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La couleur intensive

Elissa Marchal et François Jeune — 2020-07-26T08:08:07Z

« ... Il s'agit : une couleur qui ne soit pas peinte - cela ne peut pas être quelque chose d'appliqué sur la toile, cela ne peut venir que de par derrière, de la source d'où tout est poussé à parution ». Dominique Fourcade, Le ciel pas d'angle

Elissa Marchal peint par séries suivant la logique d'une intensification de la couleur. Elle développe depuis dix ans un travail de la couleur où la peinture s'écoule sur la surface relevée, reprenant à sa manière Le geste de la couleur de Marc Devade. Elissa Marchal fait voir dans l'exposition Révéler du mois de Février 2019 à la galerie baudoin lebon à Paris les « stratifications » de la peinture : empilement de lignes dans les Sédimentations, superposition de tasseaux dans les Assemblages, juxtaposition d'une couleur peinte et d'une couleur réfléchie dans les Jalousies et les Cadres, mise en tension de la bichromie dans les Horizons... à la recherche têtue et patiente de la manifestation d'une couleur intensive.

Sur ses Constructions Elissa Marchal répand la couleur de façon uniforme au niveau de la texture, mais crée aux extrémités de la surface par l'effet de la coulée, un dégradé qui donne de la légèreté au relief. C'est avec ses Assemblages de 2012 - notamment ceux qui présentent des faces blanches au spectateur et une couleur réfléchie en miroir sur le mur ou par un miroir qui lui sert de fond - qu'elle inaugure cette couleur « en lueur » - selon la formule de James Guitet. Peindre sans toucher et colorer sans peindre, c'est par paradoxes picturaux successifs qu'Elissa Marchal va progresser.

Assemblage 13

Acrylique sur bois posé sur miroir, 96x79x10 cm, 2012, © Virginie Pérocheau

Assemblage 22

Acrylique sur bois, 76,5x64x20,5 cm, 2014, © Virginie Pérocheau

De même pour ses influences. Franck Stella avait dit dans une conférence à Beaubourg vouloir croiser dans son projet pictural la peinture de Mondrian et celle de Pollock. Ce qu'il a fait avec brio. Chaque génération ré-unit autrement les antagonismes picturaux de la précédente. Marchal serait-elle la petite fille de Malevitch et de Rothko ? Du constructivisme et du color-field américain ? Comment critiquer et concilier l'une par l'autre deux visions de la couleur ? La surprise de ses peintures c'est qu'on pourrait la croire héritière de l'abstraction géométrique alors qu'elle la déborde par sa couleur auratique proche d'une imprégnation à la Morris Louis. Cet assemblage dit Marchal : « met en exergue la relativité des éléments les uns par rapport aux autres. »

Dans les Jalousies de 2013 à 2015, les lignes colorées horizontales espacées alternent avec des couleurs immatérielles projetées sur le mur par le jeu de la lumière sur les faces en retour des barres, peintes, mais non visibles. « Elissa Marchal explore les diverses sensations propres à la vue, à travers les notions d'apparition, de disparition, d'absorption, de diffusion et de vibration » souligne Claire Stoullig. Ces Jalousies - comme les volets du Midi - jours colorés indirects rythment l'espace, suspendent le regard par une pause.

Jalousies 8

Acrylique sur bois, 60x46x2,8 cm, 2015, © Virginie Pérocheau

Pour les Cadres Marchal a retrouvé par élision, dans cette simplicité de quatre barres qui n'encadrent que le mur blanc, ses premiers élans d'enfant vers la couleur, qui à sept ans lui faisaient colorer l'intérieur des cases de ses cahiers à carreaux. Les bords internes des Cadres, invisibles de face, projettent sur le mur nu des nuances colorées diaphanes. Se conjugue dans les Cadres la fenêtre symbole de toute la peinture occidentale et un vide coloré immatériel tout oriental. Si vous vous approchez des Mako de Sam Francis, série de peintures du nom de son épouse japonaise, où quelques touches colorées sont peintes sur les bordures d'une toile blanche, vous verrez que la gestualité du peintre a semé d'infimes gouttes colorées multicolores transformant le centre blanc de sa toile en un blanc en polyphonie. Marchal avec l'économie des moyens de cette couleur reflétée, donne corps au vide et produit dans ses Cadres le leurre bien réel d'un blanc coloré, le silence habité d'un monochrome en tension.

