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Le théâtre aux Armées de la Guerre de Sept Ans à la Révolution Française

Hervé Bernard , Jean-Louis Poitevin et Logan Connors — 2023-05-05T10:55:17Z

Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance.

Préambule
Logan Connors est professeur de littératures et langues modernes à l'université de Miami. Ses domaines de recherche sont principalement focalisés sur l'histoire du théâtre français du XVIIe et du XVIIIe siècles et sur et les théories de la performance. Il a travaillé notamment sur la théâtralisation de la guerre entre philosophes (Voltaire, Diderot, etc.) et leurs ennemis au XVIIIe siècle (Dramatic battles in eighteenth-century France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2012) et sur la théorisation des émotions dans les écrits sur le théâtre au XVIIe et XVIIIe siècle (The emergence of a theatrical science of man in France, Oxford University Studies in the Enlightenment, 2020). À Miami, il enseigne la littérature française de ses « origines » au Moyen-âge jusqu'à présent ainsi que les cours pluridisciplinaires sur la performance, sur les révolutions et sur la construction sociales des émotions.

L'entretien
Son nouveau projet de recherche cible les liens entre le théâtre et la guerre à l'époque « des Révolutions » (française, américaine, haïtienne) au XVIIIe siècle. C'est une ‘'suite'' à son édition critique du Siège de Calais (1765), publiée, il y a environ 10 ans. Le Siège de Calais était présenté par son auteur, Pierre-Laurent de Belloy, comme la « première tragédie nationale » française. Jouée à travers la France et partout en Europe, cette pièce a remporté un grand succès à tel point que lorsqu'elle est publiée par le chef militaire du Cap-Français, à Saint-Domingue, quelques mois après sa création à la Comédie-Française, elle fut la première pièce imprimée dans une colonie française. Simultanément, elle est lue dans les casernes et dans les bases militaires à Lille, à Versailles, à Metz et ailleurs. Cette édition critique a été publiée par le MHRA (qu'est-ce que c'est) en 2014. Ensuite Logan Connors a notamment publié un livre sur le théâtre et les émotions. Depuis cette publication, il souhaitait revernir au Siège de Calais et, plus généralement, à sa capacité à gagner du terrain et de l'influence (quelle influence) auprès des militaires français.

Le Siège de Calais était en fait une combinaison d'efforts de son auteur et d'interventions gouvernementales. Conceptualisée avec l'aide des cadres militaires ; la pièce a été soutenue par le duc de Choiseul, le duc de Duras et par d'autres dirigeants militaires du pays. Comprendre les motifs d'un tel soutien est l'une des bases de cette recherche. Mais d'autres axes sont envisagés dans cette recherche :
Cette pièce et son ‘'impact militaire'' aussi puissant était-elle un cas unique ?
Dans l'ensemble, quelles étaient les relations entre le théâtre et l'armée à la fin du XVIIIe siècle – une période de changement fondamental des cultures militaires et théâtrales ainsi qu'une des périodes les plus politiquement bouleversée de l'histoire européenne ?

Son nouveau projet de livre, Theater, War and Revolution in Eighteenth-Century France and its Empire (à paraître avec Cambridge University Press en 2024) essaie de répondre à ces questions. Le livre va traiter divers sujets y compris des pièces théâtrales militaires de l'ancien régime, les théâtres militarisés de l'époque (comme le Théâtre de la Marine à Brest, le seul théâtre construit par les militaires au XVIIIe siècle, ou la Comédie du Cap-Français, un théâtre avec une forte présence militaire aux Caraïbes). Il analyse aussi les représentations totalisantes de la Révolution qui dépeignent des sièges, des batailles et des assauts républicains ainsi que l'armée coloniale et son rapport aux spectacles et la place des femmes dans toute cette histoire militaire-théâtrale.

Ce livre présente la militarisation des arts d'un seul pays et dans un lieu et temps spécifique. Néanmoins, la politique et la persistance de la guerre aidant, cette analyse des liens entre le théâtre et l'armée n'est pas une exception et l'on pourrait transposer son questionnement au XXe siècle avec le théâtre aux armées comme le montre la Seconde Guerre Mondiale, la Guerre de Corée, la Guerre d'Algérie et fort probablement la guerre en Ukraine même si l'on dispose, pour l'instant, de peu d'informations pour cette dernière.

Les couleurs ne viennent pas de nulle part !

Jean-Pierre Brazs — 2020-05-31T20:34:49Z

Dans cet article Jean-Pierre Brazs interroge l'image du naturaliste à travers la question de la couleur

Il est une image vieillie mais toujours persistante, que les révolutions du génie génétique et de la biologie moléculaire ont peine à supplanter : celle du naturaliste, étudiant l'organisation du vivant en manipulant et conservant des plantes jaunies et des animaux formolés. Il est fréquent de penser que les artistes savent disposer, suspendre, troubler, raconter, transformer de sourdes inquiétudes en euphories contenues. Parce qu'ils empruntent aux scientifiques certains procédés, parce qu'ils puisent comme eux aux sources des trois règnes du monde naturel, il est légitime qu'ils recherchent une proximité provisoire avec eux en un temps et un lieu donné. Car les couleurs s'absentent quand la vie disparaît, l'organique se décompose et se minéralise. La glorification suprême de la vie consiste parfois à colorer des restes humains ou à parer d'oripeaux flamboyants les corps vivants destinés à la putréfaction.

Il a bien fallu les prendre quelque part ces couleurs, les extraire du végétal et de l'animal. Il a fallu en broyer du minéral, et en laver des terres, pour alimenter en rouge, en pourpre, en jaune ou en bleu les rituels de conjuration. La « couleur-vie » donc circule : rien n'échappe à ce mouvement, tout se transmute, se spiralise, s'encycle, s'interfère ; le mouvement s'affole ou se léthargise, se noue en calcifications, se tisse en alternances, se fragilise en attentes, se met en vrac, se pelotonne en froides géodes, rebondit en teintures résurgentes ; les intempéries délavent la lumière, les labours remuent la glaise terre d'ombre et exhument des tesselles céramiques de vie bleu cobalt. Le monde vivant exsude et transpire, ses excrétions ennoblissent les vernis du rouge sang-dragon ou du jaune gomme-gutte.

Sève et sang naturellement se ressemblent.
La lumière se décompose en couleurs tombées du ciel, la vie en se décomposant abandonne ses couleurs à la terre. La terre avale et recouvre tout et l'archéologue s'y épuise les ongles. Les artistes, brouillant les cartes, y trouvent de quoi donner aux reliquaires des allures de cabinets de curiosités. »

Il m'est arrivé il y a quelques années d'imaginer un projet d'exposition à la fois scientifique et artistique. Elle aurait consisté à présenter des œuvres picturales majeures et les matériaux puisés dans la nature pour fabriquer supports, pigments et liants. Une façon de mettre en tension la forme et la matière, indispensables l'une à l'autre, l'une source d'émotions, de significations, d'interrogations et d'interprétations, l'autre pesante, ingrate parfois, boueuse de cette boue que Delacroix pouvait transmuer en chair lumineuse. L'une est affaire de mise en œuvre, l'autre d'extraction. Il aurait été question de culture et de nature.

