TK-21

Yves Frémion II/II

Martial Verdier et Yves Frémion — 2024-01-01T12:08:46Z

Seconde partie de l'entretien accordé à TK-21 par Yves Frémion. Il nous parle de sa carrière politique, de son engagement écologique, de son entrée en Pataphysique et de ses livres.

Il a porté le projet d'exception culturelle française au Parlement européen.
Mis le livre à l'honneur au Conseil Régional d'Île-de-France.
Quitter Les Verts pour créer PEPS.
Il a écrit plusieurs dizaines de livres et il prépare la leçon inaugurale de son nouveau grade de Régent du collège de Pataphysique.
Malgré cette activité il répond à l'interview de TK-21.

Pour une Ecologie Populaire et Sociale

Yves Frémion I/II

Martial Verdier et Yves Frémion — 2023-12-01T18:00:00Z

Yves Frémion est homme aux trois cents pseudonymes. Écrivain, auteur de romans (polars, S-F), iconologue, iconoclaste, fanzineux, critique de bande dessinée et d'humour, journaliste, homme politique, pataphysicien, il dirige aujourd'hui « Papiers Nickelés ». Il accorde un entretien à TK-21. Deux épisodes ne sont pas de trop pour présenter ce multi-activiste.

« L'être humain est sur terre pour jouir. Pour Vivre pleinement, heureux, amoureux, souriant, fraternel, curieux, passionné, en compagnie de ses semblables. »
Yves Frémion, article 01 de Banalités de bases pour les nuls (et ceux qui n'ont plus en vie de le rester)

Yves Frémion épisode 1, l'Iconologue

Quelques pistes pour suivre Yves Frémion :
Précipitez-vous sur votre collection de Fluide Glacial, L'Écho des Savanes, Charlie Mensuel, Univers… que l'on ne présente plus.

Procurez-vous :

Papiers Nickelés

Revue iconophile et iconoclaste créée en 2004 en préfiguration d'un Centre dédié aux images populaires.
Comment sont faites les images et qu'est-ce qu'elles nous font…
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Images interdites t.2 : l'éternel retour de la censure
Démocraties - dictatures, même combat, cachez ces images qui dérangent et que je ne saurais voir…
Alternatives graphiques
EAN : 9782072853395

L'axe du vide dans les opérations (attendues) d'art public

Christian Ruby — 2023-05-05T10:52:58Z

On parle ici de question très actuelles : quelle peut être la part de l'art des lieux publics dans l'exercice démocratique sous délégitimation des grands récits ? Sur quelles légitimations l'asseoir et quels ressorts de l'État ?

Liminaire

Public art gives the countryside or town a space and a symbol, something that invites and stimulates people into action or contemplation. If the art can accomplish anything, then it is above all to create time and space for attention – attention and curiosity towards the outside world, towards what surrounds us and towards the political actions of our deputies or local members of town halls.

Des déboulonnages de statues ont braqué les projecteurs sur des œuvres devant lesquelles beaucoup sont passés, indifférents, durant des années. Le gouvernement a lancé une vaste campagne concernant l'art dans les lieux publics, autour du thème : « Réenchanter le monde ». En pays de laïcité, on se bat toujours autour d'une statue dédiée à Saint-Michel (aux Sables d'Olonne, en Vendée). Dans les Écoles d'art les sections « art public » sont à la peine financière, tandis que les artistes s'y intéressent de plus en plus et sous des formes élargies. En somme, l'art public est actuellement pris entre des feux contraires, imposant une nouvelle réflexion sur ses légitimations.

Introduction

Ce ne sont pas tant les possibilités techniques ou celles du médium (du bronze à la vidéo), avec leur cortège d'impacts sur la production et la réception des œuvres d'art, qui ont modifié plusieurs fois les formats et les légitimations de l'art public, de l'art dans la rue ou de l'art et de la rue, même si elles ne sont pas indifférentes.

Tout bien considéré, dans l'histoire finalement assez courte de l'ère démocratique et sécularisée moderne (en France, de la Révolution à nos jours), les transformations d'un format d'art – qui ne peut être d'ailleurs analysé uniquement ni dans ses styles [1], ni selon la seule volonté des artistes [2], et ne renvoie à aucune essence –, ont plutôt leur source dans des conflits de légitimité. Qu'il s'agisse de choix d'objets ou d'artistes, de mises en place, de déplacement ou d'éradication, l'idée d'un tel format d'art public est, en effet, engendrée dans un rapport entre les mutations des processus démocratiques et républicains sous le coup des conflits politiques de légitimité et la manière propre dont les œuvres de l'art dans la rue font (ou peuvent faire) exister, à chaque moment de cette histoire, des significations imaginaires pour la cité, sous forme de récits publics ou d'espaces spécifiquement politiques [3].

Aussi convient-t-il de penser l'art public de manière anesthétique. Ses mutations soulignent ce par quoi les modalités de la démocratie, des politiques publiques, de la vie urbaine, de la réalisation du commun sont traversées. En leur sein, l'art dans la rue – de la narration républicaine en statuaire surplombante aux œuvres à hauteur des passants jusqu'aux travaux « d'avant-garde », « à usage » [4], « à ambiance [5] » ou encore à « participation » – qui, certes, ne se départit pas de l'autonomie acquise par l'art d'exposition de s'offrir au regard de n'importe qui, est convié à des projets et implications différents. S'il a configuré et appuyé longtemps le grand récit du progrès démocratique ou républicain, il se trouve actuellement appelé à opérer entre délégitimation de ce récit [6], critiques contre l'absence de parité dans le choix des artistes, vives déplorations sur des œuvres, débats dans l'espace public (le contemporain, les performances…) et montée en puissance de la ville en opérateur démocratique.

Dans cette dernière mutation, élargi par les commanditaires et les artistes de manière éclectique à un grand nombre de formes d'intervention dans les lieux publics, il interroge explicitement ou en creux son histoire, l'aura des anciennes œuvres, les systèmes de domination narratifs-esthétiques dont elles résultent sous la colonisation, les cultes symboliques et représentatifs républicains [7]. Mais surtout, il propose et trouve simultanément de nouveaux terrains dans des stratégies sensibles déployées dans les espaces urbains, dans la réflexion sur les partages spatiaux (centre-périphérie, colonisation des lieux publics…) et les activités du public de l'art.

Ce qui ouvre sur quelques questions très actuelles : quelle peut être la part de l'art des lieux publics dans l'exercice démocratique sous délégitimation des grands récits ? Sur quelles légitimations l'asseoir et quels ressorts de l'État ? Comment statuer sur les justifications, gouvernementales ou non, de mises en place les plus courantes, autour de l'idée de retour : « restaurer » des fictions publiques d'unité, « (re-)tisser du lien social », « réenchanter » les lieux publics [8] ?

Passablement ramassée sur trois moments de notre histoire des rapports de l'art et du public (lieux, espaces, et passants) à l'ère démocratique et laïque (qui ne composent cependant pas des stades d'une progression), filons dans la brève enquête ci-dessous, accompagnée de quelques visuels typiques, l'hypothèse d'une fondation de l'art public dans un axe du vide, revendiquée ou déniée, permettant les jeux de pouvoir, leur incidence sur les choix des artistes, sur les partages concernés de la ville et l'existence commune sous le versant culturel ou éducatif.

Premier moment : la statuomanie entre vide et plein

L'idée d'inclure la structuration des villes par des œuvres d'art ou de configurer des parties de villes à l'aune du grand récit démocratique sécularisé et d'en faire le moteur d'un certain commun républicain a présidé à l'organisation première de l'art public en particulier en France. Ainsi s'établit, à partir de la Première République (1792-1804), la demande d'ériger des statues publiques aux héros ou événements révolutionnaires et la prolifération de ce que la Deuxième République (1848-1842) a appelé « art public ». Ce dernier, dès la Troisième République laïque (1870-1940), se soumet aux archétypes de la statuomanie sous égide de la foi en la nation et ses mythes fondateurs [9].

Statue de Vercingétorix, Clermont-Ferrand, 1903, Auguste Bartholdi

Des canons d'incarnation de l'« intérêt général » par la « beauté », exerçant longtemps un monopole politique et juridique, ont été institués. Ses objectifs, ses types, ses usages dans les lieux urbains mobilisés ou mis en relief ont été fixés et parfois figés dans les esprits. Par les œuvres étaient introduites des fonctions sociales de partages symboliques – appartenances, attributs, normes – qui simultanément cloisonnaient les villes – lieux publics/privés, lieux de pouvoir/relégations, monuments/relégations, métropole/colonies et exaltation de missions coloniales, monde mâle monumentalisé/féminin invisible –, tout en masquant ces distributions par des convocations à l'unité et l'homogénéité du corps politique par les sens (pensés sous éducation empiriste, universelle et modèle optique), ainsi que par une volonté de transmission des valeurs en cours aux citoyens, avant que ce ne soit aussi aux citoyennes.

L'exposition urbaine ou villageoise de représentations s'est faite héroïque (culte des héros, éloge des rois, exaltation de la bravoure guerrière et des vertus savantes ou littéraires), très masculines (dans ses thèmes comme dans les créateurs choisis), européocentrée (notamment vis-à-vis des colonies), contemplative de formes posées en surplomb des passants. Elle prétendait faire valoir les valeurs déterminées dans des lieux pris finalement pour « naturels » qui réduisaient la disposition des œuvres à un espace urbain restreint aux rapports avec des monuments représentatifs du pouvoir, et à des temps d'usages cérémoniels.

Afin de diminuer la prégnance de la légende dorée de ce format d'art, notons que ces dispositions ont toujours été contestées par des critiques, voire discutées en vue de suppressions, signalant des crises et conflits internes : désaccords sur l'enrôlement de l'art dans un apparat, manifestations d'opposition à la pose de telle œuvre [10], requêtes d'autres significations (en général, plus sociales) et d'envisager d'autres lieux dans la ville ou sur le territoire, demandes (au moins littéraire) de « déboulonnages ». Des figures de proue en ont été Charles Baudelaire, Jules Vallès, Victor Hugo, à tout le moins [11]. Les uns et les autres s'attaquent aux représentations, au surplomb des œuvres sur le public, à leur prégnance et aux formatages pédagogiques induits dans le face-à-face contemplatif avec les œuvres.

Il convient cependant de comprendre que cette opposition repose foncièrement sur une série de formulations décisives, portant sur l'opposition entre vide et plein dans les lieux et les espaces publics, obligeant à se défaire de l'idée de « lieux naturels » de l'art public. Ces formulations ont un point commun : faire place à un véritable commun (démocratique et républicain) à l'encontre de son absence sous régime monarchique. Après avoir vidé du roi, des absolus/transcendances [12] les débats politiques dans l'espace intellectuel et des ouvrages artistiques en propriété royale ou religieuse (démolition de statues ou exportation vers un musée) des territoires royaux, non sans laisser des traces et se heurter aux usages et aux vécus de beaucoup, deux options en alternative se débattaient durant la transition vers un espace public en gestation et la réalisation d'un domaine public.

D'un côté : l'idée selon laquelle la démocratie doit cultiver une esthétique de ce vide afin de ne pas figer par des ouvrages définitifs les découpes qu'un peuple majeur peut vouloir constamment transformer. Son modèle est fourni pas Jean-Jacques Rousseau : il n'est pas de séparation de l'art et de la démocratie autoréflexive parce que le seul art public concevable est celui que présente le peuple lui-même rassemblé afin de poser sa loi [13] ; il est repéré dans la réalité par l'historien Jules Michelet : le véritable héritage de la Révolution française, en matière d'art public, est un vide, d'ailleurs fabriqué, terrassé, ordonné, le champ de Mars, lieu de l'assemblée de la fête de la Fédération [14]. Il doit être préservé et multiplié dans chaque ville.

De l'autre : l'idée selon laquelle la démocratie doit adopter des procédures pour remplir les vides publics suscités (représentations, lieux et espaces) aux fins d'éducation d'un peuple encore mineur, selon la doctrine des Lumières et le projet d'une religion civile. Condorcet et Sade affirment nécessaire de lui imposer des œuvres de surplomb, susceptibles de permettre aux élites éduquées d'élever l'esprit du peuple, voire de compenser auprès de lui son non-accès direct au pouvoir souverain.

Monument aux morts, Clermont-Ferrand

La deuxième option est devenue hégémonique. Le projet démocratique et la structure des villes se croisent dans des politiques publiques articulées à une peur du vide, parce que ce dernier risque d'être occupé par des forces d'opposition et des manifestations de « foules furieuses ». Le choix de le remplir, qu'il s'agisse du vide de transcendance référé dans les débats dans l'espace public (principe de la démocratie sécularisée, sans absolu et sans propriété des postes politiques, mais aussi orientation des œuvres) ou de celui de lieux publics (les places), s'accomplit par des représentations de l'autorité, indiquant au peuple les valeurs qui sont dignes d'appuyer le grand récit du progrès démocratique – l'idéal de la démocratisation culturelle prend ici sa source –, et par un urbanisme qui partage les lieux de pouvoir et les lieux populaires, les mœurs urbaines et les pratiques culturelles.

Deuxième moment : de l'ère du vide à un autre plein

Si bref que soit ce résumé, il porte à comprendre le lien intrinsèque entre ère démocratique moderne, statut de l'urbain et art public. Les différentes formes lexicales de la notion de vide s'y font entendre : faire le vide (ni roi, ni absolu), laisser vide (au profit de renouvellements permanents) ou remplir le vide (ce que demandent les ritualistes).

Or, nous nous apercevons que cet axe du vide demeure central dans le jeu de légitimation des rapports art/rue récents, sous forme du renouvellement de la commande publique (ère Lang, à partir de 1982). La question demeure la même : vide ou plein ? Et ceci sur trois plans formant le nouveau socle de l'art cette fois élargi (art urbain, art et ville, art dans l'espace public et arts multisensoriels, poétique de la ville…).

D'abord, sous prétexte d'une entrée dans l'ère ou la société du vide [15] - résultat de la société de consommation, de l'omnipuissance des médias, de l'individualisme et de la fin des grands récits -, il convient simultanément de déconstruire la statuomanie officielle et pompier, de briser l'horizon d'attente qui la soutient, d'autant que les esthétiques fasciste et stalinienne sont passées par là et l'ont érigée en propagande. Sous ce couvert, il importe aussi de remplacer le grand récit de la nation par une autre structure narrative capable de « retisser » du lien au cœur du paradoxe de l'égalité des manières de sentir confrontée à l'affirmation des différences ou des droits culturels, qui parcourt en ce temps-là la société [16].

Ensuite, sous le coup d'une critique de la ville – la vide ville produisant de la déshérence et des partages violents –, critique adressée aux architectures de la Reconstruction et des Villes nouvelles, le tout dans les termes de philosophes (notamment Henri Lefebvre), des architectes eux-mêmes et des populations urbaines rejetées à la périphérie des villes.

Enfin, le travail des artistes a changé d'option, enrichi des expériences intrinsèquement signifiantes des avant-gardes – conceptuelles, minimalistes, rhizomatiques ou anartistiques – et ne cultivant plus nécessairement la représentation. Tout en prenant part aux mutations des débats dans l'espace public, notamment contre le « beau » et sur le « contemporain », il a élargi la palette de ses interventions potentielles dans les milieux urbains, surtout ceux qui avaient été laissés socialement et artistiquement vides.

Le cri, l'écrit, Fabrice Hyber, 2007, Paris

Dans un ordre social ancien perturbé, ce triple socle oblige à reformuler les modes d'action attendus de l'art contemporain, sa part dans la redéfinition de ce qui lie les citoyennes et citoyens, mais aussi les habitantes et habitants, durant ce nouveau moment gouvernemental, le rôle à faire jouer à l'urbain en déshérence, et à se demander si la ville, de « nouveaux territoires de l'art » aux « non-lieux », comporte encore un potentiel narratif ouvert sur une communitas [17]. Ce qui est certain, aux yeux de beaucoup, c'est que la vie urbaine à défaut de la vie politique se prête à des opérations de réappropriation collective de nouveaux repères et de nouvelles hiérarchies de valeur. Sous trois activités : décoloniser le public par des œuvres qui, par des voies obliques relativement au pouvoir, offrent uniquement leur présence en support de devenirs à interroger (la République, le féminisme, les droits civiques, le racisme, le Sida, l'écologie…), en mettant en scène des critiques de la normalisation des comportements dans les lieux publics, en détournant les lieux urbains abandonnés (entrées de ville, quartiers de relégation), en déployant des travaux d'artistes (désormais plus partitaires) proches de la performance autour de petits récits, modestes fabriques de communs limités, d'ambiances ou d'usages enchantés, vivifiants et participatifs.

La République, Nicolas Milhé, 2012, Bordeaux

Les politiques publiques en attendent des potentiels de vie commune, des engagements inédits à l'égard du commun. Il ne devrait subsister que peu de choses de l'ancienne notion d'art public hanté par la figure humaine, par son culte ou ses rituels et son rapport contemplatif frontal, surplombant. La manière dont les pratiques artistiques se sont émancipées des canons premiers du rapport démocratie/art public, participe à la modification des manières de percevoir un public à la fin du surplomb du grand récit progressiste et des engagements dans les utopies politiques et sociales, au profit d'une idéologie de la participation dans une compétence reconnue, du droit fait à un autre regard, d'une immanence des lieux et de l'urbain conçu comme « paysage » [18]. La légitimation de leur service se trouve dans la recherche d'une démocratie culturelle dans ses rapports avec le vide démocratique dénoncé par des gouvernants pourtant toujours en surplomb, et que l'élite intellectuelle sous couvert des Lumières (public majeur/mineur) n'arrive plus à remplir.

Cela étant, des mouvements contradictoires existent aussi dans ce nouveau rapport instauré entre les fonctions de l'art public élargi (moins la république que la vie commune) et la jouissance publique. Parmi eux, critique, l'appel à investir le décept provoqué par de nouvelles formes non contemplatives pour le détourner d'une jouissance plate, le refus d'une politique esthétique civique, dont les traits souvent puisés dans les Lettres sur l'éducation esthétique de Friedrich von Schiller [19].

Troisième moment : une esthétisation de l'urbanité

Cette politique de l'incarnation du corps social et politique, cette histoire de l'art dans les lieux publics et au cœur des débats de l'espace public, dans ses rapports avec la démocratie et la ville, ne s'arrêtent pas là, puisque, dans cet ordre anesthétique de ce qui est ou se veut « public », rien n'a de contours délimités définitifs. La démocratie comme la ville et les travaux artistiques renvoient à des processus infinis.

Si l'on construit un sommaire état des lieux des légitimations de ce format artistique aujourd'hui, on y voit se multiplier les oppositions autour de l'hypothèse vide/plein proposée. Les légitimations ne cessent d'y revenir parce que ces pratiques se situent au carrefour d'un espace public plus divisé que jamais (désertion des débats, faiblesse des argumentations, confusion entre information et connaissance, demandes de censures…), d'une dispersion des références au commun dans les villes (centre/quartiers, communautés), les territoires ou les régions, dont les frontières choquent, des mutations socio-urbaines et d'une spectacularisation de l'urbain masquant des exclusions, de la crise écologique et climatique et de lieux publics devenus problématiques (source d'angoisses…).

