TK-21

Épures

Jean-Louis Poitevin et Thierry Chavenon — 2022-12-29T17:09:37Z

Lorsque Thierry Chavenon scénographe pour le cinéma a choisi d'être essentiellement peintre, il a du apprendre à quitter les projets, les dessins et les plans répondant à des demandes pour s'atteler à la production d'images trouvant leur source en lui-même.

Les Épures de Thierry Chavenon sont des œuvres de dimensions et de styles variables exposées dans un appartement parisien courant décembre. On y voit des toiles issues des trois grandes directions prises par son travail. Lorsque le scénographe pour le cinéma a choisi d'être essentiellement peintre, il a du apprendre à quitter les projets, les dessins et les plans répondant à des demandes pour s'atteler à la production d'images trouvant leur source en lui-même. Mais il a acquis un « métier » tel que le passage à la peinture a pu s'effectuer sans douleur. Ainsi se déploie dans le même espace fantomatique d'un appartement vide, des œuvres aux intentions et aux tonalités apparemment divergentes.

Il y a les œuvres sur papier célébrant la spontanéité du geste, la projection d'encre provoquant des apparitions nuageuses, ou cosmiques.

Il y a les œuvres sur papier ou sur toile élaborant des ambiances inquiétantes dans lesquelles des ombres, corps ou simplement traces de geste, angles de bâtiments non identifiés ou esquisses d'espaces abstraits cherchent à se confronter à une attente non définie. Certaines sont des œuvres nées du lieu même où elles sont exposées.

Thierry Chavenon, No man's land

2017 - Stylo à bille rehaussé à l'huile sur carton entoilé, 24 cm x 35 cm

Il y a enfin, issus de la grande mémoire du cinéma et de l'imagination de l'artiste de grands tableaux dans lesquels le noir confronté à des plages rares de blanc pâle dégage des formes identifiables, précises et toujours inquiétantes. Une voiture accidentée avec un cadavre à peine perceptible rappelant certains images de Weegee, un immense escalier sentant le souffre, mélangeant un ambiance à la Psychose et à la Edgard Poe, ces éléments qui vivent et émergent toujours d'un noir intense font monter en nous des souvenirs flous mais puissants reliant notre perception à des strates de mémoire qui semblent ne pas complètement nous appartenir même si elles dorment en nous.

On le comprend l'univers de Thierry Chavenon nous emporte loin de ce qui fait notre existence quotidienne pour mieux nous y reconduire. Il libère en nous un fond d'angoisse qu'il parvient à rendre sinon agréable du moins acceptable, comme si l'enjeu était sinon de soigner cette angoisse du moins de la stabiliser, de la rendre communicable et ainsi de l'atténuer.

Thierry Chavenon, Sans titre

Huile sur toile de lin, 2020, 116 x 81 cm

La main de l'artiste, formée aux rudes exigences des metteurs en scène se retrouve affidée à une imagination à la fois contrainte et puissante. C'est elle qui mène la danse. Même lorsque la forme d'un escalier immense et abyssal nous aspire, le noir qui l'enveloppe appartient tout entier à la main qui balaie l'espace comme celle d'un prisonnier dans une cellule sans fenêtre.

Ailleurs, dans d'autres toiles, elle parsème le blanc de la toile de taches évoquant plus le combat des origines que le geste d'un homme.

Les toiles qui nous aspirent vers des scènes esquissées et manquantes, elles, doivent aussi tout au noir. Simplement, elles mettent en scène certaines de nos attentes, celles que nous ne voulons pas nous avouer sans doute. La présence de corps est indéniable même si nous ne parvenons pas à les identifier.

C'est ainsi que face à ces œuvres, se lève en nous un désir insistant et contradictoire, celui de refermer cette boîte entrouverte sur notre nuit intime et celui d'appuyer sur l'interrupteur et de l'éclairer, enfin. Le risque d'y découvrir quelque chose d'insupportable quoique désirable est ce qui semble mouvoir la main qui dans ces œuvres palpe le doute pour le transformer, qui sait, en espoir.

Jean-Louis Poitevin

Thierry Chavenon, Sans titre

2020 - Huile sur toile de lin, 160 cm x 140 cm

« On entre dans l'univers de l'artiste avec inquiétude comme la caméra d'Hitchcock pénètre dans une maison ou celle de Fritz Lang dans une ville : une maison ou une ville avec ses reliefs, ses intrigues, ses épaisseurs, sa force architecturale... à tâtons, on peut se cogner, à la recherche d'une lumière que l'on finit toujours par trouver. Chacune de ses toiles semble être le cadre d'une intrigue, d'un mystère à découvrir, d'un suspense qui aurait pour dénouement une sorte d'anonymat existentiel qui ouvre encore la porte vers d'autres ombres du temps. Le cinéma n'est pas loin.

Il explore en lui la passion de l'ambiance qu'il oppose encore aujourd'hui au narcissisme. Mais le cinéma c'est aussi un travail hiérarchisé, avec ses équipes, avec ses contraintes économiques et humaines qui canalisent les émotions. Plus encore dans la centaine de films publicitaires auxquels Thierry Chavenon a apporté son travail. Outre la démesure de la marchandise et de son prestige qu'il faut toujours éclairer plus, c'est aussi la puissance des directeurs de la photographie comme John Mathieson, Peter Suschitzky, ou Vilko Filac, ces autres démiurges de la lumière, qu'il rencontre là. Grands espaces sud africains ou américains, on est « extérieur plein ciel », mais aussi lumière noire de Berlin ou de Prague qui dans les années 1990 s'envolent vers les marchés, accueillent les tournages européens mais sans pour autant renier leurs filiations Mittel Europa.

Thierry Chavenon, Sans titre

2021 - Graphite & encre sur papier, 50 cm x 65 cm

Puis Thierry Chavenon a voulu en découdre, comme on dit des combats essentiels que l'on remet toujours à plus tard. Il s'est mis à peindre presque comme un fou, une centaine de toiles. Il dit que ses peintures sont des impulsions. Il fabrique une toile comme d'autres piquent une colère. Il travaille par pochade, sans esquisse comme d'autres font du trapèze sans filet, sans ressentir le besoin d'un croquis contraignant. Il peint des masses. Ses pinceaux doivent s'écraser sur la toile et laisser une large empreinte. Sans peur. Avec énergie. Son univers est marqué par une relation dialectique entre le noir et le blanc. Les couleurs se font entendre, mais en sourdine. On y perçoit les échos éloignés de l'Action painting ce courant new yorkais des années 1950 qui ne voulait pas dissocier la gestualité du travail des formes prises par la peinture de certains expressionnistes abstraits. »

Jean-Pierre Hassoun, Directeur de recherche CNRS

Thierry Chavenon, Sans titre

2022 - Encre sfumato sur papier, 20 cm x 40 cm

Thierry Chavenon, Sans titre

2022 - Encre sur papier, 22 cm x 13 cm

Thierry Chavenon, Tournage Bahamas

Photographie

Thierry Chavenon, Sans titre

Huile sur toile de lin tissu, 2022 - 122 x 92 cm

Frontispice : Thierry Chavenon, Sans titre, 2022 - Encre sur papier, 23 cm x 14 cm

Anna-Eva Bergman

Suzanne Anger — 2022-07-31T11:24:06Z

Une visite à la fondation Hartung-Bergman, à Antibes et une présentation de l'exposition actuelle autour des œuvres d'Anna-Eva Bergman.