Cadre 10

Acrylique sur bois, 105x92,5x2,8 cm, 2015

La dernière série Horizons reprend l'effet d'étendue, mais par des aplats « sans cadre ». Une ligne d'horizon se crée par la rencontre de deux plans colorés. Un passage par une déperdition colorée qui vient de la coulée, un halo lumineux à la frontière entre les deux surfaces engage la perception du spectateur. Les deux formes s'attirent par leur juxtaposition mais se repoussent de façon concomitante du fait de la lumière. Cette attraction-répulsion génère un effet hypnotisant. Cette couleur intensive, au maximum de son intensité, résulte des superpositions en transparence de multiples couches de la même couleur sans mélange (peinture coulée puis poncée puis coulée etc...). Une couleur à la fois dure et brillante comme une laque et douce et veloutée comme une peau, que l'on perçoit comme irradiant d'une profondeur fictive, comme celle d'une eau profonde. « Le simple fait » dit Guillaume Cassegrain dans son livre La coulure, histoires de la peinture en mouvement de “laisser tomber” une matière fluide pourrait incarner le geste primordial d'où naît l'art. » Chez Elissa Marchal, il ne s'agit pas de représentations de coulures mais de sa présentation même en aplats tendus et compacts. Les peintres qui posent la couleur en couches multiples et la poncent tels Al Martin, Kwang Bum Jang ou Christophe Verfaille retrouvent les couches colorées enfouies et représentent le travail du tableau ou du temps par une archéologie colorée. Au contraire dans la picturalité d'Elissa Marchal, moins narrative, pas d'accidents visibles du processus, présentation massive et muette d'un temps coloré retrouvé. Ses Horizons sont des horizons de surface, des contrées colorées autant que des horizons cosmiques comme chez James Turrell. Le bloc de deux couleurs intensives comprime le temps. Louis Doucet a bien vu que : « Elissa Marchal a, en quelque sorte, toujours une dimension d'avance : ses lignes sont surfaces et volumes, ses plans ont une épaisseur et ses volumes flirtent avec la quatrième dimension, celle du temps ».

La condensation colorée capture et diffuse du temps dans l'espace de la toile, à la fois dans l'instant et dans une lente distillation du temps... « C'est comme le ciel, on peut le regarder des heures sans savoir sa matière », ainsi métaphorise t-elle la sensation de la couleur intensive.

Horizon 152

Acrylique sur toile, 146x114 cm, 2018

Horizon 150

Acrylique sur toile, 130x97 cm, 2018

Frontispice : Cadres 9 et 11, Acrylique sur bois, 105x92, 5x2,8 cm chaque, 2015.

Du dessin aujourd'hui

Dominique Moulon — 2020-05-31T20:44:36Z

Le travail de Claire Malrieux se situe à la croisée des disciplines, données et traitements.

Sa pratique du dessin procède d'un intérêt prononcé pour les détails dont elle ne sait jamais véritablement à l'avance comment ils vont s'assembler, car elle injecte ce qu'il faut d'aléatoire dans les forces qui régissent ses compositions aux infinies variations. L'énergie qui met ses œuvres en vibration émerge de bases de données qui participent à orienter le public dans de possibles interprétations. Et si les traits ou motifs varient dans leurs formes et mouvements, nous les interprétons évidemment différemment lorsque nous savons ce qui les anime. Les nombres, malgré leur évidente abstraction, créent différentes narrations selon qu'ils traitent d'économie ou de climat ! Et qu'en est-il lorsque ce sont des rêves en grand nombre qui alimentent la machine ou plus précisément l'algorithme qu'un programmeur a rédigé en des langages que seuls les appareils savent interpréter ? La question du langage, dans l'approche de cette artiste, est aussi essentielle que l'est sa pratique du dessin. Discipline qu'elle aborde comme une forme de langage dont les syntaxes varient à l'infini. Lorsque Claire Malrieux s'intéresse à la question du rêve, il nous apparaît alors que toutes ses pièces s'articulent diversement autour de l'état de rêverie. Un état de conscience du lâcher-prise, ou de l'autonomie, particulièrement propice à la création humaine ou machinique. Un état qui incite spectatrices et spectateurs à s'abandonner à ses œuvres et à privilégier la contemplation à l'analyse.