Un trait commun domine cependant des stratégies éclectiques : chercher à enforcir la fragilité des individus et l'instabilité de la communitas, par un art de « faire ville » (et non de la ville) réinscrivant les foules de la rue dans des processus de déconstruction d'un urbain encadré et les individus dans un nouvel éveil faisant place soit à leurs narrations personnelles et leur appartenance, soit à des actes de langage performatifs façonnant des collectifs urbains. Les légitimations se distribuent à partir d'autres polémiques : entre art au service de la politique et art politique non partidaire, œuvres qui s'imposent avec autorité (« voilà ce qui vaut encore ») et œuvres de propositions de vie commune, œuvres qui « réveillent » un public trop vite pris pour « passif » et œuvres qui l'impliquent, œuvres de pures présences, surfaces de projection en fabrique de récits, etc.

Dans cette distribution, il apparaît, aux yeux de commanditaires comme d'artistes, que :

Le thème de la société du vide survit encore, poussant des ritualistes et les plus conservateurs à jeter l'opprobre sur les « carences/décadences » de l'art contemporain dans la rue et à le recouvrir par des œuvres symboliques, de face-à-face et de grande narration, rétablissant les « valeurs républicaines » fondatrices, rigoristes, uniques et éducatives, une religion civile réformée, au besoin postmoderne, à l'encontre du vide social et politique ;

Cette stratégie est prise à revers par ceux qu'interroge l'impossible communauté du grand récit républicain, blanc, mâle, européocentré… parce que marqué par la colonisation et qui veulent provoquer un choc, par exemple en vidant derechef les lieux publics, par déboulonnage d'œuvres masquant les violences du passé [20]. Mais s'ils veulent produire ce vide par aversion, c'est pour le remplir par d'autres œuvres et d'autres narrations, en gardant son privilège à l'art public quoique sous des figures décoloniales [21] (et auxquels on répond parfois par une réaction désastreuse, celle de tout conserver sans débat) ;

Décapitation de Joséphine à la Martinique

D'autres persévèrent dans le thème du rétablissement d'une vie démocratique par des interventions susceptibles de fusionner l'art et la vie dans la ville, en la régénérant notamment par des pratiques de participation ou de relation, voire d'immersion ; le même thème est cependant nuancé par ceux qui prétendent persévérer à redéfinir un commun/consensus, réconciliateur en introduisant en art destiné aux lieux et espaces publics des objets nouveaux de pure présence (murales, géométries spatiales ou autoréflexives…), surfaces de projection de récits redécoupant les places (les genres, les migrations, le postcolonialisme, l'écologie…) ou les schémas relationnels ou les codes comportementaux vides par activation des spectateurs ;

Il reste que, par leur savoir-faire plus pragmatique, tout un archipel d'interventionnistes, tantôt sous l'impulsion des activistes des années 1960 (Pippo Delbono, Lygia Pape…), tantôt inspiré par la Recherche-création ou les formations de type Fai-AR (Marseille), est enclin à proposer de nouveaux formats soucieux de faire vivre ensemble des multitudes hétéroclites. Ils se tiennent au carrefour d'un espace public plus divisé que jamais et un vécu de la démocratie qui ne peut plus servir d'étayage, d'une dispersion du commun dans des villes, des territoires ou des régions aux frontières choquantes, d'une spectacularisation de l'urbain en décor et en signes de fêtes, de la crise écologique et climatique et de lieux publics devenus problématiques. Une psychopolitique de la peur à l'égard du toucher dans les lieux publics est même traitée par des artistes. Par leur art de « faire ville » (et non de la) – fabuler, traduire, parasiter, provoquer, créoliser –, de se débattre avec l'urbanité, ces artistes veulent créer des processus de déconstruction des encadrements par des inventions incessantes et impliquer les individus, alors qu'on les déclare souvent apathiques, dans un « éveil » à une vie de solidarité et d'échange des voix, dans des « tiers-lieux » desserrant les discriminations, favorisant leur imagination en auteurs de narrations singulières des appartenances blessées ou leur resocialisation à partir de vécus disqualifiés.

Pour autant, dans cet archipel d'alternatives en acte, ils veulent rétablir une vie stimulante à l'encontre du vide social et politique par des expressions urbaines interactives facilitant des recompositions individuelles dans le plaisir de faire corps par la participation. Des récits aux liens, ils veulent intégrer l'art et la vie dans la ville en se la réappropriant notamment par des expériences participatives, voire immersives, souvent récréatives, en faisant appel au potentiel fictionnel évanoui des habitants-es.

Or les projets ne peuvent passer pour des critiques de type hétérotopique de la ville et d'une démocratie formelle, que s'ils font advenir de nouveaux usages en bousculant les attitudes et les conceptions moralisantes du commun ou de l'espace urbain.

* * * *

Cette autopsie de l'usage de la notion de vide dans ce contexte culturel montre qu'à juste titre ou non elle sert de ressort à des légitimations et des pratiques de l'action publique artistique sur les territoires. Elle fait miroiter des outils de renouvellement d'actions autonomes, du moins si un triple écart est déployé : avec le passé, avec les demandes d'animation urbaine et les contrats d'engagement républicains par lesquels les politiques s'autosatisfont, avec les demandes de censures fréquentes désormais et les dégradations nocturnes « anonymes » (Abdelkader à Amboise, Mémorial de Nantes…).

Vandalisme du monument à l'Abolition de l'esclavage de Krzysztof Wodiczko, Nantes, 2023

Pourrait-elle orienter les choix d'un art en public vers une justice et des finalités communes ? Sans doute, si du moins un triple écart est déployé : avec le passé et l'exclusivisme instrumental de l'État, avec les demandes d'animation urbaine et les contrats d'engagement républicains désormais imposés, avec les demandes de censures fréquentes. Imaginons alors des travaux sur l'entre-deux, l'écart, le trans-, la fin, voire l'absence de fondation… là où le vide demeure toujours la condition d'un ad-venir.

On remarque bien qu'à chaque fois la thématique du vide ressurgit, démontrant par ailleurs que les deux précédentes références à la démocratisation ou la démocratie culturelles ne suffisent plus à « remplir » quoi que ce soit. Pour autant, finalement, on en reste sagement à l'option selon laquelle il faudrait seulement refonder du commun par réaménagements. Et, devant ces promesses diverses, l'État ayant de son côté gardé l'idée de la nécessité de surmonter tout vide, a choisi de développer un nouveau mode d'éducation esthétique, l'Éducation Artistique et Culturelle afin de renforcer l'alliance entre l'art et la politique. Cette éducation se fonde sur un assentiment assez général envers la présence de l'art public. Mais y accepte-t-on qu'on discute de ces questions sans formatages, même sans prendre le risque d'une critique révolutionnaire des conceptions de l'art public ?

Les choses sont sans doute plus fluides que cette enquête rapide ne les expose. Certaines œuvres appartiennent à la même structure de domination directe que celle du pouvoir. Encore les politiques publiques nouvelles en ont-elles déplacé les accents. Mais on ne peut manquer le cœur des âpres polémiques qui les structurent : la fondation de l'art dans la rue dans une esthétique du vide.

Cela montre aussi qu'il n'est pas de spécificité essentielle de l'art dans les lieux et les débats publics en démocratie. Et même ce format tombe sous le paradoxe (rousseauiste ?), souligné par Jacques Rancière, de se modifier sans cesse : « Il y a une contradiction originaire et sans cesse à l'œuvre » dans ce domaine, « la solitude de l'œuvre porte une promesse d'émancipation. Mais l'accomplissement de la promesse, c'est la suppression de l'art comme réalité séparée, sa transformation en forme de vie » [22].

Il reste qu'on peut s'appuyer tout de même sur l'idée selon laquelle l'intérêt de l'art public contemporain est notamment qu'il peut en effet passer pour une critique de la société et de la démocratie, moins du fait de ses images que du fait de sa manière de bousculer nos usages de l'espace urbain, nos attitudes et notre conception du commun (ville ou non). Ce dernier aspect motivant quelque enthousiasme encore pour ce format d'art chez des citoyennes et des citoyens, passant(e)s de l'art public acceptant de se muer en spectatrice et spectateur interrogateurs à chaque regard porté sur une œuvre ou chaque participation. Ils ont compris depuis longtemps que la question n'est pas celle de savoir si l'art doit plaire à tout le monde (23) [23], mais d'assumer les cabales, les discussions, les dissentiments, … jusqu'aux déplacements et destructions, en fonction de la légitimité choisie ?

[1] Afin de s'en rendre compte, on peut consulter le site Atlasmuseum, fondé en 2011 par Virginie Pringuet ; Collectif, L'art à ciel ouvert, La commande publique au pluriel, 2007-2019, Paris, Flammarion, 2020 ; Centre national des arts plastiques, Préliminaires, Paris, Éditions HYX, 2021.

[2] Cf. le parti pris de Hervé-Armand Béchy, L'art public contemporain, Toute une histoire 1970-2020, Tours, Art-public.com, 2023.

[3] Au sens où Jacques Rancière affirme : « La politique, c'est la configuration d'un espace spécifique, le découpage d'une sphère particulière d'expérience, d'objets posés comme communs et relevant d'une décision commune, de sujets reconnus capables de désigner ces objets et d'argumenter à leur sujet », in Malaise dans l'esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 37.

[4] Cf. Marie-Laure Viale, Le 1% artistique, une histoire croisée des politiques de l'architecture et de la culture, 1951-1983, Thèse, Rennes, 2022.

[5] Sur cette notion, cf. Didier Tallagrand, Jean-Paul Thibaud, Nicolas Tixier, L'usage des ambiances, Une épreuve du sensible des situations, Paris, Hermann, 2021.

[6] Sur cette notion, cf. Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1979.

[7] Déboulonnages compris, cf. le collectif Décolonisons les arts : « démanteler l'opacité du grand récit national des anciens empires coloniaux », Paris, L'Arche, 2018, p. 12, 18, 29, 53.

[8] Cf. Le document « Réenchanter le monde », Ministère de la Culture, 2021. On y trouve la liste des artistes et des lieux choisis pour une opération à la conjonction de l'art public et de la volonté d'offrir des terrains aux artistes après confinement.

[9] Maurice Agulhon, Marianne au combat : l'imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979, Édouard Pommier, L'art de la liberté, Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1989 ; Gérard Monnier, L'art et ses institutions en France, De la Révolution à nos jours, Paris, Folio, 1995, p. 190sq.

[10] Conflit durable, à chaque tournant de l'histoire, et qui insiste encore sous la forme du combat pour l'érection de statues aux Fusillés pour l'exemple », de 1916 à 1918.

[11] Charles Baudelaire, Salon de 1859, OC, Paris, Gallimard, Pléiade, 1954, p. 1086 ; Victor Hugo, La colère du bronze, 1869, in La légende des siècles, Paris, Gallimard, Pléiade, p. 616 ; Jules Vallès, L'insurgé, 1885 Paris, Gallimard, Folio, 1975 (notamment le refus de laisser mettre tout le monde au pas par telle œuvre, sur fond de l'affaire Courbet).

[12] « Une société démocratique sait, doit savoir, qu'il n'y a pas de signification assurée, qu'elle vit sur le chaos, qu'elle est même un chaos qui doit se donner sa forme, jamais fixée une fois pour toutes » (Cornelius Castoriadis, La montée de l'insignifiance, Paris, Seuil, 1996, p. 65 et 200).

[13] Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles, 1758, Paris, GF, 1967.

[14] Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Préface du tome 1, Paris, p. 31 à 46 : Le Champ de Mars, voilà le seul monument qu'a laissé la Révolution… L'Empire a sa colonne, et il a pris encore presque à lui seul l'Arc de Triomphe ; la Royauté a son Louvre, ses Invalides ; la féodale église de 1200 trône encore à Notre-Dame ; il n'est pas jusqu'aux Romains qui n'aient les Thermes de César. Et la Révolution a pour monument… le vide… ; ce qui s'entend d'autant mieux si l'on reprend Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pensée grecque, chapitre IV : « L'univers spirituel de la polis » (et le thème du vide au milieu).

[15] Yves Barrel, La société du vide, Paris, Seuil, 1984 ; Gilles Lipovetsky, L'ère du vide : Essais sur l'individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1989 ; Olivier Mongin, La peur du vide, Paris, Seuil, 1991.

[16] Paradoxalement ce parti pris se dispense pour partie au moment même où des exemples internationaux font reparcourir de l'extérieur cette histoire de l'art public moderne et contemporain (Allemagne, Lettonie, Tunisie, Ukraine, et de nos jours : Kosovo…).

[17] De communautés d'affect et de connivence sans adhésion politique, selon l'anthropologue Victor Turner ; de côtoiements vivants, selon Claude Lefort ; d'apprentissages pré-politiques, selon Hannah Arendt, etc. Il faut distinguer le sentiment du commun (communitas) des structures institutionnalisées. L'artiste Aernout Mik s'est spécialisé dans une telle exploration.

[18] Cf. Isaac Joseph : « Faire du paysage urbain une chose publique comme le voudraient les politiques de ville, c'est sans doute commencer par le saisir non comme une chose, mais comme une composition, le produit d'une “artialisation” de l'environnement. Tel est le propos sur lequel les spécialistes du paysage s'accordent. Mais peut-être faut-il faire un pas de plus et décomposer la chose pour la percevoir comme société et comme “administration”. Ce serait une orientation pragmatique plus que critique faisant du paysage urbain le théâtre de l'action, pour le politique et pour le citadin, l'espace de dispute par excellence, aussi bien pour les différents acteurs du “projet urbain” que pour les citadins qui en ont l'usage et le mettent en vue en organisant leurs propres perspectives, individuelles ou conjointes, leurs rencontres avec la “chose publique” » in La ville sans qualités, 1998, La Tour d'Aigues, Éd. de l'Aube, 1998, page 6.

[19] À cette critique s'attachent des philosophes comme Jean-François Lyotard, Brian Holmes, Michel Gauthier, Éric Alliez, Frederic Jameson, Antonio Negri, …

[20] Cf. Brighton, Bristol, mais aussi Hambourg (Monument Bismarck), et auparavant, Afrique du Sud (ex-colonie Hollandaise)…

[21] Cf. Collectif, sous la direction de Leïla Cukierman, Gerty Dambury, François Vergès, Décolonisons les arts, Paris, L'Arche, 2018.

[22] Jacques Rancière, Malaise dans l'esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 145.

[23] Franz Kafka, Joséphine la cantatrice et le Peuple des souris,1924, in « Un artiste de la faim et autres récits », Paris, Gallimard, Folio, 1990, p. 203sq.

Frontispice : Françoise Quardon, à Melle, en 2000, Le pont aux roses…

Logiconochronie — XLIX

Jean-Louis Poitevin — 2020-07-26T08:09:11Z

E. Écart et dissemblance : l'iconophilie et l'iconoclastie du Moyen Âge

Il me semble nécessaire maintenant de présenter la question de l'image en relation avec celle de la spatialisation. Ainsi voit-on se dessiner un triple mode de présentation des images, l'enluminure, le vitrail et le tableau. En fait un conflit se trame à cette époque comme à presque toutes les époques entre les tenants de l'iconophilie et ceux de l'iconoclastie. Les moines cisterciens s'opposeront au luxe et à l'ornement, mais cela dans le cadre des monastères. Par contre l'église se rend compte de la nécessité de sortir en quelque sorte le peuple de l'ignorance et pour cela elle va recourir aux images.

L'enjeu philosophique consiste donc à utiliser cette ambiguïté de l'image afin de la faire servir aux buts que l'on se propose d'atteindre. Le but est l'éducation du peuple, mais le mouvement qui part des cours et de l'Église, des lettrés et des gens de pouvoir donc, va inévitablement se poser d'autres questions.

Denys l'Aréopagite, Bonaventure, et Thomas d'Aquin vont être les grandes figures de cette mutation du statut de l'image dont l'enjeu est d'inscrire l'image dans un mode de spatialisation nouveau et d'inscrire en elle aussi ce nouveau mode de spatialisation. Pourtant, c'est la Renaissance qui accomplira ce projet. Le Moyen-Âge réussit en fait à ouvrir l'espace mental et psychique, à imposer l'existence d'un écart entre l'image et la réalité représentée et surtout à faire en sorte que puisse être établi un parallèle entre cet écart et celui qui existe entre ce qui est vécu et la signification de ce qui est vécu, bref à inventer une sorte de théorie générale du signe, pas au sens linguistique mais dans un sens général de symbole. L'image va donc permettre de rendre le monde simplement plus compréhensible.

Si donc les enluminures mériteraient un traitement particulier en ceci qu'elles sont réservées aux élites, aux lettrés, les images de dévotion et les vitraux vont servir donc à quelque chose de nouveau, elles seront le support d'une expérience psychologique et affective qui sera comprise et vécue comme une expérience religieuse.

Ce dont il est question dans les textes sacrés peut et va servir à donner un sens à la vie. Il faut simplement se souvenir qu'une grande partie du Moyen Âge est traversée par une insécurité chronique et une vie quotidienne difficile et que souvent, comme en témoignent les lettres d'Abélard par exemple, le clergé vit sur le peuple. Le Moyen Âge est aussi porté par cette grande entreprise de rénovation morale au sens où il s'agit de montrer que le monde malgré sa dureté a un sens et que ce sens chacun peut y avoir accès.

L'idée centrale est celle de la bonté de Dieu qui se transmet à la création par degrés depuis Dieu jusqu'à la matière informe et que tout « ce qui existe des âmes aux pierres est une cristallisation de l'effusion illuminatrice du Bien. Denys dira que les images ont un rôle sanctificateur, car « elles nous élèvent spirituellement du sensible à l'intelligible et des images sacrées et symboliques aux cimes simples des hiérarchies célestes » (op. cit., A. Besançon, p. 289).

Cette élévation n'est pas nouvelle, elle est en effet déjà une fois encore, présente chez Platon. Mais elle se double d'une autre thèse, celle de l'unité de la création associée à l'insaisissabilité du divin, à l'incommensurabilité de Dieu avec l'homme.

L'histoire occidentale et en tout cas l'histoire de l'image est celle de cet éloignement et des tentatives constantes effectuées par les hommes pour y pallier. Nous allons y revenir.

Comment se présente en effet l'histoire ? Elle est le mouvement irrémédiable qui éloigne les hommes de Dieu, de la source, des moments historiques où la révélation a eu lieu, où le message a été délivré. Il y a eu les grands prophètes d'Israël, le Christ et puis enfin les saints. Mais d'une certaine manière, ce qui s'inscrit dans les esprits, c'est cet éloignement irrémédiable.

Comment faire en sorte que l'on puisse s'y opposer ? C'est cela donner un sens à la vie dans la mesure où sans cette possibilité, le monde n'aurait d'autre sens que d'être un mouvement vers le chaos, la ruine, le désordre, la disparition. Le Christ est pris dans le même mouvement. Il ne faut donc pas oublier que l'inscription dans la vie humaine de la forme du temps irréversible, c'est-à-dire de l'incarnation, se double de la possibilité de le renverser ce mouvement. Ce qui a eu lieu une fois, la résurrection du Christ non seulement pourra avoir lieu une autre fois, mais aura lieu réellement. Mais quand ? telle est la question. Voilà l'écart qu'instaure le christianisme dans le psychisme humain et d'une certaine manière il ne peut être pensé, c'est-à-dire intégré au fonctionnement psychique et accepté que s'il est traduit spatialement. Voilà donc l'espace propre à l'image. Pourquoi ? Parce que l'image est liée à la réalité et à ce qu'elle représente comme l'âme est liée à son principe qui est divin. C'est donc dans un jeu de va et vient constant que l'on voit s'inscrire un espace à l'intérieur même du psychisme.