Au sein d'une oliveraie de deux hectares, un ensemble de maisons blanches comme on en trouve tant dans le sud de la France. Située sur les hauteurs d'Antibes, dans les Alpes-Maritimes, la fondation Hartung-Bergman ouvre ses portes au public de mai à septembre, trois jours par semaine. C'est donc presque par hasard que j'y entre, poussée par une envie de découvrir un peu plus le patrimoine de la région dans laquelle j'ai grandi, et que, honteusement, je connais encore si peu.

Pensée du vivant de Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, la fondation est créée en 1994 et fonctionne depuis comme un centre de recherche, visant à permettre le rayonnement de leur travail en France comme à l'étranger. En 2022, la décision est prise d'ouvrir une exposition au public, Les archives de la création, visible du 11 mai au 30 septembre. L'exposition est divisée en trois parties : une salle de projection commune aux deux artistes, puis d'un côté, l'atelier et les tableaux de Hans Hartung, et de l'autre, l'espace consacré à Anna-Eva Bergman. Dessinatrice hors pair, cette dernière a tout pratiqué : gravure, peinture, illustration, huile, ou encore aquarelle. Il est même possible d'envisager sa pratique de la peinture comme située à la limite de la sculpture, ses toiles texturées pouvant s'apparenter à des bas-reliefs. L'exposition propose une rétrospective du travail de l'artiste montrant l'évolution de son travail au fil des étapes de sa vie et des thématiques qui l'ont animée.

Anna-Eva Bergman, N°26-1962, Feu 1962

Huile et feuille de métal sur toile 250 X 200 cm Collection Fondation Hartung-Bergman

L'exposition a lieu dans les ateliers du couple d'artistes. Ces grands espaces, exposés plein nord, offrent une lumière continue, diffuse et homogène aux tableaux et dessins présentés. Autant de lumière naturelle pour la contemplation de tableaux est un luxe, car cela nous permet de saisir pleinement les couleurs et les sentiments exprimés dans les toiles. En effet, la lumière est une thématique centrale du travail de Bergman. En plus du choix de la ville d'Antibes, l'orientation des fenêtres de son atelier n'est pas une décision anodine, elle lui permettait d'avoir accès à tous types de luminosités et de couleurs tout au long de la journée. Cette fascination pour la lumière se retrouve aussi dans les techniques utilisées : le travail du métal, que ce soit à la feuille d'or, d'argent, de cuivre ou encore d'aluminium, a eu pour vocation d'exploiter au maximum la luminosité naturelle. Inspirée des grands peintres de la Renaissance et des artistes viennois tels que Klimt, Bergman va se former au travail de la feuille métallique, puis va progressivement s'éloigner du traditionalisme de la dorure pour venir peindre, gratter, frotter, superposer les mediums et ainsi laisser apparaître la sous-couche de couleur mélangée aux reflets métalliques. De cette façon, chaque tableau est un monde en soi, concept qu'elle appelle un « perpetuum mobile ». Le spectateur tourne autour de la toile comme s'il cherchait à découvrir tous les aspects d'un monde, toutes les facettes du tableau. Le mouvement, mais aussi le changement d'éclairage naturel ou artificiel, nous permet d'appréhender les reflets, les variations de lumières, de couleurs, le volume et la texture du métal gratté et déformé. Le changement d'atelier de Paris à Antibes conduit justement Bergman à libérer sa pratique, le gain de place lui laissant l'opportunité de s'essayer au grand format.

Anna-Eva Bergman, N°11-1960, Grande vallée 1960

Huile et feuille de métal sur toile 200 X 300 cm Collection Fondation Hartung-Bergman

De la thématique de la lumière découle la question du temps et du voyage. Artiste suédoise et norvégienne, Anna-Eva Bergman a longtemps vécu en Espagne, en Allemagne, et enfin en France, à Paris et à Antibes, des années 70 jusqu'à sa mort en 1987. Femme multiculturelle, la nostalgie de son pays d'origine se ressent dans ses toiles où la Norvège est présente, des tableaux à l'allure mélancoliques. Cette présence se retrouve dans les émotions ressenties mais aussi vis-à-vis de ce qui est représenté : le paysage se distingue dans les œuvres « abstraites », notamment par la présence d'éléments récurrents. La nuit, symbole de nostalgie, a fait l'objet de toute une série, et l'eau est présente sous plusieurs formes, la pluie et les vagues. Dans ces toiles, nous assistons à un choc entre l'inspiration de la nature et l'apocalypse civilisationnelle : Bergman opère un retour aux sources, un retour à l'inspiration minérale et archaïque. Les paysages norvégiens sont par conséquent de plus en plus présents, faisant écho aux paysages maritimes azuréens. En visite à Antibes, nous profitons des lumières du Sud, et nous imprégnons des souvenirs du Nord.

Anna-Eva Bergman, N°67-1966, Grand océan, 1966

Vinylique et feuille de métal sur toile 250 X 200 cm Collection Fondation Hartung-Bergman

Vue de l'exposition

Les archives de la création © Claire Dorn

Portrait d'Anna-Eva Bergman, Minorque, 1933

Photographie Hans Hartung

« Les archives de la création »
Exposition du 11 mai au 30 septembre 2022
Fondation Hartung-Bergman
Adresse : 173 Chem. du Valbosquet, 06600 Antibes
Tél : 04 93 33 45 92
https://fondationhartungbergman.fr

Frontispice : Anna-Eva Bergman, N°26-1955 Quatre formes, 1955, Huile sur toile, 81 X 100 cm, Collection Fondation Hartung-Bergman

Principes d'utopie et de jointure de Mai-Thu Perret

Jean-Paul Gavard-Perret — 2022-05-30T10:29:46Z

Traitant du postmodernisme et des différentes formes d'incarnation d'utopies la Genevoise a commencé sa carrière d'artiste à la fin des années 1990 après des études de lettres à Cambridge.

