TK-21

Ce que tu vis seulement te trace

Caroline Henry et Yannick Vigouroux — 2025-07-29T09:04:41Z

Artiste plasticienne du mouvement, formée au cinéma documentaire, au laboratoire photographique et à la danse, ma pratique part de l'improvisation, passe par le corps, sa mémoire, l'écoute, le geste, pour devenir photographies, films, installations et sons. Une traduction audiovisuelle qui repose sur les facultés du corps à mettre en mouvement ce qui ne peut être dit, vu ou entendu, à formuler une matière brute qui nous façonne autant qu'elle nous échappe.

Traverser les prés sauvages, avec le geste du naturel et le
silence en résonance. Scène vivante, permanente.

Loin du monde, près de soi, les injonctions et les codes se
confondent.

Improvisant une poignée de minutes, à l'écoute du paysage,
son foisonnement, une liberté, une femme renoue avec l'espace.

Farouche, propice, hostile, parfois mutilé, l'environnement, le
corps.

D'où s'échappe le mouvement ? Quand il n'est pas envisagé.
Passé ou avenir ?

Cette femme est la photographe, sur les lieux elle est seule.
À intervalles réguliers une image est saisie par l'appareil. Valse
avec l'instant et sa vivacité.

Le naturel se dévoile. L'accessoire se dérobe. Une histoire
instinctive s'écrit.

Ce que l'on vit nous révèle, signe une silhouette. Le geste parle.
La nature raconte.

Tu ne traces rien.
Ce que tu vis seulement te trace dans la mesure où ce que tu vis
est inconnu de tous, même de toi

Francis Palanc, artiste brut (1928-2015)

Extrait d'un entretien avec Yannick Vigouroux (lacritique.org)

Yannick Vigouroux : Ce que j'ai perçu aussi, c'est peut-être, dans les « autoportraits dansés », l'influence du Romantisme ? J'ai lu l'autre jour ces vers :
« Tu me parles du fond d'un rêve / Comme une âme parle aux vivants. / Comme l'écume de la grève, / Ta robe flotte dans les vents. »
(Victor Hugo, « A celle qui est voilée », in Les contemplations, 1856)

Je trouve que dans tes autoportraits, l'attitude figée, les cheveux longs, la robe blanche, la tentative de fusion avec la nature, il y a une dimension.

Caroline Henry : J'ai eu au départ une formation en cinéma et j'ai été très vite plus attirée par le cinéma muet des débuts, un cinéma où l'on expérimentait tout. Et donc les idées foisonnaient. Comme il n'y avait pas de son, c'était vraiment l'image qui était le langage. J'ai vu beaucoup de ces films et je continue d'en voir à la Fondation Pathé. C'est souvent la musique romantique qui accompagne tout cela, et le début du muet, c'est juste à la fin du Romantisme, la fin du XIXᵉ siècle. Je pense que toute cette industrialisation qui fait peur, contraint et suscite une envie d'aller encore un peu plus vers le rêve, l'imaginaire. Aujourd'hui ce n'est plus la société industrielle qui nous contraint et nous fait peur, mais la numérisation qui nous incite à revenir vers le corps, et l'espace sauvage.

Yannick Vigouroux, photographe, critique et historien d'art,
Photographier au Holga ou la chorégraphie du hasard, lacritique.org, 2023

Soul's vibes

Suzie Skeuden — 2025-07-29T08:58:28Z

Dans Soul's Vibes, Suzie Skeuden explore le langage du corps comme territoire sensible. Entre duplications de soi et fusions délicates avec la matière ou le paysage, elle compose des images intimes, où l'identité devient mouvement. Une série où l'on ne se regarde pas pour se figer, mais pour se traverser.

Dans cette série, je me glisse à l'intérieur de moi-même. Soul's Vibes est née d'un besoin de me rencontrer autrement — au-delà du miroir, au-delà du simple autoportrait. Je voulais explorer ce que mon corps retient, ce qu'il répète, ce qu'il traverse sans toujours me prévenir. Alors j'ai travaillé avec des fragments de moi. Des images doublées, superposées, déplacées. Des gestes capturés puis revisités.

Comme des résonances.

Il ne s'agit pas d'une mise en scène, mais d'une écoute. Je n'ai pas cherché à montrer un corps, mais à dialoguer avec lui. Chaque photographie est un point d'ancrage entre plusieurs temporalités de moi-même : ce que j'étais, ce que je ressens, ce qui m'échappe encore. En me superposant à moi-même, je trace des lignes invisibles, des espaces poreux où l'identité devient fluide, mouvante, stratifiée.

Le corps devient une matière d'écriture, une archive vivante, un territoire où l'intime s'inscrit sans explication. Je ne cherche pas à être vue, je cherche à me percevoir, à m'habiter autrement.

Avec douceur. Avec doute parfois.

Avec l'intuition que le multiple n'est pas une dispersion, mais une forme d'unité.

Soul's Vibes, pour moi, c'est une vibration intérieure. Un murmure entre différentes versions de soi. Un espace où je me donne la permission de disparaître un peu, pour mieux apparaître ailleurs.

Les corps-lieux de Diana Quinby

Diana Quinby et Éric Bonnet — 2025-05-05T09:10:48Z

Dessins en nuances de gris mêlant anatomie et sensualité, figures souvent fragmentées, autoportraits interrogeant l'identité multiple et le rapport au monde et au temps : Éric Bonnet pose ses mots sur la recherche de Diana Quinby, sur une œuvre qui interroge : comment habiter les corps, son corps ?

