TK-21

Fixer la sublimité climatique

Émile André — 2025-11-30T18:29:40Z

Nous sommes de plus en plus fréquemment confrontés à des images climatiques. Du recours au symbole à l'invocation du mythe, ces images, dans le sillage du sublime, ont tendance à susciter une réception émotionnelle intense et à participer à une globalisation des enjeux environnementaux. Elles nourrissent un imaginaire dans lequel la crise écologique devient un sur-événement, soustrait à toute appréhension rationnelle et générant une sidération qui entrave la pensée critique.

Cristina Mittermeier, Sans titre

expédition Sealegacy, National Geographic, 2017.

Un ours maigre rampe péniblement. Il cherche désespérément des restes de nourriture dans un baril rouillé. Ce sont les images de cette agonie qu'ont prises Cristina G. Mittermeier et Paul Nicklen en 2017 pour National Geographic [1].

Les images climatiques émeuvent, marquent, parfois choquent le public. L'ours est rapidement devenu la matérialisation symbolique de la catastrophe alors même que sa mort n'était pas directement due au dérèglement climatique. Cristina G Mittermeier estimait, un an plus tard, avoir souhaité sensibiliser, imaginer l'avenir du monde arctique, mais elle avait perdu le contrôle du récit [2]. Les images étaient si émouvantes qu'elles étaient devenues un totem. Intouchables, il était devenu impossible de saisir leurs nuances et de s'approprier, par le raisonnement, les idées qu'elles convoquaient.

L'image n'est pas autonome. Elle s'inscrit dans un cadre culturel plus ample qui détermine sa création et sa réception. Ainsi, face à la catastrophe climatique, revient souvent, sans que nous le souhaitions, le fantôme de l'inéluctable apocalypse qui nous laisse là, sidéré, impuissant, pris dans les phares de la catastrophe.

Construire la catastrophe

En 2007, Yannis Thanassekos étudie la rhétorique employée face à l'événement Auschwitz [3]. Il en conclut deux choses. Auschwitz est construit comme incompréhensible, irreprésentable, singulier et incomparable. Ainsi, il devient un sur-événement, un objet sanctifié inappropriable et donc extrait de toute rationalité. Thanassekos ajoute autre chose, la Shoah est devenue la matrice qui nous permet de penser toutes les catastrophes contemporaines.

La catastrophe environnementale n'échappe pas à cette rhétorique. Elle répond aux quatre prémisses de la rhétorique de la catastrophe par un mécanisme de globalisation. C'est parce que ce sujet est systématiquement envisagé sous l'angle macroscopique, qu'il nous semble impossible de s'en emparer.

La globalisation des enjeux environnementaux conduit à leur nébulosité. Le schéma de causalité entraînant aux dérèglements environnementaux est particulièrement complexe à saisir. Puisqu'il devient difficile d'identifier causes et conséquences, on tend à conjuguer la catastrophe au futur proche. Elle devient alors le plus grand défi du siècle, du millénaire, voire de l'humanité. Enfin, nombre de ses acteurs, gaz, microplastiques, particules fines, sont indiscernables, abstrayant davantage l'imaginaire que nous nous faisons de ces enjeux. C'est ce mécanisme de globalisation qui hisse la catastrophe sur un piédestal, qui l'érige en sur- événement et entraîne incompréhensibilité, incomparabilité, singularité et irreprésentabilité.

Fixer la disparition

C'est précisément parce que la catastrophe est irreprésentable, qu'elle est autant investie par l'image. La photographie contemporaine, qu'elle soit plasticienne ou non, s'attelle à révéler les mécanismes des dérèglements environnementaux. L'image photographique, pour des raisons de fidélité au visible, d'instantanéité et de circulabilité est devenue la porte-parole des catastrophes, et en particulier, des catastrophes naturelles.

Si la photographie est fidèle au visible, c'est au travers du prisme d'une perspective singulière. Elle se construit à partir du contexte culturel dans lequel évolue son auteur et alimente, à son tour, ce même contexte. Lorsqu'elle se revendique plasticienne, l'image photographique, telle qu'elle est actuellement valorisée, devient d'autant plus discursive. Elle se caractérise alors par une ambivalence entre réalisme et plasticité du médium, de la représentation et du discours associé. C'est en se réfugiant dans cette ambivalence que la rhétorique de la catastrophe parvient à s'infuser dans l'image.

La globalisation environnementale s'incarne dans la photographie par le recours au symbole. Lorsque Léa Habourdin fige, dans une grande beauté, l'évanescence, la fragilité et la délicatesse des forêts, évoquant la disparition des environnements naturels primaires en Europe, ce qui l'intéresse ce n'est pas tant d'identifier les forêts concernées, les raisons de leurs disparitions, ou les acteurs impliqués [4]. Ce qui l'intéresse, c'est un symbole, construit par un archétype, celui de la forêt primaire qui lui permet de matérialiser un constat, celui de la disparition.

Léa Habourdin, Images-forêts : des mondes en extension

Sérigraphie sur papier velutto coton, pigments d'indigo absorbé sur argile et d'indigo du persicaire, 100 x 70 cm, 2019-2022.

L'archétype n'est réservé ni à Léa Habourdin, ni à la représentation environnementale. Lorsque l'image n'est que restitution du visible, il est l'un des outils principaux pour transformer un objet en idée. Ce qui est intéressant, c'est qu'il est par essence affaire de globalisation. La disparition de la forêt primaire est un événement singulier que l'on amplifie et que l'on extrait de la compréhension, de la comparaison et de la représentation. L'archétype grandit l'objet qui devient impalpable, informe et ce faisant, inappropriable. Par ailleurs, l'archétype s'autoalimente et la forêt primaire peut alors vite symboliser la nature toute entière, objet d'autant plus nébuleux.

Même en dehors de l'archétype, le symbole reste un mécanisme de globalisation. C'est le cas chez Maxime Riché, lorsqu'il investit les traces des méga-feux ayant détruit la ville de Paradise [5]. Camp Fire, Dixie Fire, leurs causes, leurs conséquences, leurs acteurs, les traumatismes, la résilience, tout cela apparaît dans le travail de Maxime Riché. Pourtant, ce dernier décrit son travail de « documentaire spéculatif » [6], généralisant l'événement particulier en une projection de l'état futur du monde. Il s'agit là d'une autre forme de symbole, un autre mécanisme de globalisation dont on pourrait penser qu'il produit des effets semblables à l'archétype.

Maxime Riché, Paradise, 2020-2023

Au-delà du symbole, la rhétorique de la catastrophe s'immisce chez Maxime Riché dans la référence au mythe. Le feu a une valeur morale, il est une punition supérieure face aux excès humains. Riché revendique la référence biblique [7]. On pourrait ainsi lire ces images par la perspective de l'apocalypse et des destructions de Sodome et Gomorrhe. Thanassekos analyse l'appel à la croyance comme réponse à l'échec de la rationalité [8]. Puisqu'il semble impossible de nommer et d'attribuer du sens face à la Shoah, il devient courant de puiser dans le vocabulaire religieux. Dans l'image, la référence mythologique devient une marque d'incompréhension rationnelle nécessitant l'intervention d'une autre forme de registre pour être saisissable.