Le point essentiel, c'est sans doute de prendre acte de ceci que, Denys y insistait déjà, ce n'est pas seulement l'écart qui importe mais la dissemblance. Il faut qu'il y ait dissemblance pourrait-on dire rétroactivement entre l'image et son modèle, comme il y a dissemblance entre Dieu et l'homme, l'esprit divin et l'âme humaine. Mais il y a aussi dissemblance entre les prophètes et les saints comme entre les hommes et les saints comme entre le Christ et l'homme, à ceci près que tous font partie du monde, tous appartiennent à une grande chaîne signifiante, que les textes sacrés révèlent, que les images mettent en scène, rendent accessibles et surtout légitiment du point de vue de la question de l'incarnation.

Mais cette question ne prendra un tour plus intense qu'à partir de la Renaissance. Au Moyen Âge, l'enjeu est de donner forme à cette continuité entre un dieu inaccessible et une réalité pour le moins chaotique.

F. Symbole et allégorie : le pont de l'analogie

Le Moyen Âge est donc ce moment dans le déploiement de la forme conscience où l'écart va devenir « volume ». Cela va se faire comme pour le reste par un jeu complexe que Umberto Eco nomme pansémiosis.

Résumé. Dieu existe, il est l'auteur de la création, il s'est manifesté aux hommes depuis longtemps, il s'est même incarné, il est un et trine, il est inaccessible et présent, il est UN et pourtant il est infiniment divers. Il est puissance, rayonnement, lumière, il est partout, mais il n'est pas aisé de le trouver. Pour cela il faut en quelque sorte faire de la place, faire le vide, c'est ce que diront et tenteront de faire les mystiques.

L'âme est comme une église, et dans une église, il y a la même chose que ce qu'il y a dans l'âme, voir l'église c'est comme voir dans l'âme, c'est pouvoir la comprendre, c'est s'approcher, sinon de Dieu comme « personne » et comme entité, du moins s'approcher de lui à travers la création.

Parce que le véritable enjeu, c'est d'accepter qu'il y a écart et lien, qu'il y a toujours ces deux cerveaux, dirais-je, mais que soit aussi donnée la possibilité de les accorder, de les relier, de faire en sorte qu'il communiquent, se répondent dans un jeu infini de renvois. D'une certaine manière, le Moyen Âge est le moment dans l'histoire (non linéaire encore une fois) de la conscience, où l'intellect, la part ratioïde, est en train d'inventer un nouveau mode de relation avec la puissance décisionnelle de l'esprit humain qui relève pour l'essentiel de la part non ratioïde de l'esprit. Certes, elles existaient avant bien sûr et étaient connues comme telles, mais pas comme reflet l'une de l'autre, mais plutôt comme hétérogène, non reliées entre elles.

La part non ratioïde est décisionnelle en ce qu'elle est ou serait dépositaire de la puissance affective et que la seule raison n'a pas la puissance, ou pas encore au Moyen Âge, de faire se lever l'âme vers son créateur. Ainsi, on voit se dégager deux grandes tendances à la fois opposées et complémentaires qui sont comme les deux branches incarnant l'une une approche iconoclaste et l'autre une approche iconophile, celle des mystiques et celles des penseurs de l'art et de la perception.

Pour Maître Eckhart, sans doute le plus important mystique de cette époque, il y a une relation entre Dieu et l'âme qui est une relation d'image. Il y a pour le dire avec Panofsky dans Idea, (p. 55) « trois questions majeures qui agitent l'esprit de ce penseur, la première, savoir si les idées sont en Dieu ou si préexistent en lui les images des choses créées, la seconde savoir s'il existe plusieurs idées ou une seule, la troisième, savoir si Dieu ne peut connaître les choses que par le moyen des idées ». La question est bien pour nous ici, celle du statut des images. Elle sont à la fois partie intégrante de la création car existent EN Dieu ou sont du moins nécessaires à Dieu dans son acte de pensée et pour son geste créateur, et pourtant elle ne le sont que relativement à l'homme dans le jeu réglé de la création et de son fonctionnement.

Il existe un autre mouvement, on l'a dit, de remontée vers la source qui utilise les images, mais va faire tendre l'âme vers Dieu. Au Moyen Âge, Dieu est déjà absolument autre. Ce n'est qu'avec la Renaissance qu'il deviendra une entité obscure non dicible par les mots mais repérable à travers les filets de la connaissance.

Un texte de Maître Eckhart va, je crois vous faire entendre ce mouvement qui tend à l'iconoclastie, même si cette semence de Dieu dans l'homme est à l'évidence une sorte d'image ou du moins pouvant être perçue par le jeu des reflets entre chose du monde, âme de l'homme et dieu.

« Or tu demanderas ce qu'est ce détachement puisqu'il est si noble en lui-même ? Tu dois savoir ici que le véritable détachement consiste seulement en ce que l'esprit demeure aussi insensible à toutes les vicissitudes de la joie et de la souffrance, de l'honneur, du préjudice et du mépris qu'une montagne de plomb est insensible à un vent léger. Ce détachement immuable conduit l'homme à la plus grande ressemblance avec Dieu. Car Dieu est Dieu du fait de son détachement immuable, et c'est aussi du détachement qu'il tient sa pureté et sa simplicité et immuabilité. Et c'est pourquoi si l'homme doit devenir semblable à Dieu, dans la mesure où une créature peut avoir une ressemblance avec Dieu, ce sera par le détachement. »
(op. cit., Ed du Seuil, Traduction : Jeanne Ancelet-Hustache, p. 163-164)

Mais l'image est aussi et surtout, on l'a dit, l'élément central de la pensée du Moyen Âge en ceci qu'elle permet d'articuler le passage, par continuité et contiguïté, entre les tréfonds de la matière et les sommets du divin. Elle est un mélange de texte et de forme qui assure une sorte de convergence entre univers physique et univers métaphysique.

D'une certaine manière, il y a une « situation névrotique » au Moyen Âge qui entraîne « une défaillance dans la perception d'une ligne de démarcation entre les objets, une façon d'agglomérer dans la notion d'une chose déterminée tout ce qui entretenir avec elle un quelconque rapport de similitude ou d'appartenance. » (Umberto Eco, Art et beauté dans l'esthétique médiévale, p. 94)

L'opération symbolique qui est à la base de ce fonctionnement particulier est définie ainsi par Huizinga comme le rappelle Eco : « L'opération de l'attribution symbolique consiste à abstraire en deux entités que l'on mettra en opposition des propriétés communes. Les vierges et les martyrs resplendissent de gloire au milieu de leurs persécuteurs à la façon dont les roses blanches et les roses rouges resplendissent entre les épines où elles sont épanouies [...] Nous voudrions toutefois noter que pour pouvoir abstraire deux éléments homologues d'un modèle de ce genre il faut que le court-circuit ait déjà été provoqué. Le court-circuit ou l'identification fondée sur une essence commune sont liés par un rapport de convenance qui deviendra à un niveau moins métaphysique le simple rapport d'analogie la rose est par rapport aux épines comme le martyr vis-à-vis de ses persécuteurs. [...] S'il n'y avait pas incongruité mais seulement identité il n'existerait pas de rapport proportionnel (x ne se trouverait pas par rapport à y comme y par rapport à z). [...] La seconde composante de l'allégorisme généralisé : saisir le sens d'une allégorie, c'est saisir un rapport de convenance et jouir esthétiquement de ce rapport avec l'appoint de l'apport interprétatif. Et il y a effort d'interprétation parce que le texte dit toujours quelque chose de différent de ce qu'il a l'air de dire. [...] L'homme du Moyen Âge est fasciné par ce principe Les allégories aiguisent l'esprit, ravivent l'expression et rendent le style orné. [...] C'est effectivement une exigence de proportion qui entraîne à associer les objets naturels à des objets surnaturels en un jeu de corrélations incessantes. [...] Dans cette polyphonie de la pensée dira Huizinga, chaque mouvement de la pensée dans la masse désordonnée de particules s'assemble en une belle figure symétrique comme un kaléidoscope ». (Umberto Eco, op. cit., p. 98-100).

Nous sommes donc plongés au cœur de la cathédrale qui constitue en effet la forme aboutie de cette expansion symbolique allégorique et analogique et qui est donc une sorte d'image du monde, d'imago mundi.

« La cathédrale, qui représente la somme artistique de toute la civilisation médiévale, devient un succédané de la nature, un véritable assemblage de liber et pictura organisé à partir de normes de lisibilité contrôlée dont en réalité la nature était dépourvue » (Umberto Eco, op. cit., p. 129)

G. Les deux Testaments

Si l'on veut comprendre comment fonctionne cette pansémiosis, il faut revenir sur ce qui en constitue le fondement, à savoir la lecture parallèle de l'ancien et du Nouveau Testament. C'est ce parallélisme qui va s'imposer comme la matrice de cette mise en relation à la fois historique et interprétative. Mais quel est l'enjeu ?

La suggestion vient de saint Augustin qui indique qu'il y a dans l'Ancien Testament des choses dont la signification est cryptée, c'est-à-dire qu'elles ne trouvent leur entière signification que dans une relation déployée dans le temps par une mise en parallèle avec d'autres éléments ou événements présentés dans le Nouveau Testament. S'élabore ainsi la théorie des trois sens qui aboutira chez saint Thomas à celle des quatre sens, littéral ou encore appelé historique, allégorique qui fait la relation entre passé et présent, entre un événement de l'Ancien Testament et un du nouveau lié au Christ et à la révélation, tropologique ou moral qui concerne le présent et anagogique qui concerne l'avenir en ceci qu'il vise par une interprétation des évangiles à donner une idée des réalités dernières, celles qui seront visibles à la fin des temps.

En fait, elle oppose au cours du Moyen Âge deux types d'allégorisme, un allégorisme scriptural et un allégorisme in factis et in verbis. Traduisons lié métonymiquement à son objet ou métaphoriquement.

Je repose donc la question : quel est l'enjeu ? C'est la relation au divin, c'est la possibilité de considérer que ce qui est ou semble éloigné dans le temps soit ou puisse être accessible dans le présent. Ainsi l'importance de l'Ancien Testament tient à la figure des grands prophètes qui sont des hommes qui ont vu et parlé avec Dieu et qui avaient une puissance admonitoire immense.

Mais cette puissance a été comme accomplie et dépassée par la figure du Christ. En fait, on assistait à une sorte de perte de puissance de la prophétie, perte relative mais réelle, et en tout cas de celle des prophètes, entre autres choses parce qu'ils étaient considérés comme illégitimes par le clergé juif, parce que pour eux il ne pouvait plus y avoir de nouveau prophète. Le Christ est en ce sens à la fois illégitime pour les juifs et le premier mais aussi le dernier de son genre. Il clôt un monde et invente ou rend possible un monde nouveau, c'est-à-dire une nouvelle relation au monde et au divin, non plus basée sur la seule puissance de la révélation directe mais sur la possibilité de communiquer avec le divin par le pouvoir ratioïde et moral, par la puissance de l'intellect dans l'âme ou ici, dans la conscience.

Ce monde nouveau est comme déchiré en son cœur entre un passé inaccessible, réactualisé par un personnage interlope, un homme dieu, et une promesse, celle de la résurrection dans la fin des temps, temps qui justement tardent à venir.

Cette attente libère l'esprit pour une tâche nouvelle, l'appropriation de sa rationalité, son développement et la confrontation entre ce qu'il perçoit en lui et le monde. Mais il faut s'autoriser à cela et l'autorisation ne vient que de la part non ratioïde du cerveau. Il s'agit donc bien d'inventer de nouvelles relations entre les éléments qui constituent la forme conscience.

In factis, signifie que l'on s'appuie sur un vécu transmis par ceux qui l'ont vécu et donc par des témoignages dignes de foi et in verbis par le jeu de l'interprétation des signes et de mise en relation de type analogique ou métaphorique entre des expériences vécues et des expériences liées à la seule vie du langage en nous et à nos systèmes d'inférence.

Le christianisme, qu'on repense ici à Kierkegaard, est tendu entre ces deux pôles et c'est le Moyen Âge qui leur donne cette dimension de cadre général pour la pensée.

H. L'image donc…

Pour conclure ce long développement je citerai ce passage de Hugues de Saint Victor cité par Eco, passage dans lequel il commente les pages de la hiérarchie céleste du pseudo Denys (op. cit., p. 109) : « Tous les objets visibles nous sont offerts de façon visible, pour éveiller notre sens symbolique, c'est-à-dire qu'ils nous sont proposés, à travers leur transmission figurée, en vue d'une signification et d'une déclaration des objets invisibles… Dès lors qu'en effet la beauté des objets visibles réside dans leurs aspects formels. [...] La beauté perceptible est l'image de la beauté non perceptible. »

Derrière nous le Moyen Âge, devant nous la Renaissance, entre les deux, une nouvelle déchirure, ou plutôt une torsion à l'intérieur du grand schéma général de la conscience constituée, une torsion des relations qui ont été établies durant quatre siècles entre texte et image et qui conduisent à un infléchissement radical à la prise en compte d'un éloignement de plus en plus irréversible par rapport au divin et à ses manifestations concrètes, in factis, dirais-je, à une transformation donc de la posture de Dieu et à la nécessité de répondre à nouveau frais à la même question, celle de l'incarnation.

Mais au lieu de la prendre comme une donnée incontestable, il va falloir le faire du point de vue de la pensée ratioïde qui prend le pas sur la pensée pansémiotique et allégorique généralisée, et ainsi repousser les figures monstrueuses pour faire entrer les plans divins, le plan de l'économie divine de la promesse, dans le cadre d'une pensée radicalement ratioïde, voire rationnelle et dont la perspective est à la fois la manifestation et la preuve.

Logiconochronie — XLVIII

Jean-Louis Poitevin — 2020-07-02T15:27:59Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Cette Logiconochronie XLVIII s'ouvre en évoquant le fait suivant : Une fois la querelle des images terminée, avec le Moyen Âge et la paix carolingienne, on voit se déployer une réflexion sur la théorie et la théologie de l'image.

L'image et l'ordre du monde

Une fois la querelle des images terminée, avec le Moyen Âge et la paix carolingienne, on voit se déployer une réflexion sur la théorie et la théologie de l'image. Elle apparaît au moment où se met en place la grande révolution intellectuelle que l'on sait qui se manifeste par la création des universités et sera suivie à l'époque gothique par la mise en œuvre de la construction des grandes cathédrales. Pour le dire en deux mots, et pour citer Émile Mâle, c'est entre symbole et reflet ou miroir, que se déploie l'univers du Moyen Âge. Il prend pour base de son analyse du Moyen Âge le livre de Vincent de Beauvais qui se divise en quatre grandes parties qui sont aussi celles du livre de Mâle, Miroir de la nature, de la science de la morale, de l'histoire.

« L'ouvrage présente le Speculum maius, communément appelé la Grande Encyclopédie du Moyen Âge, écrit dans les années 1230-1260. Ce Grand Miroir du monde est une œuvre de commande et un produit d'atelier. Vincent de Beauvais, frère prêcheur de la première génération, en est le maître d'œuvre, sous l'impulsion probable d'un des premiers Maîtres universitaires de l'Ordre, Hugues de Saint-Cher. Cette « encyclopédie » en trois parties est une compilation « du meilleur de tous les livres ». Elle doit rendre accessible aux Frères Prêcheurs — les fratres communes — tout le savoir du monde, tel qu'il est constitué au milieu du XIIIe siècle, et étudié dans les studia établis obligatoirement dans tous les couvents dominicains. Le travail d'équipe qui aboutira en deux étapes (c. 1244 et c. 1259) à l'œuvre aujourd'hui connue, fut d'abord de lire et de faire des extraits, puis — ce fut la tâche même de Vincent de Beauvais — d'organiser la présentation de ces extraits pour que les connaissances ainsi accumulées soient facilement repérables : la matière des trois parties fut donc divisée en livres et en chapitres indexés par un titre descriptif du contenu, en signalant clairement l'identité des textes cités, car leur poids de vérité dépend de l'autorité accordée aux auteurs.

L'ouvrage analyse les conditions de production du Speculum maius comme outil pour le studium dominicain, parmi d'autres (correctoire et concordance de La Bible, traités des vices et des vertus, recueils hagiographiques, sommes de pénitence et de droit, commentaires des Sentences), puis caractérise chacune des parties. D'abord le Speculum naturale, consacré à l'histoire naturelle selon l'ordre des six jours de la Création, qui a connu deux éditions, avec des différences importantes, (c. 1244 et c. 1259), où se lit remarquablement l'évolution de la philosophie naturelle au milieu du XIIIe siècle, à savoir avant et après la première rencontre, au couvent Saint-Jacques à Paris, d'Albert le Grand avec les œuvres naturelles d'Aristote ; puis le Speculum doctrinale, inachevé, reprenant un plan victorin, qui passe en revue toutes les branches du savoir, trivium propédeutique, sciences pratiques, sciences mécaniques, sciences théoriques, mais introduit des modifications significatives liées au classement des sciences d'al Farabi ; le Speculum historiale enfin, qui déroule les facta et gesta de l'humanité, en mêlant récit historique proprement dit, histoire littéraire et hagiographie, jusqu'au jugement dernier, selon la vision augustinienne de l'histoire.

On a souvent insisté dans le passé sur la relation entre Vincent de Beauvais et le roi Louis IX, jusqu'à faire de ce dernier le commanditaire de l'ouvrage. Il n'en est rien ; même si une influence royale peut se déceler ici ou là, même si Vincent de Beauvais a écrit pour le roi d'autres œuvres, il reste que le Speculum maius est un ouvrage dominicain, qui tente, parfois maladroitement, comme toutes les œuvres de compilation, d'intégrer dans le programme d'étude des frères prêcheurs un savoir marqué par « les derniers progrès de la science », en l'occurrence essentiellement les textes d'origine grecque et arabe, tout en veillant à rester à l'écart d'une vaine curiosité toujours condamnable. » (M. Paulmier-Foucart, M.-C. Duchêne (coll.) Vincent de Beauvais et le Grand Miroir du monde, Brepols, Témoins de Notre Histoire).

L'enjeu pour le Moyen Âge est de tenter de comprendre le monde, l'ordre du monde, le monde comme ordre. Ceci est rendu possible par une interprétation « claire » du message chrétien pour lequel le monde ou, mieux dit, la création, étant l'œuvre du créateur est sacré et en tout cas digne d'intérêt pour l'homme et pour ses relations avec le divin.

La question de la « faute » si particulière au Moyen Âge, il me semble important de l'entendre aujourd'hui comme l'introduction d'un écart entre le divin et l'humain, mais d'un écart qui peut être comblé. Et je vois là l'amorce de ce qui va devenir le mode de spatialisation de la conscience qui va trouver à la Renaissance sa forme « achevée ».