L'exposition n'a jamais vu le jour : trop compliquée, trop chère, transdisciplinaire ! En relisant mes arguments de l'époque, je n'ai pas honte de les avoir formulés.

Les rapports que l'homme n'a cessé d'entretenir avec les ressources naturelles se lisent dans les techniques artistiques : peintures sur parois rocheuses, sur panneaux de bois, sur toiles, sur parchemins ou sur enduits muraux, teintures de laine ou de coton, émaux et verrerie. Les trois règnes de la nature sont convoqués depuis les premiers gestes de création artistique et n'ont cessé de l'être malgré le développement de l'industrie chimique. Encore aujourd'hui certaines couleurs naturelles sont inimitables, certains produits naturels irremplaçables.

La craie, les ocres, l'hématite, les oxydes de manganèse, servent la peinture depuis le paléolithique ; d'autres terres diversement colorées, ont ensuite enrichi l'imaginaire des artistes ; le lapis-lazuli, l'azurite et la malachite ont fourni des bleus célestes et des verts lumineux ; le rouge fut longtemps de cinabre.

Le monde animal n'est pas de reste avec la pourpre des murex, le carmin extrait de l'antique et méditerranéen kermès (qui ne sera remplacé par la cochenille du Mexique qu'avec la découverte du Nouveau Monde), le sépia du sac à encre de la seiche et le noir de l'ivoire calciné. Les pinceaux et les brosses sont de poils de martre, d'écureuil, de putois ou de porc. Les colles de peau associées à la craie ou au plâtre sont les constituants traditionnels des enduits pour la peinture sur panneaux de bois.

Les peintures à l'encaustique utilisent des cires d'abeilles, de la cire de carnauba provenant de certains palmiers brésiliens ou de la cire de candelilla fournit par une euphorbiacée des déserts mexicains. Les médiums pour les peintures à l'huile associent diverses huiles végétales et de nombreuses résines : le mastic en larmes de l'île grecque de Chios produit par Pistacia lentiscus, la résine dammar ou la résine sandaraque. Pas d'aquarelle ni de vernis sans gomme arabique ou adragante. La production de multiples gommes-laques recueillies sur les branches et les rameaux de divers ficus et aleurites est liée à la présence d'un insecte vivant sur ces plantes. Les copals de Madagascar, de Zanzibar ou du Congo sont des résines fossiles, comme l'ambre des plages de la mer Baltique. La térébenthine de Venise est fournie par le mélèze, l'essence de térébenthine par la distillation de la résine du pin maritime.

Les bleus de l'indigo et du pastel ; les rouges de la garance, des bois de Brésil, de Campêche, de santal, des fleurs de carthame ou des palmiers aux résines sang-dragon ; le rouge orangé des graines du rocouyer ; les jaunes de la gomme-gutte extraite des garcinias du Cambodge, ceux de la laque préparée à partir de la gaude ; le vert de vessie fourni par certains nerpruns ; les noirs de sarments de vigne, de noyaux de pêches ou d'amandes, carbonisés à l'abri de l'air : le monde végétal ne se fatigue pas d'être pictural et alimente aussi d'innombrables procédés de teinture des cotons et des laines. Même les champignons s'y mettent !

Les pigments ne viennent pas de nulle part. On a longtemps utilisé des ressources locales pour en extraire des matières colorantes, avant que les voies d'échanges commerciaux ne livrent des matériaux exotiques. Le lapis-lazuli venait de l'actuel Afghanistan avant que l'azurite allemande d'outremontagne ne se substitue au bleu outremer qu'on en tirait. Pour la fortune du "pays de cocagne" il a fallu protéger (mais en vain) le bleu pastel du triangle d'or (Albi-Toulouse-Carcassonne) de l'importation d'indigo "teinture des Indes". Le noir des draps fit la puissance des Flandres et la sombre beauté des portraits des marchands de la Hanse. Les oxydes de cobalt extraits du sous-sol d'Europe centrale ne sont pas étrangers au succès du bleu des verreries de bohème.

Les matières naturelles, les techniques d'extraction, de transformation et de mise en œuvre, les échanges commerciaux et la symbolique des couleurs, alimentent une odyssée de la peinture, de la teinture et des arts du feu. La botanique, la minéralogie, la zoologie éclairent l'histoire mouvementée des matériaux du peintre.

Il y a tant d'histoires à raconter.
Les peintres des profondeurs de Lascaux - Le bleu égyptien, invention de potiers céramistes 2 500 ans av. JC - La pourpre de Thyr, color officialis - La peinture antique à la cire punique - Les précieuses enluminures médiévales - Les secrets jalousement gardés des médiums et des vernis à l'huile - La fortune du drap noir des Flandres - Le bleu pastel et le rouge garance - Les teinturiers du Roy - Les ocres d'ici et les bleus d'ailleurs - Et tant d'autres… »

Comme un désastre ou presque

Jean-Louis Poitevin — 2019-05-26T15:49:12Z

Avec Captures, sa première monographie publiée aux éditions LOCO, Alix Delmas produit une nouvelle œuvre, parce que ce n'est pas seulement une traversée de son histoire artistique, un portrait aussi bien intime qu'extime mais la mise en forme d'une réflexion sur les possibles qu'elle met en scène.

De quoi s'agit-il ?

Cette « œuvre livre » d'Alix Delmas, d'une rare perfection, mais c'est normal puisque réalisé par les éditions LOCO, portées par leur directeur Éric Cez, met en scène un parcours artistique dont on comprend aussi qu'il est un parcours de vie et une réflexion au long cours manipulant sensations, émotions, et questions esthétiques et philosophiques.

La singularité du parcours s'impose dès les premières pages et il devient vite manifeste que ce livre doit être lu comme un livre d'images plus encore que comme autre chose. Les textes et réflexions qui l'accompagnent sont importants, mais c'est l'agencement particulier des images, des dessins, des œuvres, qui s'impose comme un scénario mettant en scène une forme de critique générale de l'état post-historique dans lequel nous sommes aujourd'hui enkystés.

C'est sans doute là la force première de ce parcours en image, de nous emporter dans un voyage sériel au sens où la musique peut l'être. Ainsi de note en note, autant dire de page en page, nous avançons non vers un but, mais dans l'exposition des motifs. Très vite, on devine que cela va être à nous de tenter d'en comprendre les mobiles.

Alix Delmas — Caresses, 2017

Que voyons nous ?

Nous voyons du corps, un corps celui de l'artiste et quelques autres, enfants, amis au gré des nécessités et des circonstances. Mais aussi des objets, des situations architecturales singulières, des dessins, des sculptures et des interventions dans l'espace. À l'évidence, le corps n'est pas pour une opération narcissique mais bien pour une opération de mesure. Il est même l'instrument le plus absolu des poids et mesures, car il permet d'établir une relation avec les choses du monde auxquelles l'artiste se confronte et dont elle entend bien prendre la mesure, aux deux sens cette fois de l'expression.