Sublimer le climat

Il est un outil esthétique bien connu qui peut nous aider à penser les effets de ces procédés de globalisation et la rhétorique de la catastrophe qu'ils semblent servir. Le sublime est né au cœur de bouleversements historiques, culturels et économiques [9], il est réinvesti comme grille de lecture esthétique face à chacun des renversements qui se présentent à nous. Il est intrinsèquement lié à notre relation à la nature et à ses changements et en ce sens, il semble particulièrement adapté pour étudier la catastrophe climatique. Il est cette expérience de plaisir mêlé d'horreur pétrifiante ressentie face à la puissance des éléments naturels face auxquels nous nous sentons vulnérables. Il est l'extase face à l'informe, l'immensité, le fracas.

Ansel Adams, Les Grands Tétons et la rivière Snake

tirage argentique, 39 x 48.4 cm, Archives Nationales des USA, Archives du service des parcs nationaux, 1942.

Ce qui motive le sublime c'est d'abord la grandeur de la nature et la force de ses éléments. Mais le sublime contemporain est surtout soutenu par la crainte de l'humain de se voir dépasser cette puissance naturelle, de devenir capable de détruire l'environnement et ce faisant, cabale de se détruire soi-même.

Jean-Baptiste Fressoz se livre à cette analyse du sublime contemporain [10]. Il y propose une critique de l'anthropocène comme d'une dépolitisation, camouflée sous le masque d'une romantisation des ruines, des choix et intérêts ayant conduit aux dérèglements environnementaux. On pourrait alors reprocher au sublime de cacher sous l'aile de l'extase, la mise en scène de l'impuissance politique et de la déresponsabilisation environnementale. C'est peut-être ça l'effet principal de la rhétorique de la catastrophe, un spectacle émouvant de l'état du monde provoquant la sidération.

« Il s'agit d'énoncés pathétiques qui ne s'adressent même pas aux sentiments mais au pathos du sublime, de l'extase et de l'horreur », écrit Yannis Thanassekos. [11]
Il mettait en garde sur la mobilisation des affects par la catastrophe. Elle nous démunit de tout outil conceptuel permettant de penser en profondeur les événements qui s'imposent à nous. On devient terrifié par les images, les événements, la catastrophe et l'on perd toute capacité d'action pour pouvoir y répondre. On se trouve alors dans un état qu'il ne serait pas difficile de rapprocher de ce qu'on a tendance à appeler éco-anxiété. Il s'agit alors de reconnaître le contexte culturel dans lequel on évolue, d'interroger les images, ce qui les compose, de déconstruire la peur. Regardons l'ours polaire droit dans les yeux, laissons les forêts nous engloutir, baignons-nous dans les flammes, mais seulement si c'est pour penser l'alternative.

[1] Sarah Gibbens, « L'agonie d'un ours polaire devient le symbole du changement climatique », National Geographic, 11 décembre 2017. En ligne. Consulté le 16 octobre 2025. https://www.nationalgeographic.fr/environnement/lagonie-dun-ours-polaire-devient-le-symbole-du-changement-climatique

[2] Cristina G Mittermeier, « Un an après, notre photographe revient sur l'agonie de l'ours polaire, et ce qu'elle symbolisait », National Geographic, 2017. En ligne. Consulté le 16 octobre 2025. https://www.nationalgeographic.fr/animaux/un-an-apres-notre-photographe-revient-sur-lagonie-de-lours-polaire-et-ce-quelle-symbolisait

[3] Yannis Thanassekos, « La rhétorique de la catastrophe », Questions de communication, 12, 2007, En ligne. Consulté le 31 mars 2025. https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.2273

[4] Léa Habourdin, Images-forêts : des mondes en extension, 2019-2022 et Léa Habourdin, Texte de présentation de la série Images-forêts : des mondes en extension présent sur le site web de l'artiste. Consulté en ligne le 29 janvier 2025. https://www.leahabourdin.com/fr/html5-blank/images-forets/

[5] Maxime Riché, Paradise, 2020-2023

[6] Auteur inconnu, « Méga-feux : les Damnés de « Paradise », Retour en clichés sur les lieux d'une catastrophe », France 24, 2024

[7] ibid.

[8] Daniel Cling et Pascal Cling, Penser Auschwitz – Dialogue entre l'historien Enzo Traverso et le penseur Yannis Thanassekos, 2006, vidéo en ligne sur YouTube, publiée le 28 mars 2018. Consulté le 31/03/2025. https://www.youtube.com/watch?v=ACOFEQqF5c4&ab_channel=filmsarchiglob

[9] Jean de Loisy, « Du sublime chez John Martin », L'art est la matière, France Culture, 24 juillet 2016, Emission de radio, En ligne. Consulté le 01/04/2025. https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-regardeurs/du-sublime-chez-johnmartin-3620156

[10] Jean Baptiste Fressoz, « The Anthropocenic Sublime : A Critique », in Michael Boyden, Climate and American Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2021, p.288 299.

[11] Yannis Thanassekos, « La rhétorique de la catastrophe »}, Questions de communication, 12,
Paragraphe 10, 2007, En ligne. https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.2273
Consulté le 31 mars 2025.

Image d'ouverture : Ethan Swope, Sans titre, California Burning, photographie numérique, 7 janvier 2025.

Un lent voyage vers Hadès

Martial Verdier , Martin Schibli et Olof Jarlbro — 2025-06-01T18:41:38Z

L'homme est-il au-dessus de la nature ? Ou existons-nous en fonction de la nature ? Ou est-il plus raisonnable, dans une perspective contemporaine, de considérer l'homme et la nature comme les pôles opposés d'un jeu à somme nulle ? Dans les tableaux de Caspar David Friedrich, le spectateur est constamment confronté à des questions concernant la place de l'homme dans l'univers et sa relation avec la nature.

Les tableaux de Caspar David Friedrich interagissent souvent en ce sens que l'homme est autre chose que la nature, mais qu'en même temps l'homme et la nature font partie de quelque chose de plus grand en commun.

Caspar David Friedrich a également montré dans sa peinture que face aux forces magnifiques de la nature, les forces de l'homme ne font pas le poids. La nature peut se défendre contre l'orgueil démesuré de l'humanité, comme le montre par exemple le tableau Das Eismeer (1823-1824), qui évoque le moment où l'Elbe, à Dresde, a gelé et où la banquise a lentement écrasé les bateaux amarrés. Ce tableau est également un commentaire sur les tentatives de l'humanité, à l'époque du peintre, pour atteindre le passage du Nord-Ouest, dont les expéditions se sont souvent soldées par des désastres. La nature punit l'arrogance de l'humanité.

La peinture de Friedrich est un impératif de voir. Il veut amener le spectateur à ouvrir les yeux et à voir. En voyant, l'observateur, sur la base de ses propres expériences et réflexions, peut parvenir à une clarté sur l'état des choses et la nature du monde. Il s'agit de faire réfléchir le spectateur sur l'existence de l'humanité et ses conditions, mais aussi de lui donner le sentiment de faire partie de quelque chose de plus grand.

Olof Jarlbro, né à Helsingborg en 1978, est un photojournaliste dont le domaine d'activité est le monde. Avec son appareil photo, il dépeint l'état des choses dans le monde global. De préférence dans des endroits que les masses ne connaissent pas, qu'elles ne fréquentent pas ou qu'elles évitent délibérément. Il peut s'agir de combats de coqs aux Philippines ou d'images de la guerre en Syrie. Une grande partie du photojournalisme d'Olof Jarlbro a pour point commun de capturer la vie quotidienne des individus qui vivent dans l'ombre de la consommation mondiale, mais dont ils doivent payer les conséquences au plus haut degré.