Aux plans parallèles, aux mondes parallèles que sont le monde des humains et celui des dieux grecs, s'impose lentement avec le christianisme dominant l'idée d'un monde Un, unifié et unitaire malgré les accrocs et malgré cet écart, cette distance qui s'impose comme une distance située dans le temps, le temps qui nous sépare maintenant de la venue sur terre du Christ. Et je crois que les transformations dans le mode de spatialisation ou de construction des images sont une tentative d'intégrer cet écart temporel qui est la chose la plus nouvelle et la plus impensable pour l'esprit humain dans ses manières de penser ou de concevoir le divin et ses relations avec lui.

Ces accrocs sont plus à trouver dans l'âme des hommes qu'ailleurs, parce que le reste « est » parfait en tant qu'œuvre de Dieu. Mais pour compenser la faiblesse de l'âme, Dieu a doté l'homme d'une faculté grâce à laquelle il peut tenter de remonter la pente, de retrouver le chemin du divin qui est en lui-même, qui est inscrit sous des formes en effet pas toujours évidentes à déchiffrer. Cette faculté est son intellect ou son esprit, on ne l'appelle pas encore imagination, et grâce à elle il va pouvoir s'élever jusqu'à pouvoir déchiffrer et donc légitimer et comprendre, le double mystère qui le constitue, celui de sa petitesse et celui de sa grandeur potentielle à laquelle il peut accéder en la faisant émerger de l'ombre et en s'élevant vers Dieu.

Un nouveau mode de spatialisation

Mais si tout cela est possible, c'est bien parce que le Dieu s'est fait homme et que l'homme a été créé à l'image de Dieu. L'enjeu est donc à la fois de justifier cette différence ou plutôt de la légitimer en rendant perceptible le fait qu'elle peut être et doit être dépassée ou du moins surmontée. Et c'est sur ce point que l'image joue un rôle majeur puisqu'elle concentre en elle la visibilité du mystère, celui de l'incarnation, la possibilité de le transmettre et de le faire comme s'il était une sorte de source possible au déploiement de l'esprit et en tout cas un « lieu » dans lequel l'esprit aussi se loge.

L'image est une figuration à la fois du mystère et de la puissance de déchiffrement de la pensée. Et c'est là que je vois ce que l'on pourrait appeler un processus de spatialisation nouveau.

Cette recherche porte d'abord sur les connaissances reconnues et accessibles, celles qui concernent la vérité commune, celle donc qui est contenue dans les livres sacrés :

– mais s'applique aussi à toutes les créatures possibles et surtout à ceux qui ont été proches de Dieu dans l'espace comme dans le temps, à savoir les grand prophètes d'Israël et le peuple hébreux,
– à l'homme, à cet écart donc qui le sépare du dieu,
– et enfin à l'histoire, à l'écart qui le sépare de ses semblables des temps passés.

On comprend donc que l'écart est double, il est spatial, situé donc dans l'espace physico-mental qui sépare l'humain du divin et temporel, situé dans le temps. Même si le modèle de la durée de la création est basé sur une perception humaine du temps, sept jours, il y a ensuite une histoire connue et répertoriée par les textes. Mais comment la rendre sensible et perceptible dans un monde où peu de gens lisent, mais où les gens vivent réellement à cet écart sans pouvoir l'expliquer ? L'image vient se loger en ce point essentiel, elle va se développer entre symbole et reflet, ou plutôt elle va permettre de passer du symbole au reflet, de rendre perceptible ce passage, qui est celui de l'évolution même de la pensée au Moyen Âge.

L'image comme moyen d'éduquer

Bien sûr la question plane comme un mauvais rêve. Qu'est-ce que je suis en train d'adorer quand je regarde une image ? Grégoire le grand écrira à Serenus évêque de Marseille « Autre chose en effet est d'adorer une peinture, et autre chose d'apprendre par une scène représentée en peinture ce qu'il faut adorer. Car ce que l'écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes (idiotis) qui la regardent puisque ces ignorants voient ce qu'ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas les lettres de sorte qu'elles tiennent le rôle d'une lecture surtout chez les païens ». (A Besançon, op. cit., p. 280).

En fait, nous allons retrouver dans la fonction de l'image au Moyen Âge, la structure évoquée précédemment par Les miroirs de Vincent de Beauvais. (op. cit., p. 280). Pour Grégoire l'image a quatre fonctions :

– pédagogique, elle édifie et instruit ceux qui n'ont pas accès à l'écriture c'est-à-dire presque tout le monde,
– mémorielle car elle s'adresse à la mémoire car elle raconte une histoire qui peut être représentée et par ce biais elle renvoie à l'histoire des saints martyrs et à la vie du Christ,
– elle permet d'échapper au piège de l'idolâtrie en apprenant au païens à ne dire que Dieu seul,
– et enfin l'image suscite un sentiment d'ardente componction un sentiment mêlé d'humilité et de repentir de l'âme qui se découvre pécheresse.

En d'autres termes selon Grégoire de Nysse « l'image est un livre porteur de langage » et Grégoire le pape peut, lui, se souvenir d'Horace et de son « Ut pictura poesis ».

Résumons : l'image fortifie et édifie le fidèle, touche son intelligence, son affectivité, sa mémoire et donc au sens des anciens, son Moi. (op. cit., p. 281). En d'autres termes, elle fait office réellement de verbe. Chacun face à une image est, pourrait-on dire, dans la situation d'un personnage prophétique touché par le divin, événement vécu que l'on ne nomme pas encore la grâce.

Ambiguïté de l'image

On le sait la question que pose l'icône, c'est celle de la présence du divin « dans » l'image, de la puissance effective de l'image à être un intercesseur efficace. La question que pose le Moyen Âge est donc celle de la capacité de l'image à éduquer, à transmettre. Mais quoi ?

Eh bien, rien d'autre que la nouvelle situation de l'âme dans le monde, à savoir le fait qu'elle est définitivement double et que ses deux modes d'existence, ses deux facettes, sont posées comme séparées. Quelles sont ces facettes ? L'affectivité et l'intelligence.

Le conflit se joue en effet sur ce point. L'âme est double, cela signifie qu'elle admet en elle-même un espace qui va se déployer comme étant métaphoriquement une sorte de double ou de reflet de rien de moins que de la création, c'est-à-dire des rapports que le créateur entretient avec la création et avec les créatures, et donc du pouvoir créateur en tant que tel.

Il a existé un temps, et c'est là qu'entre en scène si je puis dire, l'écart temporel et l'histoire, (qui donne naissance à ce nouvel aspect de la spatialisation) où des hommes ont connu, vu et touché le Christ, et les apôtres etc. Comme cette incarnation du divin est prise dans l'histoire, il est nécessaire d'accepter l'éloignement temporel par rapport à ce moment de l'histoire, éloignement qui NE peut être comblé QUE par le cheminement intérieur effectué par l'âme en elle-même pour remonter en quelque sorte à la source posée et conçue comme invariable, immuable, immobile en quelque sorte tant dans l'espace absolu que dans le temps absolu.

On comprend comment le christianisme introduit une dimension qui n'existait pas auparavant, celle d'un temps orienté qui s'écarte de son origine de sa source, mais paradoxalement qui, en se déployant, offre la possibilité paradoxale à celui qui en fait l'effort de s'en rapprocher. Et cette dimension temporelle est en fait projetée sur la surface et la creuse ou du moins la travaille. Car, comment rendre le temps sensible surtout un temps aussi paradoxal et complexe ? C'est à cet enjeu que répond ou tente de répondre l'image.

Pour qu'elle puisse y parvenir, il a été nécessaire de la dégager de sa gangue iconique et cela bien avant donc l'invention de la perspective. Le moyen trouvé par les penseurs carolingiens a été de libérer l'image d'avoir à être un réceptacle du divin ou plutôt de la présence divine.

La rupture s'opère à ce moment-là, lorsque « Les évêques carolingiens dit A. Besançon, repoussent l'idée d'un transitus, d'un passage entre la forme matérielle et le prototype divin, d'une nature radicalement autre. Le transitus, s'il est concevable, doit passer par une matière sainte. Or quelle est la hiérarchie des objets sacrés ? D'abord les saintes espèces, puis la croix, non pas comme objet mais comme mysterium et emblème du Christ, puis les Écritures, ensuite les vases sacrés, enfin les reliques des saints. Les images ne figurent pas dans la liste. Elles ne sont pas propres au transitus. L'image sacrée garde ainsi un pied dans le profane. Elle est par nature laïcisée ou laïcisable. Un texte carolingien pose en effet la question suivante : « Quel accord peut-il y avoir en effet entre les peintres et les écritures quand celles-ci sont véridiques tandis que les peintres fabriquent très souvent du mensonge » (op. cit., p. 284-285).

En d'autres termes la responsabilité est du côté du peintre, de l'homme donc qui se trouve investi désormais du devoir d'inventer les critères qui feront de l'image un objet profane ou un objet sacré. Mais en tant que telle l'image est « neutre » au sens où elle peut accueillir le meilleur comme le pire !

En fait, il faut pour comprendre comment le Moyen Âge va légitimer à sa manière la puissance sacrée des images sans qu'elles deviennent des objets d'adoration et donc des idoles. Le lien va se faire par les reliques, c'est-à-dire des restes de saints, des objets matériels qui ont été touchés directement par le divin qui sont donc dans un rapport métonymique avec le divin. Or les images accompagnent souvent les reliques. C'est donc par contagion, par contamination que les images du saint deviennent elles-mêmes, saintes, sacrées.

« Le pouvoir magique de la relique est passé à l'image par contagion, le fondement demeurant la relique, même si elle est oubliée, fondement matériel qui ne découle pas comme l'icône de la représentation comme telle du rapport spirituel qu'elle soutient avec le prototype » (A. Besançon, op. cit., p. 286)

C'est donc un nouveau rapport avec le divin qu'invente le Moyen Âge.

Logiconochronie — XLVII

Jean-Louis Poitevin — 2020-05-31T20:29:36Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Ce texte fait suite à la première partie parue dans les Logiconochronies XLI, XLV et XLVI. L'enjeu, ici est de comprendre ce qui se joue autour des mutations de la notion d'image entre le Moyen Âge et l'invention de la photographie. Ce premier moment nous fait pénétrer à la fois dans la relation entre image et conscience et dans les débuts du Moyen Âge.

Du Moyen-Âge à l'invention de la photographie : les mutations de la notion d'image

Introduction

L'image et la conscience

Il faudrait tout reprendre à zéro. Et d'ailleurs c'est ce que l'on va faire. Ce que je tente en effet d'expliquer c'est la chose suivante : ce qu'on appelle l'image est un « objet » qui n'existe pas dans le cerveau et c'est un objet qui existe dans la réalité sous des formes différentes mais qui en gros correspond à des formes dessinées et peintes ou imprimées sur une surface, mur, bois, toile, métal et maintenant aussi à des apparitions sur des écrans. Mais on le sait, le mot image désigne aussi un grand nombre d'autres réalités intermédiaires qui toutes ont une consistance extrêmement variable qui oscille entre la sensation visuelle immédiate et l'image durablement imprimée dans la mémoire, entre sensation et concept pour reprendre les termes de Changeux. Alors il faut repartir de là mais là, cela signifie partir du fonctionnement de la conscience car l'image nous est apparue comme étant un élément essentiel de son évolution et de sa structuration.

Il n'y a pas d'homme qui ne voit pas, le visible est coextensif à l'homme, mais il y a eu des époques sans images, ou avec des images rares et finalement, c'est un long processus d'externalisation de certaines fonctions cérébrales qui aboutit à la formation d'images sculptées ou dessinées et peintes comme à celle de l'écriture et de textes. Mais à l'évidence quelque chose qui est de l'ordre de ce que nous appelons la représentation précède de loin l'invention de l'écriture.

L'écriture est un processus d'abstraction à la fois de ce qui est connu par la vue et de ce qui est vécu, convoqué et nommé dans la langue par le corps. L'écriture est donc aussi du côté du visible, il faudrait même dire d'abord, et en tout cas avant qu'elle ne finisse par constituer la dimension du lisible. L'écriture convoque donc la réalité un peu de la même manière que le fait l'image, en tout cas comme « absente » ou distincte du processus dans lequel elle s'inscrit. Mais est-ce bien sur le même mode ? Nous n'avons au mieux que des textes pour le savoir ou alors nous devons tenter de reconstituer le contexte dans lequel une image apparaît. Et ce n'est pas facile, on l'a vu, pour l'époque des premières images connues. Plus aisé ensuite, mais cela demande une grande culture et une sorte d'empathie avec une époque comme le fait remarquer Daniel Arasse. Ce qui m'importe ici, c'est de tenter de comprendre les fonctions et les significations de l'image à partir du fonctionnement de la conscience ou plutôt comme élément essentiel de ce fonctionnement.

Il est nécessaire pour cela de rappeler la définition complexe qu'en donne Julian Jaynes dans son livre, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit. En effet, cette approche de la conscience permet d'articuler texte, image et langue que l'on oppose trop souvent comme des entités séparées. La conscience pour Jaynes se caractérise par six aspects. Mais auparavant je vous redonne les thèses principales de Jaynes concernant la conscience.

« L'esprit conscient subjectif est l'analogie de ce qu'on appelle le monde réel ». « L'espace mental est une métaphore de l'espace réel ». « La conscience est le travail de la métaphore lexicale et elle ne cesse de s'engendrer elle-même ».

Les caractéristiques de la conscience pour Jaynes sont donc les suivantes :

1. La conscience est toujours une spatialisation. Le psychisme fait en sorte que les choses qui n'ont pas de qualités spatiales dans le monde physique comportemental en aient une dans la conscience.

2. L'extraction : nous ne voyons jamais rien dans sa totalité, nous faisons un choix dans l'ensemble des attitudes possibles face à une chose, les extraits ne sont pas les choses et nous faisons comme si elle l'étaient. L'extraction est distincte de la mémoire.

3. Le Je analogue est la métaphore que nous avons de nous-mêmes. Ce Je peut se déplacer par délégation dans notre imagination, faire des choses que nous ne faisons pas réellement.

4. Le Moi métaphorique est l'autre face du Je analogue, c'est le fait de s'apercevoir en train d'imaginer ceci et de faire réellement cela (cœur de la machine de la duplicité).

5. La narratisation. Nous considérons que nos Moi délégués sont les personnages principaux de l'histoire de nos vies, nous narratisons le Je analogue et tout ce qui se trouve dans la conscience, nous associons un fait isolé, un extrait, à un autre fait isolé dans le récit.

6. La conciliation, c'est la reconnaissance, processus commun à tous les mammifères. On assemble les choses sous formes d'objets reconnaissables en se fondant sur les schémas acquis précédemment. Cette assimilation est la conciliation ou la conformisation, on fait dans l'espace mental ce que l'on fait dans le temps mental ou le temps spatialisé quand on narratise. L'assemblage est la narratisation.

Donc la conscience est à la fois une opération psychique et un modèle de son fonctionnement créé par la métaphore.

Donc la conscience de la conscience n'est pas la conscience, elle n'est qu'un aspect de celle-ci. La conscience n'a pas de lieu, la langue est un organe de perception, la vue aussi et la métaphore a une fonction qui est celle de répondre au souhait de désigner un aspect particulier d'une chose ou de décrire quelque chose pour lequel on ne dispose pas de mots. »

Le rappel de ces éléments est important dans la mesure où il montre bien le lien qui existe entre verbalisation et spatialisation et le fait que la peinture par exemple et plus généralement l'image matérielle intervient pour nous à l'intérieur de ce schéma, même s'il faudrait pouvoir reconstruire la fonction du visible avant la naissance de l'écriture pour bien comprendre ce qui reste de cette période dans le fonctionnement profond du psychisme. Je ne vais pas ici retracer l'histoire de la naissance et du développement de la conscience à partir de la fin de la Grèce archaïque. Je veux simplement tenter, en repartant de l'icône, de montrer comment à la fois la conscience ne cesse de se développer, de se transformer mais sur la base de quelques pôles essentiels. Ce développement, je le décrirais comme une sorte de spirale, de mouvement qui ne cesse de repasser à proximité des mêmes points essentiels mais en les impliquant entre eux à chaque grande torsion dans une relation différente.

Il faut donc se demander comment cela se passe dans le champ de l'image en interrogeant aussi bien le tableau que la théorie de l'image ou encore les formes du pouvoir politique.

L'image montre, montre même quelque chose, mais comme le dit Daniel Arasse, lorsqu'il évoque la perspective et le fait qu'elle ait un sens et un sens philosophique et citant lui-même Hubert Damisch, « La perspective, ça ne montre pas seulement, ça pense » (Daniel Arasse, Histoires de peinture, p. 64).

Ainsi, c'est plutôt par habitude que nous croyons qu'elle montre avant toute chose, alors qu'en fait, réalisée par des hommes qui bien sûr réfléchissent, mais aussi répondent à des commandes et surtout sont pétris de la culture de leur temps, elle pense et comme pensée, elle pense à la fois son « sujet », celui qui la conçoit et exprime inévitablement aussi leurs manières d'être, les uns étant dans un rapport complexe de renvois et de reflets vis-à-vis des autres.

Première partie

Les pôles constitutifs de l'image

A. Mouvement et fixité

Lorsqu'on se trouve face à une image, on fait face à un ensemble de liaisons entre divers éléments ou instances. La plus importante, c'est celle qui oppose et relie, associe et rassemble dans l'image et comme image, la pensée du mouvement et son inévitable inscription dans une forme fixe, dans la fixité. Vu sous cet angle, la question nous renvoie directement au fonctionnement neuronal. En effet, si l'image n'existe pas pour Changeux, c'est qu'elle correspond à un moment transitoire, à un type de fixation relatif qui se situe entre la quasi-présence de l'objet au moment de la perception et la quasi-absence d'un objet réel que l'esprit peut rappeler et transformer à volonté et qui est le concept.

Reprenons donc. Ce que nous voyons sur un tableau, c'est quelque chose qui n'existe pas. Le tableau existe matériellement, bien sûr, ce qu'il présente existe peut-être dans la réalité, mais son existence est en fait celle de la perception actuelle, de ce qui se passe au moment où on le regarde. Mais ce qu'il représente, au fond cela n'existe pas, car il n'y a pour le cerveau aucun arrêt. Seul un objet mental nommé concept par Changeux pourrait être comparé à un tableau, en ce qu'il est une synthèse particulière qui rassemble, retient et fige des éléments épars, divers, rassemblés parfois en fonction d'une théorie de la ressemblance, mais aussi simplement en fonction d'éléments construits ou appelés là par la seule pensée.

B. Le tableau et quatre aspects du psychisme

Un tableau met donc en branle au moins quatre des éléments nécessaires au fonctionnement de la conscience : la spatialisation, l'extraction, la narratisation, la conciliation que j'appellerai plutôt la reconnaissance.

Le mécanisme entre Je analogue et Moi métaphorique nous semble aller de soi, être évident et pourtant ce que je vais tenter de montrer, c'est que la Renaissance va être le moment de l'histoire de l'homme où la relation entre ces deux aspects du psychisme qui nous semble aller de soi et est en fait en train de s'établir et se fixer, voire de se constituer. Nous verrons dans la troisième conférence, comment cette relation est en train de se transformer, pour ne pas dire de se défaire et de se recomposer différemment, sous nos yeux, si je puis dire.

Un tableau est une synthèse et en tant que tel, pour le comprendre, j'allais dire pour le lire, il faut d'une certaine manière partir du dernier point, la conciliation ou le processus de la reconnaissance et remonter le courant, éplucher les strates qui le composent.

