu près en même temps que la fresque de Piero, 1450, si j'ai bonne mémoire, qui est conservée au musée d'Anvers, où le modèle de la Vierge est Agnès Sorel, qui est la maîtresse du roi et qui a un corps parfait, qui a des seins parfaits, qui est absolument merveilleuse. Elle tend son sein, Jésus est là. Ce sont des peintures extrêmement sexuées. À partir de 1500, 1560, tout ça, c'est fini.

L'autre chose qui se joue à ce moment-là, c'est qu'à partir de la Renaissance jusqu'en 1900, une femme enceinte, c'est moche. Ça ne correspond pas aux critères de beauté canon. Ça ne correspond pas à l'équivalent féminin de l'homme de Vitruve, à la beauté classique qu'on doit avoir. Donc, curieusement, entre 1500 et 1900, il n'y a pratiquement pas de peinture de femmes enceintes.
Il y en a une qui est apocryphe, c'est la « Donna gravida » de Raphaël. Mais il n'est pas du tout sûr qu'elle soit enceinte et le titre a été donné à la toile un siècle après, 50 ans après. On n'est pas du tout sûrs.
Mais globalement, il n'y en a pas. On trouve quelques petits tableaux ici ou là, mais pratiquement, il n'y a rien jusqu'en 1900.

Puis en 1900, ça repart avec Klimt, avec Picasso, avec Degas, avec Chagall, avec Paula Modersohn-Becker, qui se peint nue et enceinte alors qu'elle n'est pas enceinte. Elle le sera après, elle en mourra d'ailleurs, mais elle ne l'est pas. Autour de 1900, ça redémarre. On recommence à regarder le corps de la femme enceinte comme quelque chose de beau et qu'on a envie de représenter.
Avant, rien. Ça a disparu. Le thème a complètement disparu.

Voilà une des étrangetés qui m'a attiré vers cette fresque.
Le fait que Piero peigne ça à ce moment-là, qu'il peigne une femme aussi évidemment enceinte. Et ensuite, le fait qu'après qu'il l'ait peinte, c'est un thème qui disparaît de l'art, du grand art en tout cas, mais qui reste au niveau populaire.

La fresque qu'on a aujourd'hui, c'est ce qui reste, c'est ce qui subsiste. On sait qu'avant, elle était plus grande, elle était plus large. On sait qu'il y avait un fond derrière la tente, qu'elle se développait des deux côtés et qu'en plus, il y avait deux petites fresques de côté, sainte Lucie et la Passion, si j'ai bonne mémoire.
On sait qu'elle était plus grande. Il y avait un dôme au-dessus de la tente, au-dessus du chapiteau. On a quelques vestiges ici ou là. On ne sait pas vraiment comment c'était. On a quelques vestiges. On sait qu'il y avait une bande de pierres blanches à l'horizontale derrière. Donc, il y avait un peu plus de profondeur. En même temps, en effet, c'est une fresque qui n'a pas beaucoup de volume par rapport à d'autres œuvres de Piero où il y a des volumes extraordinaires.
Je pense à sa Vierge avec les saints qui est à la Pinacothèque de Brera à Milan, où il y a des effets de volume extraordinaires avec l'œuf d'autruche qui est au-dessus de la Vierge. On ne sait pas très bien s'il est devant, derrière, etc. Il est très fort pour faire ça.

Je parlais de la science de Piero sur la perspective. Ici, il n'y a pas de perspective. Ici, tout est plat, tout est mis directement là. Peut-être à cause de l'espace, c'est quand même une petite chapelle. Il n'y avait pas beaucoup d'espace pour poser quelque chose. Je ne sais pas. C'est une composition très structurée avec les deux anges qui sont quasiment identiques. Il y a de toutes petites différences. Ils sont faits visiblement à partir des mêmes cartons. Après, ils bougent un tout petit peu. Il y en a un qui est un peu plus en avant, un peu plus en retrait.
Les deux anges sont quasiment symétriques. Cette grande tente qui l'abrite, qui est aussi comme une sphère. En fait, ce sont des abris dans des abris.
Tu as le monde, tu as la chapelle. Dans la chapelle, tu as cette tente-là. Dans la tente, tu as le corps de la Vierge. Dans le corps de la Vierge, tu as le Christ. Ce sont des sphères qui se resserrent les unes sur les autres.
Cette tente-là est extrêmement construite avec ses panneaux de vair. Le vair, c'est la fourrure de l'écureuil. Ces panneaux de fourrure organisés, agencés pour créer une structure derrière. Mais c'est en effet quelque chose qui a très peu de profondeur. La Vierge paraît un tout petit peu en avant par rapport aux anges, mais on n'est même pas sûrs. Par rapport à tout ce qu'il a pu faire par ailleurs sur la perspective, la peinture de Brera, la Flagellation du Christ, là, il y a très peu d'effets de perspective.

Ça a été fait en cinq jours. Chaque jour, c'est une giornata. Donc au total, ça a été fait en cinq jours. Tout n'est pas en fresque. Il y a quelques éléments qui sont à sec, qui sont moins bien conservés. On sait par exemple que la Vierge avait un voile derrière la tête et celui-ci a quasiment disparu. Donc tout n'est pas en fresque. Curieusement, il y a du fresco, du semi-fresco et du secco, il y a un peu des trois.

En gros, cette fresque est oubliée. Elle est oubliée pendant 400 ans, 450 ans. Elle est peinte vers 1460 à peu près.

On commence à la négliger vers 1580. Dans cette chapelle, il y avait deux autels. Il y avait un autel sous la fresque de Piero et un autel latéral sous la statue miraculeuse de la Vierge. Chacun des autels était consacré. Vers 1580, l'évêque enlève la pierre sacrée de l'autel devant la fresque de Piero. Donc, on ne dit plus la messe sur cet autel-là. Ce n'est plus un autel au sens religieux du terme, juste une table de pierre sous la fresque

Ensuite, c'est quasiment oublié. On a tous les rapports d'inspection des évêques qui viennent de temps en temps. Au bout d'un moment, on ne dit même plus que c'est fait par Piero della Francesca. Ça disparaît. Seules les femmes du coin savent encore que c'est là, mais ça disparaît de l'Histoire.

C'est redécouvert à la fin du 19e. Piero commence à être un peu connu. Piero aussi a un peu disparu pendant ce temps-là. Piero est un peintre qui a connu une longue éclipse de sa mort, pas de sa mort, 50 ans après sa mort, quand Vasari écrit sur lui, jusqu'en 1870, 1880, quand on recommence à écrire un peu sur lui. Des Italiens, des Allemands, principalement, des Anglais un petit peu, redécouvrent l'importance qu'il a eue.

Vers 1890, il y a un érudit local qui va dans cette chapelle par hasard, pour autre chose, puis découvre que c'est un Piero della Francesca. Et il l'écrit dans le journal. Il faut du temps pour que ça se mette en branle.
Cinq ans ou 10 ans après, le musée des Beaux-Arts vient et dit : « Oui, en effet, c'est un Piero. Il n'est pas très bien fait, mais c'est un Piero della Francesca. » Mais il est en mauvais état. Il y a l'humidité, pour toutes sortes de raisons. La chapelle a été reconstruite, développée, arrangée.
Donc, il y a un restaurateur qui vient, qui met la fresque dans un cadre, donc on peut la transporter plus facilement.

S'il y a un jour, on va dire, où ça passe d'objet de culte à objet d'art, c'est ce jour-là. Le jour où Fiscali, le restaurateur, vient et l'enlève du mur, découvre les fragments de l'ancienne fresque qui est en dessous, et met la fresque de Piero dans un cadre qui fait deux mètres sur deux mètres, à peu près. Un peu plus parce qu'il prend un peu du fond. C'était ce jour-là.
En 1917 il y a un tremblement de terre. Il y a des dizaines de morts à Monterchi. L'église est à moitié détruite. La fresque ne l'est pas. Le surintendant des Beaux-Arts dit qu'il faut la mettre en sécurité. Elle n'est pas abîmée, la fresque. Fiscali l'a restaurée sur place. Il faut la mettre en sécurité, il faut l'emmener à Sansepolcro, qui est la grande ville du coin, qui est la ville où Piero a vécu et qui est à 15 kilomètres.
On la met sur un char à bœufs et on veut l'emmener là-bas. Les femmes du village bloquent la charrette et disent : « Non, elle ne partira pas. » Donc, on la met dans la maison de quelqu'un, elle y reste deux ans.
Finalement, au bout de deux ans, elle va à Sansepolcro parce que c'est la fin de la guerre, etc. La chapelle n'est pas encore reconstruite. Finalement, elle donc à Sansepolcro. Elle y reste deux ans, puis elle revient. On refait une chapelle à ce moment-là.
Tout ce qui se passe après, ce sont des histoires d'architecture, la chapelle qui n'est pas bien faite, qui doit être consolidée, modifiée, la fresque qu'il faut restaurer. Mais un siècle après, enfin pas tout à fait un siècle après, mais en 1990, la chapelle est vraiment en très mauvais état.
Deuxième moment clé du passage du culte à la culture, beaucoup de discussions, on décide de la mettre dans un musée. Temporairement. Le temporaire dure toujours 30 ans après. Donc on l'enlève, on la transporte et on la met dans une ancienne école désaffectée qui a un style très brutaliste, très mussolinien, où il n'y a rien d'autre, c'est la seule œuvre d'art.
Il n'y a rien dans ce musée à part cette seule œuvre d'art, on la met là. Elle est dans un caisson hydrofuge avec un verre blindé anti-vandalisme, anti-agression devant, des lumières LED, etc. C'est un objet d'art. C'est devenu un objet d'art muséal.