Voir en ligne : Claire Malrieux

Une naissance bien singulière

Dominique de Font-Réaulx , Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2016-08-06T12:26:41Z

Madame Dominique de Font-Réaulx, Conservateur général, directrice du musée Eugène-Delacroix évoque avec beaucoup de précisions, la naissance fort étrange de cette découverte (elle a été découverte, mais pas inventée, dit-elle, dans l'entretien) qu'est la photographie.

La photographie, une image sacrée from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

En effet, elle se trouve confrontée à un manque unique dans l'histoire, l'absence d'esthétique pour la porter sur les fonts baptismaux, marquée par la préséance d'une idée ou d'une utopie sur sa découverte et portée aujourd'hui encore par un fantasme tenu d'entrée pour réalisé, l'absence supposée de distance entre l'objet et et sa représentation.

En inscrivant à jamais dans l'esprit des humains l'idée qu'une image photographique est à la fois copie exacte d'un objet réel et donc vraie et ainsi pouvant servir de preuve irréfutable, la photographie est inscrite en fait par ceux qui la font et la disent dans le droit fil d'une réflexion de type théologique.

Le lien de toute image avec le sacré est aujourd'hui connu, mais la connexion incestueuse entre la photographie et la théorie chrétienne des images, le fait donc que toute image photographique est à la fois vécue comme une opération magique et s'impose comme un relai puissant de l'économie divine, reste une chose que seuls certains spécialistes évoquent et encore du bout des lèvres.

C'est à tracer des chemins nouveaux dans l'approche de la photographie à partir d'une lecture informée de sa naissance que nous invite dans la première partie de cet entretien Dominique de Font-Réaulx.

Algorithmes et fabrication des images — 1/2

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2016-08-06T12:25:02Z

L'entretien que nous a accordé Frédéric Guichard, directeur scientifique de DXO, s'ouvre sur une approche des algorithmes, un mode de calcul qui se trouve aujourd'hui au cœur de toutes nos pratiques et en particulier de notre production quotidienne d'images et de leur partage.

Parler des algorithmes et de l'image, c'est finalement décrire l'ensemble des processus et des procédés qui permettent à un appareil de fabriquer des images. Car, et cet entretien le montre avec justesse, l'image photographique, réalisée en particulier avec un téléphone portable, est le résultat d'un ensemble complexe de calculs et en rien une capture de la réalité. C'est la convergence entre des données relevant de champs extrêmement divers (mathématique, propriétés des matériaux, optique, physiologie, biologie, neurologie, etc...) qui permet à un appareil qui n'est lui-même qu'une partie d'un appareil englobant d'autres fonctions de fabriquer des « images ».

Cet entretien répond ainsi de manière sous-jacente, à la question, si vaine mais qui a été et est encore au cœur de polémiques violentes, de la différence entre image numérique et image argentique.

Les images numériques proposées par un téléphone portable en particulier permettent définitivement de balayer l'idéalisme de l'instant décisif. Ce qui fait la photographie doit être distingué de la croyance qu'a parfois encore celui qui a le doigt posé sur le déclencheur d'en être le véritable auteur. En effet, plus nous allons vers une image produite automatiquement, moins l'implication du photographe est importante. Ce qui prime, dans ce cas là, dans la fabrication et donc le résultat, c'est le travail de l'équipe de programmeurs et de techniciens qui a conçu l'appareil photo.

Il en va ainsi du fameux fichier raw, considéré, par analogie, comme le négatif d'une photo numérique. En effet, dans ce fichier le rôle de calculs ayant lieu dans l'appareil en fonction de programmes divers est supposé être nul ou presque.

Mais cela ne rend pas pour autant plus vrai le fichier raw, au sens où on l'entend dans l'approche traditionnelle de l'image photographique depuis sa naissance.