Diana Quinby travaille dans un petit atelier blanc, bien éclairé, dédié au dessin. Passé un dédale de couloirs et d'escaliers étroits dans une maison d'artiste, nous entrons dans un monde sans couleur, un monde gris ou plutôt argenté. Les masses frontales qui couvrent les grands papiers accrochés au mur sont modulées, animées dans leur étendue, percées de zones blanches internes, ouvertures laissées par le contact léger de fragments de corps qui se touchent. Le contact de ces corps dans l'espace est la première impression qui nous saisit. Comment deux corps peuvent-ils se toucher avec cette qualité de caresse ?

Couple de dos IV

Crayon graphite sur papier, 97 x 127 cm, 2022.

Corps discrètement sexués dans le cadrage serré, l'apparition d'un sein, d'un pénis, une posture plus souple et ronde à côté d'un corps plus droit, mais toujours des couples accordés et égaux dans leur occupation de l'espace. L'étendue de ces corps qui pourrait relever d'une pratique du monochrome sont pourtant des figures : une peau qui fait volume sans faire effet de ronde-bosse. Et cela tient aux gestes graphiques de tissage de Diana Quinby.

Elle travaille actuellement avec des images très rudimentaires, aucunement artistiques, dont elle se sert comme point d'appui pour la mise en page de ses figures. Puis le dessin se développe en lui-même dans sa propre nécessité. Les corps se dilatent, s'étendent sans respect exact des proportions anatomiques, même si la question anatomique reste sous-jacente. Aussi le corps devient-il une peau librement matérialisée et constamment animée de variations de gris, d'ombres sans cohérence et de lumières sans direction véritable. La lumière anime et module, et la texture repose sur un mélange optique très fin, car les traces graphiques sont des griffes linéaires qui se trament et s'orientent, irriguant la peau.

Ce sont des micro-rythmes qui traversent et créent un mouvement, imperceptible à distance, mais bien présent, qui suggèrent des courants d'énergies à fleur de peau, et qui relèvent d'une patience qui construit le corps sans nécessité du squelette. Des corps-voiles en quelque sorte. Mais dans certains dessins de dos, la colonne vertébrale apparait comme un tracé droit manifeste ; elle signifie le milieu de la feuille. La partition abstraite de l'espace met en tension le vivant du corps qui s'épanouit symétriquement de chaque côté de cet axe.

Grand dos II

Crayon graphite sur papier, 127 x 97 cm, 2023.

Sur un dessin récent, l'artiste double son autoportrait : une figure enfant devant une figure adulte dont le corps se recouvre d'un vêtement curieusement posé sur la peau, comme en adhérence. Diana me parle de sa famille de médecins et de son intérêt pour la médecine. Dans son enfance, la consultation de livres d'anatomie datant du 19ᵉ siècle a nourri son imaginaire. La gravure d'un homme exhibant sa jambe atteinte de gangrène l'avait marquée. Ces Images choc, nous en conservons la trace dans la mémoire inconsciente ; elles surgissent au détour d'un dessin.

Corps fragmentés analogues à des mises en scène que John Coplans a photographiquement explorées sur son propre corps. Il y a quelques années, Diana ne dessinait de son corps que ce qu'elle en voyait directement. Ces vues sans déformation expressive, paraissent à la fois inconnues et singulièrement familières ; elles traduisent la vision brute que nous avons de nous-même. Dessiner son aire corporelle sans le relai du miroir et sans la photographie, intégrer la main qui dessine, tracer son torse, son ventre, ses membres en surplomb ; notre visage nous reste inaccessible. Le refus du miroir et de la photographie fut le parti pris de Diana Quinby quand elle renonça aux images d'anatomie intérieure et commença son exploration de la surface.
Ce refus des outils visuels minimaux, réduction au simple regard direct, est remarquable aujourd'hui, alors que les « images-corps » ne cessent de se spectaculariser. C'est aussi un moment important de la vie de femme de l'artiste. Enceinte, elle dessine son corps en mutation : seins, ventre rond, jambes ; les membres s'étendent dans l'espace de la feuille vide ; la plongée du regard la conduit à placer en hauteur les jambes qui découpent le blanc de l'espace et spatialisent le dessin. Soi-même comme centre du monde, comme « corps actuel que j'appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes [1]. » La position existentielle choisie par Diana rejoint les analyses de Maurice Merleau-Ponty.

L'énigme tient à ceci que mon corps est à la fois voyant et visible. Lui qui regarde toutes choses, il peut aussi se regarder, et reconnaitre dans ce qu'il voit alors l'« autre côté » de sa puissance voyante. Il se voit voyant, il se touche touchant, il est visible et sensible pour soi-même. [2]

Ce soi-même se double d'une autre centralité, la gestation d'un enfant. Être enceinte et rester dans l'enceinte de son corps. Le monde est dans le blanc de la feuille qui figure l'entour spatial effacé au profit du corps sien ou de la famille, ou de ses doubles.
Un visage apparait dans les dessins récents, une fois acceptée la photographie et le miroir. Les corps massifs, torses monumentaux, épaules larges, portent un visage à l'échelle réduite. Le regard intense nous fixe dans les yeux et son écriture est quelque peu différente de celle du corps, le visage plus volumétrique et mobile ; des tracés effacés créent un halo de mouvement, un tremblement du temps. Mais la légère disproportion entre le torse et la tête éveille une mémoire des figures archétypiques féminines, les korè de la Grèce archaïque, les vénus préhistoriques. Un moment très particulier du parcours de Picasso pourrait également être évoqué : la période de Gosol en 1906, lorsqu'il intègre des influences de la statuaire romane, les découvertes de la statuaire ibérique et qu'il regarde Cézanne. C'est un moment qui traduit une synthèse entre un réalisme et un archaïsme comme on le voit dans l'autoportrait du Musée Picasso, et le Portrait de Gertrude Stein.