L'autre chose qui m'a beaucoup intéressé pour ce livre, c'est comment on est passé d'un objet de culte qui était uniquement un objet de prière, qui n'avait aucune valeur artistique, en tout cas dont la valeur artistique était inconnue. Comment on est passé de ça, à un objet qui est seulement un objet de culture, qui est maintenant dans un musée où on paye pour entrer et qui a quasiment perdu sa valeur cultuelle. Je dis quasiment parce que c'est assez amusant, l'entrée du musée est gratuite pour les femmes enceintes qui peuvent venir prier devant. J'y suis allé trois fois et je ne n'en ai jamais vues, mais il y en a. Des gens disent : « On en voit de temps en temps qui viennent. » Il y a une petite boîte à prières, on met un petit mot dedans, à côté de la fresque. Donc ça garde un tout petit peu de son pouvoir magique, culturel, religieux, donc magique. Comment ça a bougé là-dessus ?
Qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi ? Vers 1780, ça devient la propriété de la ville. Avant, ça appartenait à l'église. Et quand la ville veut construire un cimetière, ils demandent l'autorisation à l'évêque de détruire la moitié de l'église, de la désacraliser. On ne parle pas de la fresque d'ailleurs, on n'en parle pas dans le contrat. À ce moment-là, ça devient propriété de la ville, donc ça appartient à la ville. Avec quelques chicaneries, mais ça appartient à la ville de Monterchi depuis.
C'est un objet culturel. Un objet culturel, c'est un objet qui se montre, qui se visite et qui se montre. Il se visite, oui, il y a des gens qui viennent. Il y en a 20 000, 30 000 par an. La plupart viennent voir la Vierge enceinte. Monterchi est connu à cause de ça, les gens viennent là pour ça, etc. C'est un objet qui se montre, surtout à partir du moment où c'est devenu un objet culturel, à partir du moment aussi où la renommée de Piero est devenue beaucoup plus forte. Ça commence un peu avant la Seconde Guerre mondiale, mais surtout après. Il devient beaucoup plus connu, il y a beaucoup plus de livres sur lui, beaucoup plus de recherches, beaucoup plus de colloques, plein de choses, etc.

À partir de ce moment-là, cette œuvre d'art, on veut la montrer ailleurs. Il y a toutes sortes de demandes qui sont faites pour la montrer à Florence, à Rome, au Louvre, au Metropolitan de New York. Demandes qui sont faites parfois avec une contrepartie financière importante. Le Metropolitan offre de l'argent pour à la fois restaurer la fresque et reconstruire l'église. Puisque c'est un objet culturel, comme la plupart des objets culturels, il devrait pouvoir voyager. Certes, il peut y avoir des problèmes techniques. Il faut faire attention à comment on fait, etc. Mais on pourrait la faire voyager. Il n'y a rien qui, a priori, techniquement, devrait s'y opposer. C'est une fresque, c'est relativement solide. L'histoire la plus intéressante se passe pendant la guerre. Il y a ce qu'on appelle la République de Salo, Mussolini s'est réfugié au nord. Et la République de Salo décide de mettre cette œuvre d'art à l'abri. Il y a deux éminents professeurs de Florence, un professeur et un conservateur, je crois, de Florence qui viennent à Monterchi pour emmener la fresque, la mettre à l'abri. Et il y a une émeute. La gardienne de l'église, sonne le tocsin, appelle tout le monde. Les femmes et les hommes arrivent et attaquent les deux éminents professeurs qui repartent sous la protection des carabiniers, bredouilles. Quelques années après la guerre, en 1954 un de ceux-là et un autre reviennent à Monterchi simplement pour voir la fresque, dans quel état elle est, comment elle est. Et les femmes du village de nouveau croient qu'ils veulent la prendre et de nouveau les attaquent et leur chantent une chanson qui était composée à l'époque sur la fresque et la défense. Ce qui est intéressant dans cette période-là, c'est que la fresque n'est jamais prêtée. À chaque fois, il y a un refus de la prêter, refus du conseil municipal, mais surtout refus du peuple, refus des gens et des femmes du village qui disent : « Si une de nous est enceinte, si une de nous a des problèmes de grossesse pendant qu'elle n'est pas là, si une de nous a un accouchement difficile pendant qu'elle n'est pas là, comment on va faire ? Elle va mourir !
Il faut qu'elle reste ici. La fresque est là. Si vous voulez la voir, il faut venir à Monterchi. »

Face à toutes ces demandes du marché de l'art, ou plutôt des structures de l'art. Des gens extrêmement respectables qui sont intervenus pour qu'on la prête. Il y a toujours un refus de ce petit village disant : « Non, on ne la prêtera pas, elle reste ici, elle ne bougera pas. » C'est l'autre chose qui m'a intéressé. Certes, c'est un objet culturel, mais c'est un objet culturel avec une dimension, un ancrage dans le territoire dû à ces siècles passés de dévotion, mais avec un ancrage dans le territoire tel qu'il y a un refus absolu de la prêter. Je n'ai pas fait des recherches très approfondies, mais ce n'est pas si fréquent que ça, que ce refus de déplacer une œuvre d'art vienne du peuple. Il y a très souvent des refus pour des raisons techniques, évidemment. Il y a parfois des refus pour des raisons nationalistes, ça ne quittera pas le pays, on ne veut pas que ça parte, on préempte, etc. Mais alors c'est l'institution qui décide.

Ici, ce sont les gens du peuple qui s'expriment par le conseil municipal et qui disent : « Non, elle ne partira pas. » Ça, ça m'a paru l'autre aspect très intéressant. Après la révolte des femmes contre la contre-réforme, contre les conséquences de la contre-réforme, on veut continuer à prier la Vierge.
Cette révolte aujourd'hui disant : « D'accord, ce n'est plus vraiment un objet de culte, mais ça l'est quand même encore un petit peu. Et de toute façon, ça ne partira pas d'ici. » C'est l'autre chose qui me semble très intéressante.

On en est aujourd'hui à un point d'interrogation parce qu'on ne sait pas où la fresque va aller. Pour le moment, elle est dans cette école. Ça fait 30 ans qu'elle est là, mais c'est du provisoire, paraît-il.
Il y a d'une part l'État, le Conseil d'État italien qui voudrait qu'elle revienne à son emplacement initial. Qu'on reconstruise la chapelle, mais c'est compliqué parce que d'une part, il faudrait reconstruire une chapelle décente qui puisse accueillir suffisamment de visiteurs pour la voir. Et d'autre part, il y a le cimetière juste derrière et il y a un lotissement, pas un centre commercial, un centre de sports, un centre d'animation qui est de l'autre côté de la route. Ce n'est plus du tout l'environnement bucolique dans lequel Piero l'avait peinte. Il y a une proposition de la transporter de l'autre côté de la route dans un couvent qui est en ruine. Ça coûte très cher, ça coûterait de l'argent, etc. Donc je ne sais pas ce qui va se passer.
Ça fait 10 ou 15 ans qu'on en parle avec les différents pouvoirs politiques, l'Église, la ville, la Superintendance des beaux-arts de la Toscane, le Ministère des beaux-arts et de la culture, le Conseil d'État maintenant. Donc il y a toutes sortes de discussions autour de ça. Est-ce qu'il faut lui redonner un environnement un peu moins muséal et un peu plus religieux ? C'est-à-dire, soit la mettre dans l'église originale, soit la mettre dans le monastère abandonné des Bénédictines qui est en face. Est-ce qu'il faut au contraire la garder dans des conditions techniques parfaites là où elle est maintenant et rester là ? Donc ces discussions sont assez animées.

Je vais présenter mon livre à Monterchi le 17 avril et je pense que je vais les laisser discuter entre eux parce que je ne suis pas compétent pour dire où elle doit aller. Mais je sais qu'il y a un certain nombre de tensions.

J'ai un exemple français d'un refus par le peuple du déplacement d'une œuvre d'art qui est intéressant.
Un petit village dont le nom est connu de tout le monde, qui s'appelle Cucugnan. Alors, ce n'est pas le Cucugnan de Daudet, c'est un Cucugnan qui est près de Carcassonne. Je ne vais peut-être pas trop me tromper dans les dates, mais je dirais juste avant la guerre, la Seconde Guerre mondiale.
Il y a un nouveau curé qui arrive à Cucugnan. Et dans l'église, il y a une statue d'une Vierge enceinte. Et le nouveau curé est moderne, il trouve ça épouvantable, indigne, obscène. Donc, sans vraiment rien dire á personne, il l'envoie aux Beaux-Arts à Carcassonne. Donc la statue est à Carcassonne. Et la grêle s'abat plusieurs années de suite sur les cultures de Cucugnan. Cucugnan est dévasté par la grêle pendant plusieurs années. Et donc les habitants de Cucugnan font une pétition pour que la Vierge revienne. C'est la guerre, ça se passe après la guerre. Et la Vierge revient à Cucugnan. Ça, c'est vrai, c'est une histoire vraie, c'est récent.
Je n'ai pas vérifié quelle était l'intensité de la grêle mais voilà l'histoire. Je ne suis pas allé à Cucugnan, mais c'est raconté là-bas.
J'ai une petite miniature de la Vierge de Cucugnan. Mon intérêt pour ça fait que j'ai beaucoup de petites statuettes miniatures qui viennent du monde entier de Vierge enceinte dont celle de Cucugnan. C'est un artiste qui l'a reproduite. Il faudrait que j'aille là-bas un jour, il y a une petite exposition permanente là-bas qui parle des Vierges enceintes.
Et donc c'est un des rares exemples que j'ai où pour des raisons, on va dire, économiques, mais aussi un peu magiques, il y a eu une opposition du peuple à ce que cette statue parte. Je ne sais pas s'il y en a beaucoup des comme ça.

Nos musées sont pleins d'images de religion. Il y en a partout. Tu vas au Louvre, tu vas au British Museum, tu vas au musée du Vatican, tu vas où tu veux, il y en a plein, il y en a partout. Et ces objets ont été enlevés, retirés de lieux de culte pour devenir des objets de musée. Donc c'est très fréquent, ça. C'est extrêmement fréquent de faire ça. Et combien de fois toi, comme moi, comme des tas de gens, nous entrons dans des églises, non pas pour prier, mais pour voir une œuvre d'art. On fait ça tout le temps. Donc ce transfert du cultuel au culturel est très fréquent.
Dans les églises, on cohabite avec des gens qui, eux, prient. Donc on partage et on respecte et on est à côté d'eux par rapport à ça.