Grâce à des entretiens comme celui-ci, une nouvelle ère s'ouvre dans l'analyse et la compréhension du statut des images. On ne peut plus occulter le fait qu'elles sont, tout comme l'image argentique, de part en part fabriquées. Par un subtil effet de feedback d'arguments incontournables, une révision complète des théories de l'image est possible et l'abandon définitif de certaines d'entre elles passaient et passent encore dans certains « milieux » pour des vérités éternelles, devient enfin envisageable.

L'analyse des images devrait connaître aussi sa nuit du 4 août.

Jean-Denis Bonan, Le militant 1/3

Hervé Bernard , Jean-Denis Bonan et Jean-Louis Poitevin — 2016-02-23T21:53:15Z

Après près de 45 ans d'interdiction totale, les premiers films de Jean-Denis Bonan ressortent. Nous rendons hommage à leur auteur au cours de trois interviews. Au cours de ce premier entretien nous abordons sa vie de militant et il nous explique comment elle et son œuvre de réalisateur sont imbriqués.

Des histoires qui flirtent avec l'impossibilité de raconter une histoire tout en la racontant, des images qui ressemblent à des fragments de rêves, des corps qui s'exposent comme agents de la subversion, des chansons qui rappellent des souvenirs de choses qu'on n'a pas vécues, sauf en rêve, le tout filmé à une époque durant laquelle une certaine radicalité était de mise : tels sont les ingrédients qui composent les premiers films de Jean-Denis Bonan, visibles après 45 ans d'interdiction totale et auxquels nous rendons hommage à travers le long entretien qu'il nous a accordé : La tristesse des anthropophages et La femme bourreau.

Nous sommes face ici à un cinéma rare, à des films dont la postérité a été rendue impossible et qui en ressortant aujourd'hui vont pouvoir reprendre leur travail d'insémination des esprits. Ils s'adressent donc littéralement à tous, ceux qui vécurent dans les années soixante le réveil des passions troubles mais explosives et ceux qui, tard venus, ne connaissent comme ciel que celui dans lequel brillent les éclats stridents des reflets de la marchandise et des rêves qu'on achète.

Dans ce premier épisode, nous revenons sur son parcours. Le second épisode sera consacré à La tristesse des anthropophages et La femme bourreau tandis que le troisième abordera son activité de peintre.

Le Militant from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Jaquette du DVD édité chez Luna Park Films

Sarabande

Clément Borderie , Estelle Lannoy et Ghislaine Rios — 2016-01-27T23:52:36Z

La traite du temps.
Ça y est c'est parti, les vaches sont au travail.
En haut à droite à gauche en bas sur le petit ou sur le grand côté
ou à côté et puis tant pis, la mixion du peintre - met la nature en grille.
Melon dit chapelon

À propos de « Sarabande »

Avant que je n'entre dans la salle de projection tu m'as dit : « ça dure environ 20 minutes ».

Je suis entrée, me suis installée confortablement… dans un noir absolu…

Un puits de lumière au fond, en haut à gauche de l'écran et par un effet semblable à la gravité je me sens littéralement aspirée, mais avec une grande douceur, au cœur même de la scène. Plus de temps, plus d'espace, extérieurs, absolus, dans lesquels se déroulerait la scène filmée...

À mon insu, cette lumière m'inscrit dans un référentiel spatio-temporel lié à la scène elle-même, à l'expérience filmée. Ce sont les pattes des vaches qui, dans leurs fluctuations aléatoires créent ce qui tient lieu de temps, annihilant par là ce qui est de l'ordre de la durée. Il n'y a plus de durée car il n'y a plus d'« entre »… Les pattes dans leur apparition / disparition instaurent une flèche du temps que j'ai sentie discontinue, un devenir dans un revenir incessant se construisant et se déconstruisant par de douces ruptures, dans une évolution globale irréversible, mais à chaque instant indéterminé, dont je n'ai pris conscience qu'une fois le rideau baissé !