Corps dressés comme simple présence « au » monde. Toute la question se résume à ce mot lien : « au », écrit Jean-Luc Nancy [3] . La question de la figuration, dégagée de tout accessoire, se réduit à sa forme la plus essentielle, sans action autre que celle de se figurer. L'être-là, seul, ou en famille. Picasso résumait l'art depuis son origine à la création du masque, l'invention du visage humain. Mais ici, le soi-même est dédoublé, ce n'est pas la gémellité ni l'image spéculaire mais un double ou triple soi-même, un dédoublement si rare dans les autoportraits. « Quand j'ai commencé les autoportraits de grossesse, je me suis dessinée seule sur la feuille, mais en fait, j'étais déjà "double". »

Autoportrait double IV

Crayon graphite et crayon de couleur sur papier, 140 x 115 cm, 2023.

Puis les portraits que Diana réalise en se représentant à côté de sa fille adolescente produit un étrange dédoublement, une ressemblance subtile qu'elle manifeste grâce à la précision de son tracé réaliste, grâce aux postures identiques des deux personnes, mais légèrement décalées. La mise en valeur de la jeune fille pousse la mère sur le côté du format. La robe fleurie et les larges tatouages forment une vaste peau seconde et baroque sur le corps juvénile, qui s'oppose à la simple nudité maternelle. Aussi le double autoportrait poursuit logiquement cette enquête, le soi-même multiple, la confrontation avec sa propre image n‘étant jamais identique émotionnellement. La juxtaposition de plusieurs images de soi comme personnages en représentation introduit une histoire possible entre soi et soi, une inquiétude également qui affleure, un dialogue intime qui prolonge la parole engagée dans l'espace familial.

(…) « Nous sommes destinés au lieu », écrit Jean-Luc Nancy. Un lieu travaillé par l'histoire. « En tant qu'elle vient, elle espace aussi. Nous aurons à penser l'espacement du temps, c'est-à-dire le temps comme corps… » [4].

Enfin le regard droit, fixe et intense de tous ces visages dans leur infime différence révèle à quel point ces autoportraits ne voient pas. Ils n'ont rien à voir sauf nous, les spectateurs ; mais ils regardent, et ils nous regardent. Différent du voir, le regard serait cette poussée de soi-même vers l'autre, poussée du visage tout entier vers le monde, « quand un sujet se fait sujet [5] ».

Paris, mars 2023

Torse V

Crayon graphite sur papier, 79 x 79 cm, 2024.

Voir en ligne : Les corps-lieux de Diana Quinby

[1] Maurice Merleau-Ponty, L'œil et l'esprit, Paris, Gallimard, 1964, pp. 12-13.

[2] Ibid., p.18.

[3] Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 86.

[4] Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Ed. Métailié, 2000.

[5] Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, op.cit., p. 81.

Diana Quinby, exposition au Festival du Dessin, Arles, jusqu'au 11 mai 2025
Chapelle du Méjean, Place Nina-Berberova
Ouvert tous les jours de 10h à 18h

« Incarnation (-s) », avec G. Bonin, L. Dorfner, A. Galissaires et D. Quinby
La Cité du dessin, Académie Malouine d'Arts Plastiques
7 rue de Bonneville, Saint-Malo
Du 30 avril au 20 juin 2025
l. à j. 10h-18h, v. et s. 10h-12h

Image d'ouverture : Autoportrait double V, crayon graphite et crayon de couleur sur papier, 110 x 140 cm, 2023.

Ceci est un essai autobio graphique

Dan Hayon — 2023-08-04T09:37:53Z

Intitulée d'après la chanson des Kinks, la série de photographies de Dan Hayon « The Acute Schizophrenia Paranoia Blues (Oh, il n'y a pas de remède à la schizophrénie aiguë) », semble, à première vue, être drôle, mais il s'agit en fait d'un essai introspectif très sérieux.

Pour un artiste, se mettre en scène ce n'est pas un concept nouveau, mais contrairement aux autres photographes (la liste est longue), qui utilisent décors élaborés et gros budgets, moi j'ai choisi de m'incruster dans des images trouvées sur internet. Mais seulement dans les images qui, métaphoriquement, ont quelque chose à voir de loin ou de près avec ma vie, fut-elle passée, présente ou future.

« The Acute Schizophrenia Paranoia Blues » est une série qui porte les marques de mes thèmes principaux : la fragilité humaine, la mortalité, le subconscient collectif, le mal et le bien, le sexe, mes obsessions et angoisses. Et quelques-unes de mes petites faiblesses.

Le mythe fondateur de notre culture moderne repose sur la notion de réussite. Mon ambition est de mettre en tension deux des chimères absolues de notre époque : la quête de popularité/richesse et l'idéal de sobriété.

Dans certaines de mes images, j'aurais dû aussi m'interroger sur la relation entre la lumière et le temps qui passe, entre la matière et le mouvement perpétuel, entre les "senses" et l'absence de sens, entre la multiplication et l'addition, entre la contraction et la distension, entre l'accumulation et la désagrégation.

Mais je n'interroge rien du tout, car poser beaucoup de questions profondes, c'est assez fatiguant pour un artiste de mon âge.

Ron Padgett, le grand poète américain (et ami) qui a écrit le poème très connu « How to be perfect », voyant mes photos, a bien saisi le côté sérieux et même parfois triste de ce projet.