Nous, on admire, si on n'est pas croyant, ce qui est mon cas. Si on admire une œuvre d'art, eux sont là pour prier cette même œuvre d'art.
Ça, c'est très fréquent.

Mais à Monterchi, il y a un déplacement d'un lieu à un autre. C'est aussi quelque chose de relativement fréquent.
Ce qui est plus rare, c'est finalement ce qui subsiste à Monterchi : « gratuit pour les femmes enceintes ». C'est-à-dire, certes, c'est un objet culturel, mais on accepte de garder un tout petit peu cette dimension religieuse, dévotionnelle, magique. On accepte de la garder un tout petit peu.
On ne peut pas l'annuler complètement parce que les femmes du coin ne le veulent pas. Et ça, c'est par contre très rare, de prier dans un musée
J'étais au musée du Vatican il n'y a pas très longtemps, je n'ai vu personne prier dans le musée.
Dans Saint-Pierre, oui, mais dans le musée lui-même, Sixtine ou ailleurs, moi, je n'ai vu personne en train de prier.
Personne. Et je crois que c'est vrai partout. On ne prie plus dans les musées. Monterchi est peut-être le seul endroit au monde où il y a un musée où on prie. Je ne sais pas.

Moi, ce qui m'a intéressé dans cette histoire, au-delà de Piero qui m'intéresse, mon intérêt pour l'art de manière assez générale, c'est que c'est une histoire de résistance. C'est une histoire de liberté. C'est une histoire de refus de règles imposées par le haut. Et c'est une histoire du féminisme, d'une certaine manière. Ce refus s'exprime principalement par des femmes qui se rebellent contre le pouvoir, qu'on va appeler patriarcal si tu veux, mais contre un pouvoir qui veut leur imposer quelque chose.
Pouvoir religieux, pouvoir culturel. Et donc c'est une dimension de résistance qui moi m'a intéressé. Je ne suis pas spécialiste de ça, de résistance féministe, mais ça me paraît s'inscrire dans une lignée où tu peux retrouver plein d'autres cas de femmes qui résistent à une oppression. Et c'est ça qui m'a beaucoup intéressé.

Deuxième conclusion rapide que je voudrais faire. Piero della Francesca n'a pas grand-chose à voir avec d'autres domaines dans lesquels je travaille. Je me suis posé la question de savoir, au-delà de mon intérêt pour cette fresque, cette « History of Resistance », quel lien je fais entre ça ? Quel lien je fais entre d'autres choses que j'ai faites et ça ? Je me dis que finalement, ce qui m'intéresse, ce sont des choses qui sont à la marge. J'ai travaillé sur Miroslav Tichý, un photographe qui était complètement à la marge de la société. J'ai travaillé sur les photographes expérimentaux, qui sont des photographes qui ne font pas ce que font les autres photographes, qui font des choses différentes, qui sont un petit peu en retrait de ça. Je travaille sur le philosophe Vilém Flusser, qui est aussi quelqu'un qui, d'une part, a été à la marge de la philosophie de la fin du XXᵉ siècle et qui, d'autre part, n'a jamais été vraiment reconnu, en particulier en France, parce qu'il était à la marge des cercles de pouvoir, des cercles universitaires, des cercles de la question. Je travaille sur Hercule Florence. Hercule Florence, c'est un Monégasque qui est parti au début du XIXᵉ siècle au Brésil. En 1820, il est parti au Brésil, il y a eu une vie diverse et variée et vers 1833, 1834, dans une petite ville perdue au fin fond du Brésil, il invente la photographie. Lui aussi, tout seul, dans son coin, sans rien savoir, sans avoir fait aucune étude en la matière, avec le pharmacien du coin qui lui vend des produits. Le type, en même temps que Niépce, tout seul, il invente, il fait des photographies.
Il disparaît de l'histoire. C'est un marginal total. Il est brésilien, c'est un métèque, on n'en parle pas, etc. J'ai publié un article dans TK-21 sur lui. Chose encore plus merveilleuse, il invente le mot « photographie ». Tous ces gens qui sont quelque peu en marge, de côté, ces gens ou ces œuvres qui sont un peu de côté par rapport à une histoire mainstream de l'art, voilà des choses qui m'intéressent.

Voilà. Je conclurai là-dessus.

La Micro-Aventure de la Vierge enceinte. Un Piero della Francesca indéplaçable, Marc Lenot, aux éditions Cinabre, avril 2026. https://www.cinabre-editions.com/la-micro-aventure-de-la-vierge-enceinte-un-piero-della-francesca-indeplacable

Magie du temps presque arrêté

Jean-Paul Gavard-Perret — 2026-04-04T08:53:17Z

Les photographies qui ont le plus ému Alessandro Vasapolli sont celles de Robert Capa à Omaha Beach le 6 juin 1944. Pour le photographe italien ces images survivantes — floues, chaotiques — transmettent la terreur et l'humanité de ce moment avec une intensité incomparable. Il a toujours admiré le courage de Capa : il se tenait dans l'eau, sous le feu, pour montrer ce que le monde ne pouvait voir.

Dans les portraits d'Alessandro Vasapolli, le sujet n'est jamais donné frontalement ; il advient dans une vibration, une diffraction, une tension chromatique. Ce qui frappe d'abord, c'est la matérialité de ses photographies. Il ne délègue rien au hasard ni aux automatismes numériques. Il conçoit ses propres filtres, élabore des systèmes chromatiques spécifiques, contrôle le tirage comme un laboratoire intime.

Ce refus de la post-production corrective n'est pas un purisme : c'est une position théorique. L'image doit naître de la lumière elle-même, et non d'un artifice ultérieur. Elle est le résultat d'un dispositif pensé, presque architectural.

Dans certaines séries, le mouvement — notamment celui du corps — devient un terrain d'analyse du temps. La figure ne danse pas pour être représentée ; elle sert à décomposer l'espace, à fragmenter la continuité visuelle. Ailleurs, les silhouettes féminines apparaissent comme des présences à la fois révélées et soustraites : le regard cherche un visage, une identité, mais se heurte à une forme d'éclipse.

Ce manque est constitutif de l'œuvre. Il oblige le spectateur à compléter, à projeter, à douter. En ce sens, Vasapolli appartient à cette génération d'artistes qui considèrent la photographie comme un médium conceptuel sans renoncer à sa sensualité. La couleur, chez lui, n'est jamais illustrative : elle agit comme une énergie. Elle perturbe la lecture immédiate, introduit un trouble, parfois une forme de vertige optique.

Découvrir Alessandro Vasapolli, c'est accepter de ralentir. C'est consentir à ce que l'image résiste. Et dans cette résistance même, quelque chose se révèle : une photographie qui ne montre pas le monde, mais qui nous apprend à le percevoir autrement.

L'un de ses souvenirs d'enfance les plus vifs provient des films Super 8 de son père. Jeune, il avait voyagé avec ses parents dans certains des endroits les plus reculés et aventureux, immortalisant tout avec une petite caméra. Certains soirs, quand il était enfant, il sortait le projecteur et projetait ces films sur un grand drap blanc. Il était fasciné par tout le rituel : le bruit des bobines, le léger frémissement des images. Il voyait quelque chose de réel, mais transformé : ces scènes appartenaient à l'histoire de sa famille, mais à l'écran, elles semblaient venir d'un autre monde entre mémoire et fiction. Cette ambiguïté l'a profondément marqué.

Aujourd'hui, il utilise une large gamme d'appareils, du moyen et grand format argentique à un reflex numérique haute résolution. Son projet actuel implique un appareil 4×5 sur mesure équipé d'un dos numérique, un outil hybride qui lui permet de travailler avec la précision et l'intentionnalité du grand format tout en profitant des possibilités de la technologie contemporaine.

En dehors de Robert Capa, des artistes comme Alfred Stieglitz, Hugo Henneberg et Edward J. Steichen ont ouvert son imagination à l'idée que la photographie peut révéler des réalités juste au-delà de la perception ordinaire.
Parallèlement, il trouve une grande inspiration chez des peintres comme Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard et Édouard Vuillard pour leur utilisation de la couleur. Il admire aussi Zao Wou-Ki pour le lyrisme de son abstraction, ainsi que des mouvements comme l'orphisme, qui explorent la lumière, le rythme et la couleur d'une manière très proche de sa sensibilité.

Le désir de faire mieux à chaque fois est ce qui le pousse en avant. Et pour lui, la toute première photo Point de vue du Gras de Joseph Nicéphore Niépce, reste l'image fragile et granuleuse qui a marqué la naissance d'un nouveau médium. Dès ce moment, notre manière d'enregistrer, de mémoriser et de comprendre le monde a été transformée à jamais.

Mais si pendant des siècles, les outils photographiques ont évolué pour reproduire la vision humaine le plus fidèlement, Alessandro Vasapolli va dans la direction opposée : modifier la caméra pour qu'elle enregistre une réalité selon une logique perceptuelle différente. Ce n'est pas manipuler, mais au contraire, créer une photographie directe, non altérée, révélant le monde autrement. Allant bien au-delà de la représentation de l'espace, il explore des structures de l'expérience comme le temps, la perception et la continuité.

Et si le noir et blanc interprète la réalité, la couleur peut devenir interprétative selon une logique perceptuelle non humaine, comme il l'expérimente dans son travail. Pour lui, la technique est fondamentale, mais elle doit toujours servir le contenu et l'impact esthétique. Elle permet de dépasser les limites de notre perception biologique, mais elle n'est jamais un objectif en soi. Pour chaque photo, il contrôle tout pour créer le cadre idéal, puis laisse la magie se produire spontanément.

Alessandro Vasapolli, « Slipstream », Solo Show à la Fondazione Natale Capellaro, Turin (Italie), s'est terminé le 28 février 2026.