Les voyages d'Olof Jarlbro nécessitent généralement des recherches préalables, mais le travail décisif se fait le plus souvent sur place, un peu au coup par coup. La difficulté est souvent d'accéder et de s'approcher des personnes dont il veut dépeindre le quotidien et la vie. Il n'est pas toujours évident que les gens veuillent être photographiés. Les personnes qui vivent dans l'ombre peuvent avoir une confiance limitée — et souvent justifiée — dans le monde extérieur. La force de Jarlbro réside précisément dans sa capacité à s'approcher des gens et à gagner leur confiance — à faire partie, peut-être pour un court instant, de leur vie quotidienne et à recueillir leur histoire à un micro-niveau, sans perdre de vue la perspective plus large à un macro-niveau.

Son travail peut également comporter des risques directs. Aujourd'hui, les journalistes se heurtent fréquemment à des résistances, sont banalisés et le nombre de morts est élevé. Non seulement dans les États autoritaires, mais aussi dans les démocraties, les possibilités des journalistes sont aujourd'hui réduites et ils doivent faire face à une résistance de plus en plus forte. Même s'ils font partie des gardiens de la démocratie.

Contrairement à de nombreuses séries photojournalistiques précédentes d'Olof Jarlbro, « Poly » n'est pas le fruit d'une mission unique prédéterminée. La série a plutôt été ajoutée sur la base de réflexions antérieures issues d'autres voyages qu'il a effectués dans des pays tels que les Philippines, l'Inde ou l'Indonésie, et examine comment la croissance économique qui a lieu dans les pays qu'il visite ne profite pas à tout le monde ou n'est pas réinvestie dans des structures sociales telles que le recyclage, l'eau propre et l'évacuation des eaux usées pour tous. Les conditions financières peuvent varier considérablement d'un individu à l'autre.

Au cours de ces voyages, Olof Jarlbro a remarqué que les conditions de vie des gens dans les communautés de l'ombre, dans différents endroits du monde, sont unies par le plastique. Comment les gens sont exposés aux conséquences du plastique, à leur propre utilisation de produits en plastique et comment certains utilisent le plastique comme moyen de subsistance. Les photos de la série « Poly » montrent des montagnes de plastique.

On trouve du plastique usagé partout. À la périphérie des villes, dans ses espaces et dans les ruelles. Il se répand et modifie les paysages où il crée de nouvelles montagnes et de nouveaux champs. On le trouve dans les océans où il forme des amas interconnectés et des pièges mortels pour les formes de vie marines. Le plastique se trouve sur les sommets les plus élevés, comme le mont Everest, et dans les poches océaniques les plus profondes. En outre, les microplastiques sont désormais présents dans les aliments que nous mangeons et dans tous les êtres vivants de la planète, y compris les humains. Le plastique nous empoisonne. Et la production annuelle de 400 millions de tonnes de plastique doit disparaître. Le plastique nous empoisonne. Et il doit bien aller quelque part.

Ceux qui se trouvent au sommet de la chaîne alimentaire peuvent encore se permettre de fuir, de fermer les yeux et d'envoyer leur consommation ailleurs — à la périphérie de la ville ou, plus préférablement, sur un autre continent. Ils ne se déplacent pas dans des endroits où le plastique abandonné est visible. Si nécessaire, ils peuvent littéralement survoler les nouveaux cordons en plastique. Ils peuvent se donner bonne conscience avec un café au lait de soja dans un emballage biologique à un prix qui dépasse de loin le revenu d'une journée pour la majorité de ceux qui se trouvent en aval de la chaîne alimentaire.

Olof Jarlbro montre visuellement comment l'utilisation du plastique est devenue associée à la pauvreté, que ce soit pour les personnes marginalisées à Hanoi, Ho Chin Minh, Jakarta, Kolkata, Mumbai, Chennai, Bangalore, Manille ou dans d'autres villes similaires. Dans les images, les gens vivent leur vie dans ces nouveaux paysages faits de plastique, qui représente une menace pour la santé, empoisonne la terre et l'eau potable. Dans le même temps, il peut fournir un moyen de subsistance à ceux qui, au bas de la chaîne alimentaire, collectent, trient, transportent et revendent le plastique.

Les images de la série « Poly » ne sont pas seulement à considérer dans le contexte du photojournalisme, mais aussi avec des références à l'histoire de l'image et de l'art ainsi qu'à la culture populaire. Les images de « Poly » ne sont pas seulement en dialogue avec la peinture de Caspar David Friedrich. Elles peuvent également rappeler les représentations de l'apocalypse dans l'histoire de l'art ou constituer une image fixe d'un film tiré d'une vision dystopique de l'avenir où l'apocalypse a déjà eu lieu et où l'humanité a été divisée entre les privilégiés et les marginaux en marge qui se battent pour les rares ressources restantes.

Le plastique s'accumule également dans l'eau et dans la mer. À l'instar du Léviathan, le plastique s'accumule pour former un monstre marin plus grand qui riposte et détruit l'humanité. Dans certaines images, des bateaux et des personnes naviguent dans l'eau polluée. Il s'agit peut-être d'une référence à la rivière souterraine Styx qui maintient une frontière entre les domaines de la vie et de la mort. C'est peut-être aussi Charon que le spectateur voit dans certaines images — le passeur qui faisait traverser le fleuve aux morts. Ici, il s'agit d'un voyage vers un Hadès contemporain où les gens sont coincés dans leur vie, parmi les morts-vivants de la civilisation.

On pourrait croire qu'Olof Jarlbro dépeint l'apocalypse. Il faut espérer que ce n'est pas le cas — pas encore en tout cas. Certes, les images peuvent être interprétées comme un événement de faible fréquence vers lequel l'humanité se rapproche. D'autre part, l'univers visuel de Jarlbro ne dépeint pas seulement une misère déterministe. Ses séries d'images montrent également les efforts et la dignité de l'homme. Les personnes qu'il rencontre et dépeint, malgré leurs conditions de vie, font preuve d'une vertu stoïque en acceptant leur destin avec sérénité et en luttant pour leur propre survie et celle de leur famille — et pour le bien de l'humanité. En fin de compte, la série d'images de Jarlbro est souvent empreinte de chaleur et d'optimisme. Elle donne l'impression que l'humanité continue à se battre.

Comme le crucifix qui marche avec le plastique comme croix. Une marche vers le Calvaire qui, pour lui, ne se terminera probablement jamais. Mais l'homme porte toujours son joug et contribue à sauver le monde d'une petite manière en recyclant littéralement les péchés de l'humanité.

Jarlbro, en sa qualité de photojournaliste, s'appuie sur les images et les histoires qui sont représentées — et sur la capacité du spectateur à voir — et, par extension, à penser et à réfléchir à l'existence ici et maintenant. L'objectif de Jarlbro n'est pas d'apporter de véritables réponses — c'est au spectateur de réfléchir au monde dans lequel nous vivons — et à la manière dont nous choisissons d'y vivre. En fin de compte, Jarlbro pose également la question de savoir comment nous, en tant qu'individus, nous situons par rapport à l'ensemble, tant sur le plan pratique qu'existentiel, en fonction de la nature et de l'humanité, à l'instar de Caspar David Friedrich.

Poly : Photographies et texte d'Olof Jarlbro.
Préface de Martin Schibli. Rough dog Press, 2024.
231 p, 24 x 28 cm.
Couverture rigide, langue suédois et anglais. ISBN 978-91-981210-5-6

Plastigo II/II

Christophe Galatry — 2023-10-01T14:32:48Z

Associée au chercheur Matthieu Duperrex , l'association « Par ce passage, infranchi » a construit le projet PLASTIGO de recherche artistique sur l'impact du capitalocène sur le paysage, la nature et l'homme. Suite de l'article du n°144.