1. En effet, il y a une évidence de l'image cadrée et encadrée, une évidence du visible. Nos systèmes d'inférence fonctionnent à plein régime. Nous pouvons reconnaître, ici un corps, là un arbre, ici un paysage, là une colombe, ici un lys, là une croix, ici un ciel, là un agneau. Et nous le faisons, nous les reconnaissons. Cela a lieu malgré nous, cela est immédiat, cela précède d'une certaine manière tout ce que l'on va éprouver ou penser du tableau. L'émotion que nous éprouvons est portée par ce phénomène de reconnaissance et son envers qui est aussi parfois de ne pas « reconnaître » ce qui est représenté, fait qui alors provoque des réactions négatives de blocage, de refus. La conscience bloque, la mise en marche du mécanisme est contrariée. Mais il faut aussi garder en mémoire que ce blocage peut avoir lieu à n'importe quel moment du processus de perception. On en reparlera.

2. Un tableau, nous le savons, est toujours, pour les périodes qui nous intéressent en tout cas, basé sur un récit, une histoire. Un tableau classique ne peut pas ne pas narratiser, ne serait-ce que parce qu'il associe, assemble et agence des éléments hétérogènes. Il est par définition une opération de condensation, forme picturale si l'on veut de la narratisation, même si à la période charnière entre Moyen Âge et Renaissance, on voit des tableaux qui mettent en scène le même personnage à différents moments. Mais plus généralement, nous savons que tous les tableaux, tous les vitraux, toutes les images prennent appui sur des textes, pour l'essentiel sacrés, puis inventés, même s'il s'agit d'évoquer des personnages liés au sacré, comme c'est le cas pour La Légende dorée de Jacques de Voragine qui servira de base à l'iconographie des Saints, puis à des textes profanes. Un tableau peut même associer des éléments narratifs provenant de corpus textuels différents, comme le montre l'exemple développé par Daniel Arasse, au sujet du tableau de Véronèse qui est à l'évidence une synthèse de deux histoires, celle de Béthsabée et David et celle de Suzanne et les vieillards (Histoire de peintures, p. 306-307). Dans un tel cas, le principe de reconnaissance fonctionne mais remarque une sorte de flou, ce qui peut alors provoquer un certain type de réaction de rejet ou d'incompréhension face à l'image.

3. L'extraction correspond au fait que tout tableau est cadré, délimité, qu'il est un templum et qu'il effectue donc sous nos yeux une opération magique ou magico religieuse implicite, à moins que nous ne comprenions ce découpage du templum comme l'opération concrète traduisant matérialisant ce qui a lieu dans le cerveau, dans l'esprit. Ainsi un tableau présente au psychisme de celui qui l'effectue comme de ce lui qui le voit, un moment de ce fonctionnement. Il formalise l'extraction, il la réalise, mais elle se trouve plongée elle-même dans le fonctionnement réel de la perception. Il y a devant nous un cadrage, une extraction qui est présentée dans un ensemble plus vaste, le tableau est sur un mur, sur un autel, dans un musée, qu'importe, et il appelle donc l'esprit à faire en quelque sorte réellement ce que la conscience fait « intérieurement ». Le tableau attire, aspire le regard, il est un piège à attention et il semble répondre à une attente qui est elle-même un aspect de la mécanique qui cherche aussi à « se » voir, à comprendre comment elle fonctionne. Cela a l'air un peu compliqué, mais je crois qu'il ne faut pas faire l'économie de cette complexité.

4. La spatialisation est le point qui semble aller de soi, car il n'y a pas de représentation sans spatialisation ou qui ne soit spatialisation. Toute représentation « est » spatialisation, mais en fait elle l'est sur un mode particulier qu'il ne faut pas oublier. C'est une projection, un « geste » de l'esprit, une traduction. Je veux juste relever ce point qu'il y a une sorte de double historicité de la conscience. Il y a d'une part l'histoire globale qui pour le dire vite se découpe pour nous en préhistoire, histoire et posthistoire, et d'autre part l'histoire même de la conscience et de ses développements à l'intérieur même du cadre dans lequel son existence est devenue possible et qui est le même en gros que celui de l'histoire que l'on peut donc faire commencer avec la naissance de l'écriture.

En d'autres termes la conscience comme l'histoire ne sont possibles qu'avec et à partir de l'écriture. Auparavant, il s'agissait d'un autre fonctionnement psychique dont les ramifications continuent d'exister dans les esprits vivants aujourd'hui et continueront après, lorsque le nouveau autre fonctionnement psychique qui est en train de se mettre en place sous nos yeux sera devenu dominant.

Et pourtant, c'est en découpant dans l'espace réel un espace lui aussi réel, qu'un tableau synthétise le premier et le dernier moment du mécanisme de la conscience. En d'autres termes, le tableau est à la fois une sorte de métaphore de la conscience et un mécanisme par lequel elle se réalise et se montre à elle-même, donnant ainsi une consistance indubitable à l'existence implicite du Je analogue et du Moi métaphorique.

C. La conscience et la question de dieu (l'histoire de la conscience n'est pas linéaire)

C'est en effet cela qui pose problème, cette question lancinante, celle qui nous conduit à nous demander pourquoi l'esprit a spatialisé par une opération de réduction de ce que nous appelons aujourd'hui trois D en deux D. Il nous faut revenir à Jaynes, inévitablement, puisqu'il est le seul à formuler une théorie plausible et efficace permettant de penser le divin, c'est-à-dire de le mettre dans une perspective historique et non pas absolue ou an-historique et trans-temporelle.

Rappelons en quelques mots la thèse de Jaynes. Je conçois bien ce que ces thèses vont avoir de brutal pour vous si vous ne les connaissez pas déjà. En tout cas, elles me semblent permettre une lisibilité maximale de ce qui est en train de nous arriver et de ce qui constitue cette évolution de la conscience dont je cherche à rendre compte à travers la question de l'image.

La thèse de Jaynes prend acte d'un constat. L'homme de l'Iliade ou le héros de l'Iliade ne pense pas comme nous, ou plutôt comme le dit Jaynes, « l'origine de ses actions ne se trouve pas dans des projets conscients des raisons ou des mobiles mais dans les actions et les discours des dieux. [...] Ces dieux qui déplaçaient les hommes, les soldats, comme des sortes de robots ou d'automates, étaient des VOIX, c'est-à-dire des organisations du système nerveux central, des sortes de personae avec une grande cohérence à travers le temps, des amalgames d'images parentales et admonitoires, des voix qui avertissent et en principe aident à prendre une « décision », c'est-à-dire à agir de la manière la plus efficace et en tout cas d'agir, de faire quelque chose, de sortir de l'état d'angoisse ou de stress dans lequel on se trouve lorsque l'on est face à une situation nouvelle potentiellement dangereuse et à laquelle on ne « sait » pas répondre. [...] Le dieu est donc une partie de l'homme qui le guide, le commande, le conseille et jouant sur la sphère de l'émotion. Et l'émotion la plus forte ressentie par un héros vis-à-vis d'un dieu est la surprise l'émerveillement quand la solution d'un problème difficile surgit dans son esprit. C'est le eurêka d'Euclide. Ainsi les dieux sont ce que l'on appelle aujourd'hui des hallucinations. [...] La base de cette théorie tient dans la prise en compte de la bicaméralité, celle du cerveau et celle du psychisme, qui fait que l'homme de l'Iliade n'a pas conscience de sa conscience du monde, qu'il n'a pas d'espace mental intérieur pour pratiquer l'introspection. L'esprit bicaméral se traduit pas une absence de langage mental et l'existence d'impulsions données à l'action par les dieux. Les dieux, on les retrouve chez les aèdes. Il sont alors déjà les procédés poétiques utilisés pour rendre l'action plus vivante. »

C'est pourquoi la poésie qui sera très présente en filigrane aujourd'hui est si importante et le restera comme le premier des arts qui associe la voix, le rythme et la mémoire.

Juste un clin d'œil à ce qui suit. Je veux parler de la fameuse phrase d'Horace « Ut pictura poesis » qui servira de base à de nombreuses réflexions et à une évolution majeure dans le champ de la peinture entre XVIe et XVIIIe. Voici ce qu'écrit Rensslaer W. Lee dans l'introduction de son livre, Ut pictura poesis : « On citait fréquemment et avec conviction la formule attribuée à Simonide par Plutarque : la peinture est une poésie muette, la poésie une peinture parlante. Et la comparaison célèbre d'Horace, ut pictura poesis, la poésie est comme la peinture dont les critiques d'art voulaient infléchir la lecture en la peinture est comme la poésie, était invoquée toujours d'avantage comme la reconnaissance définitive d'une parenté beaucoup plus étroite entre les deux sœurs, qu'Horace ne l'aurait probablement admis » (Op. cit., p. 8).

Ce long détour a pour but de tenter d'apporter des éléments avec lesquels nous allons avancer pour tenter de comprendre ce qu'est l'image et quel rôle elle joue dans l'histoire culturelle et dans le fonctionnement même de la peinture et plus globalement de la conscience.

Deuxième partie : l'invention d'un nouveau dieu

A. Du texte à l'image

Nous avons évoqué la dernière fois la question de l'image à partir de l'icône. Je voudrais y revenir un instant pour évoquer le point précis qui nous intéresse aujourd'hui, à savoir la manière dont on peut définir le divin dans le monde historique, ce qu'il est pour la conscience et comment l'image joue dans cette définition et dans son fonctionnement un rôle majeur. Parce que comme vous vous en souvenez, l'enjeu qui est au cœur de l'invention de l'image est bien celui de savoir si le divin en général et le dieu en particulier peut entrer en contact avec les humains et si oui de quelle manière et sous quelle forme. En d'autres termes la question de l'image est directement liée au moins dans l'univers chrétien, à celle de l'accès possible au divin et partant à la définition que l'on peut faire de ce divin. Le question qui se pose donc est bien celle de son efficacité quand à son rôle d'intermédiaire entre humains et divin.

L'histoire de l'icône est en fait le moment où s'articule de manière évidente une rupture entre les tenants iconoclastes de la tradition textuelle et les iconophiles qui voient dans l'image un moyen ou un vecteur susceptible de répondre à ces attentes nouvelles qui sont celles de ces nouvelles communautés chrétiennes en expansion.

Que veulent les tenants de la tradition textuelle ? Il s'agit de ceux qui pensent que l'accès au divin n'est possible et ne peut être régulé QUE par la parole et le texte, et que l'ensemble des indications permettant ou devant permettre de s'orienter dans l'existence sont contenues et montrées, activées, par les textes. Quels textes ? Ceux de L'Ancien Testament et les testaments nombreux devenus apocryphes, sans parler des lettres qui circulent à l'époque, puis l'ensemble des textes qui vont s'accumuler et être choisis et fixés dans ce qui deviendra Le Nouveau Testament. Il y a bien sûr un grand nombre d'autres textes, aux allures de textes sacrés comme La légende dorée ou alors radicalement profanes mais recouverts d'un vernis qui les sacralise au moins un peu ou du moins les légitime.

Outre cet échange complexe entre images impériales, païennes et symboles chrétiens, l'icône apparaît dans le monde tardivement. Comme le rappelle Alain Besançon l'image achéiropoïète est à la fois un symbole politique, elle sert d'étendard aux troupes qui combattent les Perses et remplace le chrisme de Constantin, et le signe d'une autorisation nouvelle celle de représenter le divin le nouveau dieu rédempteur. Or, cette autorisation est rendue effective par la légitimation d'un récit associé aux autres récits qui évoquent Luc peignant la Vierge par exemple

Ce travail sur les textes entraîne en fait une sorte de transformation du statut de la subjectivité, qui se situe alors au croisement de l'antisubjectivisme grec, pour lequel l'homme est un élément du cosmos et doit le refléter dès lors qu'il devient statue par exemple, et du subjectivisme romain que l'on a vu s'exprimer au Fayoum par exemple. Mais le point essentiel reste celui-ci et c'est un point plus manifeste dans les mosaïques que dans les icônes proprement dites, le fait que pour les chrétiens, se met en place une légitimation de la vision comme puissance d'aspiration vers le divin et de puissance d'élévation de l'humain vers le divin. Mais, le véritable enjeu est de savoir si, par l'image, quelque chose de l'ordre de la voix, du verbe et donc du message divin est susceptible d'être transmis ?

Car il ne faut pas l'oublier, lorsque l'on parle de divin ou de Dieu, on parle en fait de message d'autorisation, d'ordres donnés ou reçus, d'injonctions, bref de « textes », paroles ou mots, qui disent plus ou moins comment s'orienter dans la vie, en général mais aussi dans cette situation précise, comme à cet instant précis parfois. Si cela n'est pas clair pour vous, il vous suffit de repenser aux dix commandements qui énoncent simplement les éléments nécessaires et presque suffisants pour permettre aux individus qui composent une communauté, de pouvoir vivre ensemble.

« Cette aspiration à la vision reçoit dans le christianisme un sens précis note Alain Besançon (p. 212) : elle consiste à voir les cieux ouverts comme il est dit que cela se produisit lors du baptême du Christ, c'est-à-dire entrer dans l'intimité du mystère divin. L'ouverture des cieux qui est aussi signalée par la voix du Père, descendue du ciel pour rendre témoignage du Fils, scande la vie de Jésus : la transfiguration et la Pâque. Le martyr, c'est-à-dire le témoin, peut rendre témoignage parce qu'il a VU, Étienne le premier martyr s'écrie : Je vois les cieux ouverts et le Fils de l'homme debout à la droite de Dieu. Carpus, brûlé vif sous Marc Aurèle souriait. Interrogé : j'ai VU la gloire du Seigneur et je suis dans la joie ».

Nous, il nous faut entendre ici cette tentative de légitimation de la puissance de l'image à l'égal de celle du texte pour faire passer la voix ou du moins le message divin. Comme l'image est muette, il va falloir la faire parler, l'associer à la puissance divine qui est celle du verbe et plus loin encore de la voix qui ordonne. Mais il apparaît que l'image a une puissance propre qui est de toucher un phénomène important que l'on pourrait appeler l'hallucination visuelle, plus rare que l'hallucination auditive, peut-être moins précise quand à ce qu'elle « dit » ou ordonne et donc moins légitime.

Jusqu'ici le mode transmission préféré du divin était la parole. La vue apparaît lorsque le psychisme commence à être constitué comme conscience par l'écriture et à spatialiser à travers le mécanisme de la métaphore. Cette spatialisation par la métaphore ouvre la voie à la spatialisation par l'image avant qu'elle ne puisse s'opérer par la spatialisation DANS l'image qui sera le grand enjeu de la Renaissance.

Cependant, une certaine spatialisation existe très tôt chez les grecs, dans le mythe de la caverne par exemple. Elle a pour limites deux aveuglements, celui qui est engendré par la nuit et celui qui est engendré par la lumière. Il n'y a pas encore, là, de profondeur.

Ce que les visions des martyrs chrétiens rendent possible, c'est de légitimer la vision comme réponse libératoire à un moment de stress particulièrement intense. L'image à partir de là, va pouvoir accueillir des représentations directes ou indirectes de visions, dans la mesure où elle sont légitimées par le fait que des hommes ont vu le divin. Ce ne seront plus les seules « images-symboles » qui porteront la puissance même de la révélation.

Mais de quoi est faite ou remplie une telle « vision » ? Qu'est-ce qu'elle montre ? Qu'est-ce qu'elle donne à voir qui soit si libératoire et si puissant ? Et bien, à cette époque, elle montre quelque chose qui est une sorte de mixte de symbole et d'image au sens que nous donnons à ce mot aujourd'hui. Grégoire de Nysse dit ceci : « La vision des Cieux ouverts n'est acquise ni par une éducation du regard ni par un art de la représentation et de l'image mais elle est donnée à ceux qui consentent au mystère de la croix. [...] C'est pourquoi il faut que le fils de l'homme non pas meure tout simplement mais qu'il soit crucifié afin que la croix devienne « théologienne » (c'est-à-dire qu'elle donne accès à la Trinité) pour eux qui voient à travers elle. » (A. Besançon, op. cit. p. 214)

À travers le symbole, c'est la question du statut même de ce qui déclenche les processus de croyance qui est posée. Le symbole, ici est une sorte d'entité intermédiaire entre lisible et visible. Il est reconnaissable et il signifie quelque chose à la fois directement et comme message condensé, et c'est ce message qu'il s'agit de déplier. C'est une parole concentrée dans un signe, un condensé de texte dans un élément visuel. Ce n'est donc pas une image ou alors un certain type d'image, une sorte de mixte d'image, de mémoire et de concept au sens de Changeux qu'il faut transformer en puissance de rappel et d'inscription dans la conscience. Mais dans ce cas je propose de comprendre ce processus comme constitutif de nouveaux aspects du fonctionnement de la conscience.

B. Relique et icône

Il y a bien un problème au sujet du statut de l'image. En effet, elle est à la fois matérielle et pourtant non matérielle et ce quelle donne à voir, est réel et non réel. Ainsi sa matérialité particulière est comme le double ou l'expression du problème qu'elle pose théologiquement et théoriquement. Elle offre et retire en même temps, parce qu'elle montre et occulte. Elle montre donc en occultant, mais il va falloir faire en sorte de démontrer pourquoi qu'elle « doit » faire cela montrer en occultant.

Le processus de légitimation de l'image pourrait être lu comme le long mouvement par lequel cet « objet » connu va pouvoir prendre une part du pouvoir dans la conduite des âmes. Elle remplace le texte dans des époques où il est d'un accès difficile ou alors, lorsque la vision du monde est en train de changer et où les repères précis se font attendre, à un de ces moments où existe un grand décalage entre vision du monde et connaissances sur le monde. En de tels moments des éléments synthétiques, comme le sont les images peuvent servir de repère et de guide.

Mais il y a un problème avec l'image, à savoir quelle est en tant que telle une sorte de double de la métaphore et que la métaphore, on le sait, a une sorte de vis-à-vis à la fois rhétorique et concret, la métonymie. Cela se traduit dans le champ qui est le nôtre par une distinction entre image et relique. La relique, c'est un objet qui a été réellement lié à la personne sacrée, au Christ même ou à des saints. Il est donc chargé d'une puissance « magique » et c'est cette puissance magique qu'il s'agit de faire dévier ou sortir de l'objet pour la faire entrer dans l'image.

En tant que telle, liée aux pratiques impériales et funéraires romaines, la relique est d'abord un moyen de pouvoir être dans une proximité supposée réelle avec le divin, sans que l'on ait affaire à une idole. En effet tel ou tel fragment d'os ou de vêtement porté par un saint n'est pas un artefact, mais procède directement du divin ou a été directement en contact avec le divin qui a habité ce personnage et dont cet élément inévitablement s'est « chargé ». La question est donc encore une fois de savoir comment se transmet ou peut se transmettre, non pas tant la foi que l'expérience d'un accès au divin ?

Le schéma d'inférence fait que l'on a tendance à privilégier outre les éléments qui font partie intégrante du cadre culturel commun les éléments qu'il est possible de relier à l'expérience individuelle la plus simple immédiate et évidente, le contact direct, physique. Qu'il soit fantasmé ici ne remet pas en cause l'évidence de son efficacité, puisque l'enjeu consiste à l'intégrer dans le monde individuel.