Lignes, points, postures, toutes les mises en scène du corps ont pour fonction de mesurer en fait un écart, ou si l'on préfère la distance entre l'idée et sa mise en pratique. Et le corps est à la fois les deux puisqu'il est, en tant que corps de l'artiste porteur de sa pensée et en tant qu'instrument de mesure un élément qui est à son service, une sorte d'objet à la fois pinceau et motif puisqu'il trouve dans l'image une place souvent imposante.

On pourrait dire que ce qu'accomplit ce corps ce sont des gestes, mais ce à quoi ces gestes aboutissent dans l'image qui est le résultat capté du geste et qui constitue la matière même du livre, c'est à donner forme à une posture. Que cette posture soit, une position dans l'espace ou encore une place dans un espace, comme c'est le cas pour les œuvres monumentales, ces grands sculptures qui s'imposent dans des lieux comme des éléments posturaux se situant à mi-chemin entre affirmation et question, c'est quelque chose d'autre qui est visé. C'est cela que Captures, la première monographie d'Alix Delmas nous permet de tenter d' approcher.

Alix Delmas — Come back tomorrow, 2009

Et les dessins renforcent cette impression d'être face à un ensemble de propositions qui ont pour fonction de nous confronter à un certain malaise qui n'est pas celui de la civilisation que celui de ceux qui la vivent. Car ces dessins, eux vont plus avant dans l'énonciation de l'absurde, de l'impossible, du piège, de l'enfermement. Il disent l'absurde de l'être au monde, le piège qui se cache dans chaque situation, l'énormité de chaque situation qui, si elle n'est pas jouée et transformée en posture, en question, est transformée alors en prison. On le répète depuis des décennies, que la photographie est la technique qui permet de capturer des morceaux de réels. Ici ce sont les postures qui capturent l'image. Car quelque chose de plus que ce qui est montré, et qui transforme le geste en posture, vient se glisser en permanence dans ces images. Ce quelque chose n'est pas leur signification au sens où elle serait immédiatement donnée, mais la fonction si l'on peut dire « remplie » par une certaine vacuité, celle qui se loge dans l'évidence même de ce qui est montré.

Car d'une certaine manière il n'y a rien dans ces images et l'incongru qui y pointe le nez n'est en lui-même qu'une sorte de clin d'œil vers un malaise. C'est ce malaise qui est donc le quelque chose. Si les motifs sont manifestes, le mobile reste encore caché.

Alix Delmas — La chambre verte, 2011

Au fond, le paysage

C'est moins à montrer qu'à décliner les enjeux de la question du voir que s'ingénie Alix Delmas. Parcourir ce livre, vite, lentement en lisant en regardant en feuilletant plus vite encore et en s'appesantissant sur telle ou telle page, c'est inévitablement noter les effets qui ne sont pas de répétition mais d'obstination. Quelque chose s'obstine en effet ici, qui semble être la mise en scène du corps alors qu'il s'agit en fait de la mise en scène de la crise de la place du corps. Confronté à des objets, à des espaces clos ou à des extérieurs variés, c'est toujours un corps qui semble chercher à comprendre ce qu'il fait-là, où il se trouve et comment il en est arrivé là. Mais en fait aucune réponse n'est donnée sinon ce constat qui est à la fois qu'il n'y a rien à voir que ce qu'il y a à voir, et qu'il y a bien quelque chose, mais à percevoir. Et cela se joue alors dans le décalage rendu manifeste par le travail de l'artiste entre ce qui apparaît et ce qui est là.

Intérieur ou extérieur, ce qui apparaît dans ces images c'est l'environnement dans lequel se trouve ce qui est apparu. Le corps est toujours déjà jeté dans un lieu, dans un paysage et il ne sait toujours pas pourquoi.

Les sculptures de grande taille mais de bâtiments en modèle réduit et qui flirtent avec le non-sens portent la même interrogation existentielle irrépressible que les images de mise en scène de son propre corps.

La position et le positionnement les transforment en posture dans les deux sens du terme. Il y a une part qui est jouée, inévitablement et il y a une part qui est affirmée. C'est cet aspect-là de la posture qui est essentiel puisqu'il prend à revers l'évidence pour renvoyer le voir à quelque chose qui est présent dans l'image et qui n'est pas explicitement un objet de la photographie : son contexte. Pas celui de la prise de vue, pas celui de la personne mais celui de ce qui entoure, enveloppe, porte et encadre le corps. Intérieur ou extérieur il faut appeler ce hors paysage.

Alix Delmas — Passage à gué, 2017

Le véritable objet du travail d'Alix Delmas n'est ni le geste ni le corps ni l'image mais à chaque fois et en particulier dans les petites sculptures qui précisément sont souvent sans contexte, le dehors. Et le seul dehors que nous connaissions est le paysage qu'il se résume à une flaque d'eau dans lequel un corps a disparu et dont il ne reste que les jambes ou qu'il ait été absenté pour laisser des pieds se lever, il est là. Il est là parce qu'il est le là ; l'absolu indépassable de l'expérience et le témoin indifférent de notre existence même.

Le paysage est et reste essentiel même dans le mondes des très grandes villes parce qu'il est le point d'impact contre lequel est venu buté l'être jeté que chacun de nous, vivant, est.

S'élever à une forme de conscience à la fois absolue et intermittente de cet être-là, telle semble être l'histoire que raconte ce livre qui se lit à la fois comme un livre d'image, le roman d'une vie et l'aveu précaire que la mémoire ne peut rien d'autre que permettre à ce qui n'a pas encore été vu et perçu dans ce qui a été vécu, de venir, enfin !, nous faire face et nous conduire ainsi à embrasser l'évidence. C'est ce que le corps d'Alix Delmas n'a cessé, lui de faire l'inscrivant toujours dans l'entre-deux, son évidence à elle, son « lieu » propre à lui.

Exposition à l'occasion de la parution de la monographie Captures d'Alix Delmas
du 16.05.19 au 18.06.19 aux Éditions Loco, 16 rue de Montmorency, 75003 Paris

Couverture de l'article : Lalala, 2011, lambdaprint, 80x120 cm

Autour de Alix Delmas : Logiconochronie XXI et Logiconochronie XXII

Les tables de l'imaginaire

Christophe Robe et Jean-Louis Poitevin — 2018-09-26T16:09:37Z

Peintre à la maturité affirmée, Christophe Robe opère depuis quelques années une bascule à la fois radicale et puissante dans son travail. Cette bascule est le fruit d'une réflexion toujours continuée mais aussi d'un « abandon » à des gestes, à des pratiques, à des enjeux picturaux que, jusqu'alors, il ne s'était pas autorisé à activer.

Les tables de l'imaginaire note sur les œuvres récentes de Christophe Robe

Avant

Vouée à enchâsser un réel pensé dans le réel de la toile, sa peinture avait la rigueur d'une approche réfléchie de l'art et la précision d'un travail d'orfèvre. Si les grands à-plats offraient des plages de respiration, la relation entre les éléments représentés, leur singulier emboîtement dans un espace restreint, la signification explicite ou implicite de chacun, tout concourait à faire se lever en nous une sensation particulière, car l'espace où ils se tenaient était comme suspendu à ces objets emboîtés tels des rébus interrogeant notre mémoire.
Tout était reconnaissable, mais le tableau, lui, nous confrontait à un état du visible occulté par la perception entrée dans l'habitude des mécanismes d'ajustement qui la rendent possible.