Conçus par Patrycja Plich et Christophe Galatry, le projet comporte trois parties, des installations, une partie expérience performative (2021 et 2022) et des vidéos qui en résultent — vidéos réalisées par les artistes Philippe Autric et Souad Mani, assistée de Romain Papion.

Les installations

Conception — 2021 - 2022

Les installations éphémères PLASTIGO se répartissent sur les trois lieux définis dans la phase initiale durant l'été 2019. Trois endroits précis représentatifs des transformations des terres dans la zone géographique de l'aire métropolitaine de Marseille, qui furent considérés jusqu'à récemment comme des territoires remarquables par leurs diversités de formes paysagères et leur « beauté » de nature. 

Spot 01, Rassuen (Istres), Tumulus et ancienne usine chimique.
Spot 02, Fos-sur-Mer, zone de l'ancienne route côtière de Fos à Port-Saint-Louis jouxtant ArcelorMittal.
Spot 03, Martigues, bordures du chenal de Caronte.

Le processus doit aboutir à une interaction avec les paysages, eux-mêmes acteurs de ces installations, afin d'attirer le regard sur ces lieux hautement impactés, avec une terre à ce point transformée par nos différents apports humains (plastiques essentiellement, mais aussi déchets de toutes natures et produits chimiques) qu'elle ne peut plus « absorber », et change ainsi de nature. Cette terre peut être nommée partir d'un mot relativement récent de « plastiglomérats », d'où le titre « Plastigo ».

Planche Type, conception : Patrycja Plich - Christophe Galatry

Spot 01 Rassuen Élaboration des installations Drapeaux tendus

Planches Spot 01 Rassuen et Spot 03 Martigues Élaboration des installations Drapeaux suspendus

L'installation dans les trois spots n'a pu encore voir le jour faute de financement. Elle est pour l'instant à l'état de projet, dessins, et cartographie. 

La Réalisation : Les drapeaux

Dans la partie installations, les artistes Patrycja Plich et Christophe Galatry, avaient fait dès 2019 le choix de drapeaux. Destinés à être suspendus sur des portiques installés sur chacun des trois spots, ces drapeaux, à la taille comprise entre 1,50 m et 2 m de haut, représentent une construction graphique à partir de dessins, croquis relevés, photographies et mix, issus des différentes explorations effectuées entre 2019 et 2020.

Six d'entre eux ont été imprimés en 2022. Ils sont restitués ici dans leur ensemble.

Drapeaux, © Patrycja Plich © Christophe Galatry

Vidéos et expériences de captures

Les expériences de captures pensées par Souad Mani démarrent en 2021 sur le spot 2 à Fos-sur-Mer et s'appuient sur l'usage d'un capteur de données — ici précisément capteur qui enregistre différents éléments volatils, sous la forme de lignes de chiffres. Ces éléments seront par la suite réinterprétées par l'artiste, le temps de captage donnant lieu à un protocole. Le fruit de ces captures de données « non performantes » se mélangent à des images vidéo de l'usine d'ArcelorMittal.
Le travail sur place de collecte sonore et de données a été effectué par l'artiste Romain Papion.

Strates de l'incertitude, duo WUJUD 2022 14'20 Vidéo de Souad Mani et Romain Papion

Cérémonie 2'35, Vidéo de Philippe Autric

Sur le spot 3, à Martigues, Philippe Autric créé une courte vidéo, une sorte d'alerte visuelle, par le biais d'un personnage devenu seul au monde face au paysage de friche industrielle.

Exposition de PLASTIGO

juillet 2022, La Vitrine, Marseille

L'exposition a consisté en un assemblage des différents éléments constitutifs du « work in progress » de ces deux années d'enregistrement, de réalisations photographiques, et de vidéographies. Les différentes phases visuelles du projet PLASTIGO étaient présentées sur trois écrans de tablettes. Un accrochage de plusieurs des drapeaux et d'une dizaine de photographies ont été réalisés, les images étant extraites du corpus d'images venant du choix des quatre artistes du projet.

Écrans pads, tirages contrecollés, drapeaux, tissus imprimés.

PLASTIGO Project

2019 - 2022

Une réalisation portée par les associations « Par ce passage, infranchi » et « Sauf…(territoires) », avec le soutien de la Ville de Martigues.
Résidences à Martigues et au Tétrodon 2020 et 2022

Avec :
Patrycja Plich, Christophe Galatry , Souad Mani & Romain Papion , Philippe Autric , Matthieu Duperrex

L'ensemble des œuvres présentées ici, ainsi que leurs titres, sont des créations originales réalisées dans le cadre de PLASTIGO et sont la propriété de chacun des artistes.

Image d'ouverture > Souad Mani

Plastigo I/II

Christophe Galatry — 2023-07-02T14:58:24Z

Programme de recherche artistique sur deux années développé par quatre artistes, dont deux artistes étrangères invitées par l'association « par ce passage, infranchi » en résidence dans le Tétrodon. Ce projet résulte d'une convergence de réflexions et d'expérimentations partagées autour de la matière des sols « plastiglomerat » qui nous entourent. Ce terme désigne une terre artificialisée par des matériaux tels que des plastiques, déchets plastiques, et d'autres intrants de type chimique et issus des pétroles.

Souad Mani

PLASTIGO - Work in progress 01-2020

Introduction de Matthieu Duperrex

[1]

Comme les Modernes sont prodigues en matières inédites et en nouveaux sols ! La moindre promenade de plage nous fera dénicher des roches inattendues : un polystyrène d'ébène, une canette Saint-Jacques rouillée, des galets pneumatiques, un cristal de pétrole brut pétrifié, des tessons de terre cuite, des ciments méridionaux... Et parmi ces rebuts détritiques de l'activité humaine figurent en bonne place ces concrétions hybrides que l'on appelle « plastiglomérats ». Technofossiles, alliages et matériaux polymères se disputent la préséance pour devenir les nouvelles pierres de rosette des stratigraphes qui cherchent à établir dans les couches sédimentaires cette nouvelle époque géologique « humaine, trop humaine » que l'on nomme Anthropocène, bien que nombre d'appellations alternatives se disputent ce sacre : Capitalocène, Plantationocène, Chthulucène, Écocène, Plasticocène... On a d'ores et déjà produit assez de plastique pour envelopper quatre fois la Terre de film d'emballage – l'émergence de cette Plastic Blue Marble a inspiré de nombreux artistes à l'interface de l'écologie et de la technologie. L'originalité du projet « Plastigo » est d'interroger cette matérialité de l'époque au travers des technologies de capteurs : quelle science de la mesure pour des phénomènes écologiques qui configurent plastiquement l'air, le sol et l'eau ? Avec le golfe de Fos et l'étang de Berre pour « zone critique » d'élection, Patrycja Plich, Souad Mani, Philippe Autric et Christophe Galatry se positionnent en artistes-enquêteurs entreprenant de révéler des plasticités paradoxalement invisibles, fantômes et monstres de l'Anthropocène auxquels nous familiariser, parfois malgré nous, pour continuer de vivre dans des milieux altérés. Ce faisant, ces artistes se rattachent au courant du « Sensory Art » qui explore savamment et poétiquement l'environnement au moyen de nouveaux épidermes : Rasa Smite & Raitis Smits (Fluctuations of Microworlds, 2017), Aline Veillat (Pas de deux en vert et contre, 2009-2012), Theunis Karelse (Assisted migration, 2013), Pinar Yoldas (An Ecosystem of Excess, 2014), Ivan Henriques (Symbiotic Machine, 2014), etc. Par le dispositif qu'il propose, les activités de transcodage et de marquage qu'il met en scène, le projet « Plastigo » réinvente le territoire tel que le définissent Deleuze et Guattari, à savoir comme relevant de l'acte : « le territoire est en fait un acte, qui affecte les milieux et les rythmes, qui les “territorialise”. Le territoire est le produit d'une territorialisation des milieux et des rythmes. [2] »