Un jour, j'ai montré une partie de ces images à un psychiatre qui a son cabinet dans l'immeuble où j'habite, et je lui ai demandé s'il pouvait en tirer des conclusions. Il y eut un long silence, après quoi il répondit : « Je pense qu'il vaut mieux ne pas savoir, mais si vous voulez vraiment savoir, je peux vous donner une consultation ou une séance d'hypnose, comme un service entre voisins. »

Je ne sais pas quand cette série va prendre fin. Peut-être qu'elle va se continuer sans moi…

Qui est Dan Hayon ?

Polizeibeamter

Si l'on veut croire la date inscrite sur sa carte d'identité, Dan Hayon doit avoir soixante-seize ans. Il est probablement né en Roumanie, mais malheureusement rien n'est sûr aujourd'hui.

Tout ce que l'on sait de lui, c'est qu'il a fini des études à l'Académie des beaux-arts à Bucarest, dans la section Design graphique et Affiches. Contemporain de Ceausescu, il a quitté la Roumanie en 1972. Aujourd'hui il habite à Paris, pas loin de l'endroit où repose son mentor en photographie, Eugène Ionesco. Il a vécu dans plusieurs pays avant de s'établir en France.

De temps en temps, il montre ses photos en Royaume Uni, en France et en Roumanie, dans le cadre d'expositions personnelles et collectives. Nombre de ses photos se trouvent dans des collections privées et des interviews avec lui ont été publiées dans plusieurs magazines.

https://hayon.typepad.fr

Portfolio

Amusing the commoners

A gentleman accordeonist

Being targeted by mi6

Custodian of the light

Dancer in the rain

Crucified

Dedicated follower of fashion

Delicatessen salesman

Facing the inevitable destiny

Incurable dreamer

Science martyr

Nosferatu

Pater familias

Wysiwyg

Playing chess with Tolstoï

Scientific researcher

One word and you're dead baby

Voir en ligne : https://hayon.typepad.fr

Des illusions de l'image photographique

Bernard Perrine — 2023-03-01T11:37:24Z

Chaque fois que l'on se fait des illusions sur le réel, il nous rappelle à l'ordre, et les images photographiques sont devenues l'incarnation de ce doute existentiel qui insiste au cœur de chacune d'elle.

André Comte-Sponville [1] ne se fait pas d'illusion sur l'illusion car elle ne tient pas ses promesses et, chaque fois que l'on se fait des illusions sur le réel, il nous rappelle à l'ordre. Voilà pourquoi le philosophe préfère la désillusion « par amour de la vérité, première vertu pour un intellectuel ». Il en va de même pour l'image photographique dont la matérialité et le sens se sont souvent construits sur des illusions. Son pouvoir de vérité, mis en avant par François Arago pour appuyer la reconnaissance de la photographie au moment de sa divulgation en 1839, a été dans le même temps mis en doute par Hippolithe Bayard. Du mythe de la caverne aux descriptions de Thiphaine de la Roche en passant par la légende de la « jeune Corinthienne », l'homme a toujours cherché à fixer les « images-illusions » engendrées par la lumière et plus particulièrement celle de la « figure humaine ». Dans un de ses premiers ouvrages Susan Sontag [2] s'interrogera, comme Roland Barthes, sur la relation que les images entretiennent avec la réalité et sur la relation que l'homme entretient avec la photographie. « Une photo est à la fois une pseudo-présence et une marque de l'absence. » Une illusion pour ces peuples coupés des évolutions de la civilisation qui ne reconnaissent pas leur portrait photographique qu'ils décrivent comme un morceau de papier. Pourtant, pour défendre cette nouvelle invention, François Arago [3] n'hésita pas à mettre en avant la vérité de sa précision et sa rapidité, car selon Jules Janin, « c'est le soleil lui-même qui opère »...

Mais, dans le même temps le célèbre Autoportrait en noyé, réalisé par Hippolythe Bayard le 18 octobre1840, vient affirmer le contraire. Il serait la première photographie revendicatrice destinée à l'Académie et au monde politico-scientifique. Ce que Camille Bonnefoi, dans un texte intitulé Contre la photographie, présente comme une guerre ontologique qui déchire la photographie depuis ses origines, bien avant son statut d'œuvre artistique. La mise en scène du suicide de son auteur montre que la photographie n'est pas qu'un simple outil d'enregistrement du réel, mais qu'elle peut être une image mensongère déniant la preuve photographique. Et comme son auteur n'est pas mort, la photographie est fausse. Elle ment et récuse à l'avance le fameux « ça a été » par le « quelqu'un a été ». Le texte écrit au dos du « noyé » vient affirmer qu'il serait illusoire de donner à l'image d'autres interprétations que celle qu'elle génère. Mais, par contrecoup, si cette photographie ouvre la voie aux illusions de la performance, elle authentifie surtout un auteur, donc un artiste. Toutefois, Hippolithe Bayard n'avait pas prévu que son « noyé » deviendrait à son tour illusion. Le temps a estompé et quasi effacé la trace, condamnant l'image à l'invisibilité, enfermée dans une boîte noire conservée dans les réserves de la Société française de photographie.

