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Le crépuscule des formes

Audrey Perzo — 2023-04-01T17:11:43Z

Il n'est rien de plus intéressant que de voir à travers une fenêtre fermée : elle met le proche à distance, crée d'autres espaces dans l'espace.

Pour peu qu'elle soit embuée, elle donne une aura aux choses car elle les montre moins par ce qu'elles sont que par ce qui les entoure. Une fenêtre opaque est un support-projection pour l'esprit. La vitre, l'image ou l'eau, quand elles sont troubles, sont plus propres à créer des fantasmes que le clair et le distinct. Quand nous cherchons un souvenir dans notre mémoire, il nous arrive souvent de fermer les yeux : l'obscurité permet-elle de mieux voir les contours ? En opacifiant, il s'agirait d'obstruer, en partie, l'œil physique pour ouvrir l'œil de l'esprit, de placer un voile sur les images comme pour les glisser sous les paupières closes.

Audrey Perzo

La peinture d'Audrey Perzo procède de l'architecture, du design, et de l'espace en général. Les lignes qui la traversent témoignent d'une géométrie appliquée, faite de pavements, de plans, de lignes de fuite, de volumes, de cercles et de carrés. La peinture est en cela « medium » au sens strict, c'est-à-dire qu'elle est un moyen d'accueillir et de transmettre autre chose qu'une forme ou une couleur définies, comme un conduit accompagnant des énergies potentielles. Aussi, se constate une poétique du bricolage où le brouillon, la maquette, le schéma et la cartographie sont moins marqueurs de repentirs et de travaux préparatoires que du travail en soi. Mais ces formes nettes sont rendues floues par le biais de plusieurs truchements : reflets, transparences, dispositifs membranaires. Leur précision première fait place à l'instabilité, au vaporeux, au tremblement. Par exemple, elles s'animent à travers un verre dépoli noyant les contours comme des fumerolles de pensées ou de silhouettes à la dérive. Ce sont dès lors des caractéristiques temporelles qui s'immiscent dans l'espace plastique puisque les formes sont poreuses aux éléments changeants qui les entourent : le mouvement, la lumière, l'environnement, les corps. Ce travail est donc un travail sur l'atmosphère et s'ouvre vers le spectateur qu'il place en son sein comme au milieu d'un paysage. Voyons-nous parce que nous voulons voir ou parce que quelque chose, au coin de l'œil, semble nous regarder ?

Audrey Perzo

[La légende du voile de Poppée raconte que la seconde épouse de l'empereur Néron dissimulait en partie sa beauté pour attiser le désir. L'œuvre voilée par des brises-vue aguiche-t-elle le regard ou l'éloigne-t-elle pudiquement ?]

On peut lire, sur le site de bricolage monartisanat.fr : « La bâche et le tissu technique peuvent être indispensables aussi bien pour les particuliers que pour les professionnels. Appréciés pour leur résistance, leur souplesse et leur esthétique, ils sont utilisés en guise de protection, d'aménagement intérieur et extérieur, de couverture de façade, d'isolation phonique ou encore de brise-vue ». Le terme « brise-vue » est excellent. Comme les brise-lames protègent le port de la houle du large, la bâche empêcherait un regard un peu trop direct ou insistant sur les choses. La bâche est donc un rempart où vient s'échouer notre acuité visuelle. Disposée en vagues dans l'espace d'exposition, elle joue le rôle d'un prisme, en ce qu'elle démultiplie la perception des formes colorées. L'incertain fait trembler le précis, soulève le simple et le délicat comme l'aller-retour anadyomène d'une vague, une respiration douce ou le mouvement de diastole et de systole du cœur. Il y a une sensation de corps flottants et une perte de la vision centrale au profit de la vision périphérique : on ne voit que par les côtés. En parlant des œuvres d'Audrey Perzo, j'ai le sentiment d'être une ophtalmologue qui décrit les divers symptômes d'une diminution progressive de la vue.

Cataracte

I. Chute d'un fleuve, chute d'une rivière importante, lorsque ses eaux se précipitent d'une grande hauteur.

II. Opacité du cristallin, chez l'homme ou l'animal.
Source : Dictionnaire de l'Académie française

Elora Weill-Engerer

Audrey Perzo

Voir en ligne : Audrey Perzo

Exposition personnelle Le crépuscule des formes
à l'Espace d'art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge
du 11 février au 22 avril 202
35 Av. de la Terrasse, 91260 Juvisy-sur-Orge
https://sortir.grandorlyseinebievre.fr

Frontispice : Audrey Perzo — © Laurent Ardhuin

Ismael Mundaray : de l'Orénoque à la Seine

Ismael Mundaray — 2023-01-26T17:13:03Z

Paysage et pensée, interventions orales sur des œuvres récentes d'Ismael Mundaray par Alexandre Alaric et Jean-Louis Poitevin qui accompagne aussi d'un texte cette présentation.

intervention de Alexandre Alaric

Pensée picturale
Fleuves, rives, arbres, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est comme portée, soulevée même, par la question que ne cesse de nous adresser depuis toujours ce que nous appelons désormais le paysage. Peindre, pour lui, c'est s'adresser à ce qui, de son enfance sur les bords de l'Orénoque à sa vie d'aujourd'hui sur les bords de la Seine, constitue à la fois son cadre de vie, son sujet pictural essentiel et la source de son inspiration, un fleuve et les paysages qui l'entourent.

Il ne faut pas s'y tromper, l'oeuvre d'Ismael Mundaray est de part en part peinture pure, c'est-à-dire que les paysages qu'il fait apparaître sur la toile sont à la fois des inventions nées de son imagination rétrospective, des constructions mentales élaborées en fonction des seules lois de la peinture (couleurs, formes, composition, etc.) et des projections psychiques mêlant de manière irréversible une poétique de l'existence, une interrogation sur la situation de l'homme e, exil sur cette terre et un appel continu lancé vers le ciel pour tenter de saisir un peu du mystère de la vie.

Ces strates concrètes et psychiques sont les vecteurs par lesquels Ismael Mundaray invente et construit non seulement une oeuvre picturale, mais une pensée picturale. Il transforme ces questions qui traversent chaque homme en visions.

Inversion du regard
Portés par des conceptions erronées relatives à l'art et à la représentation, nous affectons de penser et de croire que peindre ce serait représenter quelque chose qui existe dans la réalité qui nous entoure. Ismael Mundaray, lui, sait que peindre, au contraire, c'est inventer, construire, faire émerger une image par des moyens uniquement picturaux. Et si cette image représente quelque chose, cette chose n'existe que par la peinture et comme peinture. Elle est le fruit d'une invention. C'est du moins cela qui caractérise le travail des peintres véritables.

Ainsi nous faut-il modifier notre approche de l'oeuvre et considérer que ce qui nous fait face, même si nous y reconnaissons des éléments fragmentaires de paysages, n'est pas représentation d'un paysage donné mais création d'un paysage "imaginal" à partir de données inscrites dans notre psychisme autant que par notre expérience individuelle.

C'est sur l'exploitation de ces données "imaginales" que se fonde le travail d'Ismael Mundaray. Chaque homme sait qu'il est sur terre, chaque homme sait que l'eau est source de vie, chaque homme sait que l'arbre est, parmi les êtres créés par la nature, celui qui est le plus proche de l'homme, sa place comme symbole dans toutes les cultures le prouve aisément. Chaque homme est traversé par les forces telluriques, chaque homme a affaire aux vents, à la pluie, au ciel. Chaque homme "sait" qu'il est seul et qu'il habite une planète à la fois hostile et accueillante. Chaque homme fait l'expérience de l'ineffable face à un paysage quel qu'il soit. Oui, chaque homme sait ce qu'est un paysage : le monde tel qu'il existerait sans lui, sans l'homme.

Alors, il nous faut, face aux oeuvres d' Ismael Mundaray, simplement "oublier" ce que nous croyons savoir sur la représentation et accepter de faire face à la mise en scène d'une expérience existentielle et partageable. En inversant notre regard, nous parviendrons non pas à chercher à comparer, mais à chercher à comprendre. Nous deviendrons plus essentiellement hommes.

Point de contact et vision pure
C'est bien parce que chaque tableau est invention qu'il peut parvenir à nous toucher. Point de contact entre deux psychés, le tableau est ce qui permet le véritable rapprochement des individus. N'avoir jamais vu l'Orénoque ne m'empêche pas de faire l'expérience de ce qu'il en est d'une vision de fleuve, d'arbres, de paysage.

J'ai vu d'autres rivières, d'autres fleuves, et comme le peintre je suis porté par les forces de la nature. Et, libéré de l'obsession de reconnaître, je peux commencer à voir. J'entre dans la vision que le peintre a crée, et, ainsi, je peux enfin commencer à comprendre. Parce que comprendre, c'est sentir, éprouver, s'associer à la vision, penser. Je n'ai pas besoin de savoir peindre pour devenir peinture. Seulement de m'abandonner à la puissance d'évocation de l'image qui vient à ma rencontre.

C'est alors le moment où mon esprit entre en contact avec l'esprit de celui qui peint mais à partir et en fonction de ce qui est présenté sur la toile. C'est cela qu'il me faut désormais tenter de "comprendre" : ces strates colorées, parfois étagées comme des couches de crème sur un gâteau aux couleurs étranges, ces masses jaunes parlant la langue des flots violents d'un fleuve éternel, ces coulures qui sont comme les pleurs du ciel sur l'innocence de la terre, ces sables alanguis qui jouent à imiter le fleuve, ces ciels oublieux de leur bleu et qui semblent le reflets des eaux jaunes du fleuve, ces îles qui séparent le fleuve en deux et qui suggèrent l'existence de jambes infinies, celles d'un corps qui restera à jamais inconnu.

intervention de Jean-Louis Poitevin

Les arbres
Et puis, il y a les herbes folles venant accompagner le bord du fleuve. Et puis, il y a l'arbre solitaire élevé à la puissance du symbole, celui d'arbre de vie. Et puis, il y a les arbres, les arbres qui bordent le fleuve, les arbres qui s'étendent à l'infini et forment des forêts qui sont comme des montagnes pour le regard. Et puis, il y a les arbres qui se tiennent comme des sentinelles ou comme des guerriers semblant prêts à partir à l'assaut de ce qui leur fait face.
Prendre la mesure de la présence multiple des arbres nous ouvre à ce qui constitue le coeur des visions qui hantent la psyché d'Ismael Mundaray : le face à face avec la terre telle qu'elle existerait sans nous.

La mémoire dont il est porteur, celle de son enfance sur les bords de l'Orénoque, ce vécu incomparable qui lui a permis de devenir homme, il s'en saisit. Ou plutôt, faudrait-il dire, il est saisi par elle, et c'est pour qu'elle existe encore et soit partageable qu'il peint. Car, il le sait, cette expérience n'est pas "individuelle" au sens restreint du terme. Elle est au coeur de l'expérience que fait chaque homme, de cette solitude, de ce face à face sans réponse avec les paysages dont la terre est porteuse et auxquels nous faisons face, immobiles et angoissés.

La peinture d' Ismael Mundaray est à la fois synthèse poétique d'une existence et partage avec tous les hommes. Non seulement elle nous fait voir notre solitude mais elle nous la fait vivre. Car qui dans la vie courante accepte d'accueillir le mystère de sa solitude dans ce monde qui ne l'attendait pas ? L'expérience esthétique, dont la peinture est porteuse, est bien celle de ce face à face avec le monde tel qu'il serait si nous n'étions pas là. Elle nous permet d'accéder à ces "paysages non humains de la nature" et ainsi à faire l'expérience de ce que nous visons mais à quoi nous ne prêtons pas attention. La peinture, ici, nous emporte et nous élève juste au-dessus de notre regard, et nous permet de voir avec les yeux d'un "dieu" comment cela se passe lorsqu'en effet nous, les hommes, sommes absents.