Patrycja PLICH

PLASTIGO - Repérages et prélèvements
Work in progress 01-2020

Patrycja PLICH

PLASTIGO - Repérages et prélèvements
Work in progress 01-2020

Christophe Galatry

PLASTIGO - Repérages et prélèvements
Work in progress 01-2020

Christophe Galatry

PLASTIGO - Repérages et prélèvements
Work in progress 01-2020

WUJUD Souad MANI & Romain PAPION

PLASTIGO - Activation de Motty et prises de sons
Work in progress 01-2021

WUJUD Souad MANI & Romain PAPION

PLASTIGO - Activation de Motty et prises de sons Protocole visio en direct avec Souad MANI (Sousse)
Work in progress 01-2021

WUJUD Souad MANI & Romain PAPION

PLASTIGO - Activation de Motty Work in progress 01-2021
Photo Christophe Galatry

PLASTIGO-Restitution Work in progress 01-2021

Voir en ligne : https://www.passage-infranchi.org

[1] *Docteur en arts plastiques, Matthieu Duperrex est chercheur associé au LLA-Créatis (EA 4152), Université de Toulouse-Jean Jaurès. Artiste-auteur, co-fondateur et directeur artistique du collectif « Urbain, trop urbain » (www.urbain-trop-urbain.fr), ses travaux procèdent d'enquêtes de terrain sur des milieux anthropisés et croisent littérature, sciences humaines et arts visuels ou numériques. Publications : Shanghai Nø City Guide (Toulouse, Urbain, trop urbain, 2012), Micromegapolis, lorsqu'une ville rencontre Gaïa (Toulouse, Urbain, trop urbain, 2013), Périphérique intérieur (Marseille, Wildproject, 2014), Voyages en sol incertain, enquête dans les deltas du Rhône et du Mississippi (Marseille, Wildproject, 2019).

[2] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, Éditions de Minuit, coll. « Critique », Paris : 1980, p. 386.

Souad Mani

De dérive en dérive :
https://dederiveenderive.tumblr.com/?utm_source=pocket_saves
States de l'incertitude, réalisation WUJUD (Souad MANI + Romain PAPION)
https://wujudduo.tumblr.com/?utm_source=pocket_saves

Frontispice : Christophe GALATRY, PLASTIGO-Work in progress 01-2020

La Crau

Christophe Galatry , Martial Verdier , Sabine Massenet et Virginie Rochetti — 2022-07-31T10:52:09Z

Le desert de la Crau fut fatal à Mireille, dans l'opéra de Charles Gounod sur le livret de Frédéric Mistral.
Entre la mer Méditerranée et les Alpilles, entre marais et plaine alluviale de cailloux, un projet de recherche artistique sur un paysage paradoxale, de steppe unique en Europe.

Nous aimons rechercher des sources de création dans des territoires invisibilisés. Lieu post-industriel ou non productif au sens du marché, dans une région pourtant très touristique, la Crau est un espace très peu connu et en tout cas souvent ignoré.

Traversée par de nombreux canaux, on y trouve les restes d'une usine de dynamite installée là pour minimiser les dégâts en cas d'explosion, des dépôts et décharges de munitions pour les mêmes raisons, des pistes d'essais automobiles secrètes et une base aéronautique.

Cet espace singulier est de plus en plus grignoté par les plateformes logistiques des grands systèmes de distribution (Amazone, Katoen Natie…) en connexion directe avec le port container de Fos-sur-Mer à la pointe sud du site.
Mais ce sont aussi de vastes marais protégés, le coussoul (steppe de Crau et Asphodeletum fistules), des élevages de moutons, un foin de fourrage AOP, des sociétés de pêche, une base nautique…

Un pays de frontières entre Crau sèche et Crau humide, entre zones commerciales/logistiques et quartiers pavillonnaires. Ces mondes se touchent sans se rejoindre, sans se mélanger. C'est une terre fragile et de contraste qui présente sur un tout petit territoire une synthèse des enjeux de la modernité, en équilibre dangereux entre la protection de la nature et de la vie économique, des différents usages d'un territoire au cœur d'une région touristique et industrielle.

C'est ce territoire passionnant dont nous commençons l'exploration à la recherche de ces zones qui frottent, piquent l'imaginaire et la pensée.
Prémisse d'une recherche que va suivre TK-21.

L'usine de la dynamite

Un hub logistique

Saint-Martin-de-Crau

Terre-Eau-Logistique

Saint-Martin-de-Crau

from TK-21 on Vimeo.

Dictionnaire Larousse 1920

« CRAU [krô] n. f. (du celt. craigh amas de pierres).
Nom commun de plusieurs régions de Provence, signifiant Terroir pierreux, couvert de cailloux : La CRAU d'Arles, la CRAU d'Hyères… »

« CRAU [krô] (la), immense plaine caillouteuse du départ. des Bouches-du-Rhône, dont Arles, Salon et Fos forment les trois sommets, et constituée sans doute par les alluvions du Rhône et de la Durance… »

Trottoirs - Dépotoirs

2021-10-31T12:28:29Z

Quand l'assassinat de Paris se poursuit.....

On le sait depuis l'invention d'Eugène Poubelle en 1883, sa reconversion en tri sélectif, le service d'enlèvement des encombrants proposé gratuitement par la mairie de Paris, un large choix est offert aux citadins pour se débarrasser proprement de leurs déchets. Mais il semblerait qu'une nouvelle école ait vu le jour, tout balancer sur les trottoirs : le beurre, l'argent du beurre et la crémière avec. Ces clichés, pris à la sauvette dans les rues de Paris par la photographe Françoise Prouvost, m'ont inspirés quelques légendes, drôles et tristes à la fois puisque qu'elles ne sont que reflets du laxisme et du je-m'en-foutisme qui progressent de jour en jour dans la capitale.

Jean Streff

Projet pour une herméneutique globale

Jean-Louis Poitevin et Laure Molina — 2021-10-03T15:33:49Z

Comment à la fois rendre compte d'une réflexion au long cours basée sur plus de dix ans d'expériences réalisées aux quatre coins du monde et sur des œuvres aux aspects les plus divers, en tentant une synthèse qui englobe et permet de déployer cet ensemble en le rendant accessible d'un seul coup d'œil ?

Statemennt de la Culture Terrienne, Laure Molina from TK-21 on Vimeo.

Message, temps écriture

En inventant, au terme d'un déploiement en trois étapes, une écriture composée de formes à la fois vortex, centrées et explosant ou projetant vers le lointain - ou, qui sait, le cosmos - des incises inséminantes, Laure Molina est parvenue à réaliser une œuvre à la fois visuelle et signifiante, variable et concentrique, porteuse d'un message immense et accessible presque d'un seul regard.

Pour parvenir à la formation des signes finaux de cette écriture supra-symbolique et infra-perceptive, elle a associé trois personnages stylisés composant à eux trois, à chaque fois, une figure « amoureuse » évoquant une fusion physique expérimentale, qu'elle a comme laissé être avalés par un maelstrom irrésistible mais qu'elle a su retenir au bord du gouffre. Stabilisé, chaque ensemble est devenu une figure singulière, une lettre un petit être en formation. Et c'est avec ces lettres qu'elle écrit son « statement culture terrienne », message par lequel elle entend rendre possible une reconnexion générale des individus au monde, des individus entre eux, et du monde avec les humains.