Autoportrait en noyé, 1840

Hippolyte Bayard (1801-1887), Positif direct sur papier, © SFP

Même l'ineffable image latente, encensée par Arago pour sa précision et sa vérité, était en elle-même porteuse d'illusion... Car si elle existait en puissance, ne faudra-t-il pas attendre un siècle et demi et la fin des années 1980 pour qu'une équipe du Cnrs [4], aiguillonnée par les interrogations de Jean-Louis Marignier, découvre, sous radiolyse pulsée ou décomposition de la matière par des rayonnements ionisants, ce que l'on appelait vulgairement le « développement ». Des Illusions qui, des travaux de Gabriel Lippmann enregistrant à la fin du XIXe siècle les interférences lumineuses, mèneront le hongrois Denis Gabor sur la route de l'holographie. La vraie, et non pas le « Pepper Ghost », aperçu récemment sur la scène politique française, illusion d'optique connue depuis le dix-neuvième siècle et utilisée dans les maisons hantées et dans les « tours de magie » des charlatans. Ou, encore, la persistance rétinienne et son illusion du mouvement, qui donnera naissance au cinéma et par analogie à la télévision avant que le numérique, l'informatique et bientôt le quantique viennent coder tout cela en le rendant invisible pour en renforcer encore l'illusion et la projeter en 3D.

Dennis Gabor (1900-1979 à Londres) prix Nobel de physique de 1971 pout l'invention de l'holographie.

Dennis Gabor

Avant ces futures mutations technologiques, les photographes ont nourri leur œuvre de cette illusion qui semble accompagner la photographie bien avant sa naissance. C'est ainsi que des artistes comme Jeff Wall, Éric Baudelaire, Luc Delaye et d'autres ont banni cette illusion de réalité et de vérité pour documenter leur époque à travers de savantes narrations construites car « la photographie me semblait prise au piège de sa propre nouveauté tandis que des arts plus anciens, le théâtre et la peinture, avaient su créer, par la force de l'illusion, des situations dans lesquelles le spectateur peut avoir la sensation de partager un espace très privé avec quelqu'un d'autre, sans y être » [5]. Peu avant, Jean-Luc Godard semblait faire le même constat avec son « ce n'est pas une image juste, c'est juste une image... »

Dans des allers et retours, transcourants s'illusionnant, on verra les doctrines de John Ruskin, adepte du daguerréotype, influencer le mouvement préraphaélite qui se crée en 1848, alors qu'à l'inverse, à la fin de ce même siècle, dans ce que l'histoire retiendra comme mouvement pictorialiste, la photographie aura recours aux procédés anciens floutés pour donner l'illusion de la peinture. Tout comme, beaucoup plus tard, l'hyperréalisme se voudra illusion de la photographie...

John Ruskin, Venise, 1850-1852

Dans un autre domaine, l'œuvre de Ruth Orkin [6], venant de l'image-mouvement [7] et fascinée par le pouvoir heuristique du cinéma, se concentrera sur « l'illusion du temps ». Mais nombre d'illusions viendront surtout de cette dualité de l'image décrite par Régis Durand : « une icône car elle contient le monde mais aussi un simulacre, car elle n'est qu'une surface plane chargée de figures. Et notre regard ? Un trop grand ami du leurre... ».

C'est ainsi que, comme le commente Barbara M. Henke, à travers l'illusion de ce qu'elle refuse d'appeler « autoportraits » (bien qu'elle en soit le modèle), « les images de Cindy Sherman mentent. Mais ce qu'elles montrent fait apparaître de manière ciblée, caricaturale ou avec une perversion exacerbée, ce qui existe et nous conditionne : projections stéréotypées de la sexualité, de la beauté, du pouvoir et de la violence qui servent d'outils d'éviction du réel sous forme de stratégies médiatiques et d'impostures aux seules fins d'imposer leur réalité
revendiquée ».

Entre réalité et illusion, la frontière est ténue comme le montre une des dernières expositions de Valérie Belin Modern Royals [8] dans laquelle, à l'inverse des précédentes, ses modèles vivants ressemblent à des mannequins en celluloïd. Ici, comme dans les séries où les mannequins donnaient l'illusion du vivant, cette pseudo-réalité des personnages induit une métaphore qui leur donne à la fois une certaine intemporalité entraînant un sentiment d'inquiétude et de malaise. Un malaise qui peut aussi venir de l'absence de frontière entre illusion et « réalité ». Aidée par
les progrès de l'Intelligence artificielle (IA), la surface 2D peut en effet devenir 3D et, grâce à un apprentissage profond (GAN, pour Réseaux Adverses Génératifs), engendrer des visages, des portraits, plus vrais que nature, animés et pourvus de la parole.

Enfin, si tout au long de l'histoire de la photographie, nombre d'artistes ont essayé de faire œuvre avec de banales illusions d'optique, Georges Rousse a su, avec l'anamorphose, remettre en cause la perspective, cette invention de la Renaissance qui est une construction, donc une illusion d'optique qui, comme le disait Kasimir Malevitch, « renvoie à la planéité de la peinture ».

Gauche : Image composite de la nébuleuse de l'anneau austral réalisée à partir des observations du télescope spatial Hubble et du grand télescope binoculaire en Arizona.
Photographie NASA, ESA, STSCI
Droite : Nouvelle image de cette même nébuleuse, prise par le télescope spatial James Webb. Photographie DE NASA, ESA, CSA, STS

Dans son Homo numericus [9], Daniel Cohen insiste sur l'illusion numérique. Non seulement celle qui vient sceller « la fin de dix mille ans d'histoire et le début d'une autre... », mais celle qui réduira en illusions ces trillons d'images capturées chaque année et enregistrées sur des supports rendus éphémères par obsolescence. Peu importe, puisque cette nouvelle histoire aura pour socle des illusions visionnées à travers des casques, des lunettes ou projetées directement sur nos rétines. Des réalités, dites virtuelles ou augmentées, qui commencent à envahir nos expositions, à générer des outils, des matériels ou des productions qui alimenteront demain les marchés du métavers [10]. Jusqu'à la possible catastrophe ou un retour au réel et à ses illusions !