La transcen-dance visible du sens

Franco Cipriano et Julia Rhizoma — 2026-02-02T11:07:27Z

L'œuvre écrite de Julia Rhizoma est un événement de « transcendance visible », du signe, du mot, du nombre, de la matière.
Le cours de l'œuvre ouvre ses chemins ininterrompus en courbant et en stratifiant l'espace dans la répétition de son signe rhizomatique, figurant une idée — dont l'étymologie grecque « idein » signifie « voir » — de l'indéfini. Le sens du mot se dissout dans la trame des signes qui, en se concentrant, en s'étendant, en évoluant, en se transformant, transcende la textualité historico-culturelle réécrite et sursignée dans des palimpsestes orbitaux de mots et de contre-mots.

Diario Aperto

Des flux scripturaux dans des cartes sans début ni fin qui traversent l'espace en se dessinant en réseaux circulaires et en horizontalité ou verticalité de condensations du verbum et du signum, en vagues de graphèmes en variations expansives ou en se croisant avec des matières de la géologie terrestre – pierres, feuilles, branches, fleurs, os marins – installées dans des « morphurgies », des environnements totémiques. Les tableaux d'une cartographie inscrite dans la mémoire archaïque de la trace originelle, également dans les chiffres pulsants d'une numérologie panchromatique, deviennent un texte imaginal et s'accordent dans leurs battements signifiants comme un chant de l'indicible qui, se révélant dans le non-sens, s'élève dans la spatialité du vide. Ainsi, l'œuvre devient une voix silencieuse qui se propage comme l'écho d'autres voix, comme une résonance rythmique de l'œuvre dans la transparence de l'immémorial.

Fiducia

Dans les archétypes de la géométrie symbolique, le signe est plongé dans des cercles chromatiques concentriques et centripètes et des spirales centrifuges, qui s'ouvrent dans l'espace comme pour chercher, ou peut-être pour se réaliser, dans d'autres trajectoires du possible, vers une suspension du temps, dans une évocation cosmique du geste qui dessine.
L'histoire des signe de Julia « in-figure » donc le geste qui la matérialise : dans le dessin comme dans un pliage corporel dans le « non-mot » d'une prière secrète qui s'étend dans l'inconditionnel temporel. S'étendant circulairement, son corps, agenouillé ou allongé dans le vaste espace de la page, se recueille dans la main qui, dans le déploiement de l'actus incident du stylet, en rappelle infiniment l'origine performative de l'écriture. Tout comme dans les emboîtements et les dépôts performatifs du corps nu dans les failles rocheuses de la terre, résonne l'événement d'un « motus naturalis », un devenir physis du geste qui devient (grapheme et/ou corps inscrit dans la matière originelle). Dans les tracés en italique d'une courbe archéo-graphique et corporelle, l'attitude performative de l'artiste évoque la mémoire immémoriale d'un pré-langage : la gestuelle marquante du son-voix qui rêve les choses sans encore, ou jamais, les nommer.

Nada

Dans les installations, qui semblent déclinées sous forme de rituels, on voit justement cette analogie entre l'écriture a-sémantique et les matières de la terre – pierres, feuilles, fleurs, plumes – composées comme un « alphabet » de l'innommable, où l'écriture et la matière se croisent dans un hymne au « dieu inconnu », ou peut-être au dieu absent. Dans la chambre matérielle et graphique, l'espace des formes viole l'ordre perceptif environnemental, lance de nouvelles trajectoires du regard, suspend les signes dans des perspectives extrêmes, dans des possibilités impossibles, dans des ascensions et des chutes de logos et de symbolons fugaces.
L'espace de l'art dans la pensée créatrice de Julia Rhizoma apparaît comme un événement de dé-création, un passage préhistorique qui traverse le langage à son point « catastrophique », là où il est possible d'écouter le sous-sol du monde, là où le geste transcende les choses du faire « productif » et tisse son « inutilité » comme souffle cosmique de la terre et de ses créatures.

Kali Yuga Blues, détail

kali Yuga Blues

Et c'est dans les pages du livre que le « récit » symbolique prend toute sa dimension visuelle. L'artiste écrit une histoire sans sens, sans début ni fin, avec des noyaux pré-alphabétiques qui semblent être les vestiges de cosmogonies ou les cartographies d'un naufrage du langage. S'agit-il de rapports d'un adieu suspendu au Sens : apocalypse de l'écriture qui reflète sa chute ? La question reste ouverte, aussi inactuelle que contemporaine, sur le seuil tragique du temps de l'art comme temps du non-sens.
En retirant la sémantique à l'écriture, dans les rouleaux, reflets de cartouches et papyrus archaïques, l'inscription ininterrompue, dans son développement linéaire virtuellement infini, raconte le silence du monde historique.
Les profondeurs inexplicables de la mémoire ont le non-verbe de dialogues impossibles, des cercles de logo-signes (épines dissoutes d'une couronne auratique de sacrifice du Verbum ?) qui se répètent dans le rythme de leur espacement, contre-conditions verbales, comme des codes secrets qui fracturent l'évidence du texte historico-chronologique.

Plato Politeia

La spatialité géométrique est dépouillée de son dessin logique et opérationnel, devenant la trace d'un écho, le spectre d'une dérive du symbolique, où chaque spatialité apparaît dans une stratification ambiguë, où profondeur et surface sont des dimensions controversables. C'est le vide généré par la trace en mouvement qui serpente dans la gravure du pré-texte des traits culturels, comme pour en libérer l'ineffabilité.
Il ne s'agit pas d'effacements, ni d'obscurcissements de l'œuvre de la connaissance, de philosophies reflétées et ré-signées dans les volutes spiralées des orbites spatiales ou des coordonnées cosmographiques, mais de la transparence de l'oubli mémorable qui résonne dans le « mot sensé » qui le fait se réfracter sismographiquement dans les vagues et les glissements dans le contre-sens de la scriptura. La science du Logos – Platon, Kant, Hölderlin, Fichte, Léonard – est transcrite et « bordée » par une calligraphie des énigmes et du mystère du signe s-défini, vide de sens mais avec la tonalité désirante du sentiment de l'inconnaissable qui habite les régions du sens. Ainsi, dans l'œuvre de Julia Rhizoma – dans l'œuvre des constellations et des densifications de géométries hétérodoxes et de corps signifiants libérés dans un temps espacé – il y a une transposition du mot qui ouvre à des dimensions réticulaires du « sentir en voyant », dans des flux et des expansions qui déposent dans le vide un hymne originel à l'invisible.

Notazine Vibratoria 1

Ce sont les réflexions originelles d'une « pensée visible » qui vit dans les reflets obliques de l'impersonnel. C'est une écriture visuelle qui, immergée/émergée dans la liquidité de la matière-encre, gravée dans la ramification ou la succession des lignes topographiques, des flux qui courbent l'espace et forment des visions labyrinthiques de l'écriture, même lorsqu'elles semblent se composer en une textualité ordonnée. Une interférence entre textures et diagrammes géométriques dans les plis desquels s'insinuent des arabesques extatiques, des codes d'énigmes orientales, des anagrammes errants de la mémoire. Une pulsion mémorielle qui n'a ni choses ni lieu, mais « seulement » le geste qui la met initialement en mouvement. Un geste qui est racine proliférante – on l'appel, Rhizoma (rhizome) ! – des expansions intemporelles de l'écriture désirante qui révolutionne l'Histoire dans la controverse de son silence...

Parabita, janvier 2026

Hoelderlin Hyperion, détail

L'armée de l'art

Pier Paolo Patti — 2025-05-05T09:05:30Z

Recourant avec une grande aisance à différents supports, des plus traditionnels à ceux liés à la reproductibilité technique et à la nouvelle productibilité numérique, pratiquant souvent une habile interpénétration entre eux, Pier Paolo Patti déploie un discours riche en sollicitations et en niveaux de lecture, en procédant constamment à l'attaque des traumatismes de l'actualité et de ses facettes, à commencer par ceux liés à la relation entre réalité et représentation.

Face à un monde aux coordonnées de plus en plus floues et incertaines, où toute critique semble faire des ravages ces derniers temps, l'artiste — comme le critique baudelairien — prend position. Il ne dédaigne pas son discours politique, mais le fait en essayant d'ouvrir les horizons de sens les plus larges possibles, car la politique qui tend vers le bien et l'égalité n'a pas peur des conflits et des différences, des contradictions et des échecs.

Les œuvres de Patti ont donc la dimension d'un voyage dans le temps qui a toujours devant lui, toutefois, l'urgence du présent. Toute une série de références à nos racines, celles judéo-chrétiennes, mais aussi, plus tard, celles encore plus anciennes et plus profondes qui rassemblent les peuples de la Méditerranée et du Moyen-Orient — malgré les conflits apparemment irréconciliables dont nous sommes particulièrement conscients aujourd'hui — arrivent en effet à éclairer l'aujourd'hui et son (in)sensibilité.

Si, d'une part, l'excavation dans l'histoire — qui n'est cependant pas une histoire morte et enterrée, mais plutôt une histoire qui, bien que déplacée, dégénérée, renversée, continue à vivre parmi nous — éclaire les fils diachroniques et synchroniques des tragédies d'aujourd'hui ; d'autre part, la vision claire du chemin parcouru au cours des siècles — à travers des erreurs et des discontinuités inévitables, consubstantielles à la nature humaine et aux processus historiques — révèle une lueur d'espoir dans la perspective que certaines blessures seront un jour, sinon guéries, du moins apaisées.

À ce propos, c'est la récente production de l'artiste qui est emblématique : en net désaccord avec ceux qui considèrent les différentes cultures, et en particulier les religions, comme les causes premières des guerres, Patti démontre que c'est précisément la méconnaissance de la culture de l'autre — et souvent de la même culture à laquelle on se réfère — qui est l'obstacle, car, au moment où elles se dévoilent dans leur nature problématique, il est également possible, sous réserve du désir de paix, de trouver dans les traditions, même si elles ne se recoupent pas, des traits communs — peut-être tels parce qu'ils ont perduré il y a de nombreux siècles, avant que le même arbre ne se ramifie en de multiples ramifications — sur lesquels fonder une fraternité renouvelée.