Je me sens dans univers a-causal, imprévisible, une légère avancée de ces longues jambes comme tu les avais appelées (car ce sont bien des jambes que j'ai vues), suspendant leur mouvement pour effectuer un léger recul, quelques frémissements, des micro-tentatives, un sabot ici, un autre là, qui se soulèvent avec légèreté dans des mouvements minimalistes presque aériens, comme filmés au ralenti, une grande impression de calme, de sérénité…

Et cette lumière, tout au fond, parfois quelque peu occultée par des pattes… deux pattes avant qui bougent subtilement et un infime mouvement à l'arrière de deux autres laissant supposer, sans certitude aucune, un lien éventuel…

Une scène qui semble échapper à tout projet. Quelques pattes prennent le devant de l'écran depuis la droite jusqu'à la gauche comme si elles allaient quitter la scène mais cela dans une co-présence avec ces autres pattes qui, elles, passent dans l'autre sens tuant dans l'œuf ce qui aurait pu induire une sensation d'avant, d'après, d'écoulement du temps.

Rien ne se passe sous mes yeux, c'est la scène elle-même m'incluant qui passe. Aussi n'ai-je pas vu les pattes des vaches quitter peu à peu l'écran ; ce n'est qu'à la fin que j'ai pris conscience d'une densité qui avait progressivement diminuée, dans un retour vers la seule lumière. Là j'ai « vu » les dernières pattes quitter l'écran discrètement, j'ai « vu » le tableau…

Car c'est bien d'un tableau dont il s'agit, un tableau animé par les éléments de la composition, des pattes se mouvant dans une grande élégance, presque pudique dans leur retenue, tout cela intimement lié par une ligne mélodique, celle du tableau ou/et de la musique, musique sublime, partie intégrante de l'œuvre.

Et puis… Plus rien ne bouge… Le tableau est redevenu lumière pure, immobile, témoin d'une histoire sans histoire, un tableau qui n'est pas sans évoquer tes toiles obtenues à partir des matrices que tu élabores. Tout s'éclaire… La projection est terminée.

Ce n'est qu'après que j'ai pris conscience : prise dans ces images je n'attendais rien… tout simplement parce que la notion même d'attente n'avait aucun sens ; j'étais pleinement dans la présence, peut-être l'Aïon des Grecs : tout était donné « là et en même temps », dans une dimension esthétique inattendue.

C'était BEAU.

Clément Borderie est né en 1960, à Senlis. Il vit et travaille à Paris. Ses recherches artistiques se développent autour des échanges entre une forme et son environnement à travers le temps, dans le but de rendre visible l'invisible. Pour cela, l'artiste détermine un lieu dans la nature, en espace urbain ou industriel et y installe un dispositif dont le choix de la forme permettra la capture de micro éléments.

Facing reality

Jean-Louis Poitevin et Philippe Soussan — 2015-11-25T18:53:33Z

Photographe, Philippe Soussan n'a jamais pu se contenter de ce que l'image présente ou représente. Non par caprice mais parce qu'il perçoit en chacune d'elle l'ambiguïté profonde où elle s'origine.

Principes

Cette ambiguïté tient moins à l'image même qu'au regard que chacun de nous porte sur le monde qui l'entoure.

Pourtant, dans les faits, nous ne voyons « jamais » les choses « en face ». Les œuvres composant Facing reality nous invitent à percer ce mystère. Un cercle, celui d'un miroir sur un mur ou d'un plat posé sur la table n'est jamais perçu comme un cercle mais comme une ellipse. Notre cerveau rétabli l'ordre et nous continuons à arpenter la réalité, convaincus de la justesse de notre perception. Cet automatisme correctif est la source en nous du déni de ce « vide » originel dans lequel la perception prend sa source.

Philippe Soussan depuis quelques années « troue » littéralement ses images. Il inscrit à même la chair du visible la part occultée de l'oubli ou du déni. De trou en trou, ses œuvres inventent un langage. Le « réel » n'étant pas le représenté, ni même ce qui est vu par l'œil, mais ce décalage radical qui interdit à chaque image d'être ce qu'elle prétend, il prend le parti de conférer à ce trou une présence active dans l'image.