Au sein de la galaxie Sunrise Arc, WHL0137-LS (ou Earendel) est, grâce au télescope Hubble, l'étoile la plus éloignée de notre Terre jamais détectée. NASA / Space Telescope Science Institute (STScI).

C'est toutefois le télescope Hubble qui cet été aura jeté le plus grand trouble dans cette notion d'illusion en nous restituant, 12,9 milliards d'années après son émission, la lumière de l'étoile WHL0137-LS baptisée Earendel 11 qui a explosé et disparu depuis déjà fort longtemps. Illusion d'une réalité ou réalité d'une illusion ? ■

[1] Philosophie, André Comte-Sponville, France Inter, 6 juillet 2022, 9h.

[2] Susan Sontag, Sur la photographie (1977), 1er chapitre « Dans la caverne de Platon ».

[3] Compte rendu de la séance du 19 août 1839 devant l'Académie des Sciences de Paris : « À l'inspection de plusieurs des tableaux qui ont passé sous vos yeux, chacun songera à l'immense parti qu'on aurait tiré, pendant l'expédition d'Égypte, d'un moyen si exact et si prompt [...]. Pour copier les millions et millions d'hiéroglyphes qui couvrent, même à l'extérieur, les grands monuments de Thèbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines d'années et des légions de dessinateurs. Avec le Daguerréotype, un seul homme pourrait mener à bonne fin cet immense travail ».

[4] Jacqueline Belloni, Le développement photographique et la chimie de l'argentique, conférence, Institut de France, 15 décembre 2015

[5] Jeff Wall, cité dans Jean-François Chevrier, Essais et entretiens, 1984-2001 : Jeff Wall, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2001

[6] Cité dans la présentation de l'exposition « Ruth Orkin The illusion of time » réalisée par Anne Morin au Kutxa Kultur Artegunea, San Sebastian (https:// www.kutxakulturartegunea.eus).

[7] Gilles Deleuze, Image – Mouvement ,1983, Éditions de Minuit

[8] Valérie Belin Série Modern Royals, 2022, Galerie Nathalie Obaldia.

[9] Daniel Cohen, Homo Numericus la « civilisation » qui vient, Albin Michel août 2022.

[10] www.vie-publique.fr/rapport/286878-mission-exploratoire-sur-lesmetavers et Observatoire des métavers, « 58% des Français pensent que ce sont les musées qui devraient prioritairement être présents dans le métavers » (sondage IFOP/Talan, janvier 2022).

Être à Soi

Gaëlle Abravanel — 2022-12-29T17:02:40Z

Le fait de tourner la camera vers moi, une femme de 50 ans, est un moyen d'à nouveau exister à mes yeux et de m'affranchir des dictats de la société.

Ce projet s'est imposé comme une évidence à un moment de ma vie où j'ai sentie l'urgence d'obtenir une Ce projet s'est imposé en 2022 comme une évidence à un moment de ma vie où j'ai sentie l'urgence d'obtenir une absolue disponibilité à moi-même.

L'enjeu était ici celui d'une ouverture, d'une redécouverte totale comme possibilité de retrouvailles. Je décide de me regarder intensément, de plonger dans l'énigme de mon visage, de mon corps pour comprendre un peu plus qui est sous le masque et faire le chemin vers mon être au delà des apparences.
Je tourne l'objectif vers moi pour parler autant de ma fragilité que de ma résilience.

A la prise de vue je me mets dans un état second proche de la méditation pour convoquer des émotions et des sentiments enfouis liés à ma part féminine. Du plus profond de mon être, je construis cette série comme un véritable rituel en prenant le temps de me laisser imprégner, de multiplier les expériences pour que mes autoportraits révèlent mon essence tout en faisant écho à mes états émotionnels.

Le choix formel que j'ai mis au point y contribue. L'effet protection-révélation de l'application d'une feuille de thé infusée ainsi que la symbolique de l'or de la tradition japonaise du Kintsugi agissent comme une ré-appropriation de mon être entre le palpable et l'impalpable.

J'envisage ce travail comme une forme de résilience afin de reconstruire ce qui était auparavant morcelé et rassembler les fragments d'histoires enfouis. C'est un moyen de réactiver ce qui m'avait été enlevé, ce qui s'est perdu. Cette expérimentation « Être à Soi » me permet de mettre à jour mon identité originelle et d'exprimer ma vérité la plus intime.

Je défie le médium qui devient matière organique et psychique pour m'émanciper du regard de l'autre et être à moi.

Je considère ce projet comme politique. Dans toute l'histoire de l'art, qu'elle traverse les siècles de peinture, sculpture, dessin, photographie (...), le corps de la femme a été représentée exclusivement par des hommes.

Patrick Dekeyser - Parler de soi

Patrick Dekeyser — 2021-12-31T12:17:28Z

Patrick Dekeyser écrit et réalise des portraits filmés en vidéo. Il enregistre la voix de personnes choisies pour la singularité de leurs propos, et utilise cette matière sonore comme matériau d'écriture. Il interprète les discours ainsi obtenus et donne vie à des personnages qui oscillent entre réalité et imaginaire.

Patrick Dekeyser - Parler de soi from TK-21 on Vimeo.

