TK-21

Des vêtements intelligents

Daniela Goeller — 2021-07-29T18:15:00Z

La mode sud-africaine est empreinte des luttes qui ont secoué le pays : retour sur l'histoire de l'apartheid et regard vers un avenir ouvert au monde. En termes de vêtements, cela se traduit en un croisement innovant de styles historiques et actuels.

Dans le milieu international de la mode, l'Afrique du Sud est depuis longtemps considérée comme un précurseur. Le pays possède un milieu de mode dynamique et prometteur et a déjà produit de nombreux créateurs de renom. L'Afrique du Sud est particulièrement reconnue pour son exceptionnelle mode de la rue. Le 8 septembre 2019, Thebe Magugu est devenu le premier créateur de mode du continent africain à remporter le prix LVMH à Paris. Il s'agit certainement du prix international le plus prestigieux pour les jeunes designers. Le jeune créateur sud-africain avait déjà reçu un prix lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres au printemps de cette même année. Les collections de Magugu doivent beaucoup aux cultures alternatives sud-africaines. Sa haute couture coïncide avec la mode de la rue et un examen généralisé de l'histoire de son pays vue d'en bas.

Magugu a présenté sa collection d'été 2020 à Paris, intitulée Prosopographie. Sa mode séduit par ses coupes élégantes et ses détails surprenants, ses matières nobles et ses couleurs intenses, ainsi que par l'utilisation efficace d'images et de motifs. Les modèles de la collection Prosopography s'inspirent de la mode féminine des années 50 et 60, que le créateur traduit à notre époque. Les robes fluides et moulantes, les jupes plissées et les blouses taillées expriment une féminité élégante et confiante.

Tous les vêtements de cette collection portent une micro-puce qui donne accès à des informations de fond via la plateforme de la société de marketing et de technologie Verisium. Il s'agit du contexte historique, des techniques de production ou des sources d'inspiration de chaque vêtement. Le motif floral-abstrait de la “Zebra Mud Blouse”, par exemple, a été appliqué sur le tissu avec de l'argile mélangée par un guérisseur sud-africain, ce qui explique la couleur chaude et intense brun-rouge. Le designer utilise les derniers développements technologiques et crée de nouveaux moyens de communication et de fidélisation pour ses clients. Sa mode se caractérise non seulement par son esthétique et sa créativité, mais aussi par l'innovation et une conscience historique et sociale aiguisée. Il touche ainsi au cœur d'une époque où des thèmes tels que la décolonisation, la consommation et la durabilité, le changement climatique, la diversité et la parité entre les sexes sont également à la mode.

Une définition particulière de l'identité et de l'authenticité est au centre de l'œuvre de Magugu, où l'authentique, selon lui, "est quelque chose de très personnel. On ne devient pas plus authentique en s'isolant et en se déconnectant du développement mondial. L'authenticité s'exprime plutôt dans la manière dont on s'y met en relation."

L'histoire du pays racontée à travers la mode

Né à Kimberly en 1993, Magugu vit aujourd'hui à Johannesburg, où il a également suivi une formation de styliste de mode à la Lisof Fashion School. Il a lancé sa première collection de vêtements pour femmes en 2017. Les créations de son label, qui porte simplement son nom, expriment l'attitude de vie de toute une génération.

Cette génération cherche une nouvelle approche de l'histoire difficile de son pays, qui jette encore aujourd'hui une longue ombre sur la nation arc-en-ciel. Magugu se concentre consciemment sur le contexte historique, l'élucidation et l'éducation dans son travail. Il veut raconter des histoires avec sa mode et rompt avec les idées reçues. Dans une interview, il souligne l'importance des vêtements : "J'apprécie particulièrement les vêtements qui sont intelligents, c'est-à-dire qui transmettent un message au-delà de leur qualité matérielle et dont on peut même apprendre quelque chose." Il choisit des titres programmatiques pour ses collections. Pour son installation “African Studies” primée dans le cadre de l'exposition Brave New Worlds à la Somerset House de Londres, il a placé les poupées vestimentaires sur une longue bande de papier imprimée du texte de la constitution sud-africaine.