La magie de ces rapprochements fonctionnait parce qu'elle nous transformait en visionnaires du quotidien, embarqués dans un voyage immobile par la puissance de la peinture.

Après

Après, c'est-à-dire aujourd'hui, Christophe Robe, au terme d'une réflexion intense, est parvenu à appréhender, dans la peinture même, dans ses possibilités comme dans ses enjeux, dans les questions qu'elle permet d'articuler comme dans les linéaments de sa pratique, des strates nouvelles ouvrant, pour lui, sur des zones perceptuelles auxquelles jusqu'alors nous n'avons pas eu accès.

L'espace conçu comme réel en relation avec l'espace perçu s'est comme dissout assez brusquement pour laisser place, dans le tableau, à un espace d'un autre genre qu'il faut appeler par son nom, celui d'espace mental fortement imprégné d'imaginaire.

Une porte s'est ouverte dans le mur de la représentation qui était celui contre lequel et sur lequel il peignait. Par cette porte, qu'il a ouverte-peinte, il a su s'engouffrer. Alors, comme dans une scène tirée d'un film de Science-Fiction, il s'est retrouvé dans un univers qui semblait n'obéir plus en rien aux lois de la raison.

Liquide, fluide, flottant, même si de grandes verticales viennent conférer à cet espace non euclidien des lignes de forces qui en garantissent la recevabilité, le monde de Christophe Robe s'est retrouvé en train de baigner dans un flux à la fois perceptible et rêvé, comme si tout ce qui jusque-là s'accrochait à l'espace comme à un mur de musée avait été ou s'était abandonné à la jouissance d'être porté et emporté par ce flux.

Abandon

S'il fallait en quelque sorte se convaincre que le réel existe, aujourd'hui, suite à un mouvement profond d'abandon, au sens quasi-mystique de ce terme, Christophe Robe se livre au flux non pour s'y perdre mais bien pour le transformer en un territoire, en une zone viable, en un monde possible et joyeux.
L'abandon signifie accepter de ne pas prendre la place du grand autre pour conférer une signification à ce qui existe et de toujours nous échappe, tout en gardant l'œil ouvert sur ce qui, alors, se produit. Car l'accomplissement de ce geste qui ne laisse aucune trace matérielle, engage tout le vécu, toute la personne, tout le pensable. Et le visible pour un peintre est la forme que prend pour lui le pensable.

Ici, nous assistons à un renversement rare, qui conduit et le peintre et nous qui découvrons ses œuvres, à pénétrer dans le champ même d'une pensée qu'innerve désormais une imagination libérée.

Car ici, dans ces nouvelles peintures, tout flotte et pourtant tout tient. Et c'est bien parce qu'il a acquis une maîtrise de son art qu'il peut aujourd'hui accepter de se laisser porter par ses gestes et « s'accompagner » en quelque sorte dans la découverte, l'invention faudrait-il dire, d'un autre ordre de « réalité » dont il ignorait jusque-là l'existence.

Immersion

C'est donc moins une tabula rasa qui a conduit Christophe Robe à l'entrée de ce monde, que l'acceptation qu'il puisse exister une autre version du réel et qu'il puisse la découvrir en l'inventant. Alors ouvrons les yeux et explorons.
Qu'y voit-on ? D'abord des fonds, de grands fonds colorés qui s'imposent par la sensation de profondeur qu'ils procurent. Le fond est peint à l'aérographe, pistolet à la main, il est repris, gratté, lavé, lessivé et repris, jusqu'à ce que quelque chose se passe qui vienne rendre possible l'émergence de ces éléments qui viendront peupler la toile.

D'entrée, ce fond est hanté par un infini en acte, une profondeur suave. De lui s'avance vers nous pour nous happer, un souffle. Il nous aspire, nous faisant aussitôt désirer nous immerger en lui.

Cette immersion nous installe dans un état proche de celui que connaît le peintre quand il travaille. Pour nous aussi il est question d'abandon à ce qui arrive, de délivrance. Déjà nous flottons et, yeux grand ouverts, nous regardons ce qui passe à portée d'œil.

On voit des formes onduleuses, souples, qui évoquent des cellules agrandies, des plantes aquatiques, des reflets improbables, des lignes de courants sous-marins, des fleurs imaginaires, des animaux fantastiques. Parfois une chose trouve place dans ce flux, un drapeau, un nuage, une branche, mais cette chose ne peut que renforcer par sa présence incongrue la sensation qu'elle n'est qu'un élément imaginaire comme les autres.

Enfin, ici ou là, peuplant la surface comme des écailles d'un souvenir effacé, des plaques de peinture grise ou terne, à la matité tannée par le temps, et qui sont peut-être des souvenirs des toiles d'avant. Anti-motifs, ces morceaux de mémoire morte insistent pour que nous sachions bien que ce que nous voyons est une peinture.

Dépôts de mémoires

Nous nous contentons, le plus souvent, d'une conception réduite et réductrice de « la » mémoire. Nous savons pourtant qu'il en existe plusieurs fonctionnant à des niveaux différents, en nous et hors de nous. C'est un voyage du côté de ce mystère qui constitue le véritable motif de ces toiles.

Ce qui apparaît sur les toiles est à la fois aussi vrai qu'une évidence nouvelle, qu'un souvenir délocalisé et qu'un fantôme passant pas le trou d'une serrure. Ce que nous voyons est prégnant et réel tout en étant patiné à l'imaginaire, au rêve, au fleuve, au lac où dort Ondine.

C'est que celui qui entre dans ce monde, le peintre donc, vient là non pour tenter de recomposer un souvenir précis mais pour retrouver à travers des éléments sans fonction ce qui en lui s'est déposé. Il ne traque pas le vécu, le senti, le pensé, il les appelle et les laisse venir se glisser dans le flux du grand rêve dans lequel ils ont trouvé refuge.

Le tableau est essentiel à sa vie d'homme et de peintre dans la mesure où il lui permet de retrouver non un souvenir mais du souvenir. Avec ces morceaux de souvenirs qui s'inscrivent, il revit, car peindre, c'est faire venir au jour du vécu intense et vrai comme est vrai le château de la princesse ou le baiser du crapaud.
Chaque élément pictural s'impose à lui comme une révélation qui le transporte au-delà du souvenir dans le monde du rêve.

Les couleurs y sont pour beaucoup qui emplissent l'œil de leur tonalité qui est celle d'un moment qu'il va falloir vivre pour savoir ce qu'il a à nous raconter. Les gestes aussi, qui abandonnent la précieuse précision horlogère d'avant pour l'ampleur des vagues et des courants qui balayent l'espace-temps du rêve de leur flux vital.