Elle a dirigé l'espace d'art contemporain « Forde » à Genève et est devenue une artiste d'envergure internationale des plus estimables. Très vite elle s'est fait remarquer par sa production d'objets manufacturés placés souvent en un scénario fictif pour une narration très particulière. Elle repense ainsi le statut de l'œuvre d'art et son contexte de production. Maï-Thu Perret crée la labilité d'une expérience sensible. Elle contraste sans doute avec le minimalisme traditionnel. Toutefois son approche tend vers une sorte de sublimation qu'on nommera post-minimale à travers divers types de narrations centrées sur un même but.

L'artiste se réfère à la phrase de Sol Lewitt « l'idée est la machine qui fait l'art ». Pour la créatrice la fiction narrative devient la machine génératrice, le mécanisme créateur de l'art. Mai Thu Perret invente progressivement toute une stratégie afin de permettre l'oblitération de la subjectivité dans sa création et pour s'intéresser à sa position dans la production d'œuvres d'art et leur reconstruction. Le risque pour l'artiste est de se voir taxée d'impersonnalité. De fait entre un art conceptuel et minimal la Genevoise est de celles qui croient encore à une utopie. Cela est essentiel. D'autant qu'un danger demeure : celui d'aborder l'œuvre uniquement par ses caractéristiques formelles même si bien sûr elles restent fondamentales. De fait l'intérêt réside autant dans le fait d'un primat du concept sans pour autant que le résultat soit négligé. Il est même capital.

Sa narration a commencé en 1999 sous le titre The Crystal Frontier. Il s'agit de l'histoire d'un groupe de femmes. Déçues par la société capitaliste et patriarcale ces personnages « auraient » engagé une nouvelle fuite au désert - celui du Nouveau-Mexique - pour fonder une communauté autonome : « New Ponderosa ». Ce nouveau phalanstère veut réinventer les relations au travail et à la nature. L'histoire est transmise par Maï-Thu Perret sous la forme de fragments de journaux, de lettres ou de rapports d'activités écrits par ces femmes. Mais l'artiste fait plus et mieux. Elle double son récit par la création d'objets nommés « la production hypothétique » de le « New Ponderosa ».

Dans l'œuvre une quantité de médiums dont la céramique, le textile, la peinture, la sculpture, le film font référence au constructivisme russe, au mouvement Art & Craft, au minimalisme. L'artiste imbrique ces mouvements historiquement codés à sa propre fiction afin de questionner les utopies.

C'est pourquoi sous couvert de production d'objets décoratifs et/ou utilitaires l'artiste pose la question de leur sens : Que « font » de tels objets lorsqu'ils sont décontextualisés dans un autre champ ? Surgit une recontextualisation fictionnelle : il peut s'agir de l'expression de la créativité libre que les femmes de « New Ponderosa » recherchent dans le retour à la nature et à l'artisanat.

Pour sa dernière exposition et expérimentation, invitée à produire une œuvre in situ pour « Survival Kit 10.1 : Outlands », une exposition collective organisée par le Centre letton d'art contemporain de Riga, Maï-Thu Perret a commencé par regarder la riche tradition textile folklorique du pays. Elle s'est intéressée entre autres aux mitaines lettones et à leur forme pointue particulière, et s'est mise à dessiner des motifs géométriques abstraits à tricoter en pure laine Shetland. Ces patrons déclinés en deux couleurs différentes sont complétés par 12 boîtes en bois d'érable, au couvercle coulissant, sérigraphié.

L'artiste rapproche ici le travail d'artisanat de sa propre entreprise de création. Se retrouvent son goût pour les géométrismes abstraits et la production d'objets manufacturés placés souvent en un scénario fictif pour une narration très particulière. Maï-Thu Perret repense ainsi le statut de l'œuvre d'art et son contexte de production.

Derrière les qualités « décoratives » des œuvres émerge un fond de moralisme. Il n'a rien d'étriqué, de normatif ou encore de purement féministe. Par des techniques et des médiums variés demeure avant tout la question des formes et de leur environnement. L'œuvre dans son ensemble crée donc – et c'est semble-t-il son but ultime – un espace mental utopique. En celui-ci l'épars ne sépare pas. Au contraire. Comme chez Armleder – mais selon d'autres principes – le jeu de la disjonction n'est là que pour une nouvelle unité : une unité à venir. Son lointain fait le jeu de la proximité de l'œuvre.

Mai-Thu Perret, « My sister's hand in mine ? », Centre d'Edition Contemporaine, Genève, du 18 mars au 29 avril 2022.

Les singes et les miroirs

Jean-Paul Gavard-Perret — 2021-05-31T17:24:40Z

Qui aime l'art contemporain doit toujours se souvenir du soupir de Winnie dans Oh les beaux jours de Beckett : « Assez les images ».

L'auteur dans Peintres de l'empêchement en appelle à ce que Diderot écrivait déjà dans ses Salons : « l'image, dans mon imagination, n'est qu'une ombre passagère ». Afin qu'elle se réduise encore, en écho à Beckett, tout un pan de l'art s'est voulu rémouleur de quintessence en quittant non seulement la figuration mais l'abstraction. L'image ne fonctionne plus comme un piège à regard : elle l'ouvre.

S'agit-il d'éviter le rapport trop étroit de la peinture avec l'émotion ? Pas forcément. L'objectif de Beckett comme des artistes qui vont en son sens est plus profond. Retirer de l'image dans l'image n'est pas synonyme de disparition des affects mais devient la manière de les solliciter autrement. Preuve que l'image la plus forte, c'est l'image de rien, de personne. Seule cette image « idéale » de l'extinction de toute visibilité permet d'atteindre ce que Schopenhauer puis Beckett demandèrent à l'art : « la suppression et l'anéantissement du monde ».

Beaucoup peuvent penser que la peinture n'a donc plus rien à dire, à montrer. Or Beckett leur répond à travers « l'inoffensif loufoque » à qui est dédié Le Monde et le Pantalon : « tout est objet pour la peinture, sans excepter les états d'âme, les rêves et même les cauchemars, à condition que la transcription soit faite avec des moyens plastiques. Mais il est intéressant de savoir ce qu'on entend par moyens plastiques ». Contre les absurdes et mystérieuses poussées vers l'image - dans lesquelles aucun ébranlement du regard n'est demandé à cette très vieille chose qu'est l'art -, décréateurs et dépeupleurs vont imposer, à la suite de Beckett, leurs images paradoxales.

Bram Van Velde, Nocturne

1981 - source : wikiart.org

Dès les années 40 Riopelle, Sam Francis, Tal Coat, Giacometti, Hayden, et bien sûr les Van Velde entament la recherche qui pousse à l'enfouissement et au rejet de la vieille peinture qui s'est mépris comme le souligne Beckett : « Blanc Bonnard et Bonnard blanc, Manet navet, Derain inconcevable, Renoir dégob, Matisse beau bon Coca-Cola » écrit-il. Et il en appelle à un espace d'épure éloigné du motif.