Magugu publie également son propre magazine sous la forme d'un annuaire, appelé Faculty Press, ce qui n'est pas un hasard. Il souhaite y documenter, avec d'autres artistes, la culture contemporaine de la scène créative en Afrique du Sud. Le thème du premier numéro était également “African Studies” et la couverture présentait un membre du duo d'artistes den performance queers FAKA.

Les vêtements et la mode ont une grande importance en Afrique du Sud, qui va bien au-delà de la perception extérieure des vêtements traditionnels zoulous en peaux d'animaux, du perlage (tissage et broderie de perles) mondialement connu, ou des tissus shweshwe à motifs géométriques qui sont maintenant produits dans de nombreuses couleurs et très répandues. Ces influences jouent également un rôle important dans la mode contemporaine. Le jeune designer Laduma Ngxokolo s'est fait connaître à l'international avec sa marque de tricots Maxhosa, fondée en 2012. Il reprend les symboles, les motifs et les couleurs du perlage traditionnel des Xhosa et les transfère dans une autre réalité matérielle. Dans la rencontre des traditions indigènes avec les influences internationales (comme dans le perlage et le schweshwe) et la mode mondiale de l'influence européenne, l'identité culturelle continue d'être redéfinie et négociée à travers les vêtements. Les vêtements sont utilisés pour s'exprimer et peuvent souvent être interprétés comme une déclaration politique. Stuart Hall a souligné un jour "comment le style, que les critiques culturels grand public considèrent souvent comme une simple coquille, la couverture et l'enrobage de la pilule, est lui-même devenu le sujet de l'histoire au sein du répertoire noir". C'est à travers le style, qui est à la fois normatif et individuel, que se jouent les références dont Magugu parle comme de l'authenticité.

Pantsula : la danse comme prise de pouvoir...

Magugu a choisi une chanson sud-africaine comme bande sonore de son installation à Londres. Il s'agit d'un remix de la légendaire chanteuse de kwaito Lebo Mathosa, décédée dans un accident de voiture en 2006. La chanteuse a été une figure centrale de la scène musicale des années 1990, qui ont marqué la fin de l'apartheid. Lebo Mathosa représente la génération qui a contribué à ce changement et elle représente également ce qui est probablement la sous-culture la plus influente en Afrique du Sud : le pantsula.

Les jeunes d'aujourd'hui connaissent le pantsula comme une forme de danse urbaine originale qui attire l'attention internationale. Beaucoup veulent faire carrière en tant que danseurs. Le pantsula est apparu dans les townships dans les années 1980. Mais le mélange de danse, de mode, de langue et de prise de position a des racines qui remontent à la Renaissance de So-phiatown dans les années 1940.

Le quartier résidentiel de Sophiatown, dans l'ouest de Johannesburg, habité par des personnes de toutes les couleurs de peau et de toutes les ethnies, s'est transformé en un centre culturel dans les années 1940 et 1950, comparable à Harlem à New York dans les années 1920. De nombreuses personnalités célèbres ont émergé de cette scène culturelle, comme la chanteuse Miriam Makeba. Nombre d'entre eux, dont le futur président de l'Afrique du Sud, Nelson Mandela, se sont opposés au régime d'apartheid, notamment lorsque le gouvernement a voulu détruire le quartier, ce qui s'est produit en 1955 malgré des protestations persistantes.

Le style de vie de l'époque était influencé par les films américains et la musique de jazz. Les images sur l'écran et les pochettes de disques ont également eu une influence durable sur les vêtements. Chapeau, costume, chemise, cravate, chaussures en cuir uni ou bicolores, parfois associées à un trench-coat, étaient en vogue. Les femmes cultivent un style nettement féminin. Leurs robes ou chemisiers et jupes assorties, ainsi que leurs chaussures à demi-talons, provenaient souvent des mêmes labels internationaux que ceux des hommes. Il y avait aussi le style décontracté avec des pantalons plissés, des chemises en flanelle à carreaux, des pulls en tricot à motifs géométriques et des blousons. Ce style montre les influences de la mode sportive britannique, irlandaise et écossaise, mais aussi américaine.