Que veux la voix qui vocalise en nous, avec nous, par nous pour nous sinon profiter de ce que nous sommes, pour elle aussi exister ? À moins que ce ne soit le contraire, nous qui profitions de la voix pour exister un peu, et même un peu plus qu'un peu ? Car elle est nous et nous sommes elle, mais ce nous est une sorte particulière de nous, une multiplicité non cohérente de locuteurs qui se manifestent en ayant recours à l'écran qui rend visible-audible ce qui se dit.
Quant à nous, nous ne sommes pas tout à fait des je mais des hoquets hésitants, trébuchant sur le seuil du dire et laissant ainsi sentir combien parler, dire, c'est jouer à la voix comme on joue à la marelle.
Pourtant de notre bouche sort une voix et une seule dirions-nous, faisant ainsi semblant de ne pas remarquer qu'elle est bien, en tant que jet pulsé par un souffle tremblant, un je diffracté indéfiniment dans la tentative de se former à mesure qu'elle s'exprime. Et même pire pourrait-on ajouter, car cette voix en s'essayant au dire, ne cessant de trébucher, révèle qu'elle est un agrégat de débris de voix jaillissant à travers elle de l'humus sur lequel chaque corps que nous sommes marche sans fin et qui s'appelle la terre.
Ainsi découvrons nous ce qu'est la terre, une sorte de cimetière des intentions inachevées d'où renaissent, fantôme sans forme, ces projections orales qui nous traversent et que nous tentons, sans trop savoir pourquoi, de faire en sorte qu'elles soient nôtres.
Et c'est ainsi que se poursuit la longue marche de la voix à travers les corps qui fait de nous les pantins de mots et de fragments de phrases qui nous inventent à mesure même que nous les disons.

In My Room/dans ma chambre

Claude-Maurice Gagnon — 2020-07-26T08:02:48Z

Mes autoportraits ne sont pas exactement moi : je suis de plus en plus conscient qu'ils relèvent du processus de création comme un procédé qu'on ne contrôle pas tout-à-fait et qui, comme le regard, nous fait parler. Dans cette « parlure » se conjuguent ce que je connais de moi et ce qui se joue, au moment de la création, qui m'est inconnu, mais qui advient. Mes autoportraits m'informent, entre conscient et inconscient, de ce que je crois en être de mon regard.

Dans cette série de 2020, j'ai réalisé dix-sept autoportraits en noir et blanc avec un appareil numérique dans l'intimité de ma chambre avec une lumière faible.

Lors de la prise de vue j'ai procédé à la capture de mon visage en le cadrant serré avec le projet de privilégier le rapport au regard, lequel, dans le portrait, attire la plus grande attention du spectateur. Cela s'explique par la dimension expressive et humorale qui traduit la dimension affective du modèle à laquelle le spectateur cherche à accéder. Ne dit-on pas que « le regard est le miroir de l'âme ». Car le regard « parle » avec les yeux, il est langage, il attire ou repousse, séduit ou inquiète, mais, toujours il informe.

Dans ces autoportraits - qui métissent les genres du masculin et du féminin - le rapport à la ressemblance est évacué. Je me présente toujours comme l'Autre imaginaire de moi-même et du côté de la marge ou de la différence. De plus, ici, le visage s'affirme dans une absence de contexte : on n'y voit rien des objets de ma chambre. Mais, le fait de prendre mon portrait dans ce lieu privé me dispose à l'abandon de mes états d'âme. Sur les photos, le visage apparaît seulement contre un fond opaque (noir) ou encore il est dynamisé par des jeux d'ombres et de lumières aux formes ovoïdes qui l'envahissent en le surexposant ou en le noircissant.

À rebours, je remarque deux stratégies de regards dans mes autoportraits qui sont frontaux, en trois quart ou de profil : ils sont empreints de tristesse, d'inquiétude, de mélancolie ou ils sont traversés par une certaine absence ou froideur ce qui augmente leur étrangeté. Mais dans les deux cas, mes autoportraits sont signifiants. Et, dans ce sens, ils ne signifient jamais une manière de bonheur ou de bien-être.

Frenchmasks SGDG

Guillaume Dimanche — 2020-05-31T20:51:12Z

Cent autoportraits nés dans la torpeur
Du confinement subit au printemps 2020

Dans la constitution de la réponse,
De l'absence de réponse plutôt,
Offerte par les gouvernants,
Par les discours et les images
Produits par les organisateurs
De la gestion de la vie quotidienne,
De la vie politique, dont nous sommes
Forcément dépendants, astreints,
Par choix, par nécessité, par contrainte,
Nous avons été commandés de rester
À résidence.

Ce temps, enfermé, face à nous-même,
Face à nos vies, face à nos envies,
Face à nos besoins, réduits, simplifiés,
Entre les regrets, les colères,
les peines, les peurs aussi,
mais des joies,
Nous étions obligés par défaut.
Il a fallut inventer.
L'État était absent.

Il a été débordé par un événement,
Un virus, réel,
Accentué par ceux, virtuels,
Qui parcourent nos écrans sous nos yeux.
Né trois mois avant son arrivé
Sur le territoire qu'on nous disait
Ouvert et partagé avec d'autres
Pour plus de puissance et de sécurité.

Le château s'est écroulé.
Tous les discours d'assurance
De pouvoir, d'autorité, de grandeur,
Dans les mots et les images,
Les appels à l'histoire,
À l'unité nationale,
Sous le maquillage et les éclairages
Des communicants,
Ont sonné creux.

Nous avons lus les mensonges.
Ces propositions de protections,
La tapette à mouche, le pissenlit,
le soulier, les déchets, le charbon,
Derrière la première dose
D'humour et de caricature,
Posent évidement des questions
Plus lourdes de sens,
Qui n'ont de réponse que dans
Une civilisation agonisante.
Les normes ont interdit des envois,
Privés,

Depuis des amis chinois.
La loi exige des formats, des dessins,
Des intermédiaires, des routes,
Des dépenses contrôlées.
Une économie contrôlée.
Et puis sont apparues les individus.
Leurs inventions, leur travail.
Mais déjà les habitudes reprennent.
On tente d'oublier dans des plaisirs
Lucratifs,
Ces instants imaginaires.