Traduction Stefano Taccone

Sara Cancellieri

Francesco Creta et Sara Cancellieri — 2021-11-30T22:34:30Z

La dernière série d'œuvres de Sara Cancellieri se développe par la répétition obsessionnelle du geste.

Green Pass

olio su tela 200x150 cm 2021

La couleur, traînée lors du coup de pinceau, devient un sillon répété sur la toile, une marque grattée à la surface, comme des empreintes de pas associées dans une trace mnémonique.

La variation tonale, donnée par la force imprimée dans le geste lui-même, devient une métaphore de l'intensité d'un message, de l'urgence d'un passage et d'une communication d'existence dans une réalité de plus en plus évanescente.

Ainsi émerge la valeur absolue de la couleur qui imprègne l'ensemble de l'œuvre, entre contrastes et harmonies subtiles ; des signes répétés qui déclarent le besoin de l'artiste de graver sa présence dans le support, autour d'un chaos insaisissable.

Green Pass

olio su tela 200x150 cm 2021

Les toiles, en l'absence de cadres conventionnels, occupent l'espace, apportant avec elles un mouvement inné et, tout comme les processus mentaux, elles deviennent changeantes en fonction des conditions environnementales ; structures, donc, qui laissent l'œuvre libre dans le contexte dans lequel elle est placée.

La composante gestuelle vit dans la contemporanéité, symbole et témoignage de la pertinence objective de l'artiste.

Chaque mouvement reste sur la toile jusqu'à saturer l'espace : mémoire qui se confond et vit avec les autres, la toile, plus visible, devient le territoire d'un inconscient pictural qui lutte avec la rationalité de ce dense réseau de signes.
Le geste mesure l'espace, une dimension de rencontre/choc, un besoin d'éliminer une horreur archaïque vacui, qui devient une nécessité d'existence : une empreinte qui apparemment ne mène à rien, mais qui peut se transformer en histoire du monde. , dans une catharsis induite, qui analyse le flux des pensées.

Francesco Creta

Senza titolo giallo

270x171 cm olio su tela 2021

Senza titolo giallo

270x171 cm olio su tela 2021

Senza titolo

olio su tela 40x40 cm 2021

Senza titolo verde

olio su tela 270x171 cm 2021

Senza titolo

olio su tela 80x104x65x110 cm 2020

Senza titolorosso

olio su tela 270x171 cm 2021

Dettaglio

olio su tela 2020

Europa finesta

Ciro Vitale — 2021-07-30T09:45:00Z

De l'inachevé ou de l'infini

Un étrange montage de Ciro Vitale nous remet une nouvelle fois devant une perspective qui n'en est pas une, mais une profondeur.
Devant une mer infinie se construit un mur déjà délabré avant d'être fini.
De quel maison voulons nous, de quel horizon ?
Comment imaginer résister ?

Détruire plutôt.

Europa-finesta

The unfinished as a theme. 40x40 cm, photomontage, 2021

Ostie II/II

Clare Mary Puyfoulhoux — 2021-03-01T15:58:30Z

Imaginer l'impensable, décrire l'indescriptible, la mort, celle de Pier Paolo Pasolini...

C'est un écran.

On le voit figé - face, profil. Accéléré des traits qui se tordent, sont tordus, la chair et la bouche ont ouvert et fermé, danse hystérique, quelque chose n'a de cesse d'aller du pli au repli, regard. Les yeux voient, sortant de l'orbite, c'est ce qui est derrière, ce qui vient après qu'ils regardent au travers de ce qui est là, devant, qui adresse le corps, qui l'invective et le percute, qui le touche à peine, qui frissonne à le regarder, qui écume. La bouche est un gouffre, le cul est un gouffre, l'oreille droite, la narine, la plaie qui s'ouvre. L'intérieur du corps, un gouffre. Le sang qui court pour sortir, pour investir l'espace, pour remplir sa fonction de décor, un gouffre aussi. Les os sont contraste, les viscères un gouffre. La main, le bras : un trait. Noir, os, rouge, peau fendue, bleuie, jaunie, œil gonflé. Rien.

Les blessures ont mûri sur le mort.

Quelqu'un a levé la main. Quelqu'un a dit, et dans un temps donné, que cela serait, que pour une raison qui serait d'abord la bêtise, une vie se terminerait de la plus violente des manières.

Ostie est un port, est un lieu, est une bouche affamée. Il y a deux raisons. Si nous croyons l'Histoire, il y a des pierres qui attestent que l'homme a existé palpitant comme nous, dans une enveloppe de chair, de sang pareil, de gouffres et de cruauté. Qu'il y a société, que l'on taille les pierres pour y marcher ou s'y cacher. Que l'on regarde les reliefs les peintures, que le rouge compte. Que le corps à la pierre s'use, que le corps a perdu, qu'il ne fait plus qu'un avec nous qui sommes corps pareils et qui caressons la pierre comme le condamné sa potence, qui la sentons, douce, qui la rêvons en aboutissement de nous. Ostie pour transiter pour marchander pour consommer déjà. Ce qu'il a dit, déjà. Ostie efficace, protégée, défendue, habitée pour cela. Et Rome de dégueuler. Les enfants des quartiers courent, plongent, tombent dans l'eau sale qui va se laver ; jettent leurs rebuts, leurs secrets dans le monstre fleuve qui en a charrié. La ville chie. Ostie trie. Ostie est aussi la mer, la plage, la glace en ice cream, le rêve américain, le souvenir fasciste, le Coney Island, la pègre, la femme sale, l'odeur de friture, la misère, le réveil en façade, la ruine quand elle parle du présent, la ruine au présent, la matière incapable de résister aux saisons, la poudre qui fait brûler les yeux, les corps presque nus, la chaleur, l'été, l'hiver, la peur, les barbelés. Cette deuxième raison sent, la narine est bouchée tant cela sent ; sel, poussière, sueur. Les couleurs sont vives de matériaux nés pour être las et qui collent à la peau et se déchirent, composent le paysage en ponctuation de chairs, de coudes et d'éclats. Les orifices salis de bouches aux dents sales, aux dents moisies qui sont celles que le mort a aimées, a sues, celles peut-être pourquoi, croit-on, il a fait. De Messaline à Messie, l'écriture ronge, lacère et dépèce le vernis, rentre dans les couleurs de bleu de gris de blanc de sale, enlève le noir.

Les yeux donc, regardent. La bouche sienne parle, se tait. Combien de corps sortis du ventre de la nuit pour le rejoindre ? Combien de regards en retour, et qui pour hésiter ? On parle en dizaines, on pense meute, ce sont les mains de la meute, les dents, c'est la furie qui s'exprime, qui s'acharne comme elle aime, car elle aime, furieusement, ce regard-là qui sait, cette bouche-là qui dit, ces os-là mêmes qui sont, qui ne font qu'être et ont le charme de toute vie. C'est ma côte qui crie quand la tienne se brise. Je bande. Je suis jeune, il est vieux, et je bande. Nous rions. Papi. On voit Papi que l'ébène de tes cheveux est plastique. On le voit. On voit ta peur. On voit les rides comme des ailes autour de tes yeux. Des falaises encadrant ta bouche et ton nez. Tu es trop coquet, trop apprêté. Il n'y a que ton sourire qui soit jeune. Tu ne souriras plus. Il a été décidé de cet instant qu'il était l'éternité.

Retour -
L'homme sur le sol est un corps mort. Battu à mort. Un homme est mort. Il y a sur le sol ce qui reste à traiter d'une vie, cela était chaud cela pensait cela marchait cela totalement était de l'œil qui parfois à la lumière d'un insupportable soleil rappelait celui d'un modèle autrefois peint ; est à présent raide, difficile à nommer. Langue, bouche, joues se tordent, balayant les possibles. Rencontre : l'eau à bulles salive et l'air en appel claquent, cherchant sans trouver à faire monter un son du larynx. Le sol est la plage ou un terrain vague selon qui le raconte. Immanquable pittoresque de la scène, le son du vent, la solitude du matin. L'espace est à jamais celui de la scène ainsi dessinée en creux, par l'insupportable vide laissé autour du corps, après le corps. Se demande : avec une beauté pareille. Avait-il du rouge à ses lèvres ou du fard ? Faisait-il comme l'homme que l'on aime, des déhanchés légers la main levée ? Était-il autrement, comme cet homme que l'on veut, qui sont eux, avec des ongles bleus ou noirs, des collants mandarine, une terrible virilité dans l'ensemble et qui la rend elle, miroir de celui, follement désirable en lui ? Dans un film, mauvais, l'homme qui joue celui-là mort lorsqu'il vivait nous apprend : il ne vient pas rôder sur les terrains vagues pour être sucé en dominant, il supplie. C'est un homme qui s'écrase, qui subit son envie. Dans le film caché, dans le film honteux, dans le film supplicié à devoir encore vivre cela. Le visage ravageur qui a toujours fait peur et envie supplie. Lui. Se demande gratte crâne. Comme il est décevant de marcher voyeur dans l'ombre de celui. Pieds désespérément trop petits mal formés de l'enfant enfilant les souliers d'or et d'argent de maman. Visitant le corps de maman. Ce que maman. C'est cela que découvre demande : chercher toujours à voir où l'on ne m'invitait pas.