Laure Molina — Statement culture terrienne

Collage sur tableau scolaire, triptyque, 2019 / 2020

L'humain et le vivant

L'urgence de ce devenir renouvelant la relation générale du vivant humain avec le vivant pensant selon d'autres lignes énergétiques que celles que permettent de définir les concepts, prend sous nos yeux toute sa puissance vibratoire. Car ces lettres sont réalisées avec un matériau qui les fait varier avec la lumière, comme si chaque signe, chaque lettre, était à la fois en connexion avec l'univers et, en soi-même, un arc-en-ciel.

L'emprise des théories linguistiques ayant en quelque sorte retenu les signes dans la prison de l'ambivalence entre signifiant et signifié, a éloigné d'autant la possibilité de voir au-delà des signes que sont les lettres, c'est-à-dire de voir à travers des lettres les signes que le monde nous adresse et de mieux appréhender aussi ceux que nous lui adressons.

Sur un tableau scolaire blanc à deux panneaux articulés pouvant recouvrir le panneau central, sur ce qui doit donc être vu comme un triptyque contemporain, Laure Molina nous donne à voir, à éprouver, à lire, à expérimenter un texte d'une ampleur magique souterraine, puisqu'il s'agit d'un ensemble de propositions susceptibles de nous aider à nous orienter dans le monde, et, en renouant avec les êtres qui nous entourent, à rétablir un ensemble d'équilibres vitaux pour cette terre en proie aux ondes violentes qu'émet une volonté de destruction indistinctement partagée, semble-t-il, par l'ensemble des humains en proie à un délire collectif insatiable.

Le « spectateur » de ce tableau peut être à la fois séduit par les brillances et les variations lumineuses, et dérouté par l'incompréhension dans laquelle il se trouve face à ces signes, ces lettres qu'il ne reconnaît pas au premier regard. Mais, ce faisant, il est confronté à la tâche majeure qui est la sienne aujourd'hui, celle d'interpréter les signes, tous les signes, ceux qu'il reçoit ou espère recevoir, comme ceux qu'il émet.

Laure Molina — Alphabet écritures actives

Comprendre sa vie, comprendre la vie

Avec ce tableau intitulé Statement culture terrienne, au terme de près de dix ans de travail créatif et réflexif, Laure Molina, met en scène ce qui est à la fois l'aboutissement d'un projet artistique, et une ouverture sur le devenir de la conscience. Elle y met en scène le moment central d'un basculement auquel elle invite chacun à accepter de participer. Elle y révèle ce qui peut advenir lorsque l'on fait de cette ouverture majeure le vecteur de l'accomplissement d'une mutation psychique intense.

En cryptant son message dans une écriture dépassant le piège dans lequel la logique linguistique pure articulée autour de l'opposition signifiant/signifié nous a enfermé depuis plus d'un siècle, elle nous met au défi de faire face à la part la plus sombre et la plus intime de nous-mêmes. Car nous vivons sur le fond d'une angoisse porteuse d'espoir mais terrifiante sous bien des aspects, celle que nous éprouvons à l'idée de tenter réellement de « déchiffrer » le monde. Cependant, elle nous indique qu'il est possible de concevoir le monde non plus comme le lieu horrible où chacun de nous a été contre son gré « jeté » et « abandonné » mais comme cette dimension partagée entre les vivants sentant et pensant et le cosmos ayant pris corps sur la planète terre.

Plonger eyes wide open dans ces lettres aux couleurs changeantes, c'est accepter avant même d'y avoir été invité de faire sur soi ce travail de métamorphose intérieure. Chacun, en plongeant les yeux dans les reflets de ces signes vibratiles, deviendra un double cosmique ayant déjà commencé de devenir lumière. Élevé à la hauteur de la vibration pure, il sera aussitôt devenu l'herméneute de sa propre existence et, vie, expérience et interprétation ne seront plus alors que les noms anciens de ces trois lignes qui, entrelacées dans l'œil d'un vortex, composent chacune des lettres de cet alphabet à la fois sensuel, cosmique et profondément humain grâce auquel écrire et lire ne seront plus des actions séparées.

Laure Molina — Alphabet écritures actives

Frontispice : Laure Molina — Héritage, Études, 3M.

L'œuvre comme l'indice

Stéphane Tesson — 2021-01-30T15:48:12Z

Loin de toute expression péremptoire, ce qui sourdement se déplace ici relève d'une vision du monde, une théâtralité de l'intime.

L'artifice annonce l'existence d'une mutation des objets et des corps. Une grammaire de l'hybride. Des emblèmes plutôt que des ex-voto. Des excroissances où la fantaisie obsessionnelle rejoint des symboliques ancestrales. "Des objets très familiers" irrésistiblement attirés l'un vers l'autre qui se transforment en "Offrande". Des embaumements qui suscitent des mouvements aériens. Une multiplicité de combinaisons avec toujours cette impression somnambulique de frôler une catastrophe, où les désirs s'agitent sans bruit et sans heurt, réarticulant des figures ou des images enfouies, tragiques et drôles lorsqu'elles croissent ou prolifèrent, la lumière glissant imperceptiblement sur des prélèvements de peaux sensibles et interdites.

[...]

Stéphane Tesson se tient là, entre les ruses d'une fiction qu'il nous faut inventer et les anxieux signaux d'une vanité des mondes. L'ornement est trompeur, c'est ce que semble nous murmurer cette œuvre exigeante, précise et à la fois insaisissable, comme si les mirages qu'elle laissait entrevoir butaient hypnotiquement au cœur d'une réalité et d'un ordre à jamais déstabilisés. L'œuvre comme l'indice poignant d'un passage.

Pierre Giquel

Covid-19 : anatomie d'un désastre

Guillaume Basquin — 2020-11-02T12:06:05Z

Jean-Dominique Michel, anthropologue suisse de la santé et professeur d'université, a suivi jour après jour la crise, et l'a décryptée en temps quasi réel pour son blog

« J'ose » pour titre à cet article le titre même que voulait l'auteur, Jean-Dominique Michel, anthropologue suisse de la santé et professeur d'université, pour son ouvrage, mais que son éditeur, humenSciences, a refusé pour des raisons commerciales et éditoriales. Mais qu'on ne s'y trompe pas ! le désastre annoncé n'est pas, malgré la propagande médiatique internationale qui a encore cours à l'heure où j'écris ces lignes, le nombre assez élevé des victimes, mais bien plutôt les réactions à la fois gouvernementales et médiatiques de panique totale devant ce virus à complications respiratoires somme toute modeste au regard de l'Histoire.
Dans un entretien [1] de plus de deux heures entre le philosophe Bernard-Henri Lévy et le désormais très célèbre Professeur de l'IHU de Marseille Didier Raoult, le philosophe nous rappelait fort à propos, et après Freud, que si l'inquiétude est utile et fertile pour progresser, la peur, elle, est très mauvaise conseillère. Or il n'a presque été question que de cela dans les espaces politiques et médiatiques depuis début mars : la peur, la peur, la peur… Comment manipuler la peur pour éviter autant que possible la contagion redoutée ?