Les arbres, on le comprend, sont nos doubles. Ils sont à la fois vie et présence, activité de croissance et élan à la conquête de l'espace qui les entoure. Ils sont ce que nous sommes, des êtres dotés d'une puissance de vie incomparable à la fois spectateurs et acteurs, guerriers d'une guerre contre le néant peuplé qu'est la terre nue et regards exacerbés face à l'inconnu qui les porte, les accueille, les absorbe. Et tout cela, ils le sont par la seule puissance du pinceau d'Ismael Mundaray.

Télescope intérieur

Dominique Moulon — 2021-11-30T22:45:55Z

L'exposition Télescope intérieur d'Eduardo Kac, en novembre dernier à Plateforme Paris, s'articulait autour de ce que le spationaute Thomas Pesquet a accompli, selon un protocole établi par l'artiste, à bord de la Station spatiale internationale en 2017.

ISS, la station spatiale internationale, compte certainement parmi les objets techniques les plus complexes que l'humanité ait produit à ce jour. Pourtant, la création qui y est activée le 18 février 2017 se situe à l'opposé de cette extrême complexité technologique : Télescope intérieur ne mobilise que deux feuilles de papier découpées, pliées puis assemblées. Si ce n'est pas la première œuvre à avoir été apportée dans l'espace, c'est bien la toute première à avoir été réalisée dans l'espace. Son auteur, l'artiste Eduardo Kac, en a longuement anticipé la conception et la manipulation depuis son atelier de Chicago, tant par des dessins préparatoires que des photographies où on le reconnaît lançant son objet non-technique, n'attendant plus, pour se révéler, que l'environnement de hautes technologies lui étant destiné. Ne pouvant se rendre lui-même dans la station spatiale internationale, il a délégué la performance de sa réalisation en apesanteur au spationaute français Thomas Pesquet. Ensemble, à l'Agence spatiale européenne, ils ont répété les gestes préfigurant son envol à environ 350 km d'altitude. Le spationaute devient par conséquent son premier spectateur quand, nous autres, nous nous contenterons de voir flotter ce Télescope intérieur dans la coupole de l'ISS. En arrière-plan on voit la Terre dont on mesure la fragilité eu égard à sa petitesse, une vision familière depuis que l'humanité s'est lancée dans la conquête spatiale. Le « M » du pliage, lui conférant l'allure d'une poésie visuelle, renvoie selon l'artiste à un moi collectif plus que psychanalytique. Un moi qui devrait nous engager à relativiser la valeur de nos existences lorsque nous observons, à distance, l'habitat qui nous a si longtemps précédé. Les télescopes, d'ordinaire, servent à observer le lointain ; à l'inverse, celui d'Eduardo Kac nous observe depuis un ailleurs. L'action menée par Thomas Pesquet à la demande de l'artiste prend la forme d'une chorégraphie improvisée que seule l'absence de gravité autorise. Une absence essentielle à la réalisation du Télescope intérieur, symbolisant si parfaitement la relation liant art, science et technologie qui est au centre des recherches de l'artiste dont les messages sont généralement de l'ordre du symbolique. Tout, dans cet instant d'éternité documenté par une séquence vidéo, n'est que pure lenteur alors que l'ISS se déplace à une vitesse moyenne de 28 000 km/h. Cela ne fait qu'accroître l'aspect paradoxale de ce télescope de papier dirigé vers nous dans un environnement technologique qui est à la fois si éloigné – considérant les voyages spatiaux habités – et si proche – considérant un univers dont on ne saisit conceptuellement que très difficilement les limites. Mais qui s'étonnera de l'émergence de ces quelques contradictions à la croisée des arts, et surtout des sciences (en proximité avec la philosophie), où les paradoxes stimulent l'accès à la connaissance ? Des domaines aux méthodologies en apparence si différentes pour des approches, en réalité, qui le sont beaucoup moins.

Eduardo Kac, Inner Telescope (in the cupola)

International Space Station, 2017. Production Observatoire de l'Espace du Centre National d'Études Spatiales, en collaboration avec l'Agence Spatiale Européenne et la Fondation Carasso.

Frontispice : Eduardo Kac, Inner Telescope : Ground-based Research, 2014. Tirage c-print, 50 x 75 cm. Courtesy galerie Charlot.

Liens : Eduardo Kac : https://www.ekac.org

Plateforme Paris : https://www.plateforme-paris.com

Se souvenir d'un autre espace

Hannibal Volkoff — 2021-10-03T15:07:56Z

Souvenir : parce qu'on « n'invente que grâce au souvenir ».

Autre : parce que le souvenir n'est toujours qu'une retranscription, adaptée avec le temps, assimilée au contexte du présent, incertain et mouvant. Espace : parce que l'art est un support individuel et collectif d'espaces canalisant un souvenir dans sa projection de l'avenir. Forcément « autres ».

Quatre artistes : Gisèle Bonin, Isabelle Bonté-Hessed2, Nathalie Déposé, Lazare Lazarus, du dessin à la sculpture en passant par la gravure et la photographie. Leur réunion est une proposition de dialogue autour de l'effacement et de la survivance, d'une culture, de récits, d'un geste ou encore de la matière en elle-même.

Isabelle Bonté-Hessed2 — Fleur 5

mine de plomb sur papier 2019

Des dessins de fleurs ouvrent l'exposition. Il s'agit d'une série d'hortensias réalisés à la mine de plomb sur papier blanc par Isabelle Bonté-Hessed2. Ces fleurs viennent de l'Asie du sud-est, et précisément du Japon où elles sont notamment nommées « nanahenge », c'est-à-dire « les sept transformations » en référence aux changements de ses couleurs selon la composition du sol. Cependant, c'est fanées et en noir-et-blanc que l'artiste a tenu à les dessiner. Comme à son habitude, elle s'est plongée dans cette série avec la régularité du rituel, selon ses visites, cette fois-ci, auprès de son père hospitalisé et en fin de vie.

Ce mot, « nanahenge », symbolise l'inconstance, ce qui est susceptible de changer en chacun. Certains rejetteront justement l'hortensia pour cette raison, comme les guerriers japonais de l'époque féodale. De même, c'est généralement à la poubelle que finissent les fleurs fanées. Ces deux éléments symboliques sont les raisons pour lesquelles Isabelle Bonté-Hessed2 a voulu leur rendre hommage, dans leur état mourant, dénué de l'épanouissement de leurs courbes et couleurs. Mais ce n'est pas un travail de deuil pour autant : ce qu'elle affirme est la vigueur, la beauté des formes mourantes et séchées. Ses fleurs trônent fièrement dans ce nouvel espace intime où elles échappent à l'effacement, en dessin mais aussi en sculptures de porcelaine, blanches et noires, décorum finalement heureux et serein d'un futur inévitable, celui du temps qui passe et qui décompose.

Gisèle-Bonin — Is 05

crayon graphique sur vélin 2021

L'idée de fixer un point précis est aussi présente dans les dessins de Gisèle Bonin. Des organes corporels, mains, pieds, dos, bras, sont arrêtés au milieu d'un geste, de ces gestes que l'on ne remarque pas, et isolés sur le papier. On n'y trouvera aucun élément sur l'identité du sujet, ses dessins ne sont que fragments. Un visage, un corps entier, cela ne peut être vu séparément de nos subjectivités normées, or c'est de l'informatif dont Gisèle Bonin veut se débarrasser. Un corps entier déborde de sa propre présence, nous dit-elle ; elle préfère couper, le plus possible, que le geste soit toujours là mais limité à une seule surface, à sa chair, à sa texture.

Que nous dit-elle alors, cette image isolée ? Très certainement que la chair, celle qui nous compose, qui nous définit, est pourtant un espace étranger. De même que nous ne nous rendons rarement compte de la signification de nos multiples gestes créés dans l'inconscient de l'habitude, nous sommes aussi ignorants de cette vie en perpétuel mouvement dissimulée sous notre peau. Ainsi, Gisèle Bonin travaille méticuleusement sa texture par couches superposées, à la mine de plomb ou au graphite, comme partant des profondeurs pour définir ensuite la forme. Cette dernière peut être vue comme abstraite, et c'est justement en passant par cette abstraction que toute l'humanité qu'elle semble camoufler se révèle. Et toute la sensualité de s'imposer, avec une fragile délicatesse.

Nathalie Déposé — La-frontière

dessin sur impression photographique 2018

Dans la première partie des années 30, à l'âge de 10 ans, le grand-père de Nathalie Déposé a fui seul l'Espagne et la misère afin de trouver du travail en France. De la ville de Bossost en Catalogne, il est passé par le col du Portillon qui s'élève à 1293 mètres pour arriver à Bagnères-de-Luchon où quelques années plus tard il rencontrera la grand-mère de l'artiste. C'est un récit familial auquel cette dernière a été habituée depuis l'enfance. A la mort de son grand père, elle a interrogé les membres de sa famille au sujet de ce voyage, pour se rendre compte que chacun en avait une version différente. Confrontée au risque d'oubli progressif causé par ces désaccords, Nathalie Déposé décida alors de partir à la rencontre de l'histoire par les lieux du périple.

Sa série est photographique. On y trouve ses propres photos mais aussi des extraits de clichés de la frontière que son grand père gardait sur lui. La frontière est le centre de ce travail, c'est-à-dire l'espace à franchir pour passer d'un territoire à un autre, d'une situation sociale à une autre, de la misère à l'espoir. C'est bien ce point symbolique le plus signifiant. Du début du XXe siècle au XXIe, le paysage a changé. Nathalie Déposé photographiera les lieux franchis, les différences avec les anciennes images, et les reliera par le dessin. Ces derniers sont des traits d'attaches entre le passé et le présent, entre les formes mouvantes de la nature, mais aussi une pratique fictionnelle nous rapprochant d'un événement lointain tout en maintenant une certaine distance. La frontière est aussi entre le réel et l'imaginaire, et Nathalie Déposé, sachant que le souvenir est toujours fictionnel, sait que c'est en faisant de ce paysage collectif un paysage intérieur, ancré en elle, qu'il portera la mémoire familiale.

Nathalie Déposé — La frontière

photographie numérique 2018

Le paysage est aussi au centre du travail de Lazare Lazarus, dessinateur et jardinier. Pas n'importe lequel : celui de Marseille et des Calanques, éclatant d'agaves et d'oponces, aux tendres fleurs tutoyant dans leurs apparitions l'aridité calcaire. En son sein, ou plutôt à ses côtés, des garçons s'exhibent et se matent, baisent en tenues bdsm. On ne saurait dire si les touches florales sont l'ornement de ces hommes ou le contraire ; ils font finalement corps ensemble. Comme chez Gisèle Bonin, les visages n'apparaissent jamais, ils sont camouflés par des cagoules et de leurs rencontres quelque chose de fantomatique transparaît, telles des apparitions nées de la faune désertique.

Lazare-Lazarus — Baiser sur l'Ile du Levant

gravure à l'eau-forte sur papier 2021

Deux séries de Lazare Lazarus sont présentées. La première consiste en des gravures à l'eau-forte dorées dont la texture, illuminant l'ingénuité du trait et son atmosphère proche de l'onirisme (voire du sacré), interroge le regard comme des reliques ancestrales contant une époque lointaine. La seconde, qu'il appelle son « herbier », est composée de dessins auxquels s'ajoutent des fleurs collées et des petites annonces tirées de magazines gays bdsm des années 90 (tout comme l'iconographie des poses sexuelles). Ces fleurs ont été cueillies au jardin de l'association Mémoire des sexualités, à laquelle appartient Lazare Lazarus. Faire revivre des images, des mots, une culture du passé, en porter le désir, telle est sa démarche. Il en fera un étrange monde botanique à la lisière du fantastique dans lequel ses corps, la marginalité de ses corps, fleurissent dans l'affirmation des luttes futures.