Œuvres

Bouée découpée d'un cercle qui est déjà, comme dessin, présent sur la bouée mais qui métaphoriquement vaut pour la bouée même, cette image comporte aussi une partie recollée. Elle met donc en scène le support comme objet et ainsi permet d'inverser la signification des termes « sujet » et « objet ». Face à cette image nous découvrons en fait le mécanisme perceptuel qui fonde le fait que nous ne fassions jamais face à la réalité.

Associée en un diptyque avec la photographie de l'anneau du skydome d'un escalier, l'image trouée montre qu'elle peut devenir plus que ce qu'elle montre. Ou bien, l'effet inverse d'occultation par de légers voiles superposés devant l'image laisse deviner un verre « peint » au bord d'un support trois fois de manière légèrement différente, en aboutissant, dans le sens habituel de la lecture, à une image qui révèle la véritable situation de l'objet, posé sur le bord d'une chaise. Mais cette fois, c'est la chaise qui est trouée. Le trou apparaît ici pour ce qu'il est, la matérialisation du manque interne à toute vision.

Gros plan sur un rond découpé dans une feuille de papier marron, la partie découpée est replacée sur le trou de son origine. Décalage, incompatibilité entre les morceaux, Philippe Soussan pousse le face à face avec cette réalité intraitable en découpant l'image finale de petits trous bien ordonnés.

L'image s'ouvre alors littéralement à l'envers du réel, à cette part d'imaginaire qui nourrit chaque seconde de nos vies et qui fait que, redevenue objet, l'image permet à des associations fécondes de se former en nous.

La bouée parle la langue des migrations mais aussi celle du ciel, le trou qui accompagne la découpe du skydome se met à parler la langue du cosmos, le papier découpé du manque originel et le trou de la chaise de l'illusion virale des sens, lorsqu'il migre sur le verre dessiné.

Oui, ici tout en nous indique que notre conscience est un esquif fragile qui navigue sur l'océan bruyant des évidences impartageables.

Ces œuvres de Philippe Soussan ont été présentées par la
Galerie Intuiti Paris.
16, rue des Coutures Saint Gervais - 75003 Paris.
www.galerie-intuiti.com ·
cg@galerie-intuiti.com -
+33 6 82 83 26 29.

À la source du rêve

Jean-Louis Poitevin — 2015-08-30T19:32:06Z

Inviter cinq photographes de renom à faire des images dans le jardin dans lequel Monet vécut tant d'années, un jardin associé dans la mémoire collective mondiale à ce grand regard brumeux du maître, c'est mettre en branle une opération singulière conduisant ceux qui l'acceptent à inverser le mouvement de l'œil, le chemin de la vision, pour plonger dans le visible comme s'il plongeait dans la source inviolée du rêve.
Cinq regards contemporains, Darren Almond, Elger Esser, Henri Foucault, Bernard Plossu, Stephen Shore.

Si le jardin est la forme culturelle du paysage, l'artialisation conduite à ses limites, il reste inévitablement porteur de la grande nudité des éléments naturels, arbres, plantes, fleurs, eau, ciel et terre. Ce qui importe est cependant moins de témoigner ici de la dimension culturelle venue s'emboîter dans la dimension naturelle, que de tenter de permettre que se mette ne place un processus psychique d'absorption de l'immensité inaccédée de la nature.

Vivre dans un jardin comme celui de Monet, c'est vivre au cœur même de la nature dans sa nudité de parade, celle qui reste inaccessible parce qu'on se trouve immergé en elle. Le jardin est en ceci semblable à la photographie parce qu'il propose une expérience du même type, permettre de toucher avec les mains, les yeux, le cœur, avec son corps entier, cette « chose » insaisissable en tant que telle puisqu'elle n'est qu'un mot, la réalité extérieure.

Le grand dehors reste sinon impensable du moins toujours angoissant parce qu'incernable. Mis à portée de la main, il devient pensable, expérimentable. Faire une image de la lune est un geste proche de celui de marcher dans un jardin, il rend proche l'astre mensuel. Faire une image d'un jardin est un geste qui rapproche encore plus l'inaccessible qu'est pour nous la nature, inaccessible parce que nous n'en sommes pas les auteurs et qu'elle reste en tant que manifestation du principe vivant pur, source de vie mais surtout de danger par prolifération, envahissement, décomposition.