Tout un pan de la peinture va donc porter plus loin le travail d'abstracteurs de la première heure, premiers tels que Malevitch, Mondrian, Lissitzky, Moholy-Nagy. Ils ont compris que c'est désormais dans une peinture « formlessness », une peinture sans forme que l'être va être renvoyé à sa misère, au secret de son identité verrouillée. Et pour Beckett c'est la seule peinture. Elle ouvre, au cœur du système pictural, sur un vide illimité, hors figuration.

Avigdor Arikha - ami de Beckett - est, après la Seconde Guerre mondiale, un des premiers à cultiver la fuite devant l'image solaire pour faire de son œuvre une suite d'images « léthéennes » au moment où toute logique de la situation (eu égard aux atrocités de l'Histoire) semblait imposer à l'art sa disparition. Surgissent des formes presque effacées issues du fond de l'abîme de l'être, du moi dissous, du Je fêlé, de l'identité perdue.

Samuel Beckett - Profil - Avigdor Arikha

Les frères van Velde (eux aussi amis longtemps très proches de l'auteur de Malone meurt) sont de ceux qui ont favorisé cet outre voir. Leurs images deviennent bien autre chose que la possession carnassière des apparences, autre chose que la mimesis en laquelle, depuis la Renaissance italienne, la peinture s'était splendidement fourvoyée et dont le réalisme représente la forme la plus détestable. « Qu'ils ne viennent plus nous emmerder avec ses histoires d'objectivité et de choses vues » écrit Beckett à propos des peintres réalistes.

Mais Avigdor Arikha reste pour Beckett - « étant donné les erreurs dans lesquels les van Velde ont fini par se fourvoyer » - un des peintres de la nudité absolue. Dans l'énoncé pictural l'image est dissoute par la plénitude lacunaire de ses blancs, comme si la matrice pesait de tout son poids sur la plus faible ligne jusqu'à ce qu'elle éclate. Chez un Henri Hayden (encore un proche de Beckett) la peinture devient aussi un exercice d'épuisement même si le peintre accepte encore un semblant de figuration. Mais de celle-ci le créateur ne retient que le côté dérisoire et humoristique. Le réel semble victime d'une erreur de distribution, surgit un étrange ordre des choses, fait d'ordre en mal de choses, de choses en mal d'ordre.

Tout un pan de l'art est donc héritier de Beckett. Le minimalisme en particulier. Ce mouvement cultive donc une matière ostensiblement absente. Le monde disparaît à travers les traces irréversibles libérées des contraintes spécifiques de la spatialité picturale admise. Une telle peinture ne cherche plus l'hallucination par les images, mais l'accession à une sorte de littéralité soustractive. Elle permet de toucher des lieux inconnus de l'être où il n'existe plus d'image « possible ». Ne subsiste plus rien, entre « exaltation et anéantissement éternellement, perpétuellement » dit Beckett.

Cy Twombly - Untitled (Bacchus)

2005

Une telle esthétique reste la tentative essentielle qui refuse le chemin du retour « à la vieille naïveté comme le désir de vivre sur le pays conquis » écrit l'auteur de Quad. Elle s'oriente dans une voie qui bifurque vers, écrit-il encore, « l'absence de rapport » sous toutes ses formes et dans l'absence d'objet. Cette figuration de l'infigurable, cette figuration impossible reste de l'ordre non de la représentation mais de la re-présentation dans le « blanchissement » que la rhétorique beckettienne chercha par d'autres chemins artistiques.

Il s'agit de toucher fondamentalement le point, le lieu où l'image s'épuise mais où paradoxalement le regard s'ouvre. Trouvant paradoxalement prise, il devient capable d'arracher du visible quand le visible s'arrache à lui. A ce titre il ne s'agit plus de saturer le contenu des images mais d'en vider de le contenu. Surgit une peinture qui fait du vide comme Beckett l'avait appelé et comme Cy Twombly l'aura montré à travers ses biffures en une destruction et moquerie de toute fixité. Dans les toiles de l'Américain comme dans les pièces pour la télévision de Beckett (Nact und Traümeé entre autres) plus rien ne « tient ». Et tout paradigme de ressemblance est refoulé soit dans le gribouillis soit dans le fondu au noir de « ... que nuages... ».

Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision (1992), Le Monde et le Pantalon (1993), Editions de Minuit

Variations chromatiques et borroméennes

Jean-Louis Poitevin et Nicole Sottiaux — 2021-05-31T17:18:25Z

Nicole Sottiaux se retrouve à nouveau sur le devant de la scène avec un livre à venir aux éditions lelivredart et pour lequel elle lance une souscription que nous soutenons. En effet, avec ce livre sera proposé en cadeau l'ouvrage que lui a consacré Jean-Louis Poitevin et publié aux éditions TK-21.
Les deux nouvelles séries, qu'elle présente aujourd'hui, Objêtre et Utéron le nœud prolongent et amplifient sa recherche autour des nœuds borroméens, de la gémellité et des ressorts de la psyché que révèle l'insistance des mots à faire remonter de l'oubli des figures complexes qui structurent et la pensée et l'espérance.

Le double qui nous constitue

Notable est l'évolution de la palette de Nicole Sottiaux dans ses nouvelles œuvres qui toutes tournent autour de l'insondable et rayonnant mystère de la provenance. Un vert, un bleu, un orange, et des tonalités plus claires indiquent que le chemin vers le trou noir de l'origine constitue un éclairage puissant qui permet d'accéder à une pulsation provenant de l'autre côté de la vérité, là où le commencement se défaisant à peine, le double émerge qui nous constitue et que nous oublions.

La chance de Nicole Sottiaux, c'est que ce double elle l'a connu-perdu en l'instant d'une naissance partagée. Cette jumelle morte à la naissance l'a hantée certes comme un fantôme mais comme un fantôme aidant, comme si de cette sœur inconnue et trop réelle émanait une parole d'accueil et de soutien qui l'avait accompagnée tout sa vie.

Utéron le nœud 20, dit l'Autre renoué

Huile sur toile 100 100 cm, 2019

Savoir cela, et parvenir à l'accepter, à le comprendre, à le vivre enfin, c'est ouvrir une porte qui donne sur des « images » dont le statut ne cesse de nous interpeller. Et c'est là toute la puissance du travail de Nicole Sottiaux, créer des images qui sont à la fois des peintures, des tableaux, des représentations de nœuds, une tentative de faire apparaître l'autre face de l'oubli, l'icône d'une absente et comme elle le dit elle-même, l'image d'une « insépulcrale disparition ».