La tension interne à chaque toile est l'expression de la tension qui l'anime comme sujet cherchant à sortir de l'oubli, pour accéder à une mémoire plus vraie que celle des horloges et des jours.

Cette vraie mémoire est composite parce que fluide, instable, multiple, et, comme l'océan, toujours recommencée. C'est pour cela que Christophe Robe peint des éléments provenant de diverses strates de vécu, éléments aussi radicalement distincts que des cellules du corps, des objets, des pans de l'univers, des vagues de l'océan, des fleurs, des étoiles naines ou infinies, des nuages ou des maisons invisibles.

La puissance de ces toiles vient de ce qu'elles parviennent à allier une dimension cosmique qui vibre dans les flux, à une dimension absolument intime qui se manifeste par la présence incongrue d'éléments hétérogènes et par la sensation d'enveloppement que procurent les fonds.

Dessins

C'est singulièrement lorsque se relâche une certaine pression mentale que le tableau peut en fait se mettre à signifier. Quelque chose se passe qui libère la main d'un certain contrôle et lui permet d'entrer en connexion avec d'autres strates psychiques.

Le dessin, de toujours, comme manifestation la plus directe de la main, a permis aux hommes de faire advenir devant eux des éléments qu'ils pouvaient pressentir mais dont ils ne pouvaient garantir qu'ils ne seraient pas sans contredire ce que leur raison considérait comme acceptable. En ce sens, chaque homme constitue à lui seul, microcosme errant, une manifestation de l'entièreté de l'histoire de l'homme. Dessiner, c'est ainsi laisser aller la main à la dérive et voir ce qu'elle peut bien ramener en suivant le fil du courant.

Chez Christophe Robe le dessin se décline sous plusieurs aspects. Dans l'un, c'est la couleur qui domine. Elle est à la fois utilisée comme élément du fond et vecteur des traits. Ce jeu, sur des surfaces de moyenne ou petit taille permet de faire apparaître des figures inattendues, imprévues. On y découvre un peu comment cela se passe dans les grands tableaux, sans que pour autant on puisse faire de ces dessins leur laboratoire. Ils ont une autonomie manifeste en ce qu'ils donnent naissance à un ensemble de figures, de personnages, de paysages, de situations.

Dans l'autre, un travail au crayon fait naître par un jeu de modelé et de recouvrement, des formes à tendance grotesque porteuses d'un devenir qui confine au comique. Les formes jouent avec le grain du papier et le recouvrement des surfaces se fait par un travail en couches successives de traits.

Ces dessins, rapportés aux dessins en couleur, en isolant la figure de tout contexte, lui confèrent une présence d'un autre type. Le jeu des regards dans des anti-visages puissamment expressifs fait de ces personnages des entités critiques porteuses d'un trouble existentiel intense.

Dessins couleur

Dans les dessins en couleur et les petites peintures, le paysage semble proche de ceux que l'on voit dans les grandes peintures même si les gestes sont plus anguleux, le trait plus direct. On est dans un monde malicieux où se jouent des rapprochements hasardeux que la main n'hésite pas à laisser advenir. Le trait rapproche et unit des éléments formels qui révèlent par leurs associations non réalistes la structure imaginaire, sinon du monde, du moins de notre esprit qui le construit et l'invente à chaque instant pour continuer à pouvoir y exister.

Le dessin couleur, ici, c'est l'existence en ce qu'elle a d'extatique, car c'est bien d'une extase qu'il s'agit quand la fleur devient montagne, le ciel cellule, la tête proie d'une pensée encore à naître, le nuage réservoir de feuilles et la forme d'un animal vaguement connu la boîte magique où loge un jardin d'Éden.

Cette extase est celle d'une enfance rêvée, portée par la surprise et l'amusement face à tout ce qui existe, et qui pourrait se préserver assez pour échapper aux manifestations de l'angoisse générée par la présence au monde, en s'abandonnant au flux sans cesse renouvelé d'images émergeant des rêves.

Dessins crayon

Dans les dessins au crayon, le contexte ou ce qui vaut pour tel est si peu présent que l'on comprend qu'il est question ici d'ouvrir une autre porte encore. Cette porte nous plonge dans le blanc asignifiant d'une pure surface sans territorialité dans lequel flottent des figures avec des têtes improbables mais inquiétantes. C'est qu'elles sont composites et cela de trois manières.

La première se fait par mélange de niveaux d'éléments corporels, un œil pouvant venir se loger au bout d'un pouce, une tête s'enrouler autour d'une ombre, une queue d'animal faire panache au sommet d'un arrondi.

La deuxième se fait par agrégation de formes aux contours organiques avec des formes aux contours géométriques. Là, c'est toute la tension interne de la pensée humaine qui se met en scène de manière comique, à mi-chemin entre un rêve surréaliste et une description rabelaisienne.

La troisième, par la présence de masses colorées mates et monochromes, renvoie le dessin à ce hors-champ qu'est le monde fluide des grands tableaux. On pourrait aussi y voir comme des phylactères de bande dessinée attendant qu'un texte vienne s'y inscrire.

De la miniature

À une époque qui a privilégié le grand pour ne pas dire l'immense en art, produire des œuvres minuscules et les exposer est sinon un défi du moins un peu une provocation. Réaliser des miniatures, et qui plus est dans des matériaux qui sont au sens strict des déchets ou plus exactement des fragments, des restes de la palette du peintre, c'est oser une transgression à la fois drôle et incisive.
Pourtant, ce qui se joue est plus qu'un amusement, c'est une mise en perspective sur trois niveaux de ce qui est en jeu dans une pratique picturale. Si peindre et dessiner sont depuis toujours associés, la production de sculptures, elle, vient se positionner autrement. Fut-il minuscule, le volume, de ces œuvres en fait bien des sculptures. Le fait qu'elle soient composées de minuscules assemblages de fragments provenant des restes des couleurs acryliques utilisées dans la fabrication des toiles leur confère simplement un aspect singulier.

Que voit-on dans ces miniatures ? On pourrait dire que ce sont des sortes de paysages aperçus de loin, à la jumelle par exemple, et que l'optique écrase pour les rapprocher au point qu'ils ne nous parviennent que sous cette forme minuscule. On pourrait constater que ce sont des éléments qui évoquent l'enfance. On pourrait encore ajouter que ces éléments sont des morceaux d'enfance, si l'enfance consiste bien pour une part à essayer le monde des grands par des appropriations de modèles réduits et sans tenir compte des normes rationnelles ou raisonnables qui président à leur agencement. On pourrait enfin convenir que ce sont des assemblages plus ou moins hasardeux de matière, elle-même composite, qui s'accumulent par ajouts et forment, malgré leur taille, de véritables saillances. Posés sur de petits socles en métal, ces fragments de paysage semblent effectivement remonter du lointain de l'enfance jusqu'à nous et nous aspirer en eux.

Ces morceaux assemblés font image et constituent au sens strict des plats offerts au regard servis sur un plateau installé à hauteur d'œil, ce qui confère à l'ensemble du travail une cohérence onirique imparable.