Se souvenir d'un autre espace
Gisèle-Bonin — Isabelle Bonté-Hessed2 — Nathalie-Déposé — Lazare-Lazarus

Commissaire : Hannibal Volkoff

Galerie Hors Champs
20 rue des Gravilliers - 75003 - Paris
Horaires de la galerie : du mardi au dimanche de 13 heures à 19 heures, fermeture le lundi
Vernissage le samedi 9 octobre 2021 de 18 à 21 heures
Exposition jusqu'au dimanche 21 novembre 2021
wwww.galerie-hors-champs.com
contact@galerie-hors-champs.com
Instagram : https://www.instagram.com/galerie_hors_champs/
FaceBook : https://www.facebook.com/GalerieHorsChamps/

Frontispice : Nathalie Déposé — La frontière photographie numérique et dessin sur tirage jet d'encre 30x45cm 2018.

L'incomplétude des choses

Jean-Christophe Nourisson et Jean-Louis Poitevin — 2021-05-31T17:20:36Z

Avec Sur les bords, 9e version... Jean-Christophe Nourisson signe, à Nice, une exposition remarquable qu'il convient de décrypter pour en faire ressortir la substantifique moelle, l'implacable pertinence.

Balise

Émis par une balise dont nous savons qu'elle se trouve à Nice et qu'elle a la forme d'une exposition de Jean-Christophe Nourisson, des messages nous parviennent de manière discontinue. Ils évoquent, ici un objet hésitant entre meuble et sculpture, là une étrange machine immobile, ici des images techniques incluant des corps en proie à la rationalité agrémentées d'un rectangle de couleur, là un entrelacs de lampes de bureau qui sont peut-être les nôtres, ici un panneau d'orientation apparemment désorienté, là la pulsation inconditionnée d'une lumière vibratile enregistrée signalant, par sa vibration même que, s'il y a émission d'un signal, il n'est pas certain qu'il y ait un destinataire.

Impossible, pourtant, de faire comme s'il était possible d'ignorer que ces messages auraient pu ne pas nous parvenir tant les zones d'émission se retrouvent souvent brouillées par des émissions apparemment semblables, mais cherchant à ressembler à un modèle sans doute mort. Quant aux messages pour échapper à leur obsolescence programmée, on dirait qu'ils espèrent finalement être distribués de manière aléatoire.

Bribes ici, tentatives de signification là, il revient à qui reçoit ces messages de tenter de les recomposer et qui sait, de parvenir à former la base sinon d'un récit impersonnel, du moins d'un échange d'informations subtil.

Familier, lointain

Les messages qui nous parviennent nous parlent de choses qui nous semblent à la fois familières et lointaines. Familières car, il nous semble – mais comment en être certain ? – qu'elles participent pour une grande part à ce que nous vivons. Lointaines, car elles s'expriment dans une langue précise mais si distancée qu'elle nous échappe. Le style aussi incisif que léger, les matériaux aussi reconnaissables que non définissables, accroissent cet écart qui, confinant à l'écartèlement, nous laisse soucieux.

Tout, ici, parle la langue de la modernité, de la rationalisation, d'un ordre possiblement irréversible, d'une mécanique bien huilée, et rien ne semble parvenir à déterminer ce qui confère à de cette occupation globale de l'espace une dérive castratrice.

Est-ce bien nous cela ? L'avons nous voulu ? L'avons nous désiré ?

Et le couperet tombe qui faisant résonner la question : quoi cela ?

Faire comme si nous ne saurions répondre à cette question implique de prolonger le mensonge avec détermination. Oui, nous savons, mais ce que nous savons, et qui a lieu avec notre assentiment le plus profond n'est peut-être pas ce que nous désirions obtenir et encore moins ce que nous espérions découvrir.

Notre psychisme n'est pas à la hauteur de notre espérance et ce différentiel d'intensité nous contraint à une gymnastique qui n'est pas seulement intellectuelle puisqu'elle engage notre corps à des contorsions auxquelles, soumis à la faiblesse de l'esprit censé le guider, il se soumet.

Et ce qu'il ressent, ce corps, c'est que cela n'est sans doute pas fait pour lui. Mais ce qu'il ne peut dire autrement qu'en gémissant en proie aux longs ennuis, c'est qu'il aimerait que cela soit autrement. Quoi ? La vie. Sa vie.

Le familier sous l'emprise d'un lointain devenu proche se révèle singulièrement inquiétant.

En choisissant de travailler à la lisière, mal définie par nécessité, entre objet et œuvre, entre ce que l'on nomme art et ce qui s'impose aujourd'hui sous le terme de design, Jean-Christophe Nourisson expose dans un même geste les éléments à charge et les options non vues pouvant conduire, – mais qui y croit encore ? – pouvant conduire à une libération de l'esprit des carcans qu'il s'est inventés.

Du corps, ce qui s'inscrit

Souvent, quand le mort corps sort d'une bouche affamée, on a l'impression qu'il est question d'une entité qui oscille entre la proie désirable et l'os d'après festin.

C'est quelque chose de plus complexe le corps, un corps. C'est une machine, un peu, un système d'émission réception tout le temps, un ensemble de coordonnées déterminant des positions par intermittence, un chaos de grande intensité visant à se coordonner aux autres chaos de basse intensité qui se définissent comme ordre, une puissance de faire et une autre qui consiste à recevoir. C'est dans cette orbe là que se situent les productions de Jean-Christophe Nourisson qui toutes mettent en scène un corps, celui-là même qui va venir vers elles et se les approprier, autant que faire se peut.

Lampes, pulsation lumineuse, objets utilement sans finalité, dessins rappelant une histoire inscrite partout et pourtant jamais dite, indicateurs de déplacement n'indiquant rien d'autre que des choix multiples s'annulant de facto, machine sans moteur jouant avec des reflets et s'imposant comme un appareil de vision n'ayant d'autre fonction que d'occulter cela-même qu'elle révèle, les éléments qui occupent cette balise-exposition émettent dans une langue empruntée toute à la modernité et qui pourtant fait entendre, dans une autre langue, des choses qu'il est impossible de faire entendre dans la vulgate officielle.

Chaque objet est un signe écrit dans une langue mais émettant des signes dans une autre.

C'est ce que mettent en scène les dessins repris du livre de Neufert « Les Éléments des projets de construction » (Bau-entwurfslerhe) [1] ouvrage réédité sans faille depuis sa publication première en 1936. Pour mémoire on rappellera l'exposition de Stuttgart et de la construction du Weissenhofsiedlung, pour ne citer qu'un exemple dans cette période animée par la frénésie ce qui allait aboutir à un système général de contrôle des mouvements, des intentions, de l'attention et des réalisations auxquelles les corps ont finalement été soumis.

Du corps, donc, ce qui s'inscrit est finalement ce qui est absolument occulté. Ici, du corps, ce qui se manifeste, est le défaut même qui malgré la répétition constante des exercices, ne cesse de faire signe entre les lignes, entre les langues, entre les aveux.

Distorsion et révélation

Il y a de l'image partout et, ici, dans la machine qui consiste à montrer que toute machine, tout appareil semblant produire des images, est avant tout un appareil de vision, l'image est donc ce qui s'efface à mesure qu'elle est vue. La machine, ici, joue à révéler non pas l'inconscient d'un donné mais l'occultation d'un choix. Les lampes se révèlent porteuses d'un chaos que leur forme rationalisée contredit. La pulsation lumineuse entérine la captation de l'attention par des phénomènes non pas intersidéraux mais terriblement industriels. Les objets inutiles révèlent que chaque sculpture est un objet qui s'ignore et chaque objet une sculpture qui n'ose s'avouer qu'elle aurait dû choisir l'inutilité. Quant aux dessins, ils exhibent des bandes colorées, souvenirs assassinés d'un moment où le monochrome était roi et signalant par leur présence ironique, leur fonction effective qui consiste à cacher non ce qui est montré mais ce qui relève de l'intention devant rester tue.

L'univers que déploie la balise-exposition de Jean-Christophe Nourisson s'origine dans ce moment inexpugnable de la crise au sens où la définit Vilèm Flusser : « Quand je regarde la Lune par une nuit dégagée, je ne vois pas un satellite de la N.A.S.A. même si je sais que ce que je vois est un satellite appartenant à la N.A.S.A. Je continue à voir un satellite naturel de la terre ; ma vision du monde n'intègre pas ma connaissance. Cette absence d'intégration de la connaissance à la vision est caractéristique de situations déterminées que nous appelons « crises ». Il est probable que les Grecs de l'Antiquité savaient que la Lune est une sphère, mais ils continuaient à voir en elle une déesse. Il est probable que les mélanésiens savent que la lune est un satellite de la N.A.S.A., mais ils continuent de voir en elle un symbole de la fertilité. Dans une situation de crise, la vision du monde ne parvient pas à intégrer la connaissance [2] »

Et cette absence d'intégration signe non seulement l'impossibilité pour toute connaissance d'intégrer ce qu'il en est des autres fonctions qui passant par le corps révèlent son lien indéfectible à une forme esprit qui n'est pas celle qui le soumet à la raison, mais laisse des traces à la fois ineffaçables et non vues, occultées, niées, plus qu'invisibles. C'est à l'articulation de cette distorsion intime de la conscience déchirée entre raison et émotion et de la quête des traces de cette occultation permanente mise en scène et en œuvre par la mémoire même que s'est construite l'œuvre de Jean-Christophe Nourisson.

C'est une fois ce point d'émission des signaux déterminé que les messages délivrés peuvent être appréhendés pour ce qu'il sont : des révélations.

Chaque élément, chaque œuvre, à l'instar des sculptures, met en scène une existence quasi rationnelle, mais, d'elle, message à la fois manifeste et subliminal, émane un élément à la fois discret et puissant qui non seulement désigne la faille interne à la rationalité glorieuse mais rend possible un geste de création. Et c'est ce geste qui tout entier s'appuyant sur la faille même non tant en la désignant qu'en en faisant l'opérateur de l'œuvre, rend possible un effet d'intégration de la connaissance dans la vision du monde.

Et c'est précisément là que se produit quelque chose qui enveloppe et propulse jusqu'à nous le signal-signe émis par la balise. Et ce qui arrive, ce qui a lieu à chaque fois que la réception du signal-signe est activée, n'est pas autre chose qu'une révélation.

Ce n'est pas outrepasser la puissance d'ironie de ces œuvres que de constater qu'issues d'une méditation à forte imprégnation rationnelle, elles parviennent à émettre des flux d'intensités qui, si quelque chose s'appelant art existe, témoignent effectivement de son activité et de son existence.

[1] De 1938 à 1945, Neufert est chargé de standardiser la construction dans l'équipe d'Albert Speer, architecte officiel du IIIe Reich. En 1943, dans son essai Bauordnungslehre (La Coordination dimensionnelle dans la construction, Dunod, 1967 pour l'édition française), préfacé par Albert Speer, alors ministre de l'Armement et de la production de guerre, Neufert précise ses conceptions par un système de mesure modulaire nommé Oktameter. Son modèle de référence est un homme blond de 1,75 mètre. Destinée à accélérer la construction sur les territoires conquis à l'Est par les nazis, la mesure octamétrique deviendra une norme DIN (Deusches Institut für Normung – lire Architecture en uniforme, projeter et construire pour la Seconde Guerre mondiale, de Jean-Louis Cohen, p. 310-311).

[2] Vilèm Flusser, Essais sur la nature et la culture, Lune, p. 62, Ed. Circé 2005.