Utéron le nœud 16, dénouement pénultième

Huile sur toile, 100 x 100 cm, 2109

Et, ainsi, c'est à une approche de ce double en nous, de ce toujours actif deuxième hémisphère qui nous hante, – car nous ne parvenons pas à détecter lequel des deux nous guide et si c'est celui dans lequel nous prétendons exister en tant que personne – que nous conduit Nicole Sottiaux. Certes, il y a longtemps qu'il a été diffracté en de multiples figures et il semble bien improbable que l'on puisse désormais identifier lequel abrite le dieu en nous, mais il est toujours possible de vivre des expériences telles qu'elles réveillent en nous la vitalité de ce double. Simplement, alors, il se confond avec le double avec lequel l'expérience a eu lieu.

Objêtre 16, dit la Séparation

Huile sur toile, 130 x 97 cm, 2017

L'image dans le tableau

Un tableau, lorsque la peinture s'élève à un certain niveau de complexité et de synthèse, comme c'est le cas ici, est inévitablement une synthèse d'histoires, et non pas seulement la synthèse d'une histoire. Ce qu'il met en scène, alors, c'est la possibilité d'un devenir et non la seule conclusion d'un voyage. Il synthétise le voyage et de le faire comme de le regarder ouvre de nouvelles voies à la compréhension des choses, de soi, du monde. Les choses sont des êtres devenus mots qui se forment dans la nuit du crâne. Le soi se révèle habité par des personnages distincts à la puissance magique incontournable. Le monde est hanté par une infinité de fantômes. Et la tâche de chacun est d'identifier le ou les fantômes qui marchent à ses côtés et de poursuivre, yeux grands ouverts, le chemin de la vie à leur côté.

Objêtre 15, dit l'Objêtre ange n°1

Huile sur toile, 130 x 97 cm, 2017

Sœur jumelle morte à leur naissance commune, nœuds borroméens comme incarnation du semblant dans la consistance des choses, couleurs comme manière de rendre compte de l'unité multiple du monde, voilà ce qu'il faut à Nicole Sottiaux pour peindre. Et à regarder ce qu'elle produit encore et toujours, elle qui s'est mise à la peinture à l'âge où les autres commencent à trouver un repos bien mérité suite à une vie de labeur, nous permet de comprendre de quoi est constituée une image et pourquoi elle peut agir sur nous lorsque nous regardons un tableau.

Utéron le Nœud 1

Huile sur toile, 100 x 100 cm 2018

L'image est ce qui se cache dans le tableau en le constituant, l'occulté qui affleure et se manifeste au-delà de lui-même, le retenu qui explose dans le contenu et l'histoire qui se condense pour ne pas échapper, cette fois aux divers processus d'occultation que le cerveau comme la société mettent en œuvre soi-disant pour nous empêcher de souffrir.

Or c'est le contraire qui arrive, non pas que la souffrance s'estompe mais qu'elle se métamorphose en une sorte de joie incalculable. Alors, l'image qui était ce que l'on tente pour y voir clair dans le tombeau ouvert se révèle être ce tombeau même à l'instant où il s'ouvre.

Alors, il n'y a plus qu'à regarder pour enfin voir.

Souscription par internet (paiement sécurisé par carte) : www.lelivredart.com/project/sottiaux

Souscription par courrier grâce au bulletin joint :

Formulaire de souscription

La mort, le mort, la vie

Jean-Louis Poitevin , Jean-Marc Brunet et Wolfgang Seierl — 2021-05-31T17:15:00Z

Les peintres Wolfgang Seierl et Jean-Marc Brunet ont été réunis par la galerie Akié Arichi autour d'un thème reliant des mots d'une actualité incessante : la mort, le mort, la vie. Le premier manifeste le trouble qu'il y a d'être au monde entre lumière et désert, le second la puissance de résistance vibratile de signes-branches saisis à l'instant de l'hésitation entre extase et déclin.

Dans son travail actuel « Caput mortuum », autrement dit « crâne », Wolfgang Seierl fait référence au pigment du même nom fabriqué à partir de sulfates de fer, qui ressemble à la couleur du sang coagulé et que l'on retrouve depuis longtemps dans ses œuvres. Il compose un cycle dans lequel chaque tableau vient creuser des galeries sous les pieds de la mort, y cherchant l'ombre des morts, et à travers eux les possibles élans qui font et sont la vie.

En arrière plan, il y a le deuxième dithyrambe à Dionysos de Friedrich Nietzsche. De ce texte, il extrait le « brun éclatant » et le transforme en couleur, pendant que l'image qui s'impose met en scène les aspects du « désert ». Nietzsche évoque la mort de manière ambivalente puisqu'il ne cesse d'associer des éléments, des mots, des images, des concepts qui s'opposent radicalement. Face au feu et à la lumière, il y a le sable. Et mêlé au sable, il y a l'homme dont le « caput mortuum » est comme l'ultime saillance avant oubli qui s'élève à la surface du désert.

Wolfgang Seierl

Dans les œuvres actuelles de Wolfgang Seierl, le feu est aussi saisi comme puissance d'inscription puisque, affleurant sur les toiles il a laissé des traces, des marques de brûlure. Le feu, ici, est matériau pictural. Goethe, d'ailleurs, écrit dans sa « théorie des couleurs » que le feu augmente l'intensité des pigments de couleur et que le noir est également créé par la combustion. Et en effet, nombre d'éléments présents sur ses toiles évoquent des blessures, des marques de brûlure, tout en véhiculant des intensités et des énergies fortes.

Traces d'événements passés ? Traces de vie qui nous affectent et nous touchent ? Ces tableaux ne cessent de nous éveiller à une conscience paradoxale.

Wolfgang Seierl

« L'inspiration pour mon travail actuel est la flamme d'une bougie, qui, pour moi, rend visible la fonction de la vie et de la mort. La flamme enflamme les couleurs et les consume en même temps. C'est la combinaison de la lumière, de la braise et du charbon, de la suie, des cendres. Les matériaux utilisés représentent les traces laissées par le feu, les traces d'une blessure. Le brun rougeâtre du sang séché est un élément de mon travail, dans lequel la plaie, la zone ouverte, est discutée encore et encore. À propos de ce cycle, je me suis également inspiré de la musique de Nick Cave, de l'album Ghosteen (« And we hide in our wounds... »/ « Et nous nous cachons dans nos blessures... »). Nos blessures témoignent à la fois de notre vitalité et de notre vulnérabilité » remarque Wolfgang Seierl.

Jean-Marc Brunet

Jean-Marc Brunet est autodidacte. Il poursuit un questionnement visant à nous rendre perceptible ce que le paysage, les arbres, le ciel, la pluie, les éléments dans leurs manifestations les plus énigmatiques et pourtant les plus habituelles, nous « font » à nous les humains.