Le corps qui est là perforé, ramassé, dont le cœur éclaté à l'intérieur de la cage thoracique a battu, est d'un homme. Cet homme est là-bas, à l'endroit voulu, qui se veut encore. Il n'est pas et il est facile, cet homme dont le nom roule en oreille comme un chant opère, il est bon de le vouloir comme un paquet, comme un objet, comme ce beau fétiche là, plein de courage, indéfectible. La peur quand elle est celle du regard des autres, quand elle est celle de la bêtise, quand elle est celle du vouloir qui tisse en ramifications dans l'âme. Penseur rebelle, homosexuel, provocateur, grand connaisseur des Évangiles, fils d'une mère, autrefois d'un père, poète, dramaturge, cinéaste, chroniqueur, contre la bourgeoisie jusque dans ses cheveux, dans sa poésie rebelle, dans son rapport au miroir dominant de la beauté, à l'idée romantique, romanesque, de détrôner seulement le père au lieu de tendre la main au frère ; mangèrent même de la merde. Tenter de comprendre comment un œil, une tête, une main ont pu produire cela. Se demande voit bien, préférer le frisson à cela, penser que l'Église soutenait. Imaginer secrets. Souvent drapés lourds des rideaux, pierres froides et secrètes, l'univers de l'homme projeté dans l'esprit de celle qui le voit, l'imagine, à présent corps explosé sur le sol, terminé. Tout ce qui au fond fait envie. Tout ce qui doit garder le mystère. Tout ce qu'il faut regarder sans voir. Tout ce qui est élevé, surélevé, placé haut sur socle sale. Tout cela qui est rêve et fantasme, qui par là même n'existe pas sans auréole, dont je ne saisis pas d'aspérité.

Sage-femme Ostie

Retour -
Groupes d'hommes, barres d'immeubles, petits bosquets, le film mauvais jouait sur la honte, faisait voir coupable celui qui allait comme cela chercher quoi de son plaisir qu'il ne comprenait pas mais que l'homme mort très exactement savait. Se demande toujours de qui la honte émane, de quoi elle parle, quel symptôme elle incarne. Certainement : la mort a ainsi donné raison. Outre l'incommensurable violence, qui est une façon de dire, ici d'écrire, l'impossibilité de penser, de figurer, de voir ce qui a été, la mort a permis au spectaculaire d'occuper tout l'espace. Quand Pasolini arrive, sonore ou écrit, c'est pluie aveuglante de confettis. Se demande voit : la spécificité du terrain vague est de n'être pas plat. Creux et bosses à traverser pour se voir, se retrouver, s'affairer. S'isole en reliefs. Se retire en étant là, toujours. Dans le film mauvais, l'homme qui joue celui-là mort s'agenouille comme on prie, plonge dans la chaleur et l'odeur de la vie, là d'où elle jaillit. Il est d'ailleurs essentiellement cela qu'on a retenu de lui, figure froide faite d'angles, de courage, force, figure molle, affamée, de honte gagnée. Ainsi divisée, la figure est arrachée à l'homme qu'elle nie enfin tout à fait. Somme de données, composée de traits : aimant sa maman, se rebellant, voyageant, dirigeant, sachant, tellement.

Il dit :
Mais que pouvez-vous ?
Rit.

J'avais dix-neuf ans, vingt-cinq, je ne me relevais pas de ce que la guerre avait été, de ce que j'avais pu jouir en elle constamment, de ce que nous avions traversé puis refermé ce temps. Je regardais, je voyais. J'arrivais adulte au temps de l'épilogue et constatais : on ne tue plus, cela n'existe plus d'éradiquer.

Terme dei cisiarii frigidarium

L'amant s'éloigne.

Il est mort, certes, celui qui fait cible, qui quelques années en lieu et place de nos passions a fait le pantin, on l'a pendu haut et court, on aurait pu le grimer, le traîner par les pieds à travers la foule de l'Italie, le mener dans tous les coins du monde pour montrer, faire toucher la peau d'un tyran tombé. On aurait pu, nous aurions voulu peut-être le dépecer, l'écarteler. Il ne serait plus et nous penserions aussi que la nuit est revenue. Il est mort c'est un mot, les fonctions de son corps ont cessé. Il y a eu des dossiers, des enquêtes, la chose a été jugée, encombrée de mille mots. Vous ne pouvez rien. Rien n'est mort. Ainsi, ce qui se joue cette nuit n'est rien puisqu'à dix-neuf ans, vingt-cinq, mon cœur dans ma cage thoracique dans mon corps dans mes veines, dans chaque cellule, mon cœur en combustion mon cœur chargé mon cœur à l'acmé de ce qu'il pouvait a explosé puisque les lucioles s'éteignaient, puisqu'on avait manufacturé la mort puisqu'on avait inversé la cadence puisqu'on avait humilié la vie puisqu'on avait bombardé en sachant, puisqu'on avait franchi jusqu'à cette frontière-là. Tout le reste serait à crédit. Alors. Vous croyez, si nombreux que vous en êtes un essaim, face à mon corps d'homme âgé, vous croyez m'effrayer ?

Ostie

Clare Mary Puyfoulhoux — 2021-01-30T16:06:54Z

À Ostie, un jour de 1975, penser et voir l'insoutenable.

We have power in ourselves to do it, but it is a
power that we have no power to do ; for if he show us
his wounds and tell us his deeds, we are to put our
tongues into those wounds and speak for them ; so, if 
he tell us his noble deeds, we must also tell him 
our noble acceptance of them. Ingratitude is
monstrous, and for the multitude to be ingrateful, 
were to make a monster of the multitude : of the 
which we being members, should bring ourselves to be
monstrous members

Shakespeare, Coriolanus, II. 3

Le crâne et les testicules.

On pense toujours, parce qu'ils sont froids, qu'ils ne sentent pas.
Le crâne et le corps des testicules. C'est noué au fond et, même lorsqu'ils oublient ou ignorent, tout leur corps le rappelle à un moment et ils meurent eux aussi. Ce sont des années perdues, des années qui se paient. Il y avait un crâne, des bobines, et des testicules. Une voiture et sa jumelle. Un corps, ses yeux, ses mâchoires, leur façon de découper. Il y avait un corps. Il y avait des images pensées, produites, des images que l'on a projetées, que l'on projette. Il y avait le rien de ces images, leur immatérialité. Il y avait préméditation, prévision. Le crâne avait vu, voyait. Les testicules étaient pleines. Sève ou vie, comme le sang qui circule. Les fémurs aussi, la perforation. Un, deux, beaucoup, puis à outrance. Des trous. Penser au trou, toucher sa chair. Sentir comme échoue, comme impossible à savoir, comme ça reste une idée. Il y avait les mots aussi, ceux qui sont dits, que l'on sait. Il y avait le chœur en premier, entité superbe. Pas le crâne et les testicules. Il y avait qu'il savait. D'aucuns diraient voulait. Figés, leurs lèvres dardant ce que leur regard voulait - lui. Et quand on dit voulait, on tait, on jette l'autre dans la benne, on le dissocie, lui, de ce qui nous, mais alors seulement traverse. Mille bouches transies, satisfaites de ce qu'il voulait et a eu, lui. Tous ces corps pleins de vie. L'image longtemps qui était un vieux, un bâton qui se meut, son pommeau noir, les chiffres en blanc. Ce bâton dans les côtes dans les reins, dans le cul probablement. L'idée du prépubère qu'on a toujours vu long, sec, puissance de jais, qui avait peut-être un accent, et qui sentait. Et comme c'est sale l'idée d'aller là pour faire ça. C'est effrayant ça qui nous fait peur, ça qui fait frémir, la liberté de qui veut. On oublie tout le subir, tout ce qui rampe du désir, parce que c'est toute la peau là qui gémit, qui a peur. Facile, la pupille regarderait. Elle n'avouerait pas comment autour c'est bien mieux, c'est moins corps. Car c'est le bord qui saisit, qui récolte en tremblant. La pupille de penser. Le crâne avait agi, les testicules. Le crâne d'un corps beau, sculptural, délicieux. Le crâne d'un corps froid qui sait, qui veut, qui sait voulant. Le crâne d'un corps qui est allé, lui, qui a voulu d'abord, conduit ensuite, choisi aussi l'autre corps, celui pour, celui avec lequel. Est-ce qu'un corps peut ignorer être emmené et à quelle fin ? Enfin quel drame, pour nous femmes j'entends, qu'il n'ait pas vu la femme ou qu'il ait fait comme l'ange tordu, devant-derrière au présent continu. Il savait. Dans le chœur c'est opaque de poussière. Ça commence précisément où l'antique finissait. Tout a été remué, c'est passé. Et qui saura encore tandis que le crâne et les testicules ont vécu. Cette image qui revient qui fût seule, qui fût celle d'un habitacle noir et d'un autre corps vrai dont on sentait pourtant qu'il ne retenait pas le bord, ou alors la périphérie. Va mesurer.

Ruines d'Ostie

Plan

La pupille se promène, elle lèche, circule.

Tu peux penser tu vois.

Alors il avait fait ça, lui, penser comme on ne le fera jamais. Et ça semblait très simple très limpide, évident, ce qu'il avait pensé. Il avait risqué en pensant de penser. Il avait risqué les trous, le crâne, les testicules. C'est le pays aussi. On dira le pays, sa gangrène, son histoire. Ce qui veut préserver, continuer, écraser, tout manger. On dira le peuple et la plèbe et le jeu et la mère. Donc je pensais à l'habitacle noir, j'imaginais les sièges en noir et la carrosserie blanche. Ça lui va bien le blanc, même si dedans, dans l'habitacle, ça fait des lignes seulement, un cadre. Ça aussi il pensait, savait, comme nous ne saurons jamais. Parce qu'on a un crâne aussi des testicules aussi des anus, des fémurs, une chair, des tendons. Je n'ai pas de voiture, il n'y a pas de plage. Et dans ma chair, néant. Depuis lui tout néant. Depuis lui et les autres que l'on cite, que l'on crie, que l'on signale comme étant comme voulant comme nous aurions été. Cette histoire de mépris, comme je te hais, comme m'indiffèrent l'idée et la forme, comme ça me plaît, moi, de savoir ce petit pouvoir. Ce que je veux voir, un voir qui tue alors. Pas encore et encore des corps rapiécés, diminués, sur lesquels s'épancher. Pas la misère exhibée, pas d'étendard de la mort, non. La jouissance, ça le crâne l'avait compris. Ça les couilles. La jouissance débridée, mise sans analyse sous mes yeux, à mes yeux, jusque dans mon crâne, saturée, insoutenable, vue, impossible à dé-voir. Pas encore la pitié, la preuve par pitié, la grisaille ah oui c'est sale, ah oui c'est triste, ah oui nos vies elles sont comme ça, et pour ça précisément, que les autres n'ont pas de cœur, n'ont pas d'âme, n'ont plus de regard, ont à peine des dents et alors, sans incisive. La complicité passive, subie, histoire de survie. On s'en fout, on le sait, qu'est-ce qu'on pourrait encore nous raconter ? Lait coupé, enfants morts, gaz, caoutchouc, saut de fenêtre, coup de corde ou de cervelle. Le crâne et les testicules. Le fémur. La boîte à vitesse, les pneus qui lui ont roulé dessus, les mains qui ont frappé, qui ont tiré, qui ont planté et les bouches baveuses, les rictus, la douleur vive, sourde, ce que le crâne pensait, là, à ce moment-là, cinq secondes avant, et quand il a compris ? Quand il a su qu'enfin, entendu ? Quand il a vu ? Quand ?