Sur les bords, 9e version... Jean-Christophe Nourisson

vernissage : vendredi 21 mai 2021 à 18h30
sur réservation uniquement, liste à l'entrée. helene.fincker@villacameline.fr / +33 (0)7 83 82 05 86
ouvert tous les jours du 22 mai au 25 juin de 14h à 18h sauf le dimanche sur réservation. helene.fincker@villacameline.fr / +33 (0)7 83 82 05 86
Maison Abandonnée [Villa Cameline]
43, avenue Monplaisir | 06100 Nice
T +33 (0)7 83 82 05 86 | helene.fincker@villacameline.fr
parking : église jeanne d'arc ou gare du sud | tram : borriglione ou libération
www.villacameline.fr réseau d'art contemporain alpes & riviera

Inside The Museum

Christian Globensky — 2021-03-01T15:53:43Z

« En ces temps suspendus et confinés, où le virtuel prend le pas sur l'actuel, et la vue sur l'expérience du corps, où les murs tombent au profit des images, la série Inside The Museum de Christian Globensky cède sa place au vide dont elle offre un plein aperçu. »
Marion Zilio – Christian Globensky, Inside The Museum

Fondation François Schneider (the time withdrawal), Wattwiller. C-Print, 90 x 60cm, 2020

« J'essaie toujours d'aborder les centres d'art que je photographie en me laissant transformer par eux, sans offrir de résistance : c'est un lâcher prise qui oriente peu à peu les prises de vues. Je traque ainsi les recoins des musées, centres d'art et fondations afin de prendre littéralement conscience de ce qui se joue dans les marginalia de la monstration, c'est-à-dire de saisir ce que l'on voit quand on ne regarde plus œuvres exposées. C'est donc aussi une posture d'être présent au monde que je recherche à travers ces photographies, dans un suspens du temps censé ouvrir les portes à une autre perception du monde. D'entrevoir ainsi la possibilité de percevoir et de comprendre que ce que nous regardons est aussi une entité, vivante ou non, qui nous regarde. »

Christian Globensky – Voir ce qui nous voit, Fondation François Schneider, novembre 2020 *

Fondation François Schneider (the light hole), Wattwiller. C-Print, 90 x 60cm, 2020

MAMCO, CCCOD, K20, CAPC, K21, MAC VAL, MAMVP, MBAM, MUDAM, DOX, 21hauser, SALT, PS1,… les murs se ressemblent et, au fil des vues, se chevauchent, se superposent en un dédale de corridors et de parois ne semblant former qu'un seul museum, dont les Muses auraient quitté les lieux. Au total ce sont plus de 50 sites répartis sur une douzaine de pays que Christian Globensky a photographiés, en apparence vide. Étrange ironie, à l'heure où nos centres d'art et nos Musées sont condamnés à rester clos, et nous, à les visiter à travers des écrans, des « vues » d'exposition.

Lorsque Yves Klein propose une première exposition vide en 1957, il ne s'attendait pas à ce que son geste devienne une ritournelle de l'histoire de l'art. Tantôt critique institutionnelle, mise à mal ou révélateur du contenant sur le contenu, approche conceptuelle ou minimaliste, le vide traverse l'histoire de l'art et définit, par défaut, le plein par le rien. De même, chez Christian Globensky, le White Cube ou la Black Box ne sont jamais que des espaces tramés par une multitude de forces — matérielles, idéologiques, historiques, économiques, et bien sûr esthétiques. Attentif aux lignes et aux courbes de l'architecture, à la frontalité de surface ou aux irrégularités des sols, aux plinthes, aux spots, aux jeux d'ombres et de lumières, le regard flotte dans un espace de tous les potentiels. Alors que des titres évocateurs – Hal 9000, The mindfulness, The man of futur, The wisdom, The relinquishmen, … – en prolongent la virtualité. De couloirs en impasses, de détails en abstractions, la banalité du point de vue s'éclipse dans sa partialité. Les prises de vues agencent les arcanes d'un labyrinthe dont on éprouve peu à peu l'expérience d'une déambulation autant physique que narrative.

Inside The Museum — Christian Globensky from TK-21 on Vimeo.

Voir en ligne : Marion Zilio Christian Globensky, {Inside The Museum}, octobre 2020

* https://www.fondationfrancoisschneider.org/christian-globensky/
** Ce texte fut publié la premier fois dans cadre de l'exposition personnelle de Christian Globensky, À l'angle du temps, à la galerie Des jours de lune, à Metz. Commissariat Viviane Zenner.

Nom de code / Lieu codé

Marie Barbuscia et Noam Assayag — 2020-12-27T22:11:20Z

Quand la salle des attentes peut désormais être n'importe où, dans le rayon d'action des relais nécessaires pour être bien capté, qui formule ce message désormais universel ?

Le préposé aux préparlés.

À la suite de l'exposition des « Immatériaux [1] » organisée en 1985 par J.F. Lyotard, nous souhaitons nous souvenir qu'il fut possible de « communiquer une information sans la coder en la rendant manifestement intentionnellement manifeste [2] » pour saisir ce qui se trame au sein des bâtiments administratifs, lieux d'échanges régulés par un régime incarné, où le manifeste signe et saigne de sa présence. En pénétrant l'enceinte d'un de ces bâtiments, on bascule dans une double dimension symbolique car on ne peut dissocier le bâtiment administratif de la connotation qui s'est constituée au fil des siècles au point de faire partie intégrante de son architecture. Cela mérite enquête. Tour à tour, seront convoqués des espaces physiques tels que les services du Bureau fédéral de l'Immigration d'Ellis Island établis en 1892, le complexe administratif du Caire du Mogamma érigé en 1950, des espaces littéraires (Kafka, Perec), et des espaces cinématographiques (Alphaville, 1965 ; Orfeu Negro, 1959) où il sera question d'analyser la spécificité de ces espèces d'espace-interface. L'occasion pour nous de voir comment le contrôle s'incarne physiquement dans un cadre légal cohérent, entraînant la complexification inexorable des procédures.

Le succès de la dimension dystopique de ces tableaux administratifs a été tel qu'il a métabolisé dans la langue française deux adjectifs devenus de véritables lieux [du] communs : kafkaïen et orwellien. La rigidité de l'administration tend à faire perdre à l'écriture sa saveur, à chiffrer ce qui n'a pas de compte, à immatriculer ce qui est porteur d'un ailleurs. Les stigmates du « tout administratif » sont visibles à travers les espaces et bâtiments érigés, les formes et autre langues (procédures d'usages, terminologie empreinte de la novlangue [3]) et les évolutions successives des techniques car l'immense demande s'empare des innovations scripturales, de la photocopie aux outils numériques.

En explorant le lien entre techniques et société sous le prisme d'une anthropologie générale, nous pouvons penser l'espace comme étant une manifestation connotée du politique. Il s'agira de saisir à quel degré les espaces et techniques dans lesquels s'exerce l'administration sont pharmacologiques [4]. C'est-à-dire à la fois un remède, effigie d'un progrès qui se fait le garant de la vie sociale jusque dans l'anonymat des foules, un poison synonyme de chaos, de perversion et de laideur esthétique mais également un bouc-émissaire au sens d'exutoire.

Dans ce texte nous analyserons la spatialisation des activités administratives, ses formes et techniques allant des formulaires administratifs à la complexification en nuage des machines computationnelles. L'occasion de suivre la signalétique des administrations technicisées de plus en plus kafkaïennes où l'on ne fait qu'un avec K., d'y rencontrer ces employés de bureau réduits à leur fonction face à la machine qui fait nom (loi) et lieu (code).

Fait important, ce n'est qu'à partir de 1760 que les bureaux administratifs en France deviennent des lieux distincts afin de répondre à la professionnalisation de la fonction administrative qui lui est corollaire. La seconde moitié du XVIIIe siècle coïncide avec la centralité de l'administration qui est ainsi devenue l'instrument monumental du pouvoir étatique. Ces éléments conjugués ont eu pour conséquence de lancer un nouveau modèle architectural qui est à la fois l'incarnation de la Révolution française et le reliquat de l'Ancien Régime. Sans discontinuité franche entre les deux périodes [5], des demeures relevant de la vie honorifique et domestique sont converties en ministères par le biais « d'un processus de réadaptation entre la forme (le palais) et la fonction (le pouvoir) [6] ». L'autorité administrative fixe et figée en elle-même est illustrée à travers l'édifice ministériel et le bâtiment public. Ce qui fait dire à Chateaubriand sur le compte des ministères : « Les dépêches [qui] sont allées moisir dans nos archives avec le rendu compte d'événements non advenus [7] ».

Dans le tissu urbain, l'administration se met en scène physiquement et psychiquement. Elle doit se donner à voir à travers le perfectionnement de son système bureaucratique puisqu'elle entend manifester une « œuvre rationalisatrice » au sens qu'elle serait indépendante de l'expérience sensible. Cela performe un pouvoir nouveau à travers lequel se présuppose le statut de l'institution, ses personnels, sa réception sociale et le comportement qui est attendu d'eux. Les termes comme « administration », « bureaucratie », « ministère » sont employés après 1789 pour traduire l'existence des services publics désormais organisés.

Ce que le lieu-dit du code et de la loi

L'un des sens originels du mot « hôtel » nous interpelle car il convoque l'héritage d'une noblesse de l'habitation dont le nombre de chambres dépasse de loin celle du commun. À l'hôte de marque succédera le bâtiment public dont la promesse pourrait être : l'Etat, c'est l'hôte. C'est à l'aune de ce glissement que l'on peut comprendre que « Le Château » qui donne son titre à l'ouvrage de Kafka (publié à titre posthume en 1926) héberge bien une administration, séparée du village, à laquelle nous n'accéderons jamais. L'administration devient à la fois une « formalisation du réel » et une « transcription du formel ». La charge symbolique des édifices est porteuse d'une nouvelle conception de l'organisation administrative qui segmente les tâches, les responsabilités de chacun de manière cohérente même si cela relève d'une cohérence artificielle qui rationne plus qu'elle ne règle, c'est en somme, le lieu où le règlement est loi.

Le cas particulier étant séparé de son ensemble, le cas (K.) cède le pas à l'étude des cas. L'individu est sacralisé dans sa composante « en général », intégré à la société comme un membre et non plus comme une personne en particulier. Raison pour laquelle, Kafka fait dire à un représentant, « le maire » :

« Vous reprochez peut-être tacitement à Sordini, Monsieur l'Arpenteur, de n'avoir pas songé, par égard pour mes affirmations, à se renseigner auprès des autres bureaux. Ce serait précisément la faute à éviter, je ne veux pas qu'il reste une seule tache sur cet homme, même dans vos pensées. L'un des principes qui règlent le travail de l'administration est que la possibilité d'une erreur ne doit jamais être envisagée. Ce principe est justifié par la perfection de l'ensemble de l'organisme et il est nécessaire si l'on veut obtenir le maximum de rapidité dans l'expédition des affaires. Sordini n'avait pas le droit de se renseigner auprès des autres bureaux ; ces bureaux ne lui auraient d'ailleurs rien répondu, parce qu'ils seraient immédiatement aperçus qu'il s'agissait de rechercher une possibilité d'erreur [8] » [Nous soulignons].

Dans les rangées des couloirs du bâtiment administratif ou face au formulaire, la seule certitude du visiteur, c'est la réalisation simultanée que cet endroit est régi par des lois et qu'il n'en maîtrise pas les codes : c'est l'univers du « Château » de Kafka qui trimbale K. dans une errance sans fin. Que ce soit un bâtiment en dur ou simplement la désignation d'un espace (comme une simple tente dans un campement « provisoire »), ceux qui y viennent sont séparés de ceux qui y travaillent par un abîme. Qu'on y vienne pour demander un papier officiel, apporter un énième justificatif ou répondre à une convocation, un langage universel de l'arcane moderne s'y forme. On y affronte l'attente, l'erreur (sur la personne, la date), et le renvoi à un ailleurs (dans l'espace et dans le temps), pour n'obtenir en réponse à toutes ces démarches que l'écho d'une voix laconique : Il faudra revenir. Chaque service blâmant un autre pour le contretemps, des boucles de récursivité se forment, comme dans un hall aux miroirs où il est tentant d'abandonner, mais à l'inverse, la machine grippée, elle, n'abandonnera peut-être jamais sa poursuite de justification. Plus on s'en réfère à une officine en particulier, moins elle sera directement accessible, devenant un horizon mobile, ainsi K. peut toujours s'interroger sur l'incongruité du « service de contrôle ». On le retrouvera dans Alphaville de Godard à travers la question lancinante : « Vous êtes inscrits au contrôle des habitants ? ». On ne peut que la rapprocher de la conclusion assassine de K. arguant que « le fonctionnement de cette administration est tel qu'à la seule idée que ce service puisse faire un instant défaut on se sent saisi de vertige [9] ! ». L'erreur est humaine, le système ne l'est pas.