Ces tables de l'imaginaire révèlent - et il faut donc y regarder d'un peu près, s'approcher, se coller l'œil à la matière autant qu'au sujet - comment finalement la main procède pour offrir à la sensibilité, à la pensée, quelque chose à se mettre sous l'œil.

Cette main, elle accumule, accole, assemble, ajoute, retire et rajoute, et reprend, elle associe des bouts sans que jamais autre chose que ces bouts de couleur ne soient utilisés. Cette main invente sans trop le vouloir, sans chercher à voir ce qui va devenir un objet pour l'œil, un délice pour le regard. Elle opère au plus près de la nature ou de la pensée, ou comme la nature et la pensée : elle projette et tente ensuite d'appréhender ce qui est venu.

Dans ces strates, ce que nous pouvons voir n'est autre que la pensée au travail. La forme, le résultat « reconnaissable » est porteur d'une satisfaction psychique, mais la jouissance offerte, elle, passe par le jeu des couleurs et le fait que le tout est tellement petit que non seulement nous n'avons pas peur de l'approcher, mais nous pouvons nous autoriser à nous y perdre, en laissant travailler notre imagination.

Le paysage imaginaire s'impose comme le seul véritable paysage réel et les scories de matière s'impriment comme des morceaux d'une vérité absolue n'ayant d'autre objet que d'incarner le seul véritable paysage, celui dans lequel ont lieu nos opérations mentales et psychiques.

Ici le souvenir s'évanouit au profit de l'immensité de l'instant éternel de l'abandon auquel on accède à travers son incarnation minuscule.

Les trois ordres

Ces tables de l'imaginaire que constituent au sens strict ces sculptures minuscules posées sur des socles à hauteur du regard, nous permettent d'appréhender une loi de la pensée qui est aussi une loi de l'art. En nous donnant un étalon de mesure souvent occulté ou en tout cas trop rarement pris en compte et incarné par la miniature, ces tables de l'imaginaire nous rappellent que rien n'est pensable, c'est-à-dire visible, s'il n'a d'abord été rapporté à des dimensions compatibles avec l'œil et la main, le corps et la pensée, les affects et la peau.
Car c'est peut-être la fonction majeure de l'art que d'opérer dans la chair infinie du ciel et de la si inhospitalière et si étrange terre, des coupes qui les rendent soudain plus accueillants l'un et l'autre, moins terribles, moins étrangers, moins angoissants et finalement plus proches, plus acceptables, désirables même, qui sait !

Ne touchons-nous pas ici au motif secret de l'art ? L'homme éternellement surpris d'être là, dans cette situation si improbable quels que soient les dérivatifs qui lui sont offerts par l'époque, ne cesse de rejouer cette surprise sur la scène de son âme et de contrer cette angoisse en la faisant resplendir dans un ciel qu'il connaît.

Connaître, c'est trouver la bonne distance permettant à un objet d'être appréhendé. La peinture, celle de Christophe Robe en particulier, s'évertue à nous offrir des passages entre ces dimensions et à leur conférer une cohérence possible. Chaque ordre, chaque pratique, les grands tableaux comme les dessins et les sculptures miniatures nous installent à une certaine distance. Mais de quoi ? De la réalité ? Il semble que ce soit des objets qui viennent à l'esprit, par le biais de l'appareil perceptif comme de l'appareil imaginatif, et toujours par le truchement de la main.

Et c'est d'avoir compris que l'un était aussi important que l'autre dans la constitution d'une image possible du pensable que le travail de Christophe Robe parvient à nous offrir avec ces tables de l'imaginaire, un repas visuel et visible qui satisfasse quelques-unes de nos attentes les plus anciennes et les plus profondes.

Il recharge de rêve l'attente éternelle où nous sommes de voir quelque chose se lever qui nous ravisse. Un tel ravissement est la condition du savoir et le savoir, lui, est la porte qui rend possible le geste intime de s'abandonner à ce qui vient. Et ce geste, lui, est la condition de l'accès à nos affects, à nos émotions et à nos peurs délicieuses.

Ainsi voit-on ici, entre dessins, peintures et sculptures, se mettre en place une scène dans laquelle, plus que la raison, c'est la vie affective, la seule véritable « vie pensante », qui s'éjouit.

Exposition Christophe Robe : Œuvres récentes
du 13 septembre au 27 octobre 2018
Galerie Jean Fournier
22, rue du Bac, 75007 Paris
33 (0)1 42 97 44 00,
info@galerie-jeanfournier.com
http://www.galerie-jeanfournier.com

Exposition : Même pas peur
au POCTB – Orléans
du 27 septembre au 28 octobre 2018 du jeudi au dimanche de 15h à 18h30
5 rue des Grands-Champs
45000 Orléans
www.poctb.fr

Note d'introduction sur le colloque Corps, encore…

Olivier Muzellec et Pascale Weber — 2018-08-29T16:14:27Z

Ce colloque, intitulé Corps, encore... s'est déroulé les 8, 9 et 10 juin à Roubaix, en marge de l'exposition éponyme.
La manifestation s'est tenue au Non-Lieu, un espace patrimonial, l'ancienne usine Cavrois-Mahieu qui porte la mémoire de la production textile de la ville. Ces rencontres rassemblaient entre autres des artistes, des performeurs, des théoriciens et des chercheurs.

Le thème de ces rencontres portait sur le corps, sa présence, sa représentation, sa dimension symbolique comme ses aspects les plus triviaux et sa mise à l'épreuve dans la production artistique contemporaine.
Les révolutions portées par Duchamp sur le regard, par Artaud sur le cri du corps, ou De Kooning sur la sensation, par Louise Bourgeois sur le lien entre création, subconscient et réactivation des souvenirs, les Actionnistes ou Gina Pane sur la mise à l'épreuve et les seuils de tolérance du corps, Carolee Schneeman sur la chair...ne sont que quelques exemples marquants qui permettent d'interroger ce que nous refusons encore souvent de voir quant à notre rapport au corps pulsionnel.

Angelica de Carvalho

Plus récemment les œuvres de Paul McCarthy, Jan Fabre, Xavier Leroy, Deborah De Robertis, Marina Abramovic, Heather Hansen... témoignent combien les pulsions du corps sont forces de compréhension et de renversement dans l'histoire de l'art : fonctions d'objet et de sujet interchangées, gestes et mouvements du corps devenus objets artistiques et poétiques.
Le titre de ces rencontres, Corps encore…,évoque à la fois le rapport du corps à sa propre perte et le corps insaisissable, conscient et inconscient, visible et invisible, présent et fuyant…
Trois tables rondes se sont succédées déclinant des formes de débordement du corps : Pulsion, Répulsion, Dévoration.
Ces termes sont à comprendre comme des invitations à penser le corps par le corps, à partir de lui et non comme entité illustrant un état, jouant un geste ou une qualité suggérés par le discours.