Jean Clarence Lambert, dans un texte qu'il lui a consacré le range dans la catégorie des « peintres du dépaysage [...] C'est ainsi que je désignais, poursuit-il, dès les années 1950 les abstraits lyriques qui tentaient de faire apparaître sur leurs toiles comme l'être de la nature, au-delà de l'immédiateté spectaculaire [...] Et ce fut, sans doute aucun, l'une des plus véritables originalités de la peinture au XXe siècle. Jean-Marc Brunet maintient cette originalité, qu'il enrichit à perte de vue selon son tempérament, qui est lyrisme [...] Comment ne pas l'en admirer – alors que l'art majoritaire d'aujourd'hui a abdiqué toute ambition (ou volonté de différence) devant la réalité, – obsessionnelle, marchandisée – ? »

Jean-Marc Brunet

De son côté Bernard Noël précise que « le problème avec cette peinture est que l'apparence, justement, est sans cesse remise en question par des effets que l'immobilité naturelle de la peinture devrait interdire. Dans les œuvres figuratives, les figures avaient des expressions que le regard animait en les identifiant. Dans les œuvres dites abstraites, les rapports des formes et des couleurs avaient une valeur expressive plus ou moins sensible ; chez Brunet quelque chose a lieu que le mot « présence » employé plus haut peut désigner, mais trop vaguement. Est-ce le préciser si l'on dit que, chez lui, la « présence » tient le rôle que partout ailleurs assume la « forme » ? Reste que la peinture est appelée à jouer de la représentation alors que la présence est irreprésentable et liée à une suggestion dont l'effet ne saurait être garanti. »

Jean-Marc Brunet

Exposition à la Galerie Akié Arichi
Du 19 mai au 26 juin 2021
Du mardi au samedi, de 14h à 19h
26, rue de Keller
75011 Paris - France
Tél : (33) 9 51 46 51 14 galeriearichi@hotmail.com
https://www.akiearichi.com

Frontispice : Wolfgang Seierl

Inside The Museum

Christian Globensky — 2021-03-01T15:53:43Z

« En ces temps suspendus et confinés, où le virtuel prend le pas sur l'actuel, et la vue sur l'expérience du corps, où les murs tombent au profit des images, la série Inside The Museum de Christian Globensky cède sa place au vide dont elle offre un plein aperçu. »
Marion Zilio – Christian Globensky, Inside The Museum

Fondation François Schneider (the time withdrawal), Wattwiller. C-Print, 90 x 60cm, 2020

« J'essaie toujours d'aborder les centres d'art que je photographie en me laissant transformer par eux, sans offrir de résistance : c'est un lâcher prise qui oriente peu à peu les prises de vues. Je traque ainsi les recoins des musées, centres d'art et fondations afin de prendre littéralement conscience de ce qui se joue dans les marginalia de la monstration, c'est-à-dire de saisir ce que l'on voit quand on ne regarde plus œuvres exposées. C'est donc aussi une posture d'être présent au monde que je recherche à travers ces photographies, dans un suspens du temps censé ouvrir les portes à une autre perception du monde. D'entrevoir ainsi la possibilité de percevoir et de comprendre que ce que nous regardons est aussi une entité, vivante ou non, qui nous regarde. »

Christian Globensky – Voir ce qui nous voit, Fondation François Schneider, novembre 2020 *

Fondation François Schneider (the light hole), Wattwiller. C-Print, 90 x 60cm, 2020

MAMCO, CCCOD, K20, CAPC, K21, MAC VAL, MAMVP, MBAM, MUDAM, DOX, 21hauser, SALT, PS1,… les murs se ressemblent et, au fil des vues, se chevauchent, se superposent en un dédale de corridors et de parois ne semblant former qu'un seul museum, dont les Muses auraient quitté les lieux. Au total ce sont plus de 50 sites répartis sur une douzaine de pays que Christian Globensky a photographiés, en apparence vide. Étrange ironie, à l'heure où nos centres d'art et nos Musées sont condamnés à rester clos, et nous, à les visiter à travers des écrans, des « vues » d'exposition.

Lorsque Yves Klein propose une première exposition vide en 1957, il ne s'attendait pas à ce que son geste devienne une ritournelle de l'histoire de l'art. Tantôt critique institutionnelle, mise à mal ou révélateur du contenant sur le contenu, approche conceptuelle ou minimaliste, le vide traverse l'histoire de l'art et définit, par défaut, le plein par le rien. De même, chez Christian Globensky, le White Cube ou la Black Box ne sont jamais que des espaces tramés par une multitude de forces — matérielles, idéologiques, historiques, économiques, et bien sûr esthétiques. Attentif aux lignes et aux courbes de l'architecture, à la frontalité de surface ou aux irrégularités des sols, aux plinthes, aux spots, aux jeux d'ombres et de lumières, le regard flotte dans un espace de tous les potentiels. Alors que des titres évocateurs – Hal 9000, The mindfulness, The man of futur, The wisdom, The relinquishmen, … – en prolongent la virtualité. De couloirs en impasses, de détails en abstractions, la banalité du point de vue s'éclipse dans sa partialité. Les prises de vues agencent les arcanes d'un labyrinthe dont on éprouve peu à peu l'expérience d'une déambulation autant physique que narrative.

Inside The Museum — Christian Globensky from TK-21 on Vimeo.

Voir en ligne : Marion Zilio Christian Globensky, {Inside The Museum}, octobre 2020

* https://www.fondationfrancoisschneider.org/christian-globensky/
** Ce texte fut publié la premier fois dans cadre de l'exposition personnelle de Christian Globensky, À l'angle du temps, à la galerie Des jours de lune, à Metz. Commissariat Viviane Zenner.

Aux confins des catégories traditionnelles

Célien Palcy et Silvère Jarrosson — 2020-09-30T18:51:14Z

Le mouvement est au cœur de la création.

Là où notre perception individuelle et collective de la réalité l'immobilise souvent, ne serait-ce que le temps de l'embrasser, l'univers qui nous entoure est en perpétuel mouvement : corps célestes, plaques tectoniques, pierres, animaux, végétaux, cellules, particules. L'absence de mouvement ne semble exister nulle part. La mort même n'est-elle pas la dynamique de la vie qui se dévore et génère de nouvelles créations à partir de ses propres décombres ?

Au long de l'histoire de l'art, la mise en œuvre picturale du mouvement fut un sujet millénaire et intimement lié à la création.Cependant s'interposait dès l'origine la notion de figuration de mouvement. Ou plus précisément : élaborer un signe visuel composé d'éléments saisis par la perception oculaire, les multiplier, les assembler et les accumuler afin d'encourager le regardeur à identifier le concept de mouvement. Ainsi faisaient les artisans Tang en Chine, célèbres pour leurs chevaux saisis en plein vol dans une pause non moins irréaliste que celle de Géricault dans son Derby d'Epsom bien des siècles après.