Perceptible dès la fin du XVIIIe siècle, ce vertige va se codifier au sein d'une tradition littéraire qui s'empare de l'occasion de décrire ce système par le biais d'une « narration théorisante [10] ». C'est la thèse que formule Bernard Lahire dans ce qu'il perçoit d'un Kafka « qui n'a cessé, durant toute sa vie d'écrivain, de tenter d'élucider les mécanismes de la domination, dont il avait personnellement souffert [11] ». En mettant en relief « le rôle central de la croyance en la force et en la puissance du pouvoir, dans l'existence et le maintien de ce dernier », il s'attache à décrire le type de marqueur « qui force le respect [12] », devant le système à l'œuvre, que ce soit la mécanique frénétiquement bien huilée de l'administration de L'Amérique ou les strates inviolables du Château. Ici, l'espace dompte l'arpenteur par cercles successifs. Cette fabrique d'inertie, évoque à chaque tour la réflexion d'Étienne de la Boétie, qui met à jour l'attraction quasi-complice [13] que peut exercer ce genre de système de domination [14].

Dans le cas précis du bâtiment administratif, traversé par un flux et reflux constant de visites, de requête et de convocations, il ne faut pas négliger le rôle faussement anodin d'un guichet ayant pour fonction d'atomiser la foule. Pour Michel Serres, qui analyse la manière dont on peut se placer aux différentes entrées d'un carrefour de communication, ce seuil de régulation « maximalement étroit » est la condition sine qua non d'un pouvoir exercé sur le plus grand nombre. C'est là que s'inverse le rapport de force, dans le « traitement » de la population qui y passe :

« [...] élément par élément [...] maillon après maillon, pour choix, rejet, acceptation : épreuve. Un par un : il suffit de peu pour s'assurer la peau d'un seul. Or la passion mimétique de la rareté pousse la population au goulot d'étranglement, devant le guichet, où elle s'écrase, où elle se bat, se piétine et se hait avec allégresse. Elle s'offre, exsangue, au couperet de quelques-uns. C'est la genèse du pouvoir, la solution au paradoxe de La Boétie : comment si peu de gens commandent au plus grand nombre [15]. »

Le Bâtiment Administratif est une situation, un état d'attente impuissante dans lequel on se trouve : personne n'est jamais en position de force face à une administration. Cela revient à poser qu'un monument est toujours déjà édifié sur la base implicite de postulats pour lequel cependant il nous faut adhérer puisqu'il s'intègre à notre espace urbain, « cette présence de l'architecture se manifeste par des édifices, ou plutôt des unités dont les dimensions généralement colossales sont accordées à notre société de masse [16] ». L'administration et sa flopée de ministères ou de bureaux administratifs qui l'accueillent sont autant « de manifestes, absorbés en eux-mêmes [17] ».

L'aura de la fascination qu'elle exerce est aussi saisissable à travers divers archétypes dressés du fonctionnaire. Indéniablement, faire tenir le réel dans des cases administratives, est un acte de transcription transformatrice, qui peut être le lieu d'une brutalité, le code d'une injustice. En guise d'exemple, l'espace singulier que représente Ellis Island, île située à l'embouchure de l'Hudson, à l'entrée du port de New York, où se dresse fièrement la statue de la Liberté. Historiquement, cette île a servi de point d'entrée aux immigrants qui poursuivaient en nombre entre 1892 et 1954, un rêve de « terre promise [18] » pour laquelle il fallait s'accoutumer à ses pratiques en passant le contrôle strict mené par les services américains du Bureau fédéral de l'Immigration. De ce jumelage architectural qui accueille en son sein des procédures médicales et administratives complexes, se joint un espace sonore composé de cliquetis des machines à écrire où les identités sont déclinées pour y être retranscrites sous une graphie performative. Incarnation d'une Alphaville où une machine-monstre recouvre la ville de son cerveau administratif, l'élément le plus caractéristique de cette île-guichet est sans doute ce qui ouvre la deuxième partie du texte de Perec :

« Les masses de migrants défilent lentement dans des “phrases formulaires” –nombre + d'émigrants en provenance d(e)+ nom de pays –en créant un effet de litanie [19] »

Cependant, il serait aussi bon de renouer avec la forme utilitaire que revêt l'écriture comme agencement même de toute transaction « dont la fonction [au sein des royaumes sumériens] revenait à rendre des segments de parole dans une comptabilité administrative où gisaient les noms propres des agents, des denrées et les nombres, dates et quantités, nécessaires aux calculs [20] » comme le soutient l'anthropologue Clarisse Herrenschmidt. Le liant entre l'architecture des bâtiments administratifs et la textualité qu'elle recouvre relève aussi bien d'un monde fantasmé que d'une réalité qui s'empare de chacun des individus croulant sur des « montagnes de papier » (autorisation, certificat, duplicata…) qui servent d'éléments presque monétaires ayant valeur d'échanges. C'est à la fois le lieu qui émet une monnaie (de papier) et qui réquisitionne constamment. Si la liste lexicale a pré-daté le texte littéraire, le bâtiment où l'on tient les listes n'a fait que grandir, et c'est le récit qui l'a peu à peu rattrapé.

Pourquoi parle-t-on des limbes de l'administration ? De quoi est-elle l'expression enfouie ? Sinon d'une temporalité à part, dont l'extrême lenteur ou l'incroyable frénésie est imprédictible, un lieu d'expérience de la contingence, où chaque passage rajoute un chapitre à l'épopée de l'exaspération unanime.

À l'entrée d'un tel bâtiment, un imaginaire injecté rencontrera en retour celui qu'injecte l'individu. Il s'agira donc pour nous de déraisonner en regardant autrement l'architecture de certains bâtiments administratifs et leur ombre portée. Présentement là, dans chaque culture, sous des aspects architecturaux variés, les bâtiments administratifs tels des temples dévoilent leurs surfaces innommées à la projection des hétérochronies qui structurent la communauté, dont ils deviennent l'espace commun par excellence en tant que dépositaire codé de la mémoire collective. De là, ils circonscrivent la nudité de l'espace en traçant un lieu qui se métamorphose en des hétérotopies [21], ces lieux autres dans lesquels s'exerce un mystère. Ainsi la monotonie d'un service des archives, ne l'empêche pas d'être un important lieu de mémoire consignée. Dans le film Orfeu Negro de Marcel Camus sorti en 1959, le protagoniste cherchant désespérément l'Eurydice de Rio se perd dans un immense bâtiment administratif, vide en ce soir de tumulte et de carnaval. Il demande alors son chemin au balayeur qu'il croise dans les coursives et qui lui répond :

« Il y a bien un Bureau des Disparus, mon frère, mais je n'y ai jamais vu un seul disparu. [...] Tu vois, pas une âme. Mais que de papier ! La maison en est pleine. Quinze étages de papier. Tu sais lire ? Moi, pas. »

Dans cette scène, la masse fantomatique de tant de paperasse est renforcée par le fait que le sol est jonché de papiers abandonnés, reliquats en devenir détritus. Même pour les « lettrés », encore faut-il pouvoir faire sens de ces documents chiffrés, parfois indéchiffrables, pour savoir les faire parler. Le bâtiment A. est le lieu-dit des intercesseurs.

© Orfeu Negro, 1959, Marcel Camus.

Intrusion au dispositif :

Rendez-vous au Bâtiment A.

Nul n'est jamais en position de force face à une administration rigoureusement réglementée mais toujours profondément informe — à moins d'être dans un tank, c'est à dire relever d'une administration étrangère.

Vous êtes dans le mauvais bâtiment. Rendez-vous au Bâtiment B.

Bruxelles est-elle encore en Belgique ? Placer le centre administratif de l'Union Européenne dans la capitale d'un pays fragmenté entre flamand et wallon, relève d'une intention politique qui dresse les tréteaux d'une administration fonctionnellement visible mais sans aucune cohérence dans l'espace du dehors éloignant Bruxelles de son propre pays.

Le lieu du formulaire étendu au territoire

On passe parfois de manière continue du réel à la fiction. Ainsi, Alphaville fut tourné dans le futuristique quartier de la Défense des années 60. Inversement, la volonté moderniste de réunir tous les services administratifs de la capitale de l'Égypte au sein d'un même complexe a pu donner naissance à un « monstre » comme le Mogamma à l'orée des années 50, comportant bel et bien 14 « étages de papiers » où des millions de personnes ont défilé. Encore aujourd'hui, il représente le symbole d'une bureaucratie inefficace et corrompue [22] synonyme pour la population d'une série d'humiliation et de frustration à chaque renouvellement de papiers. Après plus d'un demi-siècle d'existence, le « Bureau des Passeports et des Nationalités » a lui-même développé une mythologie « kafkaïenne » à la fois universelle et proprement cairote. L'inflation du nombre d'employés qui y a triplé en 50 ans subdivise chaque tâche en épreuves de force où s'impose la servitude.

© Carte postale, Place Al Tahrir, Caire, 1952, Lehnert & Landrock.

À l'ombre de ces architectures massives, la connotation du mot « administration » vient compléter la pure définition du dictionnaire par une somme de représentations vécues, entendues, anticipées et colportées. L'administratif portant les germes de sa propre caricature, c'est aussi un sujet dont s'empare puissamment la satire, ce qui explique peut-être l'immense succès d'une comédie populaire égyptienne de 1991 intitulée Al-irhab wal kabab (Terrorisme et Kebab), où un monsieur tout le monde se retrouve propulsé par un coup de feu malencontreux au cœur d'une accidentelle prise du Mogamma. En France, ce trope est illustré par l'épisode « la Maison qui rend fou », qui reste dans l'imaginaire populaire l'épisode le plus mémorable du film d'animation Les Douze Travaux d'Asterix [23] en 1976 avec sa scène du « laisser-passer A38 » qui va mettre à rude épreuve les emblématiques gaulois, lesquels devront affronter le « Service des messages et nouvelles circulaires provisoires », le « Contrôleur général adjoint des affaires non transmises » et le « Bureau du contrôleur de coordination des archives à venir ».

La mémoire collective des abus bureaucratiques, souvent inversement proportionnelle à la classe sociale, s'attache aussi à l'anecdote du fonctionnaire conciliant ou salvateur. Après les affres de la Terreur de 1793, elle a pu s'incarner dans la figure de Labussière « un commis copiste au Bureau des détenus du Comité de salut public, [qui] s'y était pris pour tremper et déchiqueter les dossiers des prisonniers avant que ceux-ci ne parviennent au Tribunal révolutionnaire [24] ». Dans Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Ben Kafka note qu'en 1802, le nombre grandissant de personnes qu'il était censé avoir sauvé était porté à 1200, incluant la totalité des acteurs de la Comédie Française [25].

Cas de conscience du commis ou de l'administrateur : en France, la création d'un numéro de code à 12 chiffres, unique pour chaque habitant, pose la question de la responsabilité de René Carmille, fondateur du Service nationale des Statistiques (futur Insee) sous le contrôle du régime de Vichy. Directement incriminé par les rapports [26] concernant le rôle des services statistiques démographiques dans la déportation des juifs et la spoliation de leur bien, il est pourtant défendu par ses héritiers comme résistant (Carmille est lui-même mort à Dachau) ayant délayé au maximum, sous des prétextes techniques, la livraison et l'exploitation de ces données. Collaboration, « grève du zèle [27] », contournement des consignes ou même fuite d'information : pour les fonctionnaires en contact direct avec ces données la routine des arithmétiques n'empêche pas que se posent de profonds enjeux d'éthique.