Les anciennes photos de portraits dans les albums de famille témoignent encore du style de l'époque, dont une partie a été conservée dans les armoires des parents et des grands-parents de la génération post-apartheid. À la fin des années 2000, presque dix ans après la fin de l'apartheid, de nombreux jeunes ont voulu faire revivre cette période et la ramener dans la mémoire collective, notamment des collectifs de mode comme Khumbula, I-see-a-different-you et les Sartists. Ils ont mis en scène et vécu le style historique comme un roman-photo et se sont emparés d'un passé refoulé - et donc parfois transfiguré. Mais ils ont actualisé leurs modèles et ont consciemment établi un contrepoint à la société de consommation des années 2000. Dans sa collection Prosopography, Thebe Magugu s'inspire également du style de cette époque, en s'inspirant des femmes du mouvement Black Sash, qui avaient milité pour l'égalité des droits de la population noire à partir des années 1950 et portaient une ceinture noire lors de leurs manifestations, ce qui a donné son nom au mouvement.

La culture pantsula puise également dans cette époque et combine habilement l'image américaine du gangster avec le gentleman mystérieux et irréprochable et coureur de jupons (Humphrey Bogart), l'intellectuel et l'artiste (Harlem Renaissance, Jazz), le comédien (Frank Sinatra, Fred Astaire) et l'activiste politique (mouvement Black Power, Malcolm X). Dès les années 1980, les jeunes des townships ont modernisé des styles historiques et traditionnelles de musique et de danse, notamment le marabi. Ils ont créé le style de danse Pantsula d'aujourd'hui.

... et signe d'indépendance

Le terme Pantsula est souvent traduit par "dandinement de canard". Cela pourrait faire référence à la fois à une posture caractéristique des danses traditionnelles sud-africaines et aux jeunes gens affectés qui défilaient dans les rues des townships pour montrer leurs vêtements de marque coûteux, en prenant soin de ne pas se couvrir de poussière. Une autre explication du terme suppose qu'il s'agit d'un emprunt à une forme de danse antérieure dans laquelle le pantalon (anglais : pants) était en fait baissé.

De nombreux Pantsulas ont également été politiquement actifs dans les années 1980 et 1990 dans la résistance au régime d'apartheid. Les groupes de danse pantsula se sont affrontés lors de compétitions. L'individualité joue un rôle important, mais lorsqu'ils se produisent en groupe, ils dansent dans des "uniformes" identiques. Les uniformes scolaires et les vêtements de travail ont remplacé la mode haut de gamme de la génération Sophiatown des années 40 et 50. Ces vêtements étaient pour la plupart issus de l'usage quotidien, moins chers et faciles à obtenir en grand nombre, mais ils étaient également modifiés individuellement. Le groupe de danse "Vibrations" a créé le look traditionnel de l'échiquier dans les années 1980 en séparant des chemises et des pantalons de deux couleurs différentes et en les recousant en alternance.

Des marques comme la marque américaine de vêtements de travail Dickies ont gagné en popularité. Aujourd'hui encore, de nombreux danseurs portent des Dickies, ainsi que des combinaisons de travail et des salopettes bleues et oranges, dont certaines proviennent également de marques locales, comme Alaska par City Outfitters. Le nom Alaska a également été utilisé par un groupe légendaire de kwaito. Le costume dit de cuisine (Kitchen-Suit ou Mathanda-Kitchen) est également une tenue de travail datant de l'époque de l'apartheid. Il a des manches courtes, un pantalon court et une ceinture attachée dans le dos. Les manches, les jambes du pantalon et la ceinture sont décorées de rubans rouges. Le costume était porté par les hommes et les femmes qui travaillaient dans les cuisines et les ménages. Aujourd'hui, c'est un article de mode produit par City Outfitters dans toutes les couleurs et tous les motifs possibles et porté par de nombreux danseurs de Pantsula comme costume.