Le chemin est contrôlé.
Toujours contenu. Imposé.
L'invention nécessaire est devenue
Contrôlée, illégale, interdite.
Le marché a repris la main sur la liberté.
La culture sera le dernier des sauvés.
Sur le Titanic ce sont les musiciens
Qui ont joué les derniers.

L'art est un jeu.
Il n'est pas utile.
Il n'est pas économique.
Il ne peut pas être utile à l'économie.
Il est un contre pouvoir.
L'art n'est pas un jeu.
L'art ne peut pas être intégré

Dans un tableau Excel.
La vie est plus rentable sans esprit,
Sans création, sans invention, sans joie.
Le cerveau ne peut pas être seulement
Disponible pour acheter des produits,
Il doit être aussi vide
Pour fabriquer et vendre.
La consommation est l'économie
qui remplit l'esprit vacant.
La communication est l'outil
Qui réconforte des informations
Effrayantes, exacerbées, épinglées,
Prononcées, télévisées, réseautées.
Le contrôle de l'individu,
De sa pensée,
Semble être un modèle
Qui courre pour permettre l'agrandissement
Infini, croit-on,
De la richesse, inutile, de quelques-uns.
Les questions, vitales pour tous,
Sont contrées par la distribution
Submergeante,
De biens de plaisirs futiles.

L'art, la pensée, l'intelligence
Sont dangereux.
C'est pourquoi,
On attire quelques grands artistes,
On aveugle l'économie
Avec des étoiles trop brillantes,
Pour simplifier les discours,
Pour simplifier les esprits.

J'ai tiré cent autoportraits,
Vains.

Dubord déborde

Charlélie Couture , Claudia Moscovici et Marc Dubord — 2020-05-31T20:48:30Z

Marc Dubord ne sait pas plus que nous, pourquoi les choses sont ce qu'elles sont ; alors il cherche des fragments de réponses dans les malles de ses souvenirs, dans les greniers de l'Histoire

Il déborde d'idées. Des idées qui le dépassent et qui s'envolent dans les espaces d'irréels. Marc Dubord ne sait pas plus que nous, pourquoi les choses sont ce qu'elles sont ; alors il cherche des fragments de réponses dans les malles de ses souvenirs, dans les greniers de l'Histoire. Petite ou grande histoire, commérages ou confidences, comme une psychanalyse de sa propre fantaisie grimaçante on voit réapparaître sur ses photos la trame de ses cauchemars récurrents.

Dans tous ce fatras de personnages abracadabrantesques composé en amalgame façon Henri Alekan surréaliste ou Jan Saudek sur Photoshop, on ne sait plus s'il s'agit de fêtes païennes ou de Carnaval des Fous. On est dans le Nord sous les nuages, ou dans l'atelier d'un Brueghel l'Ancien qui jouerait avec les tissus en transparence ; on voit du cuir, du skaï ou du velours, mais aussi les estampilles et les papiers peints, un monde fantasque / fantastique.

Marc Dubord agit de façon empirique et méthodique à la fois. Il fait semblant de ne pas faire exprès, comme s'il s'amusait à se tromper de dogme. Il désobéit pour satisfaire un caprice anarchiste autant qu'il s'amuse à faire croire que rien n'est jamais sérieux. Pas plus la Mort que l'Amour, pas plus le Sexe que la Famille, pas plus l'Art que les animaux mythologiques.

Marc Dubord joue avec les anachronismes, les juxtapositions scabreuses, les associations de malfaiteurs ou de bien-pensants. Il contrecolle en transparence le vent et la tempête, la chair et le goupillon, l'innocence et la fausse pudeur.

Quand on regarde les images de Marc Dubord, on se prend à baisser les yeux, parfois gêné par son regard voyeur, à la limite Grand-Guignol. Images captives de faits divers venant d'un entre-monde, rémanences bizarres et dissonances chahutées viennent se faire entendre sur ces photos montées.

Naïf ou décalé, armé d'une lampe de poche et d'une palette graphique, Marc Dubord visite les souterrains de la conscience. Il éclaire l'ombre, ou assombrit les contrastes, depuis ce camp de base qu'il s'est installé pour vivre sur face cachée d'une lune de miel en sucre d'orge.

Quelques fois l'évidence vous saute aux yeux comme un loup-garou en plein jour : Marc Dubord n'est pas un photographe réaliste, c'est un compositeur. Il ne veut rien prouver, rien démontrer, rien révéler, non. Son mystère hiberne dans l'antre de l'être, là où se cache l'anima / animus qui est en nous.

Comme les cartes postales de conscrit ou comme les images pieuses, tantôt kitsch et tantôt matures, tantôt cruels, tantôt grotesques ou hybrides, les portraits qu'il fabrique sont imprégnés d'une angoisse existentielle profonde autant que d'un romantisme populaire façon Halloween.

A sa manière, Marc Dubord raconte des fables en image.

CharlElie Couture / New York 2011.

"Sometimes as delicate as the cobwebs from an Edgar Allan Poe short story, at others as haunting as a William Blake poem, Marc Dubord's digital photography is like a literary masterpiece, not just a visual artform. Fantastic, macabre, hauntingly beautiful and strikingly transgressive, Marc Dubord's images represent a comingling of the arts and a feast for the eyes and the imagination."

Claudia Moscovici, art critic