Car il existe bien des lieux dont on ose peu ou pas parler, qui échappent à la satire par la censure, des trous noirs du réel, où la masse fait parfois irruption, hagarde. Le 15 janvier 1990, quand des milliers de manifestants enfoncent les portes de l'énorme complexe administratif de la Stasi (la police secrète de Berlin Est), ils y trouvent des dizaines de milliers de sacs de papiers minutieusement déchiquetés [28] par les employés comportant des dossiers et photographies encore intactes, les concernant parfois directement. Quelques mois plus tard, tous les dossiers concernant des hommes politiques d'Allemagne de l'Ouest [29] seront à leur tour pilonnés par la « relève » administrative. Le spectacle glaçant des sommes gigantesques de fiches issues de la délation et de l'espionnage systématique de la population, organisées et annotées à la main, fait office de cadeau empoisonné pour des décennies. Le mode de stockage de cette forteresse de papier était déjà à cette époque (peut-être volontairement) obsolète, c'est désormais en termes de systèmes informatiques qu'il faudra raisonner.

En 2016, l'annonce de l'implantation des 20 000 m² du nouveau campus de Google, dans le quartier berlinois de Kreuzberg se termina par un camouflet. La compagnie du en effet renoncer à son projet en raison des protestations anti-gentrification, non sans avoir reçu la proposition cordialement ironique d'un élu local les incitant à porter leur dévolu sur les locaux inoccupés de la Stasi. La question sensible du traitement des données personnelles reste ainsi toujours marquée dans la mémoire urbaine de Berlin.

© Uhlemann Thomas, 15 janvier 1990, siège de la Stasi, collection des Archives Fédérales Allemande.

Pour comprendre cette arrivée de l'informatique, il est toutefois nécessaire de prendre en compte les problématiques surgissant dès la fin du XIXe. En 1870, la population Américaine avait tant grandi que le tri manuel des données du recensement devait demander pas moins de huit années d'un travail laborieux et criblé d'erreurs. On arrivait là aux limites physiques du système. L'introduction massive des machines mécanographiques lors du recensement de 1890 inaugure alors le régime d'une écriture proto-informatique, délimitant des champs de manière strictement négative ou positive, qui doivent impérativement pouvoir être « digéré » électroniquement par la machine. Celle-ci pourra alors se livrer à des opérations statistiques avec un rendement désormais supérieur à celui de n'importe quel être humain. Si l'écriture cunéiforme tirait son nom des poinçons qu'elle enfonçait dans l'argile (d'un côté un clou, de l'autre un point), avec la machine à carte perforée, on perce désormais directement le médium. Le courant passe ou ne passe pas, 0 ou 1. La tabulatrice d'Hollerith, inspirée de la réussite industrielle des métiers à tisser Jacquard qui pouvait contenir des commandes pré-programmées, décuple les moyens de l'administration pour dépouiller les réponses (les pro-cesser) d'une part et pour effectuer des requêtes et des recoupements d'autre part. Tous ces modèles successifs de machines et leurs « armées » d'opérateurs formées à la gestuelle mécanique mais pas forcément à la logique qui les sous-tend parachève la transformation du bâtiment A en infrastructure technique. Quand la Computing-Tabulating-Recording Company (CTR) fondée en 1911 devient l'International Business Machines en 1924, les trois lettres IBM forment l'acronyme de ce nouveau paradigme d'économie de l'information. Ses services rendus aux gouvernements du monde, littéralement pour les aider à compter, renforcent une forme de collaboration entre le public et le privé ayant la machine en son centre.

L'encodé, le refoulé

Ce n'est alors plus qu'une question de temps pour que cet input et output administratif à grande échelle, traduit en langage-machine, soit télé-transmissible d'un bout à l'autre du territoire. La production exponentielle de données désormais numériques, la nécessité de les stocker et d'entretenir autant de disques durs en réseau implique de nouvelles considérations architecturales : il faut refroidir tous ces circuits ou risquer la surchauffe, d'où résultent les plans de ces nouveaux étages souterrains, de ces kilomètres de câblages et de canalisations. Sans ces data-centers, pas de Smart City. À 35 kilomètres du Caire, leurs emplacements sont déjà choisis par la filière égyptienne d'Orange pour les infrastructures qui feront tourner le projet auto-décrit comme « pharaonesque » de faire sortir du désert un Nouveau Caire, une « ville intelligente » soutenue par une enveloppe totale de 45 milliards de dollars où doivent être délocalisés pour dégorgement le Mogamma et ses émules. Capitale officielle ou non d'un pays, la ville qui concentre les administrations, par leur poids en marbre et en béton, reste détentrice d'un pouvoir symbolique que n'efface pas le principe affiché de décentralisation des réseaux numériques.

La banalisation de ces espaces construits symboliquement sans interstice ni marge (sans espace en somme) répond nécessairement à ses formes textuelles administratives devenues impérieuses (procédure, rapport, démarche qualité) dont les codes intériorisés se sont conformés dans les murs réels ou computationnels afin de ne jamais perdre de données et d'immatriculer les individus. Loin de le faire disparaître, la dématérialisation « numérique » ne fait qu'étendre le rayon d'action de cette architecture à la ville entière en la transformant en réseau. Relier le « nom de code » au « lieu codé » à travers les bâtiments administratifs, leur inscription dans l'espace et les pratiques exercées en leur sein pour y déceler ce qui relève d'une suite de symboles textuels, transposés structurellement, et construits de manière plus ou moins ambiguë pour représenter et transmettre une ou des informations banales, confidentielles ou compromettantes, à la merci d'une indiscrétion.

S'il était possible au fil du XVIIIe siècle d'habiter le quotidien de ces hôtels (fut-il des Finances, des Monnaies ou de l'Intendance), il n'est question aujourd'hui que d'une vie diurne puisque le bâtiment administratif est celui qui se rythme aux horaires de bureaux, régulant parfois un quartier tout entier. Or, l'édifice qui n'est pas habité ne laisse pas de trace. Le télétravail des agents à venir viendra impacter d'autant plus cet écart entre le contenu et son contenant. Sera-t-il possible d'entretenir à perte des bâtiments statistiquement plus vides qu'habités ? La question même indique un changement d'époque. Il y a solitude de l'extrême dans les amas d'écrans-écrins qui loin de substituer le travail matériel dans un espace physiquement identifié ravivent les écarts. L'administration au-delà de son espace incarné est un espace créateur de normes.

C'est un nouveau modèle de gouvernement des normes qui est là, face à nous, avec les yeux d'un écran avant que ceux inanimés du robot ne viennent s'y mêler.

© Capital Homes Real Estate, 2018.

Promesse d'une efficacité absolue, cette nouvelle administration se veut omniprésente, recueillant les données des senseurs du mobilier urbain jusqu'à la traçabilité consentie ou non des individus. Inéluctablement, ce modèle se grippe en temps réel de nouveaux maux.

Pour conclure, il est intéressant de constater qu'un type nouveau d'organisation est structuré non plus sur les fondations d'un projet architecturé mais sur l'évolution technique et le développement des technologies de l'information et de la communication à travers ces espèces d'espace-interface dont les objets immatériaux censés faire le lien entre l'administration et l'individu sont chargés en paradoxes. Les interfaces de l'administration sont les nouveaux lieux de projection qui transportent l'individu devenu usager au cœur du système, ce qui semble lui garantir une plus grande autonomie et flexibilité en temps et en mouvement. En apparence seulement, car en désincarnant le bâtiment de son rôle disciplinaire « intentionnellement manifeste » du contrôle, celui-ci devient à travers cette forme plate (la plateforme), plus insidieux puisqu'il s'exerce instantanément, de manière continue et permanente dans tous les recoins, même inavoués, des existences. Ces nouvelles chasses à l'homme sont les terrains de jeu de l'immatériel avec des conséquences parfois vitales. Les dispositifs informatiques mis en place pour administrer ont pu émerger grâce à la décomposition du lieu physique du bâtiment sous des formes plus souples telle que l'interface en milieu ouvert le permet. Ces nouvelles technologies d'écriture comme toute rétention, saturent la vie des individus. Hyper-connotées, elles sont à la fois un savant mélange d'obsolète et d'ultra-sophistication.

Si le bâtiment administratif était le lieu de l'autorité désigné par un nom (qui est peut-être celle qui remonte au père [30] transmetteur de la loi — le « Nom-du-Père » — celui qui autorise et promulgue le texte de loi), le bâtiment administratif et sa fonction paternelle sont aujourd'hui complètement enfouis par les nouveaux procédés de l'immatériel. C'est-à-dire que si l'administration recouvre actuellement tout, elle n'en est pas moins latente ou cachée au creux des outils du numérique. Étymologiquement le terme « enfoui » en latin, descend d'« infodere » signifiant « creuser dans », l'architecture mise à l'écart au profit du serveur interne n'en est pas moins forte car elle s'installe plus profondément chez les individus.

L'interface [qui a remplacé le guichet] nous demande notre « espace personnel » mais est-il créé par nos soins ou assigné ? Soudain le service est indisponible, le serveur ne répond pas, la roue tourne, il n'y a plus de vertige :

Une erreur est survenue, capture d'écran.

Il est dès lors possible de parler d'un « code sans nom » programmé afin d'occasionner un refoulement chez l'individu qui perd de vu la représentation de la chose devenue innommable. L'administration installée sous les strates d'une architecture invisible n'est plus lieu nommé, elle est simple code.

[1] Manifestation « Les immatériaux » présentée par le Centre de Création Industrielle du 28 mars au 15 juillet 1985 dans la Grande galerie du Centre national d'art et de culture Georges Pompidou qui interrogeait le rôle des technologies dans la modernité. Elle était placée sous la responsabilité du philosophe Jean-François Lyotard et de Thierry Chaput.

[2] Épreuves d'écriture, ouvrage publié à l'occasion de la manifestation « Les Immatériaux », Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1985, p.24.

[3] Réglé par les textes et prononcé par l'administration préfectorale, le refoulement s'emploi aussi pour décrire le refus de séjour et la non délivrance de la carte d'identité à un étranger.

[4] Au sens où l'entend Bernard Stiegler : http://arsindustrialis.org/pharmakon#sdfootnote2sym.

[5] Ce qui fait dire à Natacha Coquery dans L'Espace du pouvoir : « Assimiler la révolution et la modernisation sans prendre en compte les efforts de la décennie précédente revient à nier une continuité certaine, dans la mesure où le processus de rationalisation était déjà amorcé », p.10.

[6] Coquery, Op. cit., p. 8.

[7] Chateaubriand, Mémoires d'Outre-Tombe, p. 239.

[8] Franz Kafka, Le Château, Folio, trad. Alexandre Vialatte, pp. 99-100.

[9] Kafka, Op.Cit., p.100.

[10] Voir B. Lahire, « La fabrique littéraire de Kafka », in Franz Kafka, op. cit., pp. 305-316.

[11] Lahire, Bernard. « Kafka et le travail de la domination », Actuel Marx, vol. 49, no. 1, 2011, pp. 46-59.

[12] Ibid.

[13] Largement développés par David Graeber dans son livre “Bureaucratie”, la violence et les aberrations qu'elle contient est autoproclamée par la règle et l'évaluation dans une société relevant désormais de l'ordolibéralisme. Il regrette la récession des grandes technologies d'émancipation entrainée par l'avènement de la bureaucratie et questionne la valeur morale que nous plaçons collectivement dans ses règles au mépris de leur ambivalence et des effets réels qu'elles produisent dans un chapitre au titre évocateur et à la formule assertive : “L'utopie des règles, ou pourquoi nous adorons la bureaucratie au fond”. David Graeber, Bureaucratie, Les liens qui libèrent, 2015.

[14] De nombreux théoriciens ont révélé « l'installation progressive et dispersée d'un régime de domination » des individus et des populations. Il s'agit de « société de contrôle » (Deleuze, William Burroughs) ou des « sociétés disciplinaires » (Foucault).

[15] Michel Serres, Le Parasite, Grasset, Paris, 1980, p. 203.

[16] Françoise Choay, Pour une anthropologie de l'espace, Seuil, pp. 43-44.

[17] Ibid.