Bertrand Gadenne

Comment faire parler ce corps qui résiste à la logique discursive ? Comment parler en effet sans d'emblée manquer son but ?
Notre parti-pris fut de confronter des expériences et des points de vue variés pour amorcer des pistes de réponses tissées entre les différentes interventions, entre le corps morcelé du théâtre de Gao Xingjian et les photomontages de Reed 013, entre les performances de Steven Cohen et l'installation La quantité de sang pompée par le cœur humain en une heure et vingt-huit minutes de Laurence Dervaux, entre le rappel historique du genre performatif et l'humour du corps ventriloque, la poésie d'un corps relié à son environnement et la disparition de ce corps des espaces détruits par les catastrophes nucléaires, sans oublier la morale, la violence des conventions genrées et l'ensemble des contraintes imposées par la société sur les tenues et agissements convenables, sur le rôle des pratiques somatiques dans la libération et la réappropriation du corps par le corps, la résilience et le plaisir…
Le sujet du corps ne finit pas de déborder et met en échec tout autre langage. Des mots qui en vain cherchent à atteindre le corps, mais qui, comme lui, ne renoncent pas à l'impossible.

Chang Yu Lin

LE NON-LIEU, association créée à Roubaix en 2002, travaille autour du lien entre le patrimoine, les mémoires collectives et la création artistique. Son territoire d'origine l'a naturellement conduit à creuser la question du patrimoine industriel.
Le Non-Lieu développe une démarche militante et transdisciplinaire qui se singularise par quelques lignes d'exigence récurrentes : l'intégrité des lieux et des supports patrimoniaux, la sollicitation et l'hommage aux mémoires collectives vivantes, la prise en compte de ces deux sources comme inspiration d'une création artistique faisant sens. Les actions de l'association naissent de rencontres fortes, de l'envie de réaliser des projets originaux hors norme.
Le Non-Lieu a un lieu : un morceau de l'Usine Cavrois-Mahieu, ancienne filature de laine comme il y en avait tant dans l'ancienne capitale textile. Dans ces locaux qu'elle a sauvés de la démolition et dont elle est devenue propriétaire, l'association développe des activités artistiques et culturelles en dialogue avec les traces du passé industriel.

Laurence Dervaux

Le Non-Lieu
Usine Cavrois-Mahieu
117 rue Montgolfier
F-59100 Roubaix
00 33 20 80 99 68
contact@non-lieu.fr

www.non-lieu.fr

Oui chef !

Chan Kai Yuen et Jean-Louis Poitevin — 2018-01-28T16:19:50Z

Une vidéo dans laquelle la parodie touche au « sérieux » en ce sens que la logique de l'image, ses duplications et ses répétitions viennent ici redoubler le propos, une allégorie du défilé militaire qui se mue en une mise en abîme d'un slogan français devenu le nom d'un parti et la forme même du pouvoir : En marche !

Chan Kai Yuen - Oui Chef ! from TK-21 on Vimeo.

Tu dois changer ta vie !

Rien ne doit échapper à ce cinglant impératif qui fut pourtant formulé par un poète et qui est devenu le mot d'ordre du monde du travail afin d'accroître son emprise sur ceux qui lui sont soumis. Ce n'est pas le changement qui importe, il se produit de lui-même, c'est le tu dois ! Là, l'impératif se met à sonner bien plus que comme un ordre ou que comme une obligation, comme un devoir qui sous peine de ne pas être accompli serait porteur de honte.
Alors que faire face à un tel déferlement de poulets animés, de gestes ordonnés, de rythme imposé ?
Rien ne semble permettre de s'opposer à tout cela, sinon d'accomplir le geste inverse absolu qui n'en est pas un en égrenant la réponse absolue qui n'en est pas une, et dont la formule canonique, le célèbre « I would prefer not to », tient finalement en deux mots : NE PAS.

Impossible d'en faire un mot d'ordre. Encore moins un slogan. Et pourtant, avec ce « Oui Chef » allégorique et décapant, c'est à méditer sur la possiblement seule réponse à l'impératif « tu dois » que nous convie cette brève vidéo de Chan Kay Yuen.

Pour le nouvel an chinois et la saint Valentin, Chan Kai Yuen présentera son travail à la galerie Art-Z dans un atelier TK-21, le mercredi 14 février 2018.
27, rue Keller 75011

L'autre face

Jean-Louis Poitevin et Stéphane Mortier — 2018-01-28T16:17:00Z

Ces trois vidéos ont été réalisées par Stéphane Mortier dans le cadre de son projet sans fin Quotidien d'atelier, dans les ateliers de Christophe Baltimore, Olivier Kervern, Sébastien Le Guen et Roberto Cont.

Lorsque l'on peut accéder à la vie secrète d'un atelier d'artiste, un peu à la manière dont on regarde par le trou de la serrure, on découvre quelque chose que l'on peut appeler l'envers, l'envers de l'œuvre, l'envers de l'existence, l'envers des gestes qui la composent.
Car lorsque l'on regarde une œuvre, certes on voit quelque chose mais le comment de sa réalisation nous est inconnu et on ne peut que l'imaginer, le fantasmer, le sacraliser, le diviniser. Les mots sont forts parce que, qu'on le veuille ou non, c'est cela qui fait que notre esprit, en proie au besoin de comprendre, accomplit en nous, pour nous, malgré nous.
On imagine, on rêve, on évalue à la hauteur de notre attente l'immensité de la réalisation.
Et pourtant, il n'en est rien. Le comment est par essence prosaïque, enchâssé dans le quotidien, l'expression d'extase peut-être, mais à travers des gestes simples, banals, inusables, des gestes que chacun peut accomplir, identiques ou presque.
Et c'est alors que vient à l'esprit justement ce qui constitue le « secret » de toute œuvre, à savoir qu'elle doit exister d'une manière ou d'une autre dans l'esprit de l'artiste pour advenir dans le monde concret des formes et que ce qu'il y a dans cet esprit au moment de la création nous ne le saurons jamais. Nous ne pourrons qu'en goûter les manifestations qui sont éternellement les cadavres des batailles homériques qui se livrent en nous, que nous ayons les yeux ouverts ou fermés et que nous rêvions.
L'autre face de l'art, ce qui est vu par le petit trou de la serrure, et qui est réellement de l'art, est aussi, inévitablement du « non art », quelque chose qui se passe entre la poire et le fromage de la vie et dont on n'arrive pas à déterminer le goût.
Ce qui est certain, c'est que cet espace interstitiel est infranchissable et qu'il agit à la manière d'un gouffre.
Voir travailler Christophe Baltimore, Olivier Kervern, Sébastien Le Guen et Roberto Cont c'est s'approcher au plus près de ce gouffre.

#24 Roberto CONT from TK-21 on Vimeo.

#23 Sébastien Le Guen from TK-21 on Vimeo.

#22 Olivier Kervern from TK-21 on Vimeo.

#21 Christophe baltimore from TK-21 on Vimeo.

Dormir, rêver peut-être...

Jean-Louis Poitevin et Stéphane Mortier — 2017-11-27T18:09:10Z

Ces trois vidéos ont été réalisées par Stéphane Mortier dans le cadre de son projet sans fin Quotidien d'atelier, dans les ateliers de Roma Napoli, Greemfeld et Pascal Bourgeois Moine. Le rêve s'y révèle être comme une sorte d'instrument de travail, puisqu'il s'agit, toujours, avec l'art, par l'art, de trouver le passage qui conduit de l'autre côté du monde.