C'est donc une sorte de triangle qui est en fait à l'œuvre dans cette question. L'image jouit d'un statut ontologique inférieur à celui d'un objet ou mieux d'une partie du corps d'un personnage divin car cet élément lui, témoigne directement à travers l'existence du personnage de la réalité du divin et donc de sa puissance.

Mais de même que le Christ est ressuscité, de même l'objet devenu relique, un clou de la croix par exemple, et par la suite l'image, peuvent nous dire quelque chose concernant à la fois la présence réelle du divin, le message théologique ou si l'on veut la promesse, celle de la résurrection, et donc la question même qui est au cœur de la théologie chrétienne, celle de l'incarnation.

Introduction
L'image et la conscience
Première partie
Les pôles constitutifs de l'image
A. Mouvement et fixité
B. Le tableau et quatre aspects du psychisme
C. La conscience et la question de dieu (l'histoire de la conscience n'est pas linéaire)
Deuxième partie : l'invention d'un nouveau dieu
A. Du texte à l'image
B. Relique et icône

Logiconochronie — XLVI — Les icônes

Jean-Louis Poitevin — 2020-05-01T16:43:09Z

Nous poursuivons ici notre réflexion sur les images aujourd'hui, leurs significations, leur présence dans nos vies. L'enjeu est, à travers l'histoire, de tenter de suivre les différents aspects qu'ont pu prendre les images afin de mieux comprendre ce qu'il en est de notre situation actuelle. Ce texte fait suite aux deux premiers chapitres parus dans la Logiconochronie XLI et XLV. L'enjeu, ici est de comprendre ce qui se joue autour de l'invention chrétienne des images connues aujourd'hui encore sous le nom d'icônes.

VII. Les icônes

Si l'on veut une formule choc pour non pas définir l'icône mais évoquer sa provenance on dira que l'icône sort de terre et glisse des murs pour s'avancer vers ceux qui la cherchent.

Mais en fait l'icône apparaît tardivement dans le processus que nous avons évoqué, c'est-à-dire pas avant le Ve siècle. La première icône serait donc un portrait de la Vierge à l'enfant (une Hodighitria) arrivé à Constantinople à cette époque et que Luc l'évangéliste aurait peint à partir de la Vierge elle-même. Cette image, en fait ces images, il y en aurait eu trois, est considérée comme la première icône. Mais elle est considérée ou comprise comme une sorte d'image verbale au sens où c'est à la fois la Vierge réelle mais en fait le portrait intérieur, le personnage théologique dans sa dimension spirituelle qu'elle représente.

Nous avons vu que les images sont donc créées pendant cette période qui va du Ier au Ve siècle à la croisée des traditions juives (avec leurs scènes visuelles composées à partir de la Bible), grecques avec leur grande tradition de la statuaire ainsi que des vases, romaines (païennes, et de leurs fresques que nous n'évoquerons pas ce soir), et dont Pompéi en particulier garde pour nous les traces les plus vivantes et enfin de l'Égypte romaine à travers la technique de la peinture sur bois, à l'encaustique. Les premières icônes actuellement conservées se trouvent en effet en Égypte dans le monastère Sainte-Catherine au Sinaï.

En fait l'art chrétien naît dans les catacombes, dans la clandestinité, car le christianisme est religion interdite à Rome jusqu'à Constantin et ne devient la seule religion que bien plus tard vers le VIe siècle ap JC.

Les sources sont donc la Bible, les textes des évangiles et les histoires païennes que le christianisme s'approprie et transforme comme nous l'avons dit. Une remarque s'impose. Le philosophe, personnage clé de la culture romaine en ce qu'il détenait un savoir transmissible fondé sur la raison plus que sur la magie, va être associé au Christ et à sa sagesse. Le Christ va donc remplacer d'une certaine manière le philosophe et prendre sa place en tant que philosophe suprême. Le Christ va devenir rapidement l'image de référence, le prototype de l'image, de toute image, le cœur vivant de la représentation, le sujet essentiel et qui, au fond, aurait dû être unique sujet de l'image sacrée, de l'icône. Dès 537, date de la construction de Sainte-Sophie à Constantinople il est présent.

Les chrétiens vont donc aussi inventer de nouveaux sujets dès le IIe siècle, tous liés à la figure du Christ, à ses actes, à sa vie, comme les rois mages, le baptême ou la multiplication des pains. Mais c'est par l'association entre le prestige de l'empereur et celui du Christ ou plutôt le fait que l'empereur a eu besoin d'associer sa gloire à celle du Christ, que l'iconographie va se préciser.

Ainsi, l'image « sacrée » existe dès le règne de Justinien Ier, le dernier grand empereur romain (527-565). L'inscription du nom du personnage pour l'identifier est une tradition païenne, mais elle va prendre dans l'art chrétien une importance majeure.

1. L'autre image

Il existe aussi une tradition tout à fait singulière et qui apparaît comme fondatrice de l'icône (encore qu'elle ait eu des antécédents grecs avec l'Artémis d'Éphèse dit-on), celle de l'image acheiropoïète, l'image non faite de main d'homme. En effet, il y a un problème essentiel qui traverse cette époque longue de plusieurs siècles. Celui-ci trouvera une acuité particulière dès lors que la production des images et des images sacrées personnelles va prendre de l'ampleur. Ce problème est de savoir si, de telles images, dans la mesure surtout où on les adore, ne sont pas idoles, c'est-à-dire des entités non chrétiennes, des résidus du paganisme, bref des figures du mal.

Le mal ou le diable n'est pas d'entrée dans l'image, mais le fait que des images soient vénérées ou adorées révèle leur aspect matériel, et se pose donc la question de savoir quel est leur statut. Il ne faudra pas moins de quelques siècles de réflexion et d'un siècle de guerre entre iconoclastes et iconodoules, pour que la question soit finalement théologiquement réglée.

Elle a été réglée en particulier par une série de déplacements de sens mais surtout par l'interposition de cette image dont le statut est unique, l'image originelle du Christ, en fait l'impression que son visage aurait laissé sur un linge avec lequel il se serait essuyé.

« Il s'agit d'une légende attestée par Eusèbe de Césarée. D'après lui, la première représentation du visage du Christ fut laissée sur un linge destiné au roi d'Édesse, Abgar. Malade, ce roi avait demandé que Jésus vienne pour le guérir Il avait envoyé son intendant pour l'inviter, Ananias, qui avait pour consigne en cas de refus de réaliser un portrait du sauveur. Jésus montant à Jérusalem pour sa passion ne pouvait se rendre à Édesse et Ananias tenta de faire son image, mais il ne le put, ébloui par le rayonnement intense qui se dégageait de sa face. Alors le sauveur, prenant un linge, imprima ses traits, constituant ainsi l'image non faite de main d'homme qui fut conservée jusqu'au sac de Constantinople par les Croisés en 1204. Caché un moment, le linge avait été posé sur une tuile keramyon qui se trouva impressionnée, constituant ainsi la première réplique et en même temps l'affirmation implicite de l'utilisabilité iconique (répétitivité de cette trace). Mandylion (image sur le linge) et Keramyon sont le fondement de la « ressemblance » chrétienne dans l'image et donc de toute icône. » [1].

Cette légende est d'une importance majeure puisqu'elle constitue le fondement de la réflexion chrétienne sur l'image. Mais avant d'aborder ce point, il est important de rapporter une dernière légende et d'évoquer en quelques mots la querelle iconoclaste, puisque c'est à partir d'elle réellement que se sont développés la réflexion théologique sur l'image et l'instauration des divers canons qui la constituent.

Les icônes de saint-Luc
Il y a donc aussi la légende des icônes dites de saint Luc l'Évangéliste. En effet, chez les chrétiens des premiers siècles, la tradition courait que l'un des quatre évangélistes, saint Luc, qui était aussi médecin à l'époque du Christ, et portraitiste, avait peint plusieurs portraits de la Vierge Marie, d'après nature et dans trois attitudes différentes : la Vierge « Hodiguitria » (Celle qui montre le chemin), la Vierge « Eleousa » (ou Mère de miséricorde et de tendresse), la Vierge Orante (dite encore « platytera »). Quelques siècles plus tard, ces trois modèles byzantins anciens deviendront la référence de la peinture d'icônes. Des canons stricts furent édictés au cours des premiers conciles de l'Église et s'appliquèrent à toutes les formes d'art sacré.

Là encore, c'est le fait que ces images témoignent directement de la sainteté de la Vierge, qu'elles aient donc été réalisées par quelqu'un qui l'a connue réellement qui en fait des images saintes. Ainsi, ce que l'on va chercher à représenter dans les icônes apparaît donc non pas comme la vérité sur la personne mais comme la vérité sur la sainteté de la personne, sur son caractère divin, et cela implique le fait que ce caractère divin peut être d'une certain manière capté par l'image, rendu visible et actif pour ceux qui les voient. Car ce qu'implique la légende du Mandylion, c'est bien que l'image en tant qu'image sacrée et sainte a une puissance réelle, la même puissance que la personne même du Christ ou de la Vierge.

Le christianisme est institué religion d'État en 380, et l'Église entre dans une ère de paix. C'est alors que commence une création esthétique qui déterminera l'art des siècles suivants. Un troisième concile œcuménique est réuni à Éphèse en 431 et proclame Marie : Mère de Dieu. Alors, on se met à représenter la Mère de Dieu trônant solennellement avec l'Enfant divin sur ses genoux : la Mère de Dieu Kyriotissa. On comprend ainsi que l'évolution est parallèle entre la réflexion théologique et la réflexion sur les images, l'une ouvrant les portes à l'autre et réciproquement.

La guerre des iconoclastes va donc constituer le moment de l'histoire qui va réellement fonder
la théologie de l'icône et qui va imposer l'image comme un élément essentiel dans le christianisme.

Une guerre est doctrinale
Cependant, un grand duel va s'engager entre partisans et ennemis des icônes, entre défenseurs de l'Orthodoxie et hérétiques : les iconoclastes, de 730 à 843. La guerre est doctrinale. Une première période (730 à 780) commence en 730 lorsque Léon l'Isaurien (726-741) décrète l'interdiction du culte des icônes qu'il qualifie d'idolâtrie. Mais ce n'est pas seulement une querelle religieuse ; c'est la fin d'une époque, l'aboutissement de multiples tendances, religieuses, politiques et économiques mettant en question les valeurs dans tous les domaines.

C'est un phénomène complexe. Pourtant les questions dogmatiques forment le fond du problème. Suit une période de rétablissement des saintes images (780-813) ; puis une nouvelle période iconoclaste (813 à 842) éclate qui prend fin en 842. Un nouveau Concile s'ouvre en 843 et l'Orthodoxie connaît le triomphe avec l'exaltation des icônes dans toutes les églises, à la suite de la réaffirmation magistérielle solennelle de l'Incarnation du Verbe : « le Verbe indescriptible du Père s'est fait descriptible, en s'incarnant de Toi, Mère de Dieu. »

2. Le verbe et le nom

Les icônes apparaissent, on l'a vu, comme le résultat d'un processus de transformation de l'analogique en symbolique et, dernière étape que nous abordons maintenant, du symbolique en iconique. En effet, le mot icône signifie image, mais dans un sens nouveau que nous avons en quelque sorte oublié depuis la Renaissance mais qui demeure vivant dans les pays orthodoxes. L'icône a une fonction essentielle qui est de transmettre non pas un message, mais la manifestation directe de dieu sous son aspect spirituel. En ce sens, elle est non pas transmission du verbe mais actualisation du verbe dans sa puissance révélante.

Si l'on revient à nos remarques du début, l'icône est pensée et vécue comme perception pure. La reconnaissance n'est pas ce qui est visé par l'image qui est alors médiation, mais c'est la connaissance, une connaissance directe du divin qui a lieu ou est rendue possible par l'icône. En fait, il ne faudrait parler de connaissance que dans un second temps, ou alors d'une connaissance d'un autre genre. Ce qui est en jeu dans l'icône, c'est la manifestation directe de la présence divine à travers la révélation sur un mode qui n'est plus celui du texte de la vérité, même synthétique, pourrait-on dire du projet même du salut. On ne comprend pas le salut, on le vit parce qu'on le voit exprimé sous une forme qui rassemble en une image ou quelques images comme dans l'iconostase, mais un peu toujours les mêmes, l'ensemble du projet christique. On change donc d'espace mental face à une image. Elle pénètre en nous d'une autre manière que le texte. Elle l'actualise, le rend à sa puissance première d'être parole vivante. L'image en ce sens est comme la voix silencieuse de dieu auprès des hommes. Elle est le verbe qui se manifeste à travers le nom écrit du personnage qui libère la question de la ressemblance naturelle et/ou formelle pour ouvrir la porte à une autre ressemblance, qui est le véritable cœur de la question de l'icône, celle de la ressemblance spirituelle.

3. La question de la ressemblance

Si l'on veut bien comprendre l'enjeu de l'invention de l'icône, il ne faut pas oublier qu'elle se situe à la croisée de deux attentes :
– celle de la promesse, promesse de la fin du monde et de la résurrection générale qui, s'éloignant dans le temps, va devoir trouver un nouveau statut, celui donc de l'économie au sens du plan de rédemption général de l'univers et de l'homme en particulier,
– et celle de la possibilité de la présence de dieu dans le monde, de la possibilité pour chacun d'en éprouver la puissance et la gloire, en lui-même, de se transformer donc par et dans la foi.

L'image va donc court-circuiter le texte afin de déployer une version synthétique et pédagogique basée sur la vérité de l'image comme témoignage de la présence réelle du ressuscité dans le temps et en chacun ; et elle va d'autre part être le vecteur d'une perception sans cesse renouvelée qui d'une certaine manière viendra court-circuiter le jeu des médiations liées au processus cognitif basé sur la reconnaissance pour permettre à une connaissance à la fois immédiate et directe de prendre la place dans l'esprit, une connaissance à la fois ontologique et existentielle, affective et ouverte sur la transcendance.

Ainsi il faut donc comprendre le moment de la guerre iconoclaste non pas comme une guerre contre les images mais une guerre entre les images, celles que le pouvoir veut capturer, récupérer, dirait-on aujourd'hui, pour accroître et légitimer sa puissance et en faire l'équivalent des images qui avait cour dans la paganisme. Et, si l'on reprend les termes de Marie-Josée Mondzain, il faut aussi bien comprendre, que l'image sainte, l'icône vient donc aussi remplacer la théologie obsolète et donner à l'économie la première place.

« Par théologie il faut entendre la tradition vétéro-testamentaire, le règne de dieu de la loi mosaïque. Mais avec l'avènement du Christ, avec le geste de Dieu d'offrir et de sacrifier son fils pour la rédemption de l'humanité, il rachète donc l'image de l'homme par une image rédemptrice de lui-même. L'image salvatrice va sauver l'image déçue. Dire que Dieu s'est fait homme, c'est dire que Dieu s'est fait image. Voilà ce qu'est l'économie.

L'incarnation est par essence mimésis, l'image négocie les relations entre spirituel et terrestre et surtout elle est la matrice de tous les partages. Elle invente au fond un nouvel espace et un nouveau temps. Mais la doctrine mimétique qui s'invente donc à cette époque se situe dans une réflexion originale sur la circulation des indices de la similitude entre le regard de l'icône et le regard du spectateur.

On arrivera ainsi à la formulation suivante, toute réalité est image de quelque chose mais aucune image n'est image d'une réalité. Toute image est image d'une autre image »

Mais alors à quoi ressemble une image qui n'est qu'image d'une autre image ? On l'a dit du modèle absolu que sont les visages du Christ et de la Vierge tels qu'ils ont été captés par le Mandylion et les icônes de Saint Luc.

On le comprend, aucune ressemblance avec une quelconque réalité est ici en jeu mais pas plus avec l'invisible. Cette formulation est erronée comme le rappelle Philippe Sers. Ce qui est visible c'est la part visible de Dieu, c'est ce en quoi il est venu s'incarner, se montrer, faire image donc. Ce modèle est le modèle absolu et l'icône donc ne représente littéralement rien, elle copie une présence, elle témoigne qu'elle est venue. C'est ce caractère de témoignage qui est sans aucun doute l'aspect le plus nouveau et le plus essentiel de l'icône car il permet à la fois d'échapper au piège du symbole et au piège de l'analogie.

L'image n'est pas faite pour être regardée, mais pour être le lieu d'un échange entre des regards : celui du dieu pénétrant littéralement le regardeur-spectateur et le transportant dans une autre réalité, le conduisant, l'enlevant, l'élevant et l'installant dans la dimension spirituelle qui (est ?) la sienne propre.

Il nous faut donc ici revenir sur l'analyse de la question du statut de l'icône de Philippe Sers.

Quatre aspects la définissent et mettent place de nouveau la ressemblance qui est la sienne, la manifestation, la ressemblance spirituelle, la conformité et ce qu'il nomme l'attention neptique.

« La manifestation signifie que l'image est apte à l'accueil de la transcendance qui lève l'interdiction vétéro-testamentaire et fait face à l'idolâtrie. L'image a donc pour fonction de transmettre la manifestation directe de dieu. (C'est ce direct qui importe, cette présence en elle qui fait de l'image non pas une médiation mais un vecteur de la puissance divine, en ce qu'elle porte son regard et rend possible cet échange infini entre deux regards.)

En soi, il n'y a rien de plus impressionnant que de voir la sainte face c'est-à-dire le corps ressuscité et donc la réalité de la promesse. La promesse ne se réalise pas demain mais ici et maintenant et en voyant l'image de ce corps-là le mien en est transformé. L'image représente donc le corps du Christ ou de la Vierge tel qu'il est spirituellement, et le corps ensuite de ceux qui dans leur vie se seront rapprochés de ce modèle, auront en quelque sorte fait leur corps à cette image-là.

Mais il y a une deuxième source pour la ressemblance, l'évidence intérieure. En effet on suppose que, selon les témoignages encore une fois le vécu donc des mystiques, à l'intérieur de notre cœur se trouve l'image du Christ. Ainsi l'illumination est promise à l'homme qui a purifié son cœur et il s'agit bien DE VOIR, l'âme est un miroir dans lequel se photographie, s'enregistre la lumière des traits du Christ.

La ressemblance est donc la tâche à accomplir.

Et l'on se trouve alors au cœur de la machine de l'échange dieu image.

Le concile de Nicée en 787 indique que « les choses qui s'indiquent l'une l'autre sans aucun doute se signifient l'une par l'autre [...] Chaque fois qu'on voit leur représentation par l'image chaque fois on est incité en les contemplant à se rappeler les prototypes, on acquiert plus d'amour et l'on est davantage incité à leur rendre hommage [...] »

L'image met en place un processus d'anamnèse complexe mais basé sur l'actualisation ou l'actualité de la vision comme mouvement de transformation de soi dans et par le regard de Dieu. La conformité concerne les processus techniques, pourrait-on dire de la représentation des divers éléments dans une icône. L'enjeu est de spatialiser l'ensemble des éléments signifiants retenus pas l'écriture et la tradition inspirée sur la surface particulière que constitue le support.

Mais l'image recèle autre chose que la transcription des textes, elle est fondée sur la rencontre de l'écriture sainte et de la tradition mais aussi de l'esprit saint et de l'évidence intérieure. L'attention neptique est la capacité d'accueil de la lumière, une vigilance qui permet de s'opposer à la venue dans l'image aux forces maléfiques qui tentent de prendre le pouvoir sur l'espace sacré.