[18] C'est à travers la voix de l'écrivain Georges Perec dans le film Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir que nous apprenons la quête des nouveaux arrivants. Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, réalisation de Robert Bober, scénario et commentaire de Georges Perec, production INA, 1979, couleur, 2 parties, 1 h 56 min. Les auteurs ont publié en même temps un livre : Robert Bober et Georges Perec, Récits d'Ellis Island, histoires d'errance et d'espoir, Paris, Le Sorbier/INA, 1980. (Rééd. P.O.L/INA, 1994.)

[19] « Dans cette litanie, l'effet de totalisation et de mélancolie est créé par la reprise de la même formule, où le changement du nombre et du lieu opère les variations », L. Manea, « Pratiques de la liste de lieux et effets de style perecquiens », in V. Montémont et Ch. Reggiani, Georges Perec artisan de la langue, Lyon, PUL, coll. « Textes & langue », 2012, p. 177.

[20] Clarisse Herrenschmidt, "Écriture, monnaie, réseaux" in Le Débat, n°106, septembre-octobre 1999, éd. Gallimard.

[21] Foucault Michel, Dits et écrits 1984, « Des espaces autres », conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967, Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984.pp. 46-49.

[22] Pour nuancer le propos, il y a surement eu des cas de bakchich et de favoritisme comme le souligne Khaled Diab, « Mogamma : Egypt's other great pyramid », Aljazeera : https://www.aljazeera.com/opinions/2016/1/18/mogamma-egypts-other-great-pyramid.

[23] Les Douze travaux d'Asterix, réalisé par René Goscinny et Albert Uderzo,1976

[24] Ben Kafka, Le Démon de l'écriture, pouvoir et limites de la paperasse, Zone Sensible, 2013, p. 50.

[25] L'histoire le met parfois en scène avalant les documents avec conviction pour les faire disparaître, comme l'immortalisera Abel Gance dans son film Napoléon en 1927 : un déchiqueteur à face humaine.

[26] Eric Conan, « Les fichiers de la honte » in L'Express, 4 juillet 1996, https://www.lexpress.fr/informations/les-fichiers-de-la-honte_615261.html.

[27] M.L. Lévy, 2000, « Le numéro Insee : de la mobilisation clandestine (1940) au projet Safari (1974) », Dossier et recherche Ined, n°86, pp.23-34.

[28] http://www.slate.fr/story/94433/derniere-fourberie-stasi.

[29] https://www.liberation.fr/planete/2000/04/05/kohl-pilonneur-de-dossiers-de-la-stasi-en-1990-il-a-fait-detruire-des-archives-genantes-pour-des-all_323423.

[30] Freud avait déjà esquissé le rôle du père dans la genèse des formes du pouvoir en évoquant le mythe d'Œdipe, Lacan en terminera l'analyse en affirmant que « le père est mort, c'est le Nom-du-Père » parce que « s'il y a quelque chose qui fait que la loi est fondée dans le père, il faut qu'il y ait le meurtre du père. Les deux choses sont étroitement liées – le père en tant qu'il promulgue la loi est le père mort » et concluant enfin que « le père est une métaphore » in Lacan J. Le séminaire, Livre V, Les formations de l'inconscient (1957-1958), Paris, Seuil, 1998, p.146 ; p.166 ; p.168. Nous notons également que Kafka avait rédigé un véritable réquisitoire adressé à son père : Kafka, Lettre au père, trad. Marthe Robert, Gallimard, 2002. Pour W. Benjamin, « tout indique que, pour Kafka, le monde des fonctionnaires et celui des pères se confondent » (1934). Qu'en dire à présent quand les fonctionnaires sont substitués par des machines ? Pour aller plus loin, Laurent, Éric. « Le Nom-du-Père : psychanalyse et démocratie », Cités, vol. 16, no. 4, 2003, pp. 55-61.

Frontispice : © “Précuisiné - préparlé” in Les Immatériaux, Inventaire, Catalogue d'exposition, Centre de Création Industrielle, 1985, p. 89.

La Sonde

Thierry Fournier — 2020-07-26T08:11:29Z

La Sonde est une installation de Thierry Fournier composée d'un projecteur lumineux, d'une caméra, d'un écran, d'une diffusion sonore, d'un ordinateur, d'un programme, et de câbles.

La Sonde par Thierry Fournier sur Vimeo.

Un dispositif robotisé semblable à un projecteur tourne sur lui-même, lentement, explorant l'espace autour de lui. Il projette un rectangle très intense de lumière blanche qu'il déplace sur toutes les parois et les objets. Il porte aussi une caméra, qui filme exactement ce qu'il éclaire. Son image est retransmise sur un grand écran, posé à proximité contre un mur, comme une peinture : on voit ce qu'il voit.
Il parle, d'une voix de synthèse, comme pensant à voix haute et tentant de décrire ce qui l'entoure. Il cherche, s'arrête sur les détails, essaie de comprendre l'espace et les objets, s'interroge sur ce lieu et sa signification mais aussi sur son propre statut et sa perception. Parfois, il semble réagir à la présence des humains.

La Sonde installe ainsi dans un espace la fiction d'une entité non humaine et vivante qui l'habiterait, comme une force artificielle et panoptique. Le dispositif peut aussi évoquer l'attente d'ordre religieux que nous entretenons à l'égard des technologies, et notamment de l'intelligence artificielle, dont le motif récurrent est le dépassement des capacités humaines.

Le langage de l'œuvre convoque plusieurs registres, des dispositifs de surveillance aux images d'apparitions miraculeuses dans la peinture classique, où l'irruption d'un rai de lumière représente souvent le surgissement du divin ou une révélation. Ici, la direction de la lumière est inversée : au lieu de venir de l'extérieur, elle surgit de l'intérieur, comme si l'espace s'était retourné pour devenir le théâtre d'une apparition et d'une interrogation sur le visible.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Entretien avec Camille Martel pour L'Art dans les chapelles

Pouvez-vous nous parler de votre pratique ?

Mon travail s'intéresse principalement à des questions d'altérité, au sens large. Je mets parfois en jeu des relations entre les personnes, mais surtout, nos relations avec le reste du vivant et au-delà : tout ce que nous percevons comme étant doté de conscience, voire d'intention. Cela comprend aussi les formes non-vivantes ou technologiques auxquelles nous sommes confrontés, et à qui nous pouvons parfois prêter aussi une intentionnalité. Je m'intéresse à l'ethnologie, à la pensée d'un environnement beaucoup plus large autour de nous, aux formes comme l'animisme qui prête une conscience à tous les êtres vivants, aux objets et aux éléments.

Mais je travaille toujours à partir de l'humain, et de sa perception. A partir de la relation que nous entretenons nous-mêmes avec ces choses. Cela veut dire que certaines de mes pièces sont dotées de comportements, et font appel pour cela à des programmes. Ces dispositifs peuvent être très simples comme l'installation Just in case qui est exposée en ce moment aux Bains-Douches à Pontivy, où un écran se demande en permanence si ceux qui le regardent sont humains (il les remercie lorsqu'il semble avoir vérifié), ou plus complexes, comme ici à Malguénac.

Pouvez-vous nous raconter votre première rencontre avec la chapelle ?

Je travaille beaucoup in situ. Je suis architecte de formation, j'ai une relation très forte avec cette question. Ma première visite à la chapelle, s'est passée lors de l'édition 2019 de l'Art dans les chapelles, car je savais que j'étais invité l'année suivante, mais sans savoir où. J'avais été plutôt intéressé par les chapelles ayant des espaces assez dénudés, dont la présence spatiale est très forte. C'est le cas de Malguénac, avec ses grandes voûtes blanches qui forment comme une coque.
Ensuite, dès le mois d'octobre, j'ai conçu l'idée principale du projet, qui s'est imposée comme une évidence. J'ai tout de suite pensé à l'idée d'une entité, qui occuperait le centre de la chapelle, et qui l'explorerait pour tenter de la comprendre – un peu comme je l'aurais fait moi-même. Ensuite l'installation a trouvé son langage et sa forme, au fur et à mesure du travail, toujours à partir de cette idée initiale.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Pouvez-vous décrire l'installation ?

La Sonde se présente sous la forme de dispositifs posés sur des socles noirs, au sol, comme un appareil scientifique qui aurait atterri là, ou que l'on aurait posé pour faire des mesures. Elle comprend trois éléments principaux : un projecteur lumineux qui scrute l'espace, avec un rectangle de lumière très forte, et une caméra ; un écran qui diffuse l'image captée par la caméra ; et enfin une voix, diffusée sur une enceinte.

Le projecteur robotisé tourne sur lui-même, lentement. Il projette un rectangle de lumière blanche très intense qu'il déplace tout autour de lui, sur les parois, les voûtes, les objets, comme s'il essayait de comprendre le lieu, mais aussi de comprendre qui il est, et ce qu'il fait.

Il est accompagné d'une caméra, qui filme exactement ce qu'il éclaire, et dont l'image est retransmise sur un grand écran, posé contre le mur, juste à côté. Donc, on voit sur l'écran exactement ce que voient le projecteur et la caméra. Cet écran a un rôle assez particulier. Du fait qu'il est détaché ainsi, posée contre le mur, son image prend déjà une autonomie. Et comme elle est extrêmement détaillée, qu'elle voit beaucoup plus que nous, elle évoque souvent une peinture, très figurative lorsqu'on passe sur les sculptures ou les décors, et parfois très minimale lorsqu'on parcourt les murs ou les voûtes. C'est une peinture, mais qui serait en quelque sorte surhumaine, qui verrait là où nous ne pouvons pas voir, et qui verrait, aussi, davantage que nous.

Il parle, aussi ?

Oui, il parle, avec une voix de synthèse. Il pense à voix haute, comme si il essayait de décrire ce qu'il est, et ce qui l'entoure. Ce sont plutôt des interrogations, comme s'il était équipé pour tout voir et tout examiner, mais que cela ne fonctionnait jamais complètement. Comme un être vivant et pensant, il a sa part de dysfonctionnement, d'incompréhension, qui lui donne elle-même à réfléchir.

Il s'interroge beaucoup sur les figures, les sculptures humaines qu'il voit tout autour de lui. Il a compris qu'elles représentent davantage que des humains, mais il ne sait pas exactement quoi. Il a souvent l'impression qu'elles le regardent. Un peu comme s'il percevait lui-même qu'il y avait une autre présence dans la chapelle, ou que ces sculptures s'adressaient à la fois aux visiteurs et à une autre entité que lui.

Donc c'est aussi une interrogation sur le visible, sur ce qui peut exister derrière ce que l'on voit, et qu'une technologie, même très sophistiquée, ne verrait pas. Cela évoque aussi des questions de surveillance, qui serait exercée par une machine autonome. Parfois, elle donne l'impression de sentir que des humains sont entrés dans la chapelle, mais là aussi elle n'en est pas sûre.

L'installation renvoie aussi aux images d'apparitions miraculeuses dans la peinture classique, dans lesquelles c'est souvent l'irruption d'une lumière qui représente le surgissement du divin, ou une révélation. Ici, la direction de la lumière est inversée : au lieu de venir de l'extérieur, elle surgit de l'intérieur. Comme si l'image classique que l'on avait du divin, comme une force panoptique, omnisciente, qui voit tout, s'était tout à coup retournée comme un gant, et devenait une sorte d'alien, installé au cœur de la chapelle, qui regardait tout, qui surveillait tout, et qui pense devant nous. Cela peut aussi évoquer l'attente quasi religieuse que l'on nourrit vis-à-vis des technologies et notamment de l'intelligence artificielle, dont la perspective est toujours le dépassement de l'humain.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Pouvez-vous décrire le processus de création du projet ?

J'ai travaillé avec un ingénieur et développeur qui s'appelle Etienne Landon, avec qui j'ai réalisé la majeure partie de l'installation, et qui a adapté un logiciel. On est allés chercher un projecteur de spectacle qui tourne sur lui-même à 360 degrés. On a ajouté un cadre rectangulaire sur son objectif, au format de la caméra et de l'écran, un 16/9e vertical. On lui a greffé une caméra sur le front, comme un troisième œil, que l'on a enveloppé d'une coque noire que l'on a dessinée, et qu'Etienne a imprimée en 3D.