Jean-Dominique Michel a suivi jour après jour la crise, et l'a décryptée en temps quasi réel pour son blog hébergé par La Tribune de Genève, Anthropo-logiques ; c'est par lui que j'ai personnellement appris l'existence d'un traitement qui semblait marcher, la fameuse association d'hydroxychloroquine et d'azithromycine que pratiqua le Dr. Raoult tout au long de l'épidémie, dans un texte au titre rassurant, en pleine inquiétude mondiale, sur son blog personnel : « Covid-19 : fin de partie ?! » [2]. Ce livre est la somme, pour l'instant il me semble indépassée, de ses réflexions. Sa formation d'anthropologue lui permet, il me semble, d'éviter l'écueil des biais d'analyse des « professionnels dans leur profession » : l'infectiologue-d'État veut éviter la contagion, et doit donc nous effrayer ; le partisan de la Terreur-comme-en-93 Emmanuel Todd veut terroriser les puissants ; l'anti-mondialisation gauchiste ou d'extrême-droite veut arrêter ladite mondialisation, et la rend responsable de cette pandémie (comme de tous les autres maux) ; le médecin, par un discours trop technique, nous largue en cours de route ; l'écologiste veut à tout prix faire parler (quelle idée !) ce virus (être inerte et à peine vivant, sûrement apparu lors du Big Bang, ou juste après), et l'entraîner à être une sorte de punition naturelle à l'exploitation de la Nature par l'homme, alors que Bernard-Henri Lévy, dans son ouvrage salvateur très récemment paru chez Grasset, Ce virus qui rend fou, nous enseigne ceci : un virus, ce virus en particulier, n'a rien à dire. De plus, ils existent depuis les premiers livres de la Bible, et sans doute depuis le Big Bang, comme je l'ai déjà dit… et, au temps du transport à dos de chameau, la peste bubonique était tout de même arrivée à passer de Chine en Europe via la Route de la soie. Juste une question de vitesse, donc… Aussi vite répandue, aussi vite disparue (tout du moins, espérons-le…). La pratique de l'anthropologie depuis 25 ans, disais-je, permet à Jean-Dominique Michel de balayer tout le champ d'analyse de cette crise mondiale sans précédent depuis au moins ma naissance, en 1969 : infectiologie, médecine, économie, systèmes de santé, défenses immunitaires, confinement très politique et jamais prouvé scientifiquement, dégâts collatéraux, etc. Michel n'est pas un infectiologue ; on le lui a suffisamment reproché, alors que c'est « parfait » : au lieu de penser à partir de sa seule petite personne forcément limitée trop limitée, il étaie sa réflexion sur les analyses des meilleurs spécialistes mondiaux : comme Walter Benjamin autrefois, il n'a « rien à dire », « mais tout à montrer » : « N'importe quel professionnel un peu rigoureux aurait pu tenir les analyses que j'ai partagées. Je n'ai bien sûr rien inventé, je ne fais que mon travail qui est de relier entre elles les données dont on dispose » : travail de montage s'il en est !

L'anthropologue, qui étudie la dimension sociale de l'homme et donc d'une épidémie, est « par définition », ou plutôt « par respect en la déontologie de [sa] discipline », « un agnostique », c'est-à-dire qu'il s'intéresse « inconditionnellement aux récits et à la vision du monde de chaque culture qu'[il] étudie, sans violente celle-ci par [ses] propres croyances ». Ce faisant, il ne se « ferme pas à toute pensée divergente », comme le fait trop souvent l'idéologue ou le libertaire (voir supra)… Nous arrivons maintenant au cœur du sujet : « Aux idéologues de la “médecine scientifique”, Didier Raoult a rappelé sèchement le paradigme authentique de l'infectiologie clinique » : en temps d'épidémie (et non de « guerre », comme a cru bon de nous l'asséner notre Président de la République : « Ce n'est pas une guerre, nous ne pourrons jamais vaincre ou éradiquer cette chose. Nous prémunir contre ses dégâts si, puis nous aurons à apprendre à vivre avec elle. Ce qui réclame une autre intelligence que celle des slogans martiaux sanitaires…. »), il faut agir vite, et faire (du latin faber : « bien fait, ingénieux, habile », mais question avant tout éthique hic et nunc : on ne peut pas, on ne doit pas, laisser les gens mourir chez eux, seuls, dans de tels cas : pas d'« étude randomisée en double aveugle » quand on tient un traitement qui sous vos yeux électroniques fait diminuer la charge virale en quelques jours et que ceci a déjà été démontré pour le SRAS par plusieurs études et par les Chinois dès le mois de février pour le nouveau coronavirus), c'est à dire prodiguer des soins au mieux de nos connaissances du moment. À part à Marseille et à Garches, ce faber n'a pas été fait, il semblerait…

Jean-Dominique Michel

Dans son introduction, « Introduction : la théorie des catastrophes », Michel distingue deux types de catastrophes : la première est « un événement imprévu, massif, dévastateur, qui déferle soudainement et détruit tout sous son passage » ; la deuxième résulte à l'inverse d'une accumulation d'incidents ou d'erreurs de faible ampleur, mais qui dans une dynamique cumulative en viennent à obtenir des effets délétères sans commune mesure avec aucun des éléments pris isolément » (et selon les théories désormais fameuses de James Reason in The Contribution of Latent Failures to the Breakdown of Complex Systems). Tout le livre de Michel n'est qu'un déroulé de la somme des ces erreurs d'appréciation qui furent une somme d'erreurs de représentations pour parler comme Reason, et qui ont entraîné une catastrophe du second type. Déroulons pour notre argumentation certains des titres et sous-titres de ses chapitres : « L'apocalypse microbiologique » ? — non : ce virus est relativement banal et nous finirons à vivre en symbiose avec lui comme avec tous les autres coronaviri ; « Le taux de létalité est fortement surévalué » (l'OMS disait 3,5%, alors qu'il s'avère être autour de 0,2-0,3%, ce qui change la donne du tout au tout), d'où ont découlé des réactions absolument disproportionnées : lockdown de la moitié (sic !) de l'humanité ; « Prisme déformant des médias » ayant entraîné un emballement absolument effroyable et encore aujourd'hui hors de contrôle ; « Absence de mise en perspective des données » : « Alors que le monde entier panique, ne faut-il pas rappeler que la mortalité annuelle due à la pollution atmosphérique est de 790 000 personnes en Europe chaque année […] ou encore « que les maladies respiratoires infectieuses “courantes” font 2,6 millions de morts tous les ans à l'échelle planétaire ? » ; « Les projections alarmistes reposent sur des modèles systématiquement surévalués », raison pour laquelle le Pr. Raoult a plusieurs fois et très opportunément rappelé les pensées prophétiques d'un Jean Baudrillard : le monde médiatique devient avec l'électronique et les communications instantanées un monde parallèle qui n'a plus rien à voir avec les données observables (comme on l'a vu) ; « Un virus d'une certaine “banalité” » : refus absolu d'entendre cela chez la plupart des internautes ; « Nous avons toutes les raisons d'espérer en l'immunité de groupe et l'effet d'atténuation » : même refus catégorique, alors que les données réelles en Suède pour l'immunité et en Italie ainsi qu'en Floride pour l'atténuation lui donnent déjà raison ; « Les perspectives de traitement sont bonnes » : interdiction (criminelle ?) du seul traitement qui marche en France et en Suisse ; « Blouses blanches et corruption » : « On a ainsi pu observer que les plus virulents opposants au protocole de Marseille (basé sur deux médicaments peu coûteux et efficaces) étaient bénéficiaires des largesses de Gilead, une société espérant, rappelons-le mettre sur le marché son antiviral remdésivir au prix de 900 1 000 dollars par patient » (en réalité et in fine, entre 2 et 3 000 dollars selon les pays) ; etc. etc. Tout cela commence à faire franchement froid dans le dos, non ?… mais il faut accepter de lire (et d'apprendre, toujours apprendre, pour essayer d'aider à faire mieux la prochaine fois) : c'est la réaction de l'homme, disproportionnée, associée à une corruption que Michel qualifie de systémique (où « nul en particulier n'[y] est pourri : le système l'[étant] dans son ensemble, d'une manière qui contraint chaque acteur à s'y résoudre, mais sans avoir à y participer activement ») qui ont entraîné la catastrophe passée (morts par manque de soins, de tests, d'isolements de type « lazaret », et non pas « quarantaine » (on sait que tout le monde finit contaminé, comme ce fut le cas dans les bateaux et autres porte-avions)) et qui entraîneront mécaniquement celle largement encore à venir : immenses dégâts collatéraux économique et médicaux, sans oublier les innombrables problèmes psychiatriques.