Il écrit comme on ronge comme on gratte comme on transpire, il ne se soumet pas, à rien, ne pense pas, que penser de l'imprononçable dont on ne se souvient pas, que l'on peine à entendre, qui rentre dans les synapses, sous le front, dans la racine du crâne. Il ne dit pas, il fait pire ; il ne ment pas, ne profère pas, diffuse, porte à l'oreille et à l'œil ce qu'ils ne sauraient, ce qu'ils, et veulent. Il écrit pire, fait pire, le fait nu sur la plage, debout à Ostie, assis sur une chaise jambes croisées. Les jambes croisées des bourreaux, des victimes, des croqueurs de jambes et de bras. Sublime. La jambe, le genou, le pied qui balance, qui pense, qui mesure son pouvoir. On le dit de la femme pas de l'homme pourtant c'est au bout de la cheville masculine que se joue. C'est ce qu'il sait quand il récolte les sourires édentés les odeurs de plastique de tomate de sucre de fromage râpé. Les os baignent. Les sodas. Il le dit. Il écrit pire, avec des lunettes sombres, des montures sombres, des poignets sombres, un pull bien sombre. Il dit, pense, nu sur la plage à Ostie, habillé à Ostie, revêtu entièrement d'Ostie dont on sait qu'autrefois, qu'aujourd'hui, qu'on s'y promène et qu'on s'y gare. Il sait qu'il part. C'est merveille quand il s'empare et il sait. Lui sa mère et les autres. L'horreur des flux, de cette fatigue-là. La peau tirée, tombante. Il sait ça aussi. Personne pour dire le temps, la vérité du temps qui est maintenant qui est là qui là dit. Ça aurait pu être autrement mais ça aurait été et le discours aussi aurait dit. Il ne va pas sans, il doit foncer, doit arracher quelques bribes de mots, dessiner, faire tomber la poussière et la nettoyer. La faire tomber annihilée. Laide et sommaire. Un sens, des variables, une suite logique. Quelque chose de logique que l'on dit, qui se dit. Le dire pour dessiner un corps à Ostie perforé, l'écume, les dents, les mains, le sang, les pantalons, les voitures, l'idée avant, les murmures, l'œil qui voit l'œil qui sait dans l'œil qui apprend, qui comprend. Les murmures qui réduisent la pierre en sable, le geste que les mots soulèvent. Ce qui, et pour chacun.

Autel de Mars et Venus

Panneau avec représentation du lupercal : Romulus et Rémus nourris par la louve, entourés par des représentations du Tibre et du Palatin. Marbre, œuvre romaine de la fin du règne de Trajan (98-117 ap. J.-C.), réemployée sous le règne d'Hadrien (117-132 ap. J.-C.) comme base pour une statue du dieu Silvain. Trouvé à Ostie, place des Corporations. Conservé au musée de Palazzo Massimo alle Terme (Rome).

Qui attendait derrière un téléphone à côté d'une lumière les jambes croisées aussi. Combien de jambes, de téléphones, de stylos prêts à noter. Quelle surprise quel extrême quel rebond, qui ose encore parler de passion ?

Alors il a dit que des vieux derrière une fenêtre, que la terre retournée et le feu, que la merde en gamelle, que des rangées de pieux. Des fesses, des armes, des uniformes. Un extrême, l'invraisemblable. Il a levé son doigt, il a dit un corps, que les corps. Il faut les aimer, avoir aimé, sentir un corps. Il a dit le bras, touché le poignet. Il a passé sa main sur sa joue, laissé la mâchoire induire le geste, laissé les doigts chercher le creux, l'oreille, le cheveu. Il a laissé la main faire cela. Et il savait le sel de l'océan comme on sait le chant des plantes, la douce odeur d'une feuille arrachée, l'humidité dans la main.

Il y a une scène où des ruines à proximité de bâtiments. Des barres récentes, la pellicule peine à rendre le temps. Un amour. Il y a cette scène extrêmement cruelle. Naïve. Il y a le maquillage de trop qui vieillit mal, ailleurs. Il y a des corps. Il y a aussi un jardin, des portes. Le jeune qui aime un jeune qui aime une mère qui aime sa sœur et dont même le père dans les fourrés. Il y a la peur. Dit-on, est-il possible même de penser d'une beauté qu'elle serait insurmontable ? Le corps se traîne encore en chien, superposant les sphères si autres, distinctes. Ne rien voler à aucun, mais alors la hiérarchie dans les désirs qui ne se démultiplient pas tout à fait comme le pain et qui, immanquablement, puisque c'est comme sur le feu, saisit, sont impartageables. Sans voler ni mentir. Sans préférer pourtant l'urgence en choisit un, veut le un, sait le désespoir que sera fausse et plate la vérité, sait que sera comme l'œil voit incomparable, sait que sera insuffisant encore à l'autre. Sait jusqu'à la mort, et dans son film meurt. Méthodique du dressage, de l'endoctrinement qui ne coïncide pas avec la nature animale transie. Hier elle parlait des passions mystiques, c'est peut-être plus facile quand c'est le corps du fils.

Le triomphe de Neptune

Ostie

Il fait nuit. Il faut un terrain vague, une ruelle calme. Il y a le néon déjà de l'éclairage public. Il y a l'asphalte. Il y a la ligne tracée pour le passage des engins, pour qu'ils se passent se croisent, circulent. Qu'ils arrivent, le chemin. On se gare. Il y a les lieux spécifiques des rencontres qui sont cachés, visibles, connus, qui font que les cous se détournent pour que les regards s'écartent. Ceux qui passent et qui savent, qui doivent passer, qui savent. Qui passent encore et savent, rentrent chez eux sachant, n'ayant jamais vu, parlant parfois mais riant, ou alors jugeant, ne disant jamais la distance réelle, comment le corps irradie, sonde sensible du passant, de savoir sans voir, de presque vouloir. De penser, et qui rêve de succomber. Le plaisir qu'ils auront à savoir alors demain, à dire évidemment. Mais lui est de ceux, était. Il y a pour eux autre chose, le plaisir très fugace, la temporalité immédiate d'une main qui se doit de saisir le moment, des boutons à ouvrir, à faire sortir de, sauter, le tissu presque arraché et la salive fonctionnelle. Les petits interstices de vêtements. Il y comme tout qui se tire qui ne ment pas ne peut pas doit immédiatement savoir aller prendre. Il y a ces rapidités qui s'appellent reviens qui ne sont pas déjà passées qui ne sont qu'entamées qui existent plus à l'arrière du cou détourné du passant que dans la peau de celui qui s'introduit, qui est. Il y a l'urgence absolue c'est le feu, c'est régulier : tous les soirs celui qui d'abord vient, repart, ensuite vient, repart, revient et repart, tremble le jour de revenir et repart, reste loin, attend, tourne, prend son véhicule son imper ses pas. Il repart. Il croit entendre a entendu a sursauté d'entendre un chat un cri la douceur d'une respiration. Il repart il en pleure. Il y a celui qui sait qui vient de loin qui peut rentrer et qui agit, œil, corps et main, qui s'agenouille, qui frémit. Il y a celui qui rit. Il y a peut-être un premier, le fils du père. Il y a du mouvement, des ruines encore, des plantes, de l'odeur humide, du temps.

Et c'est grand si près, bruyant. Il suffirait d'avancer, on s'assoit. Allongé sur la plage, marchant dans les ruines, fuyant les néons. Le grillage qui sépare les terrains, l'herbe qui pousse parce qu'elle le peut. Deux hommes à l'avant. Un rythme très rentré, où plonger. La caresse de cette surface froide et qui sale. Plongée. Ça remonte sur le dos, sous les bras, entre les jambes, massant le ventre creux. Ça brûle entre la narine et la gorge, ça transforme tout le cheveu qui s'étale, surface. Ensuite la sensation d'aimer le cheveu flottant, sa nouveauté. L'impossibilité dans laquelle on se retrouve de le toucher vraiment. Les yeux grands et qui peuvent, qui perçants sont déjà froids. Le cuir et les pinces des pantalons, les toits de tôle, la tôle brûlante, l'ombre, le béton. L'herbe encore. Les abris, un drap blanc mais le drap blanc c'est après. On se demande pendant. Vagues. Cela sourit, le bois moisit, le sable est toujours noir. Partant venant, elle tente de gagner sur la terre pour l'atteindre. Il est là tandis qu'elle depuis des années se joue en mètres et condamnée à un rythme. Elle lèche à nouveau, dans son chant la douleur. Elle dit qu'elle aurait pu le laver, qu'il aurait fallu qu'elle le lave, qu'il l'aurait souhaité. Elle n'admet pas il est près, là, il aurait pu, quelqu'un aurait pu au moins ça, lui donner à lécher. Elle l'aurait porté.

Peut-être un silence, peut-être est-ce le silence, un moment de silence juste avant, quand la péripétie s'engage et en s'engageant se complaît dans le suspens, se vautre dans le savoir qu'elle a de sa naissance, de l'inéluctable exaucé enfin de ce qu'elle est, qu'elle arrive et que les pupilles se dilatent, les cœurs s'accélèrent, les tempes, la sueur, plus rien pour nier, pour douter, relativiser, même l'inquiétude est passée. C'est un silence qui n'est pas un arrêt, c'est le moment où le bras tire et tend la corde de l'arc, où l'athlète plie encore plus les genoux, où le couple inspire.