Ainsi voit-on se mettre en place l'aspect essentiel de l'icône, un rapport au temps très particulier en ceci que le monde de l'icône s'évade ou échappe à la temporalité. Si la spatialisation d'un ensemble d'éléments sur une surface bidimensionnelle permet la réversibilité de la lecture (dimension magique selon Flusser) alors la lecture de l'icône nous fait prendre conscience de la substitution du temps du sens au temps de l'instant. Elle dévalue la durée au profit d'une vision synoptique que l'on retrouve dans l'iconostase. Tout se passe comme si l'écriture consignait de manière linéaire ce que l'iconostase a la capacité de mettre en ordre et l'on passe ainsi de la succession des instants au temps du sens.

L'autre aspect « technique » est, bien entendu, celui de la perspective inversée. L'espace de l'icône est spirituel, la perspective inversée correspond à une convention précise, celle d'une vision du monde non-euclidienne ou kantienne. Dans l'icône il y a un évident manque de profondeur de l'espace et c'est en fait que le spectateur et donc SON REGARD se trouve à la place du point de fuite inversé. Les parties éloignées sont donc présentées au regard en même temps que les parties proches : tout est visible accessible (on agrandit la forme du corps du saint pour qu'il paraisse devant comme les autres, par exemple). C'est donc le processus de la révélation que met en forme l'espace de l'icône.

4. Le témoignage

L'image chrétienne se définit en effet comme ce qui a été vu par les hommes, l'image n'est pas figuration libre et le spectacle vu n'est pas hallucinatoire, l'image est la représentation de ce qui a été vu et vécu par les individus et les peuples, elle est une scénographie du FAIT et une liturgie de l'ÉVÉNEMENT, un témoignage qui doit être contrôlé par un témoin vigilant. (En effet on retrouve notre question, il faut ici se protéger de l'image hallucinée ou produit d'une hallucination qui ferait de l'icône une image humaine ou fantasque, un simulacre). Il y a un vu-touché de l'image sainte basé sur l'idée de vérification et l'image, la vraie image, l'icône donc est la trace de cette vérification d'un quelque chose qui est à la fois transcendance et non hallucinatoire.

L'image est donc, et c'est un point majeur, support d'un type de connaissance atteint par un autre cheminement que celui de l'écriture ou du discours ou du texte. L'écriture est le mode le plus complet de connaissance et fonde la cohérence iconique. L'image qui a pour fonction de nous conduire à la rencontre de la transcendance doit s'estomper au moment de la rencontre de Dieu. Sa fonction est donc d'être un guide, de nous aider à nous orienter dans l'existence, de nous montrer le chemin vers cette connaissance d'un autre genre, vers cet accès le plus direct à la perception du divin de sa présence dans le monde ; et pour moi comme ce qui me montre vers où aller, ce qui me montre où est le sens de la vie, de ma vie. Le projet de l'image est donc de convoquer l'événement théophanique par l'inscription iconographique. Le pari de l'image est d'accueillir l'infini à travers le fini.

5. Le basculement de l'image

Si l'on reprend les termes de Marie-Josée Mondzain, « l'ambition de l'image est d'accueillir la manifestation de la transcendance. L'image est donc nécessairement apophatique. L'expérience de l'image devient un véritable relais de la logique dans ses fonctions cognitives et ouvre un nouveau monde à la connaissance, le monde du dépassement des limites causales ou spatio-temporelles. C'est du côté des fonctions cognitives de l'image et de ses pouvoirs que se trouvent les éléments positifs et constructeurs de la modernité. »

Ce que la perspective inversée met en place, c'est une sorte d'espace réversible entre Dieu et son peuple, un espace qui rend possible le partage de l'expérience et sa réitération.

Comme le moment de la résurrection n'a eu aucun témoin humain et que tout souvenir est situé toujours avant ou après cet événement qui, en tant que tel, ne relève pas de la catégorie de l'expérience, elle ouvre la longue histoire de l'attente, en constitue le signe — bien qu'il soit en tant que "tel" non représentable — et se trouve porteuse néanmoins de la valeur du témoignage pour tout "le reste", c'est-à-dire les événements de la vie du christ précédant et suivant cette résurrection.

L'icône apparaît alors comme un anti-discours puisque le parcours USUEL du regard est empêché par le premier ordre de la figuration qui est la chronologie. L'image s'affirme comme incohérente par rapport à CET ORDRE et nous met devant la nécessité d'opérer une autre mise en ordre […] de chercher une autre mise en ordre, un autre parcours possible pour le regard […] l'image nous apprend des choses sur ce bouleversement (spatio-temporel). Il y a finalement basculement de l'image dans un autre ordre, celui du SENS…

Le projet chrétien est précisément le dépassement de cette dimension temporelle historique causale, car la dimension de l'éternité étant aussi en l'homme, accessible immédiatement (selon conditions) et présente en permanence. L'image, le POUVOIR de l'image, c'est précisément de lui permettre d'en SORTIR (du temps) et de rejoindre l'éternité qui est en lui.

La vie éternelle est en l'homme et l'image est la puissance qui la rend sinon manifeste, du moins assure l'accès à sa possibilité, voire à son effectuation.

Le basculement, comme DOUBLE VUE, marque la possibilité de la rencontre avec l'au-delà. L'image a donc la capacité de convoquer la réalité et de réaliser concrètement le basculement. L'image accomplit ou du moins est ce par quoi peut s'accomplir l'expérience du dépassement.

L'image manifeste la possibilité de vaincre la limitation temporelle par le sens, ce qui définit la vision prophétique.

Je comprends alors que ce n'est pas moi qui regarde l'image mais l'image qui me regarde et je dois la lire dans ces conditions dans un autre ordre que de droite à gauche ; l'espace de l'image affirme sa cohérence propre qui ne dépend plus de la projection de mon espace (entendre des conditions habituelles de ma perception, donc elle entraîne une variation infime et importante par rapport aux attentes habituelles de reconnaissance et c'est cela qui ouvre l'entre-deux de l'expérience où vient se loger l'expérience).

L'univers de l'image sainte est le lieu de l'expérience vitale de la transcendance. Cette expérience conditionne l'interprétation de l'image et l'image offre un nouvel éclairage sur la nature de la manifestation théophanique. C'est le fruit de la capacité de l'image de s'installer entre le langage et le silence puisqu'elle est devant la vie, riche d'expérience et avare de la surdétermination discursive en présence de l'absolu.

En représentant la vision prophétique ou l'événement chrétien, l'image fait échapper le dévoilement au dédale complaisant de la traduction. Ainsi la transcendance perd-elle son caractère d'énigme pour devenir une invite. Plus que par apprentissage initiatique, la rencontre de Dieu s'opère au sein d'une expérience d'évasion hors de la quotidienneté qui s'effectue grâce à l'émotion vitale. »

VIII. Conclusion

L'image est magique malgré tout et Philippe Sers le confirme magistralement. Blocage cerveau gauche pour libérer le cerveau droit fasciné et connecté à la forme acceptable (à ce moment-là de l'histoire) de la voix et qui est le SENS, à savoir un mixte de saisie non discursive et d'englobement supra conceptuel mis en route par une perception directe qui actualise dans l'instant la puissance de la sensation pour la projeter comme concept-perçu, super percept en quelque sorte. C'est donc la continuité de cette croyance que nous interrogerons les fois suivantes et que nous tenterons de comprendre dans leurs implications les plus profondes.

( à suivre)

[1] Philippe Sers, Icônes et saintes images, p. 48)

Logiconochronie XXXV — La saga des images II
Logiconochronie — XXXI — La saga des images I

Toutes les icônes accompagnant le texte sont attribuées à Andreï Roublev

Table des matières
VII. Les icônes
1. L'autre image
2. Le verbe et le nom
3. La question de la ressemblance
4. Le témoignage
5. Le basculement de l'image
VIII. Conclusion

Rêve général – Gil Joseph Wolman

Natalie Seroussi — 2018-09-26T16:08:55Z

TK-21 LaRevue ne peut manquer l'occasion de rendre un hommage à Gil Joseph Wolman en reprenant le journal publié par la Galerie Natalie Seroussi lors de l'exposition qu'elle a présentée cet été. Ce travail constitue l'une des plus radicales mises en œuvre de le complexité de la relation entre image et texte. Ici, la fêlure devient signe, le mot disparaît pour devenir image et l'image se rêve puissance signifiante capable de fendre le cœur les mots.
C'est aussi un voyage dans un passé qui nous hante. Les passions qui s'y sont manifestées ne sont pas près de s'éteindre !

Comment raconter Mai 68 ?

Sortir des clichés de la légende dorée (l'étudiant gauchiste Cohn-Bendit dressé sur les barricades) ou de l'historiographie noire (Mai 68 responsable de tous les maux) qui marque les discours portés sur cet épisode de l'histoire. Retrouver la dimension collective et mobilisatrice d'une époque où l'État se voit déstabilisé par une jeunesse qui entraîne à sa suite tous les secteurs de la société : ouvriers, paysans, infirmières, chauffeurs de taxi etc.

En Mai 68, Gil Joseph Wolman a 39 ans. Il aurait été, selon ses dires, successivement et en toute hâte, journaliste à Combat, membre des Jeunesses Communistes, capitaine sur la « Rose Bayadère » (péniche ancrée à Paris), tricoteur, chasseur d'Afrique dans l'Allemagne occupée, poète au Comité National des Écrivains, traquant dans la casbah d'Alger, routier dans les environs du Cap Nord, barman à Pompéi. On sait surtout qu'il a accompagné Isidore Isou, auteur visionnaire du soulèvement de la Jeunesse en 1949, puis Guy Debord au sein de l'Internationale Lettriste.

Gil Joseph Wolman – attentat, 1987 « peinture cachée » collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Intitulée en référence au livre d'artiste éponyme de Gil Joseph Wolman, l'exposition « rêve général » révèle qu'il est l'un des rares artistes à avoir su saisir artistiquement Mai 68. Alors que les Nouveaux Réalistes recyclent le réel poétiquement, Wolman réalise dès 1963, à travers sa pratique de « l'art scotch », une synthèse entre l'écrit et le visuel capable de donner au politique un équivalent formel.

Les portraits déchirés des représentants de l'État, ceux de De Gaulle, de Mitterrand ou de Mao, donnent à voir la faille provoquée par mai 68, surtout lorsqu'ils sont mis vis à vis des photographies de foules compactes réalisées par Wolman. De même, les distorsions visuelles du mot « Vietnam », arrachées sur les différents journaux de l'époque, rendent compte, sur la toile, d'une attaque au Napalm.

Sans porter de discours politique explicite, Wolman a su capter l'énergie révolutionnaire de Mai 68, aussi bien dans sa dimension sociale, celle de la « grève générale », que dans sa dimension culturelle, celle d'une jeunesse qui « rêve » de porter l'imagination au pouvoir.

L'exposition « rêve général » met l'accent sur les affinités entre la rupture historique ouverte par Mai 68 et les « séparations » accomplies par Wolman à partir 1976. Dans son travail, Gil Joseph Wolman n'essayait-il pas, tout comme les révolutionnaires de Mai, de « provoquer un espace dans une surface atteinte par les limites » ?

Gil Joseph Wolman – capitalisme, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Un homme

Gil J Wolman fait son entrée dans l'histoire de l'art par la poésie sonore. Ses mégapneumes font sensation dans les salons lettristes des années 50. Dans ses récitals, il fait entendre la matérialité de la langue, avant de proposer de la représenter dans son travail de plasticien commencé en 1960.

Pour découvrir les matériaux entrant dans la composition du langage, Gil J Wolman invente des procédés originaux. Dans les « peintures d'écriture », il explore l'univers des inscriptions, rejetant le plan du sens derrière celui du support, en composant des graffitis au stylet à la limite de la lisibilité, ou encore en isolant les bulles des bandes dessinées dans La bande à Canson, 1962.

Au cœur de cette exploration de la plasticité du langage, la question des transferts d'un support à l'autre s'impose naturellement. Avec « l'Art scotch », il effectue des prélèvements sur les journaux et les magazines qu'il recompose sur de grandes baguettes en bois puis sur des toiles, poursuivant avec des inscriptions ce que Rauschenberg tente de son côté avec les images.

Mais les expériences formelles tentées par Gil J Wolman ne l'ont jamais éloigné du souci de la réalité politique et sociale. Conceptualisée avec Guy Debord dans Mode d'emploi du détournement en 1956, une réflexion politique sur l'œuvre d'art a toujours accompagné son travail de plasticien. Les reports formels sur toile pratiqués dans l'Art scotch sont aussi des reportages sur le cours du monde : les tableaux de Wolman se lisent autant qu'ils se regardent.

Avec « les séparations » réalisées à partir des années 80, il simplifie son geste artistique à mesure qu'il élargit son champ d'intervention à de nouveaux objets. Dans des séries très hautes en couleurs, il rompt la toile en deux, découpe les mannequins, massicote de la poésie comme les textes sacrés, mais fait également l'expérience de la séparation par occultation des contenus.

En 1995, Gil J Wolman n'est pas mort ; il s'est séparé de la vie.

Gil Joseph Wolman – conjoncture, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

La Mégapneumie

Premier coup d'éclat de Wolman en 1950 : il invente la mégapneumie, une poésie du « grand souffle », devenu élément structurel après la désintégration des voyelles et des consonnes, pour une poésie physique.

Gil Joseph Wolman – expulsion, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

L'anticoncept

En 1951, âgé de 22 ans, il réalise en 35mm L'Anticoncept, son manifeste artistique majeur, interdit par la censure : nulle image dans ce film, sinon des flashes de ronds blancs alternant avec du noir complet, le tout projeté sur un ballon gonflé à l'hélium en guise d'écran. La destruction du cinéma est engagée, il réduit le film « à l'utilisation de sa quintessence : le mouvement ».

Gil Joseph Wolman – réfugiés, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

L'internationale lettrisme

En 1952, Wolman rompt avec Isidore Isou, chef de le du lettrisme et entraîne à sa suite Guy Debord avec qui il fonde l'Internationale Lettriste. Outre un Relevé d'ambiances urbaines au moyen de la dérive, il rédige avec lui en 1956 le Mode d'emploi du détournement qui fait suite à ses travaux de découpage de textes préexistants pour composer ses propres œuvres (J'écris propre, 1956). Wolman réalise ses premières métagraphies influentielles exposées aux côtés de celles de Debord, collages qu'ils réalisent à partir d'éléments de journaux, de magazines.

Exclu de l'Internationale Lettriste en 1957, Wolman entreprend en 1959 un nouveau travail plus pictural, incluant des matières plastiques, des cirages, des papiers mâchés dans lesquels il inscrit des écritures et des graffitis.

Gil Joseph Wolman – révolution, 1987 peinture cachée collage : Canson, page de magazine, papier, calque 30 x 30 cm

L'art-scotch

Avec l'art-scotch commence, en 1963, la période la plus prolifique du travail de Gil Joseph Wolman : il s'agit pour l'artiste d'utiliser des bandes adhésives pour arracher dans les journaux, les bandes dessinées, les revues, des fragments de textes et d'images qui restent inscrits dans la colle. Celle-ci est alors reportée sur divers supports (toiles, planches de bois) en lignes superposées qui posent autant la question de la constitution du tableau dans sa relation au monde que la « dissolution et la constitution du mouvement » (titre de l'exposition Wolman à la galerie Valérie Schmidt en 1968). Wolman réalisera en 1963 – 1964, une centaine de ces « premières peintures en longueur » comme les appellera Isou. Cherchant à faire évoluer leur forme, il finira par maroufler le contenu des baguettes sur de la toile, puis enfin de coller directement ses bandes de scotch sur les toiles.

« à l'aide d'un ruban adhésif scotch j'arrache les impressions d'une page de journal. j'obtiens une écriture ordonné sur la surface plane d'une nouvelle dimension effective. je découvre le devenir de ce que j'appelle l'art-scotch dans le choix des divers faits quotidiens, les modes d'impression et la qualité des encres, le choix des impulsions communiquées par le geste qui fixe et arrache… »

Gil Joseph Wolman – séparatisme, 1987 "peinture cachée" collage : Canson, page de magazine, papier calque, journal 30 x 30 cm

Séparation

Wolman franchit une nouvelle étape en créant le mouvement séparatiste – le terme mouvement est à entendre au sens de « geste » car il n'est plus question de faire groupe. Wolman refuse l'esthétique de la déchirure et sépare tout simplement n'importe quoi afin de « provoquer un espace dans une surface atteinte par les limites ». C'est cet espace qu'il nomme « Wolman's land », cet interstice qu'il convient de prendre en considération et non l'éventuelle jouissance qui en résulte.

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II.L'exposition

Première présentation thématique de l'œuvre de Wolman – autour de Mai 68, mais aussi des représentations du pouvoir à l'œuvre –, cette exposition témoigne de la diversité des techniques employées tout au long de sa vie. Les « Art scotch » et « Séparations » – et notamment ces portraits « truffés » de Chirac ou Giscard qui semblent accoucher d‘un « Alien » –, annoncent les effacements ou recouvrements de textes et d'images sous une couche de peinture blanche de cette série réalisée quelques temps avant sa disparition, les « Inhumations », et qui laissent ici apparaître le fantôme de Malraux.

À l'évidence, Wolman pourrait être perçu comme l'un des artistes les plus politiques de sa génération, comme en témoigne ces visions de foules ou d'insurgés dont l'action se déroule autant en Asie qu'en France. Mais à y regarder de plus près – ce que son œuvre aussi simple que complexe nous invite à faire –, ne pourrait-il pas s'agir d'une nouvelle fausse piste, tant Wolman se plaît à pulvériser Mao, Mitterand ou De Gaulle comme ailleurs dans son œuvre Freud, La Callas, Jerry Lewis ou Bourvil ?

De même, brouillant tout repère temporel, Wolman s'empare à vif des évènements de Mai 68, comme avec l'art scotch Nouvelle grève générale qu'on jurerait contemporain alors que ses « Ex-positions » recyclent cinq années plus tard des tracts de Mai 68, avec cette distance absente du traitement des faits-divers et constitutive de l'œuvre d'art. En 1982, les fameux « mots d'ordres » de Mai seront massicotés avant de se mouvoir en liberté – quoiqu'insérés entre deux plaques de Plexiglas – dans son iconique série W la libertà, qui liquidera de la même façon La Bible ou d'aucuns livres de poche.

En 1970, le décès de De Gaulle sera prétexte à une de ses plus grandes toiles d'art scotch, où, selon une technique de composition qui n'est pas sans évoquer celle de la musique concrète ou du sample, les « polices » de caractère prélevées dans le journal France Soir s'étirent jusqu'à la dissolution, laissant apparaître des zones de silence, face aux déflagrations du mot « attentat » – attentat contre l'art ou même contre le « dépassement de l'art » – et que l'on retrouve au milieu d'une Peinture cachée.

Comme en témoigne cette paisible éventration d'un Nixon séparé, Wolman aimait à relever que « plus c'est facile, plus c'est beau ». Wolman, lettriste ou non, situationniste ou non, semble incarner aujourd'hui encore ce « réfugié » de l'histoire de l'art, visible et invisible, exposant ses Peintures cachées, et qui avait su comprendre en 1964 avant Robert Filliou que « le génie, c'est refuser d'avoir du talent ». Ainsi qu'il l'écrira en couverture de son ouvrage Duhring Duhring : « nous étions contre le pouvoir des mots, contre le pouvoir ».