#15 Quotidien d'atelier Roma Napoli from TK-21 on Vimeo.

Car à les voir ici, rassembler les figurines sur la carte des rêves, là dormir ou rêver, et ailleurs encore, presque hors champ s'éprendre du chaos qui dévore les murs ou le fuir ou se résoudre à accepter d'y vivre, d'y peindre, de le peindre, revient – pourquoi ? That is the question !!?- comme un écho rejoignant la barge du temps qui s'éloigne sur le fleuve sans nom, ce passage si célèbre, mais si peut médité, qu'il semble qu'il se récite en nous à travers eux.

#16 Quotidien d'atelier Greem ;-) from TK-21 on Vimeo.

HAMLET. - Être, ou ne pas être : telle est la question. Y a-t-il pour l'âme plus de noblesse à endurer les coups et les revers d'une injurieuse fortune, ou à s'armer contre elle pour mettre frein à une marée de douleurs ? Mourir... dormir, c'est tout ;.
.. Calmer enfin, dit-on, dans le sommeil les affreux battements du cœur ; quelle conclusion des maux héréditaires serait plus dévotement souhaitée ? Mourir... dormir, dormir ! Rêver peut-être ! C'est là le hic. Car, échappés des liens charnels,si, dans ce sommeil du trépas, il nous vient des songes... halte-là ! Cette considération prolonge la calamité de la vie. Car, sinon, qui supporterait du sort les soufflets et les avanies, les torts de l'oppresseur, les outrages de l'orgueilleux, les affres de l'amour dédaigné, les remises de la justice, l'insolence des gens officiels, et les rebuffades que les méritants rencontrent auprès des indignes, alors qu'un simple petit coup de pointe viendrait à bout de tout cela ?

William Shakespeare,
Hamlet, Acte III, scène 1, extrait (1601), traduction d'André Gide, in
Œuvres complètes, tome 2, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959

#17 Quotidien d'atelier Pascal Bourgeois Moine from TK-21 on Vimeo.

Ce n'est donc que ÇA !

Jean-Louis Poitevin et Stéphane Mortier — 2017-10-29T22:41:43Z

Ces trois vidéos ont été réalisées par Stéphane Mortier dans le cadre de son projet sans fin Quotidien d'atelier, dans les ateliers de Égide Viloux, Kate van Houten et Martin McNulty. Elles nous conduisent sur de nouvelles pistes de réflexions autour des gestes qui sont ceux de la création.

#12 Quotidien d'atelier Égide Viloux from TK-21 on Vimeo.

#13 Quotidien d'atelier Kate Van Houten from TK-21 on Vimeo.

#14 Quotidien d'atelier Martin McNulty from TK-21 on Vimeo.

Le temps court, la séquence en continue, font de ces plans fixes, à la fois des extractions presque décontextualisées, on ne sait pas vraiment sur quel projet travaillent les artistes, des aveux involontaires, on n'est pas certain d'être autorisé à voir cela, et des emblèmes de la pratique de chacun.
On sait qu'ils ne font pas QUE cela, mais on sait aussi qu'ils font ÇA. Et ce qu'ils font devient emblème de la totalité de l'agir, état verbal hésitant entre création de créature, invention de signe a-signifiants et dévoilement d'un mystère.

L'atelier jouant de facto le rôle du contexte, l'aveu est volontaire et le geste fonctionne donc comme un révélateur. Ici la partie vaut pour le tout. Elle nous invite en tout cas moins à y penser qu'à le penser. Et quelque chose sinon de sûr, du moins d'un peu juste, au sujet de la création peut alors nous venir à l'esprit à travers ces images.

ÇA consiste bien en une forme de dévoilement. ÇA passe par l'ajout sur quelque chose qui existe et qui est souvent un texte, de formes libres qui sourdent du travail de la main, du corps, de l'oubli des mots. ÇA a à voir avec le retraitement non pas des déchets mais des rebuts, de cette part de nous-mêmes et de nos activités que nous abandonnons parce qu'elle est obsolète, croyons nous.

Or, ici, dans l'atelier, on apprend qu'il est vraiment possible de voir de qui était caché sous le voile, qu'il est possible de faire résonner les mots par des signes picturaux qui ne signifient pas de la même manière qu'eux, qu'il est possible de transformer alchimiquement le plomb sinon en or du moins en feux d'artifice explosant de paillettes.

Il suffira d'y penser lorsque nous regarderons les œuvres une fois qu'elles seront sorties de l'atelier, du quotidien, de la gangue de banalité qui les enveloppe ici, une fois leur exposition accomplie dans les lieux adéquats.
Et nous comprendrons que rien n'est simple et que l'idée qui nous traverse parfois et qui nous fait dire « ce n'est donc que ÇA ! » est aussi frivole, mais aussi belle que le reflet du soleil dans un œil d'or. !!!!!

Quotidien d'atelier

Jean-Louis Poitevin et Stéphane Mortier — 2017-09-29T09:07:43Z

La série documentaire qui révèle et questionne l'art.
Un projet et une réalisation de Stéphane Mortier

Gestes

Filmer d'un point de vue élevé des artistes au travail, tel est le point de vue adopté par Stéphane Mortier dans son projet Quotidien d'atelier. Ce que l'on voit, d'un peu haut donc, ce sont donc des corps, des corps en action, des corps en train d'accomplir des gestes auxquels les artistes ne font pas attention puisqu'ils doivent les faire et qu'ils participent de leur travail.

Certes cela fait de nous des voyeurs, mais au sens où un scientifique dans son laboratoire est un voyeur. Il traque le détail, tente de comprendre la loi qui gouverne les mouvements de l'élément étudié, s'intéresse à son fonctionnement, tente de saisir ce qui le meut !

Cobayes, ces artistes nous livrent en particulier des gestes. Ici nous en voyons trois. L'un trie, range, classe. Une autre couvre les bords intérieurs d'un pot de terre en y glissant sa main, en y faisant pénétrer son bras. Un autre, assis sur un fauteuil, donne de petits coups de pinceaux sur une partie minuscule d'un toile immense. Là, le nez sur deux culs de gens en vacances, c'est lui le voyeur. Nous, nous voyons le voyeur inventer sa vision, se brûler les yeux sur la surface immense de son fantasme.

Mais à y regarder de près ce que nous voyons, alors que les résultats sont potentiellement des œuvres, des sculptures, des tableaux, ce sont des mouvements simples répétitifs qui n'ont pas en eux-même de signification.

C'est sur cet écart entre geste a-signifiant et sens possible que se porte l'attention, la nôtre comme celle des artistes. C'est aussi cela qui nous permet de comprendre ces images de Stéphane Mortier.

#9 Quotidien d'Atelier Ivan Messac from TK-21 on Vimeo.

#10 Quotidien d'Atelier G.Schlosser from TK-21 on Vimeo.

#11 Quotidien d'Atelier Yoshimi Futamura from TK-21 on Vimeo.