Les autres éléments visuels sont plutôt des « objets trouvés » : un ampli, et une enceinte sphérique noire, qui peut elle aussi faire penser à un oeil, un ordinateur, tous les câbles qui sont laissés à vue, en assumant leur caractère organique. C'est vraiment un corps.

Tous les éléments sont posés sur des socles noirs très bas, qui les protègent de l'humidité de la chapelle et qui en même temps leur confèrent cet aspect de dispositif technique, un peu comme ce que l'on ferait atterrir sur une autre planète pour effectuer des mesures, filmer, etc. Ensuite on a un logiciel adapté là aussi par Etienne, qui m'a permis d'enregistrer les mouvements du projecteur dans l'espace au fur et à mesure, en travaillant in situ, et en écrivant le texte, pendant ma semaine de résidence. J'étais seul, dans cette chapelle, et j'écrivais le comportement de cette entité, ce qu'elle disait, c'était une expérience assez incroyable.

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Pourriez-vous nous parler aussi des références qui vous auraient accompagnées pendant votre démarche, ou même en amont ?

Je pense souvent à des réalisateurs comme Jonathan Glazer, David Cronenberg, Andrei Tarkovski. Au moment de travailler sur La Sonde je relisais Le Gai Savoir de Nietzsche. Je découvrais Les Métamorphoses d'Emanuele Coccia, et aussi Représenter la vision de Guillaume Cassegrain, qui traite justement de la manière dont on a figuré les apparitions miraculeuses dans la peinture italienne de la Renaissance.

Pour revenir à ce dernier point, c'est vraiment la question de la vision qui est au centre de ce projet, aux deux sens du terme, propre, et figuré. Qu'est-ce que le visible, qu'est-ce que l'on voit avec nos yeux humains, ou que pourrait-on voir avec d'autres yeux, que serait un umwelt radicalement différent du nôtre. Comment peut surgir une altérité fondamentale, qui me semble être une question centrale en art.

Voir en ligne : Thierry Fournier

Projecteur lumineux, caméra, écran, diffusion sonore, ordinateur, programme, câbles
Création dans le cadre de L'Art dans les chapelles, chapelle Notre-Dame du Moustoir, Malguénac, 18 juillet – 22 septembre 2020.
Production l'Art dans les chapelles
Installation créée avec la collaboration d'Etienne Landon, ingénierie et programmation informatique. Merci à Ben Kuperberg.
Images : Thierry Fournier, La Sonde, vues d'exposition, L'Art dans les chapelles, 2020, photographie © Thierry Fournier

Thierry Fournier, La Sonde, vue de l'exposition, L'Art dans les chapelles

Au hameau

Laëtitia Bischoff — 2020-02-02T22:33:15Z

C'est une maison sans ergonomie.

Sa porte d'entrée grince et il faut soulever délicatement la poignée pour ménager les carreaux qui la composent. C'est une baraque de bois posée sur une grande dalle en béton brut. Les chiens et les chats y viennent et repartent allègrement laissant leurs empreintes mouillées et quelques herbes en guise de trace. Parfois ils s'aventurent sur le canapé intérieur quand le maître, peut-être, est trop loin pour s'en préoccuper. C'est une maison construite à plusieurs mains de passage, les unes après les autres, calibrant la hauteur de l'évier, la circulation des lieux, l'ouverture des escaliers à une stature, à une envie qui n'est que celle de l'occupant du moment.

L'eau s'évacue au tuyau et part en pente douce jusqu'au tas de longs troncs qui jouxte la haie du terrain. Les églantiers y ont pris de la hauteur et se mêlent aux affaires du noyer qui ombrage le rond de longe. Et tout est herbe émaillée de tiges oubliées à faire le ventre des béliers puis des chevaux. Ces derniers, on les entend, ils tournent et hennissent, s'ébrouent. Ils sont quatre en ce moment. Toute une partie de la maison aurait dû leur être dédiée. Reste aujourd'hui la sellerie qui ne perd jamais son teint ni son odeur de cuir. C'est l'endroit noble et rangé au petit hublot. On y entre par la porte coulissante de derrière, celle que l'on cale avec un vieux parpaing. On tourne à droite pour aller à la sellerie ou on se retrouve auprès des frigos qui ne fonctionnent plus ou pas encore, auprès des malles et des cartons pleins de vies endormies. On y entasse aussi des jouets désossés en attendant le prochain trajet pour la déchèterie.

Pour donner de l'eau aux chevaux, il faut aller un peu plus loin, longer deux grands congélateurs, monter à l'échelle et ouvrir la vanne du tuyau vert. Alors l'eau coule jusque dans l'abreuvoir où sont venues mourir trois mantes religieuses gonflées d'une promesse d'eau. On referme la vanne. Le linge propre n'est pas loin. La machine à laver a elle aussi son tuyau d'évacuation de ce côté nord. Le linge sous le bras. On referme la porte et on cale le parpaing. L'enfant revient de l'école. Il se sert un goûté dans la cuisine/salle de vie assombrie. Les rideaux sont tirés pour ne pas nourrir le chaos voyageur des mouches. Quatre rubans tue-mouches travaillent aussi à cet ouvrage. Tout ici est bois, livres et dessins. Tout meuble est courbe. Le carré des fenêtres est démis par des plans de planches à la découpe sinueuse. Plus d'écorce mais pas de laque non plus. Et caché, derrière le bois, un peu de laine de mouton.

Ce qui est grandiose, sans pareil, c'est qu'à travers toutes les fenêtres, et surtout à travers l'immense baie vitrée du côté salon, si on oublie les mouches, il n'y a que du vert à voir, du vert ou des branches selon la saison. Des écureuils couinent derrière les carreaux, des pies inspectent et tout un tas de couleurs du ciel sont nôtres à surveiller par leurs jets. Oui cette maison est enfouie, pas si loin du hameau, pas si près de la bergerie, derrière tant de petits arbres, avec un bout de piste et une boîte aux lettres.

Quand le vent souffle et que le parpaing tient bon, l'entier châssis de la maison bouge, se resserre sur ses habitants emmitouflés. Les loirs et les souris ne bougent plus, les murs trouvent un autre chant. Ils glapissent et semblent tournoyer comme la coque d'un bateau pris de tempête. L'accalmie vient à la nuit, et l'on s'aventure pisser dehors. Deux cerfs se répondent et les étoiles au grand complet tiennent conférence.

Il y a une fausse mezzanine en caverne au-dessus de la cuisine. On y entre à l'étage, par une minuscule porte faite pour un enfant de quatre ans ou pour un adulte avançant à genoux. C'est un espace peu utilisé de par son accès, un espace de salle de jeux pour les jours de froid. Et tout au bout de la mezzanine, un lit pour les invités, comme en cabine et sans pourtour.

Au-dessus de la minuscule porte, se tient le plus beau lit, celui qui sous le toit s'étend à l'horizontale comme la baie vitrée qui le suit. Avec celle-ci on s'approche des crêtes, de leur ligne, de leur voûte la nuit.

La chambre de l'enfant, tout à côté, on n'y tient pas debout. Elle se dessine en pente et on a revêtu ses murs d'une multitude de cartes postales. Le jeune garçon y voit son père traversant le près, rentrer de la bergerie. Depuis son petit lit et sa ferme playmobil, il peut contempler le tilleul et le parc des bêtes qui paissent. Une fenêtre que l'on ne peut pas ouvrir y est intégrée, à même le sol. Il joue peu ici car dehors, il s'est aménagé quatre cabanes dans les fourrés et un atelier au milieu des arbres. Un atelier ou trois palettes posées en un abris sous les branchages. Il en taille certains, il éclaircit ses propres passages à travers bois.

Sous l'avancée du toit, il y a un canapé d'extérieur, défoncé des accoudoirs. Assis dessus, on lit, on boit l'apéro, c'est l'endroit pour fumer sa cigarette et câliner les chiens. On accueille les voisins de passage pendant que le poêle à l'intérieur fait son travail, pendant que l'eau frémit doucement pour un thé pas encore prêt.

La musique bout tous les matins, secoue les franges de la maison, de la salle de bain encastrée à l'étage avec ses étagères de bois biscornus jusqu'aux toilettes sèches et froides du bas, dans un coin. La table jaune se meuble rapidement de petit-déjeuners. Et puis tout et tous partent en étoile de chaque côté, se fabriquer une belle journée. Alors je remonte l'escalier. Entre les lits et la salle de bain, j'ai laissé de la place pour un bureau, pour un panneau de schémas colorés, et plein de livres. J'étudie. C'est ce dernier espace que je me suis octroyé.

Comme le Sahara ou le sourire infini des vagues

Élise Beaucousin et Marguerite Pilven — 2020-01-03T15:30:04Z

« Le monde change en fonction de l'endroit où nous fixons notre attention. Ce processus est additif et énergétique ».

John Cage

Le mouvement, la lumière et leur passage infinitésimal, entre apparition et disparition, voici ce qui anime Elise Beaucousin à étirer la temporalité du dessin. C'est un dessin d'avant la forme branché à un dehors infigurable dont le crayonnage est le dépôt sismographique. Une recherche de souffle, de texture et de rythme en infléchit les constructions et en organise les flux. L'énergie impulsant le mouvement, la dissolution des frontières entre intériorité et extériorité, si fondamentaux dans l'art traditionnel chinois qu'elle affectionne, Elise Beaucousin les a d'abord éprouvés par la pratique du piano. Son intérêt pour la structure de la Fugue est indissociable de sa pratique du dessin qui en emprunte l'alliage de rigueur et de souplesse. Marcel Dupré définit la Fugue comme « une forme de composition musicale dont le thème, ou sujet, passant successivement dans toutes les voix, et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. »

Dessin — 2019

Les formes diaphanes qu'Elise Beaucousin fait apparaître à l'intérieur de surfaces irisées par les effets d'un crayonnage méticuleux échappent à la figure. Elles empruntent leur épiderme changeant à l'organique, au minéral, au végétal. Leur devenir se manifeste et se module à travers l'approche matiériste, sensorielle et lentement conduite d'un dessin immersif, additif. Gilles Deleuze a qualifié « d'haptique » ce type d'agencement qui n'est plus lié à un enjeu de ressemblance. « L'espace haptique ne contient ni formes, ni sujets mais se peuple de forces et de flux, constituant un espace fluide, mouvant, sans points fixes, sans empreinte qui ne soit éphémère : comme le Sahara, ou le sourire infini des vagues [1] ».

Dans ses développements les plus récents, le dessin d'Elise Beaucousin s'étend à l'espace tridimensionnel. Déployé sous la forme d'installations in situ, il déjoue les oppositions tranchées entre le visible et l'invisible, il cartographie des hypothèses d'architectures virtuelles imaginées en circulant dans un espace réel. Les Dessins d'acier sont ainsi souvent réalisés dans les angles des pièces. Ils contrebalancent leur arête franche, déportent l'attention vers les nuances de lumière que leurs tiges de métal accrochent et font jouer. Dans une installation présentée au terme de sa résidence de création à Issoudun, de multiples mèches d'archet de violon suspendues à des fils de pêche fixés parallèlement au plafond dessinent un cube flottant et quasi-invisible. Ce cube apparaît plus nettement lorsqu'on s'est approché d'un miroir posé au sol et qui vient, tel un socle, amplifier la verticalité du volume.

Installation — 2017

Cet « après-coup » appelant un déplacement du corps et un ajustement de la vision est d'ailleurs caractéristique d'une œuvre qui se dérobe pour mieux désigner un éphémère moment d'apparition. Revenons par exemple à ce miroir couché. C'est un écran aveugle, l'indice de ce qu'il est impossible de réfléchir : un champ de présence.

Marguerite Pilven

Dessin d'acier — 2017

Prélude — 2017

ST4 — 2016

[1] Mireille Buydens, Sahara, l'esthétique de Gilles Deleuze, p. 127, Éditions Vrin, 2005.

Frontispice : Feuilles de velours 2019.