Impression 21, acrylique sur toile de lin et polyester, 146x115 cm, 2020

Il a fallu attendre l'avènement du cinématographe pour figurer fidèlement la dynamique du réel par l'encodage du mouvement lui-même sur une série de supports fixes à même d'en donner l'illusion par visionnages successifs à grande vitesse. Mais ici encore, le trompe-l'œil opère et le procédé ne diffère du précédent que par la multiplication de l'opération couplée de petits décalages figuratifs entre chaque signe visuel.

Bien qu'il ne soit pas le premier à avoir réussi à concilier figuration et mouvement, Silvère Jarrosson offre une solution riche, simple et puissante à ce problème séculaire : encoder un mouvement, toute son histoire, son archéologie même, sur un même support, par l'entremise de la peinture liquide. Si son œuvre est souvent rangée dans le mouvement de l'abstraction lyrique, il m'est apparu que son oeuvre figurait simplement le mouvement lui-même et par lui-même. Exit l'abstraction donc. La mise en mouvement de la peinture apparaît ici non pas comme un médium entre ce qui doit être représenté et ce qui est représenté, mais comme la représentation elle-même.

Là où les futuristes plaçaient l'artiste, son œil et son pinceau entre le mouvement et sa représentation, Silvère Jarrosson semble placer le mouvement entre le peintre et la représentation du mouvement. Une barrière tombe entre le sujet et sa représentation : le peintre devient l'instigateur d'une opération où l'artiste et le sujet participent de concert à la figuration du second. De manière sublime, l'artiste invite un principe universel abstrait à se figurer lui-même.

Figure 53, acrylique sur toile de lin et polyester, 130x97 cm, 2019

De là procède un besoin de reclasser l'œuvre de Silvère Jarrosson : Il ne peut être abstrait puisqu'il produit directement ce qui est représenté. Tout comme le danseur ne représente pas le mouvement : il l'incarne, il en est la manifestation même. Les œuvres de cet artiste sont l'image vivante du mouvement et non sa « re-présentation ». Chaque œuvre de Silvère Jarrosson se place ainsi à équidistance entre le portrait, l'autoportrait, la figuration et l'abstraction. Un tour de force remarquable.

Une infinité de mouvements se retrouve ainsi encodée sur la surface et dans l'épaisseur de la couche picturale. Chaque circonvolution opérée par le corps de l'artiste est gravée dans chaque image, aussi précisément que l'oscilloscope immortalise les tremblements de la terre à la surface du papier millimétré. L'œuvre ne peut donc se lire simplement par l'inspection de sa surface visible, comme on le fait traditionnellement pour les œuvres picturales, mais aussi par celle, invisible, de son épaisseur. Les peintures de Silvère Jarrosson autorisent ainsi une archéologie du mouvement : strate par strate, tout y est. Et lorsque l'artiste s'autorise à poncer la surface de telle ou telle œuvre, c'est un véritable camée qui se fait jour : coupe géochronologique et stratigraphie des dynamiques fluides, l'œuvre se révèle dans toute sa profondeur : de deux dimensions, elle devient sculpture en trois dimensions. Plus loin encore : l'invisible, le sous-jacent, le bouillonnement initial de la matière fluide prise en masse ouvre une quatrième dimension qu'il n'est possible d'explorer que mentalement. D'une simple accumulation de strates invisibles, ce monde intérieur de la couche picturale devient la matrice dont la surface n'est qu'une émanation tangible. Le mouvement est à l'origine de la création, et la création est la manifestation du mouvement.

Deuxième tempo, acrylique et huile sur toile de lin et polyester, 120x120 cm, 2020

Dès lors comment ne pas comprendre que toute la figuration de l'univers émerge de ces images ? Là où les uns se sentent projetés dans l'infiniment petit des portraits de microbes, d'autres se sentent grandir au point d'embrasser une vision cosmique où astres et trous noirs se côtoient. Coupes de roches colorées, marbres, accumulations gazeuses, paysages enneigés, acides, coupes anatomiques : l'entièreté de la création semble perceptible. Même le jeu des échelles est perturbé : prenant un microscope, l'œil se rend compte avec vertige qu'il existe à la surface de la toile autant de détails sur 1cm² que sur 1m².

Là où les archéologues parviennent difficilement à se représenter le Noun des Egyptiens, l'Océan Primordial contenant toute chose sans que rien n'y soit absolument identifié, Silvère Jarrosson l'a mis en œuvre, le plus simplement du monde. Montrer l'univers avant même qu'il n'existe. Figurer la figuration avant même que la figure ne soit.

Et pour tout cela il suffisait d'une danse…

1) En premier, comme photo de couverture de l'article :

2) Impression 21, acrylique sur toile de lin et polyester, 146x115 cm, 2020

3) Figure 53, acrylique sur toile de lin et polyester, 130x97 cm, 2019

4) Deuxième tempo, acrylique et huile sur toile de lin et polyester, 120x120 cm, 2020

Frontispice : Sixième tempo, acrylique et encre de Chine sur toile de lin et polyester, 225x150 cm, 2020

Abstraction terrestre

Jérôme Sevrette — 2020-09-30T18:21:49Z

Cette nouvelle série photographique évolutive est entièrement composée de tableaux photographiques réalisés par drone.

Les paysages, la nature, les éléments, les interventions humaines, les constructions deviennent ici la matière de tableaux abstraits, impressionnistes ou étrangement figuratifs. Un travail tenant autant de l'étude du paysage que du portrait. Une collection d'anomalies du sol, d'accidents géologiques comme autant de « figures » de l'écorce terrestre...

Loin de la carte postale ou de la photographie aérienne purement documentaire, cette série présente une vision romancée, fantasmée de notre socle d'évolution. Aussi de part un aspect visuel plus scientifique, elle fait parfois référence aux survols à basse altitude de satellites au dessus d'exoplanètes recherchant des traces biologiques, archéologiques ou géologiques.

Le fait de ne pas citer les lieux de prises de vue est aussi un point essentiel dans la lecture des images, l'idée n'est pas ici de constituer un catalogue par régions ou par pays. Le spectateur n'est à aucun moment influencé par une position géographique et est invité à s'approprier cette base visuelle pour s'en faire une représentation personnelle. Il peut y voir pollution, destruction d'un habitat ou à l'inverse, découverte d'énigmatiques paysages aux couleurs et aux lignes irréelles... Les environnements sont pour la plupart, peu reconnaissables. Ils n'ont d'intérêt que par les éléments qui les composent, leur matière, leur singularité.

La finalité étant de transposer la réalité des lieux vers une représentation spatiale, graphique et imaginaire.