Le chapeau caractéristique des Pantsulas reste le spoti, une casquette en coton à bord étroit, également appelée chapeau de pêcheur, qui est enfilée, retournée ou pliée de différentes manières selon l'humeur du porteur. Les chaussures en cuir de haute qualité ont été remplacées par les baskets Converse "Chucks" All Stars, moins chères, plus légères et plus souples. Le spoti et la Converse All Stars sont devenues depuis les symboles de la culture pantsula. Kopano Ratele, aujourd'hui professeur à l'université de Pretoria, raconte dans un texte publié en 2012 qu'il devait absolument avoir une paire de Converse All Stars lorsqu'il était adolescent et admet que son image de la masculinité à l'époque dépendait beaucoup du port de ces chaussures. Il y a aussi une photo de Thebe Magugu tenant une chaussure Converse blanche que l'on peut trouver sur Internet.

Une représentation de l'avenir

De nombreux vêtements portés par les Pantsulas se retrouvent également dans la mode actuelle, soit dans leur version originale, soit sous forme de coupes similaires. Récemment, certains labels locaux ont même vu le jour, directement commercialisés par les danseurs de Pantsula eux-mêmes.

On est passé de l'autonomisation par la mode basée sur les modèles américains et européens, que Homi K. Bhabha appelait du mimétisme, à une mode que l'on peut qualifier d'authentique au sens de Thebe Magugu. Le jeune designer reprend des modèles historiques et les combine avec des thèmes actuels et les technologies d'avenir. L'African Fashion Research Institute (AFRI), fondé en 2019, suit une approche similaire. L'AFRI veut développer la recherche sur la mode en Afrique et à propos de l'Afrique par le biais d'expositions virtuelles et réelles, de podcasts, de discussions, d'ateliers, de conférences et de performances. En 2019, à la Momo Gallery de Johannesburg, AFRI a présenté une exposition virtuelle documentant le travail de trois créateurs de mode africains lors de l'International Fashion Showcase 2019 à Londres, dont Thebe Magugu. Organisée par les deux membres fondateurs d'AFRI, Erica de Greef et Lesiba Mabitsela, l'exposition utilise des technologies innovantes, des formats numériques et la réalité virtuelle.

C'est un projet phare qui donne accès à des sources indispensables et crée une plateforme pour une nouvelle génération de jeunes créateurs critiques qui veulent réinventer la mode.

Voir en ligne : https://bit.ly/2tPnTDA

Ce texte a été publié dans : Iz3w Magazin, 377 Der Lauf der Mode, März/April 2020, S.31-33 (https://www.iz3w.org)

Clubbing LGBTQI

Hannibal Volkoff — 2019-03-31T22:40:39Z

Hannibal Volkoff expose du 1 au 30 Avril à La Clef à Saint germain en Laye. Il y montre un mixte d'images de soirées et de manifestations. Ainsi verra-t-on encore plus précisément à cette occasion le balancement d'équilibriste grâce auquel il parvient à aborder des univers si différents et qui ne sont tenus séparés que par le goût de certains de cloisonner le monde.