Rêve général
exposition de Gil Joseph Wolman
26 avril 23 juin 18
sur une proposition de Frédéric Aquaviva

Galerie Natalie Seroussi
34 rue de Seine 75006 Paris
T +33 (0)1 46 34 05 84
F +33 (0)1 46 33 03 37
galerie@natalieseroussi.com
www.natalieseroussi.com

Illustration couverture : Gil Joseph Wolman – votez Mitterrand, ca. 1966 art scotch sur isorel 22 x 27 cm

Tyché entichée

Charles Dreyfus Pechkoff — 2018-04-30T19:34:53Z

Poète, esthéticien, « critique » d'art, – et en tout hors norme –, Charles Dreyfus est d'abord un casseur des dogmes les mieux établis et les plus défendus.

Pour Charles

Poète, esthéticien, « critique » d'art, – et en tout hors norme –, Charles Dreyfus est d'abord un casseur des dogmes les mieux établis et les plus défendus. « Casse-dogme », expression naguère revendiquée par le Grand Jeu, définit d'ailleurs bien le mouvement Fluxus dont il est à la fois l'acteur et le théoricien. Son itinéraire a été à plusieurs reprises retracé. On sait que le rejet de la « rupture », dont la modernité est la ronronnante rhétorique, l'a tôt conduit vers d'autres terres d'où il a pu prendre la mesure de l'inexistence de l'art de l'avant-garde académique, complaisante aux contradictions. Suivant l'exigence de George Maciunas d'en arriver au plus vite à l'expérience du monde concret, il y a mis en scène et en œuvres diverses ce qui relève de ce constat. Du mémorable concert fluxus, musée Galliera en 1974, aux huit concerts – poésies donnés en 2016-2017, – dont le premier eut pour cadre la Maison de la Poésie à Paris –, ce sont 200 poésie-actions qui se sont succédé et auxquelles il a attaché son nom. Tous ces spectacles furent ordonnés au dessein de faire en sorte « qu'il n'y ait pas besoin que l'art existe ».

Ce qui est aujourd'hui exposé à la Galerie Lara Vincy témoigne, une fois de plus, de ce que peuvent les signes quand ils ne sont pas au service du sens « établi », c'est-à-dire communément codé. D'autres associations nous sont, en effet, ici proposées, – sur fond de combinaison du lisible et du visible –, entre les choses et les mots. Ceux-ci ne sont pas encastrés dans un cartouche, – phrases ciselées et mots cloisonnés, dirait l'auteur de Métaphonie. Le sens est ici autrement donné, lapidairement : c'est la formule brève, contre l'extrait de la somme encyclopédique, – la liberté ou la mort –, attachée à l'objet auquel il faut rester attentif. De ce croisement de l'élément figuratif et de l'élément linguistique, naît la poésie concrète où se marque le passage de l'allégorie à la matière et de l'ornement à la substance. Il en résulte, dans les présentes œuvres, une série de métaphores métamorphosées, – et de métamorphoses métaphorisées.

Préciser en quoi cette entreprise anti-théorique de contre écriture, placée sous le signe d'un constant transfert de sens, ressortit au bouleversement des « disciplines » esthétiques par l'entrelacement de pratiques créatrices antérieurement opéré, permet de mettre au jour proximités, affinités et filiations. Les unes et les autres la rattachent, évidemment, à Fluxus, – L'avant-garde en mouvement, mais aussi à Christian Dotremont, – davantage à l'auteur des logogrammes qu'au créateur de Cobra –, à Henri Michaux qui nous invite à déchiffrer des mots « qui n'appartiennent pas encore à une phrase », à Raymond Queneau, bien sûr, pour qui « les mots aussi sont des objets fabriqués » que l'on peut « envisager indépendamment de leur sens ». Les jeux homophoniques de Raymond Roussel ne doivent pas non plus être oubliés.

Sans s'arrêter aux calligrammes d'Apollinaire, et par-delà ce qu'ont dit successivement de lui Jules Romains, André Breton, Marcel Duchamp, et Michel Foucault, c'est finalement de Jean-Pierre Brisset que l'on rapprochera le propagateur de Fluxus en France. Ce dernier aura fait magnifiquement fructifier l'héritage légué par l'auteur de La Science de Dieu, complétée par Les Origines humaines (1913), où tout est ramené au « couac » (quoi ?) de la grenouille dont l'homme descend.

Voilà l'hôte de la Galerie Lara Vincy en très bonne compagnie.

Voici Charles Dreyfus, toujours « sur la brèche » ouverte dans l'enceinte fortifiée du langage, maître en déliaison, en distorsion, en dérision qui se livre, quand il ne se tient pas au bord des failles, « à une occupation quelque peu mensongère », aussi discrètement que sobrement formulée : « je dors pour vous ».

Bernard Valade

Un nom, un prénom, une œuvre

Poète/artiste/plasticien/philosophe, a hérité du mouvement Fluxus – qu'il a vécu à l'âge de 25 ans – la provocation. Fils d'une mère noble russe, élevé par son grand-père maternel, sa vie est un roman et son œuvre un chapitre de la création humaine, – chanceux de plusieurs cultures.

Cette chance, il nous l'a fait apparaitre et partager dans son œuvre. Son éducation russe ne le fait pas aller par quatre chemins : s'il lui faut harmoniser nouveau vocable et anciens objets sculptés, pas de peur, il fonce. L'amour des mots… que faire pour pouvoir les marier ? Il ose baptiser les objets avec des phrases poétiques qui contiennent un double/triple sens, parfois un peu grivois, son côté français qui ne connaît pas la peur que peut susciter les normes.
Chance que cette rencontre avec le mouvement Fluxus qui lui a libéré son imaginaire.
Elle s'inscrit dans cet itinéraire esthético-poétique :

réveil des sens et éveil de l'esprit

Charles Dreyfus, un itinéraire dialogique entre la matière et l'idée, entre l'objet et la parole, qui nous entiche dans son monde.

Antigone Mouchtouris

Prêter sa chance ?

Charles Dreyfus nous prête sa chance, sa tyché…

Prête-moi ta chance, prête-moi la chance qui te hante, qui te suit, qui t'entiche ! – Mais est-ce possible ? – Mais pourquoi pas ? – Car il s'agit de ma chance. La chance en général, elle n'existe pas. Ne va pas croire qu'elle soit portée par d'étranges objets, paroles ou filtres, non. Au contraire, elle est mienne au sens où elle est moi. Alors mes objets, mes paroles, mes filtres deviennent chanceux.

Charles Dreyfus révèle ce jeu alors, le coup du hasard, l'union qui arrive du coup. Le hasard n'est pas la chance, ma chance n'a rien d'un hasard. Mais elle me fut donnée d'un coup, comme me fut donné le monde dans le jeu du hasard et du monde. Je ne fais que me jouer en la jouant, elle, ma chance.

Un jeu constant entre son spectateur et son œuvre : je désire que ta chance me désire, me suit, m'entiche, que tu me désires, me suis, m'entiches. – Quoi donc ? La jouissance serait désir de chance ? Consumation à l'autel de ce désir et de cette chance. Charles Dreyfus nous invite à posséder sa tyché et à s'emplir de sa pensée entichée.

Panagiotis Christias

« Ce que l'homme atteint par la décision des dieux »

Il y a cette entreprise, mais peut-on s'arrêter, au simple « il y a », à sa neutralité, alors qu'elle relate une aventure autrement plus fondamentale. Il y a donc cette entreprise, elle sous-tend ce qui nous porte, nous l'humain : elle consiste à mettre de l'ordre dans le hasard, par la raison, par l'art, par le langage. Le hasard livre, à nous de lier. Si pour Nietzsche qui entraîne avec lui la philosophie « la main de fer de la nécessité agite le cornet à dés du hasard » , où l'on comprendra l'art du lien : le nécessaire, force et attend la donne. Celle-ci, ce réel qui apparaît sans forme, sans liaison ne peut être saisi que lié. C'est ici que l'artiste joue. Face au réel informe il pose la forme. Plus précisément, il tisse et essaie les formes. C'est son domaine d'expérimentation. Que ce réel prenne appui sur la double parenté du hasard et de la nécessité, donne de Démocrite à Monod, la trame de la lecture du monde.

Que l'artiste, ici Charles Dreyfus, s'en réapproprie la logique et la lecture, ouvre sur autre chose. Celle-ci, certes dans la continuité de la rationalisation (par la nécessité) des données du monde, prend un tour où s'inverse la perspective qui n'est plus simplement une lecture de l'extériorité, mais aussi une lecture du sujet par lui-même : « Tyché est parvenue à me secouer et je finis par m'identifier à mon devenu. » L'artiste comme être du hasard en lieu et place de la sacro sainte inspiration.

Celle-ci nous entraîne dans les voies des transcendances, Tyché nous ramène au prosaïque. Le hasard donne. Mais que donne-t-il, sinon le disparate d'où s'ébauche une nouvelle représentation, c'est-à-dire une nouvelle intégration du réel, un nouveau réel avec sa nouvelle représentation.

C'est le lieu de l'art, c'est sa « mission » de redessiner les contours de la mise en ordre du dispersé. En même temps que s'élabore une représentation, comme le souligne Charles Dreyfus, c'est une redéfinition de l'artiste qui se profile ; et, par-delà elle, se redéfinit l'art.

Ici, avec Dreyfus, on voit l'artiste nommer une situation qui peut dès lors devenir une représentation. Et cela se fait en mettant mot, en mettant paradoxe. C'est ainsi qu'il opère une liaison qui réunit philosophie, art et langage et boucle autour de la tyché le cycle des représentations.

Louis Ucciani

L'âme de Charles Dreyfus

Charles Dreyfus le sait, nous vivons moins dans les choses que dans les signes censés les représenter. Notre séjour est symbolique. Nous lisons. Nous sommes lus. Or tout signe est, par essence, instable (latin fluxus) : glissements, lapsus, échanges, échos, ratés et catachrèses…

L'esprit de sérieux ignore cela et rien d'autre ne saurait mieux le définir que cette ignorance-là, qui autorise les pires erreurs, les pires horreurs. L'esprit de sérieux est précisément ce à quoi échappe la poésie « métaphonique » de Charles Dreyfus…

Il n'insiste pas, ni ne s'épanche, procède toujours de manière détachée : ses vacations sont rhétoriques et délibérément apathiques. Quand il parle, quand il écrit, il le fait sans hausser le ton, sans éclats de voix, sans gesticulation, sans emphase.

Sans effort apparent non plus : les phrases viennent d'elles-mêmes (ce sont les phrases de tout le monde et de tous les jours), lui se contente de les accueillir – et surtout de les écouter (il a l'ouïe très fine). Les phrases, pas les mots, évidemment ! Les mots sont une merveilleuse invention des dictionnaires, mais ils n'existent véritablement qu'en situation dans une phrase, c'est-à-dire dans la mesure seulement où ils constituent, à chaque fois, un nouveau système (syntaxique, sémantique et phonique en même temps).

C'est précisément ce système que le poète-performeur entend faire dysfonctionner, laissant ainsi apparaître la fragilité de ce sur quoi reposent nos certitudes. Charles Dreyfus s'établit quotidiennement dans une parole vacillante, prête à chaque instant à se retourner contre elle-même, et dans laquelle le rire désamorce avec douceur (je veux dire : sans arrogance) les illusions, les totalitarismes, les mots d'ordre…

Certains sans doute s'offusqueront d'une telle pratique, jugeant qu'elle met en péril la société des hommes en s'acharnant à détruire la cohésion de son discours. En réalité, ce genre d'homme est on ne peut plus utile. Ce que Diderot disait d'un de ses personnages [1] – qu'il rompt « cette fastidieuse uniformité que notre éducation, nos conventions de société, nos bienséances d'usage ont introduite » – s'applique assez bien à Charles Dreyfus : il aère notre parole, nous libère de nos certitudes, déjoue les orthodoxies, désarme les fanatismes [2].

Alain Frontier

Suis-je mal armé ?

Le tout sans nouveauté qu'un espacement de lecture. Certes mes lectures sont nombreuses et l'écart lui-même ne peut être que mouvant. Fluxus ça c'est cool et le tout, parlons-en, me dérida. Mon dada pour les échecs n'étant pas trop éloigné, je me retrouvai nez à nez avec un personnage, prétendant vivre comme un garçon de café, doté d'une jugeote donnant l'accès direct à l'écheveau du carrousel. D'expérience en expérience, j'ai compris que la néréide Tyché m'avait bien fourni un imaginaire galopant, je dus fuir la simplicité et la banalité de la pensée… L'ivresse du monde est mortelle et nous sommes pris vous et moi chers amis, dans son tourbillon…

Tyché est parvenue à me secouer et je finis par m'identifier à mon devenu célébré Tout est art sauf les grenouilles. Insidieux l'homme créa.
J'ajoutais à mon habit tout neuf une martingale que je publiais dans les journaux, une occupation quelque peu mensongère : Je dors pour vous.
Je l'exerçais dans les divers établissements de la Société des Bains de mer, avec un certain succès, avant que mon manège ne soit repéré.
Je dus fuir la Principauté. Projeté dans les cas pas cités, défiant le pire (pire que pire c'est encore pire) – au petit bonheur la chance – Tyché entichée, un temps s'aimant, je m'insérais corps et âme – dans ma période connue par la suite – comme Art au gant.

À la question mais que signifie ? Je réponds : lisez fort tout haut, que vos oreilles écoutent votre voix et laissez-vous imprégner du double sens, de la métaphore, de l'allégorie. Embrassez de votre regard ces formes sculptées par des mains puis rebaptisées par mes mots, sujets de ma fantasia. Demain deux mètres, on n'a pas besoin des autres pour être le seul étalon.

Malgré les apparences et autres circonstances, trop conscient, je guettais le kairos. Bien évidemment, cela ne servait à rien : on hasarde de perdre en voulant tout gagner.

Pour un temps trop inopinément sans doute, impunément certes, je plaçais le langage au zénith. Peut-on reprocher aux sommets leur neige éternelle ?

Mollo, mon lot… Tyché m'a entiché.

Charles Dreyfus

[1] Début du Neveu de Rameau.

[2] Extraits de la postface de l'ouvrage de Charles Dreyfus Pechkoff, Métaphonie, Itinéraire dialogique (2016), Éditons Le Manuscrit, Paris

Exposition Tyché entichée – Charles Dreyfus
du 5 avril 2018 au 19 mai 2018
Galerie Lara Vincy
47 rue de Seine F-75006 Paris France
tél : +33 (0)1 43 26 72 51
contact@lara-vincy.com

« Les rendez-vous » avec M. le Président

Dangelo Néard et Jean-Daniel Berclaz — 2016-12-06T12:10:43Z

Les œuvres d'art ont ceci de particulier qu'elles sont quelque part plus abouties et plus tordues que leurs créateurs. C'est peut-être en cela qu'elles nous interpellent, nous bousculent, nous portent à avaler notre soupe de travers.

Les œuvres d'art qui fonctionnent sont des rendez-vous. Des rendez-vous pour voir, sentir, vibrer, expérimenter un point de vue. Des rendez-vous parce que peut-être que le réel ne saurait suffire à nos appétits d'éternité.
Et il y a quelque part dans tout ça, toujours des artistes. Ces gens là qui ne vont pas bien par-dessus tout. Ils y tiennent en plus. L'art n'est pas un long fleuve tranquille et reposant. Au bout d'un moment, il faut : une idéation, une impertinence, une imagerie, une névrose esthétique. Et tout ça nous mène quant au contexte de ce propos aux rendez-vous de l'artiste Jean-Daniel Berclaz.

Endimanché dans un costume blanc que traverse verticalement une cravate rouge, l'artiste pose derrière une petite table couverte d'une nappe rouge, sur laquelle table trône en grande fierté une bouteille de rhum suivie de deux verres. Debout donc disais-je, l'artiste arpente l'espace urbain dans ses poches les plus incongrues ; il s'arrête là, pose, il passe par là, ne s'arrête pas là, prend de la hauteur, respire, vagabonde, cherche des points d'équilibre, une logique d'ensemble dans le froufrou de la ville.

La chose étant qu'il ait rendez-vous ; et avec qui s'il vous plait ? Surtout dans ce contexte post Matthew, dans ce temps Trump et d'incertitudes électorales en Haïti. Jean-Daniel Berclaz a rendez-vous avec le président de la république.

Bon voilà, c'est dit. Nous entrons dans cet ordre des choses où nous serons tentés de demander s'il s'agit d'une simple provocation ou d'un tableau, un tableau ambulant. S'il s'agit d'une provocation, la chose est politique au premier degré. On a rendez-vous avec le président pour traiter des hauts chantiers de l'Etat. Et tout dans cette bulle est fait à l'encre de la gravité.

Néanmoins s'il s'agit d'un tableau ambulant. On convoquera à la barre un certain De Chirico. N'est-ce pas lui qui eut à dire qu'un tableau doit toujours être le reflet d'une sensation profonde et profond signifie étrange et étrange veut dire peu connu ou tout à fait inconnu.

En cela, il peut être aisé de trouver des justificatifs théoriques au rendu de Jean-Daniel Berclaz. Ready-made, oui pour faire vite. C'est un monsieur étrangement profond et ce qu'il fait est profondément étrange. Il fait un musée du Point de Vue.

Pourquoi convoque-t-il en rendez-vous le monsieur très important que représente le président de la République ? Et aussi, le président, sur le principe, il est hors du temps, il préside. Et aussi, le président, quand, toutes affaires cessantes, il rentre en rendez-vous ; le protocole et le prestige du rang imposent un topo aux rendez-vous.

Alors pourquoi Jean-Daniel Berclaz le convoque-t-il à l'entrée de Atis rezistans sur la Grand'rue ? Pourquoi le convoque-t-il devant le mémorial du 12 janvier ? Pourquoi convoque t-il le président au coin de la rue la plus like this like that ? Que se passe t-il ? Tout ça me semble bien étrange. Surtout que M. Berclaz a une complice de rang. Elle s'appelle Silvana Moï Virchaux et elle lance en ce moment en Haïti « Le Laboratorio » une association culturelle qui va constituer une plus-value remarquable dans la qualité de l'offre culturelle haïtienne.

Bon, nous sommes à ce moment dans le film, où ma parole doit se faire spectre. Les rendez vous de Jean-DanielBerclaz avec le président de la république sont également les vôtres. Maintenant, il s'agira de savoir si président pétera dans le coton pour nous donner à sentir, tous autant que nous sommes.

Dangelo Néard

Musée du point de vue Une proposition de Laboratorio Arts contemporains au carré Zemès / Thomassin 25 Haïti / Port au prince
Dimanche 27 novembre 2016 à 16h30 / Thomassin 25, Rue Hibiscus (entrée Afrah)

[ Les Rendez-Vous ] de l'artiste Jean-Daniel Berclaz.
Jeudi 24 novembre 2016 à 18 h
A Pétion-Ville, 81, Rue Grégoire.
Exposition du 25 novembre au 24 décembre 2016

Infos :
Téléphone : (509) 3750-6772
Email:laboratorioartcontemporain@gmail.com
Facebook : laboratorioartcontemporain