Au cours du livre, on apprend (même si je le savais déjà, le suivant sur Linkedin) que Jean-Dominique Michel a été infecté par la Covid-19, d'une forme disons moyennement grave avec gêne respiratoire au bout de dix jours, et qu'il a réussi à se soigner en se procurant de l'hydroxychloroquine sous le manteau (puisque ce n'était plus délivré dans les pharmacies en Suisse non plus, et malgré une prescription médicale en bonne et due forme !…), qu'il associa au fameux antibiotique du Dr. Raoult. Sans cela, il allait à l'hôpital, et peut-être en réanimation, avec le succès que l'on sait… Cerise sur le gâteau, si je puis dire, nous apprenons que son médecin traitant lui a prescrit l'équivalent du Doliprane en Suisse, du Dafalgan, dont « [il] s'[est] gard[é] de faire usage pour ne pas contrarier l'action antivirale de la fièvre »… Je rappelle tout de même ici que c'est le seul soin qu'on nous a conseillé en France depuis la mi-mars, et qu'on a « prodigué », si je puis dire, à des milliers de vrais malades dont on a donc contrarié la fièvre parfois salvatrice… Tirez-en vous-mêmes les conclusions que vous voudrez…

Au milieu de son livre, Michel avoue se demander « souvent ce que les gens comprennent au fond de ce qui est en train de se passer » ; il devient donc urgent de lire son livre, si ce n'est pas encore fait, car il se pourrait bien qu'il soit d'ores et déjà Le livre de référence sur le sujet. À vous de voir et de vous faire votre propre opinion…

Voir en ligne : https://jdmichel.blog.tdg.ch/archiv...

[1] « Sentinelles des libertés : Ce virus nous rend-il fous ? », visible sur la page Facebook du Barreau de Paris.

[2] https://jdmichel.blog.tdg.ch/archive/2020/03/18/covid-19-fin-de-partie-305096.html

Délice de Nicolas Tourte

Pauline Lisowski — 2020-11-02T11:52:13Z

Cette sculpture pour un parc à Chevilly Larue s'inscrit dans une dynamique de commandes publiques d'œuvres qui deviennent des marqueurs du paysage urbain tout en portant un message. Nicolas Tourte offre aux habitants et riverains une pièce qui à la fois s'inscrit comme point d'intérêt dans un parc pour être contemplée de loin et dont l'aspect se modifie selon le contexte météorologique.

Chevilly Larue est une des villes qui accorde une grande importance à l'Agenda 21 [1]. Dans le cadre de sa politique engagée en faveur du développement durable, avec notamment l'objectif n°8 de ce programme « Faire de l'espace public un lieu de vie, de rencontre, et de nature » et en s'appuyant sur la fiche action n°16 « Créer des zones artistiques dans les rues », la commune a proposé un appel à projet à destination des artistes intitulé « L'empreinte écologique de l'art ». Ils étaient invités à répondre à celui-ci en proposant une œuvre dont l'enjeu était d'inciter un changement de regard sur le changement climatique tout en utilisant des matériaux écologiques et durables. Nicolas Tourte, le lauréat, y trouve l'occasion de poursuivre son exploration artistique de la ville à la suite de la création de son installation in situ pour l'exposition « Métamorphoses du quotidien » à la Maison des arts plastiques Rosa Bonheur [2]. Il avait installé une sculpture-architecture qui prenait appui sur une fenêtre-hublot de l'espace d'exposition. Celle-ci créait à la fois un point de vue telle une jumelle sur l'extérieur et était support à une projection vidéo cyclique nous emmenant vers un univers cosmique.

Le cercle et les notions de cycle et d'infini caractérisent l'ensemble de sa pratique artistique. Nicolas Tourte voit dans la forme circulaire un symbole du temps et de la vie comme éternel recommencement. Sa sculpture Délice a pour origine son enquête du site proposé par la ville et une attention envers la circulation du regard du visiteur et promeneur. Elle est visible de loin et nous invite à descendre dans le parc et à continuer la balade.

L'artiste a choisi l'acier corten, un matériau entièrement recyclable à l'infini et durable dans le temps. Si son œuvre paraît forte et comme un signal, elle est en devenir. Située volontairement dans un bassin de rétention d'eau, elle n'est complète qu'une fois inondée. Un miroir d'eau accueillera ses reflets durant certaines périodes de l'année. Telle une roue, elle fait écho à l'éternel retour à la terre. Nous individus, nous ne faisons que passer. Délice évoque à la fois une boucle temporelle et le caractère éphémère de nos vies. Les flèches en creux suggèrent un futur proche et nous mettent en garde contre les effets des bouleversements climatiques. Celles-ci indiquent également des directions à suivre allant dans un sens infini. N'y-a-t-il pas là l'image d'un changement qui n'en finit pas et d'un processus naturel, un renouveau perpétuel ? Cette œuvre combine à la fois l'idée du jeu et celle d'une action qui ne s'arrête jamais. Elle contient des références multiples qui nécessitent qu'on s'y intéresse pour les découvrir.

Cette sculpture s'inscrit dans une dynamique de commandes publiques d'œuvres qui deviennent des marqueurs du paysage urbain tout en portant un message. Nicolas Tourte offre aux habitants et riverains une pièce qui à la fois s'inscrit comme point d'intérêt dans un parc pour être contemplée de loin et dont l'aspect se modifie selon le contexte météorologique. Elle met en évidence les variations du temps et ce que certaines conditions climatiques produisent sur notre environnement. Elle parle d'une problématique qui nous touche tout en nous laissant libres d'y voir d'autres histoires. Tel serait le rôle de l'art, nous convier à une expérience sensible et faire naître des réflexions. L'artiste a su tirer parti des contraintes de l'appel à projet pour faire naître cette forme qui poursuit ses recherches esthétiques et plastiques. Les habitants se sont déjà appropriés cette œuvre que l'on attend maintenant découvrir sous un autre jour.

[1] Un programme local d'actions en faveur du développement durable.

[2] Exposition collective à la Maison de arts plastiques Rosa Bonheur avec les artistes
Nicolas Tourte \ Julie Legrand \ Laurence Nicola \ Marie Denis \ Hélène Muheim \ Eudes Menichetti \ Angèle Guerre \ Éloïse Van der Heyden \ Katia Bourdarel \ Laurent Debraux \ Laurent Pernot \ Laure Tixier \ Carolein Smit \ Amandine Gollé \ Lionel Sabatté \ Laurence Gossart \ Luc Doerflinger \ Yves Helbert \ Maylis Turtaut, Commissariat : Pauline Lisowski avec la collaboration de Fabienne Leloup. Collaboration artistique : Marie Denis, du 6 mars au 11 avril 2020 puis du 7 septembre au 3 octobre 2020.