Messaline morte et sa mère

Abigail Abildgaard, 1777

Ils sont sortis se sont groupés, ont avancé un à un ou à plusieurs. Silhouettes sombres à l'horizon, tâches sortant des façades blanches, sales, se matérialisant lentement. Ils s'étaient salués avant, se salueraient. Ils ont pensé à quelque chose de normal, que ces os, normal, ce cœur normal, cette quantité de sang très normale et qu'un visage pareil, normal. Les enfants et les bras, tirant sur les bras, s'appuyant sur les bras, regardant ce que je ne vois pas. Ils ont joué pour lui ce qu'il aimait chez eux. L'ont été sans le vouloir mais très exactement comme il le savait. Assemblée. Ils ont cru, normal, que cela était. Qu'une main frappe, qu'elle tient un objet pour frapper, qu'elle ne se contente pas d'efficacité. Les femmes se regardaient, portaient la progéniture sans lui cacher jamais les yeux. Tous voient le sol, la banalité d'un corps, d'organes, ce qu'est la vie qui s'en va. La mère ne sait pas et l'homme n'est plus un enfant. Ils ont parlé, elles ont parlé, la poussière et la mer continuant leur ballet. Il y avait eu la veille la beauté le désir. Il y avait eu un œil dans lequel voir, où entendre la paix possible du corps. Les voix disent autre chose, elle disent la banalité de ce qui est des pronostics des vilains mecs. Elles n'en sont pas au cinéma, même pas encore au désir. Elles pensent que c'est l'argent, que c'est le deal, que c'est l'un contre l'autre et qui s'ennuie tellement. Elles pensent que le temps doit être ponctué, qu'il faut des actions qu'elles sont nécessaires, naturelles, qu'elles ont fonction meurtrière à l'égard du temps, qu'elles doivent remplir, qu'elles se manifestent pour le remplir, pour les remplir de matière, de consistance, qu'il s'agit de maintenir la lave en fusion. Elles pensent que la main, les mains, le corps, la vie ont tous ensemble produit un nœud qui est là sous leurs yeux pour les aider, les nourrir, leur faire sentir ou voir. Elles sont très loin de l'événement. Tout le monde est sorti et dès six heures parce que c'était la vie, le matin, parce que les jambes, qu'on voit petites et nues, couraient dans les escaliers, parce qu'il y avait eu quelqu'un et qu'une autre main avait frappé, une autre encore armée de métal ou de bois, qu'il y avait eu un acharnement normal comme il y en a quand c'est le néant qui vous nargue et qu'il s'agit de signaler que rien n'est pas rien, que la misère n'est pas, que le mépris n'est pas, que la nature de combustible ne va pas à l'humain et que les forces extérieures n'ont aucune prise sur la dignité d'hommes et de femmes qui sont hommes et sont femmes et savent très bien ce que d'autres hommes et femmes. Maintenant amas et peut-être des invectives aux policiers. Peut-être des regards. Peut-être un doute à l'arrivée des gradés. Mais sans surprise puisque tout le monde savait qu'il venait là pour crever, que c'est à crever de venir, de tenir ensemble le passé et les murs qui s'effritent déjà, les rues, les odeurs, la friture, le cri. Aussi à un instant chaque échine s'est figée, chaque main s'est serrée terriblement sur le bras sur la chair de l'enfant, les yeux se sont croisés, certains ont compté. De quelle mère, de quelle fille, à quel cœur ces os crient-ils ?

Un milliard de fois. Il a dit un milliard de fois. Ça a été traité un milliard de fois et il y a des techniques. J'ai dit pas moi. J'ai dit moi je n'ai pas encore regardé. Je n'ai pas vu. J'ai entendu Ostie, il y a longtemps que j'entends Ostie, mais je n'en avais rien fait. J'ai vu un cinéaste se filmer allant à Ostie et n'y trouver rien. Je n'ai pas été émue, je n'ai rien vu. Il y avait du soleil, des routes qui semblaient n'être qu'en cercle, île ou bulle, des grillages qui coupaient, une vespa, le cinéaste, son casque. Le subterfuge désarroi. Je me suis un peu ennuyée à le voir tourner comme ça, pour finir systématiquement à Rome. Il avait gagné. Il avait gagné parce qu'il a ajouté ainsi sa vespa et son humour à mon souvenir d'Ostie même si Ostie fut pour moi les ruines d'un endroit que j'ai compris bien plus tard, et même en port, comme étant là, vieux. Ostie que je n'ai compris qu'en rentrant et dont je ne savais pas, ne pouvais pas savoir qu'elle avait été, cette ville, autre chose que des ruines et théâtre d'un bouleversement. Nous étions jeunes alors, et ignares, splendides comme la nuée des habitants du quartier sortis pour voir le cadavre d'homme sur le sol défiguré, les os, le cœur et les testicules explosés sans savoir de qui il s'agissait, sans pouvoir s'émouvoir pour le qui tant le comment. C'est en y pensant, à ce rapport entre qui et comment. Alors peut être déjà mille fois, et sûrement d'ailleurs, et il le faut. Ces espaces qui retiennent nos regards, qu'on se répète, qu'on se susurre, qu'on se passe de main en oreille et qui ne disent plus rien, nous marchands sales de temples maudits. Quand Pier Paolo Pasolini est mort, et puis.

Palestra d'Herculanum, quatrième style

Tua Sorella (Your Sister)

Veronica Barbato — 2020-12-27T22:03:48Z

In the early 1980s, the movements were always reflected in the trio : reflux, armed struggle and heroin.
The three elements that characterized that tragic period.
Telling an increasingly widespread topic, social unrest, rebellion, drugs and freedom. This story is my sister's.

At 23 she committed suicide and I'm giving her back the life she didn't live, she taught me to love. Orienting myself towards the contemporary, using the language and dimension of street art, keeping faith with the promises of love between sisters and making her travel the world, as she was unable to do. An exhibition and a communication strategy inspired by street art to make it an icon. An exhibition that develops with the natural involvement of people and artists from all over the world.

Veronica Barbato - TUA SORELLA from TK-21 on Vimeo.

I launched a communication campaign by means of posters. Witness the fundamental role of art in defining perception.

A photographic exhibition in continuous movement "on the road" In the photos I insert bright colors to represent hallucinations, phrases taken from his secret diaries, glitter describe the false illusion of drugs, mixing the past and the present.

This project was born from a letter received five years after her death, it was undoubtedly her. The same words, the same way of expressing through another person, who acted as an intermediary, this letter saved me from a continuous gravitational collapse. The project is the result of a social redemption, bringing back my sister, the protagonist of a life never lived. In the photographic archive there are images of Mary in various disguises, like a real star.

I was inspired by the idea of fragility and the relationship between death and life. Time freezes when a loss becomes infinite.
With her, my childhood never lost its magic, with her, it never lost its drama.
Love does not end, death does not separate us.

Voir en ligne : https://www.instagram.com/photograp...

Téléchargez le dossier du projet en pdf (2mo)

Genesis Tua Sorella

Alessandra Calò

Alessandra Calò et Corridor Eléphant — 2020-02-02T22:46:24Z

Alessandra Calò has been experimenting from the beginning of her career the use of new languages that allow her to deepen her grasp of themes related to memory, identity, and to the language of the photography itself. She is passionate about old print photographic processes (silver salts, calotype, cyanotype).

Kochan is a name. He is the protagonist of an old Japanese novel, like a travel diary that accompanies who read to discover the identity and body of the protagonist. Kochan is also the name of my photographic project, I started it in 2016, when I discovered that the New York Public Library had put online a large part of its archival documents. The recovery and reinterprete of ancien materials are the starting points of my research and artistic production. My work on the archival materials allows me to create new universes and to tell each time new stories, as well as being a real “journey” into the photographic image. I spent whole days between maps, manuscripts and letters. But it is from the maps that I have been attracted and, accompanied by their signs and their traces, I decided to combine them with a series of self-portraits. In this project, like Kochan, I tried to imagine the journey that each of us make, to affirm yourself, considering the body as if it were a territory to be explored. It was not a simple path, because the relationship with your body is complex and the journey we take is never taken for granted.

Les Inconnues
The work was born as a tribute to Anna Atkins and Constance Fox Talbot, the first women who using the photography to make illustrated books. The study of their work gave me the opportunity to research and using the first printing techniques such as calotype and cyanotype. The project is also my personal reflection about “latent image” concept : I wanted to impress on the glass, parts of female portrait, which seems more like the dream materialization then a real photo portrait. The printing process – the use of handmade photosensitive emulsions, like a recreate the same conditions in which artists worked in the nineteenth century – allowed me to compare myself with the natural element and random element, pointing out the difficulty and the humanity of the process, where the defect is a first characteristic.
The presences of Les Inconnues can be considered the result of an investigation and the attempt to go back in time, as if I wanted to get in touch with women of the history of photography.

Secret Garden involves the viewer into an intimate journey through the reinterpretation of archival materials coming from the last century and collected by Alessandra Calò. During the years the artist has been collected glass negatives representing unknown women portraits. As first step of the project Alessandra Calò entrusts each negative to a female writer asking to give voice to the stranger depicted in the glass negative. While the writer composes her short story, the artist builds a small dry garden to be inserted into a black box. The box becomes a device the viewer uses to approach each portrait, becoming a sort of custodian of old and new memories. So, each Secret Garden woman recovers a name and a freely inspired adventure composed by the imagination of a writer. Also singers and poets have been involved in the project. Each of these pieces represents a discovery : an internal landscape that hides at first sight but can be discovered by those who are able to look beyond transparency ; a personal diary the viewer can discover, almost peeping into the intimacy of these women.

Voir en ligne : www.alessandracalo.it

Instagram : alessandra__calo
Facebook : thesecretgardenproject
Book : www.danilomontanari.com/wordpress/libro/secret-garden/