Aux frontières de la perception, entre attraction et abstraction.

La couleur intensive

Elissa Marchal et François Jeune — 2020-07-26T08:08:07Z

« ... Il s'agit : une couleur qui ne soit pas peinte - cela ne peut pas être quelque chose d'appliqué sur la toile, cela ne peut venir que de par derrière, de la source d'où tout est poussé à parution ». Dominique Fourcade, Le ciel pas d'angle

Elissa Marchal peint par séries suivant la logique d'une intensification de la couleur. Elle développe depuis dix ans un travail de la couleur où la peinture s'écoule sur la surface relevée, reprenant à sa manière Le geste de la couleur de Marc Devade. Elissa Marchal fait voir dans l'exposition Révéler du mois de Février 2019 à la galerie baudoin lebon à Paris les « stratifications » de la peinture : empilement de lignes dans les Sédimentations, superposition de tasseaux dans les Assemblages, juxtaposition d'une couleur peinte et d'une couleur réfléchie dans les Jalousies et les Cadres, mise en tension de la bichromie dans les Horizons... à la recherche têtue et patiente de la manifestation d'une couleur intensive.

Sur ses Constructions Elissa Marchal répand la couleur de façon uniforme au niveau de la texture, mais crée aux extrémités de la surface par l'effet de la coulée, un dégradé qui donne de la légèreté au relief. C'est avec ses Assemblages de 2012 - notamment ceux qui présentent des faces blanches au spectateur et une couleur réfléchie en miroir sur le mur ou par un miroir qui lui sert de fond - qu'elle inaugure cette couleur « en lueur » - selon la formule de James Guitet. Peindre sans toucher et colorer sans peindre, c'est par paradoxes picturaux successifs qu'Elissa Marchal va progresser.

Assemblage 13

Assemblage 22

De même pour ses influences. Franck Stella avait dit dans une conférence à Beaubourg vouloir croiser dans son projet pictural la peinture de Mondrian et celle de Pollock. Ce qu'il a fait avec brio. Chaque génération ré-unit autrement les antagonismes picturaux de la précédente. Marchal serait-elle la petite fille de Malevitch et de Rothko ? Du constructivisme et du color-field américain ? Comment critiquer et concilier l'une par l'autre deux visions de la couleur ? La surprise de ses peintures c'est qu'on pourrait la croire héritière de l'abstraction géométrique alors qu'elle la déborde par sa couleur auratique proche d'une imprégnation à la Morris Louis. Cet assemblage dit Marchal : « met en exergue la relativité des éléments les uns par rapport aux autres. »

Dans les Jalousies de 2013 à 2015, les lignes colorées horizontales espacées alternent avec des couleurs immatérielles projetées sur le mur par le jeu de la lumière sur les faces en retour des barres, peintes, mais non visibles. « Elissa Marchal explore les diverses sensations propres à la vue, à travers les notions d'apparition, de disparition, d'absorption, de diffusion et de vibration » souligne Claire Stoullig. Ces Jalousies - comme les volets du Midi - jours colorés indirects rythment l'espace, suspendent le regard par une pause.

Jalousies 8

Pour les Cadres Marchal a retrouvé par élision, dans cette simplicité de quatre barres qui n'encadrent que le mur blanc, ses premiers élans d'enfant vers la couleur, qui à sept ans lui faisaient colorer l'intérieur des cases de ses cahiers à carreaux. Les bords internes des Cadres, invisibles de face, projettent sur le mur nu des nuances colorées diaphanes. Se conjugue dans les Cadres la fenêtre symbole de toute la peinture occidentale et un vide coloré immatériel tout oriental. Si vous vous approchez des Mako de Sam Francis, série de peintures du nom de son épouse japonaise, où quelques touches colorées sont peintes sur les bordures d'une toile blanche, vous verrez que la gestualité du peintre a semé d'infimes gouttes colorées multicolores transformant le centre blanc de sa toile en un blanc en polyphonie. Marchal avec l'économie des moyens de cette couleur reflétée, donne corps au vide et produit dans ses Cadres le leurre bien réel d'un blanc coloré, le silence habité d'un monochrome en tension.

Cadre 10

Acrylique sur bois, 105x92,5x2,8 cm, 2015

La dernière série Horizons reprend l'effet d'étendue, mais par des aplats « sans cadre ». Une ligne d'horizon se crée par la rencontre de deux plans colorés. Un passage par une déperdition colorée qui vient de la coulée, un halo lumineux à la frontière entre les deux surfaces engage la perception du spectateur. Les deux formes s'attirent par leur juxtaposition mais se repoussent de façon concomitante du fait de la lumière. Cette attraction-répulsion génère un effet hypnotisant. Cette couleur intensive, au maximum de son intensité, résulte des superpositions en transparence de multiples couches de la même couleur sans mélange (peinture coulée puis poncée puis coulée etc...). Une couleur à la fois dure et brillante comme une laque et douce et veloutée comme une peau, que l'on perçoit comme irradiant d'une profondeur fictive, comme celle d'une eau profonde. « Le simple fait » dit Guillaume Cassegrain dans son livre La coulure, histoires de la peinture en mouvement de “laisser tomber” une matière fluide pourrait incarner le geste primordial d'où naît l'art. » Chez Elissa Marchal, il ne s'agit pas de représentations de coulures mais de sa présentation même en aplats tendus et compacts. Les peintres qui posent la couleur en couches multiples et la poncent tels Al Martin, Kwang Bum Jang ou Christophe Verfaille retrouvent les couches colorées enfouies et représentent le travail du tableau ou du temps par une archéologie colorée. Au contraire dans la picturalité d'Elissa Marchal, moins narrative, pas d'accidents visibles du processus, présentation massive et muette d'un temps coloré retrouvé. Ses Horizons sont des horizons de surface, des contrées colorées autant que des horizons cosmiques comme chez James Turrell. Le bloc de deux couleurs intensives comprime le temps. Louis Doucet a bien vu que : « Elissa Marchal a, en quelque sorte, toujours une dimension d'avance : ses lignes sont surfaces et volumes, ses plans ont une épaisseur et ses volumes flirtent avec la quatrième dimension, celle du temps ».

La condensation colorée capture et diffuse du temps dans l'espace de la toile, à la fois dans l'instant et dans une lente distillation du temps... « C'est comme le ciel, on peut le regarder des heures sans savoir sa matière », ainsi métaphorise t-elle la sensation de la couleur intensive.

Horizon 152

Acrylique sur toile, 146x114 cm, 2018

Horizon 150

Acrylique sur toile, 130x97 cm, 2018

Frontispice : Cadres 9 et 11, Acrylique sur bois, 105x92, 5x2,8 cm chaque, 2015.