Mais il y a les fleurs et le feuilles, les broussailles et les reflets, les éléments uniques, une rose, un arbre, et les répétitions infinies, des roses, des feuilles, des formes, des couleurs qui se mêlent, des brouillards qui s'épuisent.

Aussi différentes soient-elles les œuvres présentées à Giverny ne laissent pas de nous confronter à cette impossibilité structurelle et démente d'affaiblir l'angoisse radicale qui saisit le regard lorsqu'il « voit » la nature.

Aucune de ces images n'échappe à cette tension et à cette tentation de dire l'étrangeté absolue d'une feuille ou d'un massif et de le faire en les magnifiant, non pour les embellir mais pour adoucir cette nostalgie incomparable qui nous emporte à chaque fois nous saisissant d'une rose, nous associons inévitablement la douleur de vivre au sourire évanoui de l'amour.

C'est pourquoi toutes ces images, celles de Stephen Shore où les pointes de couleur luttent en vain contre le vert, celles de Elger Esser où les gris perlés font de l'eau un sol à la fois désirable et envoûtant, et des arbres des fantômes éthérés, celles de Bernard Plossu qui tentent de cerner les entités naturelles jusqu'à ce qu'elles révèlent leur caractère insaisissable en devenant floues, celles de Darren Almond où l'immédiateté d'un regard devient bouche dévorante prise en flagrant délit d'être dévorée elle-même par cette insatiable nature plus immense que ses yeux, répondent aux tentatives d'inverser le regard, pour ne pas dire de l'absenter, comme le font aussi les images et les dessins de Henri Foucault qui inversent la nuit en jour et le jour en nuit.

Ainsi ce qui nous est donné à voir est une partie de ce chemin mystique qui conduit par cette expatriation du regard de sa source à la source même du rêve.

du 31 juillet au 1 novembre 2015
Musée des Impressionnistes, Giverny (www.mdig.fr)
Catalogue, Éditions Filigranes.

The art of shovel (2015)

Do-Yeon Gwon — 2015-06-27T17:24:35Z

The project started out as an odd imagination on afterlife.

I imagine the world after death as a simple playground of wonders. In that world, everything is no longer an accustomed tool held in hand but is used in an unfamiliar way to induce a new kind of joy and cheer. Peculiar beings like tourists and drunks wander around this mysterious playground. Everything loses itself here.

The first step was purchasing a small shovel. After work I would return to my studio and roam around the place with my dog, the shovel in my hand. Then as if I am a serious archeologist, I would dig up the ground and lay out what I've found on the table to observe.

Ignoring the functionality of the objects, I focused on seeking possibilities other than those functionalities. In this way, I had wished to hold onto the functionally degraded objects and discover something from them. As the project proceeded, such act seemed to be an intense temptation and danger.

Shoveling is an act of opening up the image and at the same time an act of filling it up. Now as the image is no longer functionally instrumental and faced squarely, it is exposed to the temptation and insecurity even more directly.

Shovel versus human. Which will be buried ?

Entretien avec Gilles Clément — I/II

Hervé Bernard et Jean-Louis Poitevin — 2015-05-25T19:04:00Z

Il nous semble naturel de vous avertir. Vous venez de si loin, votre voyage est si long. Vous pourriez accuser un retard sidéral quoique légitime ; il se pourrait qu'en lieu et place de notre civilisation vous ne trouviez que des ruines et des ossements. Par avance nous nous excusons de ce dérangement et souhaitons que l'odeur de la putréfaction ait disparu.

Sans doute votre système fonctionne-t-il différemment du nôtre. Aussi , pour vous éclairer, vous éviter toute surprise et vous dispenser d'une longue étude historique sur les causes de la disparition des civilisations sur Terre nous vous communiquons la recette dont nous faisons usage aux temps présents :
celle du suicide-collectif-par-consentement-mutuel-inconscient.
Dystopia
Gilles Clément
Le 20 Août 2014.

jardin de Gilles Clément