En fait, quand je vois ces photos, je pense à un texte que j'avais déjà écrit : « Une grande partie de mon travail est focalisé sur une scène de clubbing LGBTQI qui s'est notamment déployée dans les années 2010 à travers les soirées Club Sandwich, Flash Cocotte, Chez lui, Bizzare Love Triangle, etc… Ces rendez-vous étaient le théâtre d'une cour qui se distinguait par ses explorations stylistiques, son extravagance et ses excès, et dont le but était d'être toujours plus étonnant, toujours plus autre. Les photos que j'ai sélectionnées se concentrent sur des protagonistes de cette cour, et sur la manière dont leur remise en cause des normes de genre devient création de nouvelles formes. Cet espace est fait de détournement et le métissage des signes, styles, époques ; il se définit par le brouillage de ce qui est sensé́ nous cloisonner : le genre, la sexualité́, l'ethnie, ou, bien sûr, la classe sociale. L'érotisme est revendiquée, de même que le mauvais goût, dans une approche provocatrice et parodique (rappelons que pour Judith Butler, « le genre est toujours une forme de parodie, une imitation sans original »). Ce que nous fredonnent ces corps est une fugue nocturne et virtuelle, comme une pause à côté d'un monde aux dogmes étriqués, aux avances déjà fanées. Les satyres dansent face à un Olympe cadavérique, et ils en annoncent la décadence en la sur-jouant. Cette sélection d'images décrit en effet un univers proche de l'onirisme : puisque l'oppression à l'égard des minorités LGBTQI est encore belle et bien présente, la création d'une échappée momentanée à ce réel sinistre ne peut être qu'un conte, que l'on se narre entre nous, avec ses créatures mythologiques, ses métamorphoses, ses dangers et ses utopies, débordant de couleurs et de références. La liberté est un conte, pourrait-on dire, un récit d'images invraisemblables et polymorphes. »

La dame de cœur de l'attente

Alain Nahum et Jean-Louis Poitevin — 2017-06-06T13:10:50Z

Ici rien que des gens qui prennent le RER comme moyen de transport et donc attendent.

Alain Nahum est passé par la nation, entendons la station de RER, régulièrement pendant des mois et son œil attentif n'a pu s'empêcher de trouver dans cet endroit un motif. C'est bien sûr le fond rouge de ce mur de plastique brillant qui est en fait une sorte d'ensemble de cases abritant des siège d'une largeur qui ne semble guère répondre à la taille du corps humain qui vu de l'autre côté des rails lui a paru remarquable.
Comme tout fond ou toute grille, c'est ce qui vient se poser dessus qui importe, car c'est la variation et la variété des personnages qui confèrent au motif sa vitalité.

Ici rien que des gens qui prennent le RER comme moyen de transport et donc attendent. Mais parmi eux, il y a ceux qui prennent le RER comme abri voire comme habitat fut-il temporaire. Ce sont ceux là, hommes précaires aux allures d'épouvantails n'effrayant aucun oiseau, qui donnent le ton de ce qui a lieu dans ce non-lieu : une métamorphose. En effet, ici on attend et l'attente est, on le sait, le nom de la foi pour ceux qui errent dans le tourniquet des jours. Que ce soit le train ou la révélation l'objet de l'attente est à la fois le supporte de la foi et sa négation. Car quand cela arrive, il faut redevenir ce que l'on avait oublié être : un homme. Entre temps, pendant ce temps nu de l'attente, on est autre chose car porté au loin par l'attente même. On devient, ainsi posé devant ou dans ces cases rouge bordeaux, assis ou couché debout ou en train de marcher le long du quai, rien d'autre qu'un fantôme.

L'attente est le temps de la fin en train de devenir vrai, et sans vouloir forcer sur le jeu de mot, quand le train arrive le corps est emporté ailleurs et le vide éclabousse de sa gloire incertaine l'air ambiant. On compte alors ceux qui sont restés encore un peu, missionnaires d'une foi fragile agrippés à leur place inconfortable, car l'inconfort règne dans l'attente, les théologiens et leurs ouailles le savent depuis toujours.

Il se trouve qu'au-dessus, là encore cela fut inévitablement pour quelque temps pas pour toujours, se trouve un très grand panneau publicitaire. Il domine ou plutôt enveloppe ce morceau de quai qui est de tous les quais l'incarnation absolue et déverse son message sur des corps qui ne le voient pas, ceux qui le voient se trouvant eux, comme le photographe de l'autre côté du quai. Cette situation singulière rajoute à l'effet. Le message enveloppe ceux qui sont au plus près et ne le voient pas mais parle à ceux qui sont au plus loin sans les envelopper. Entre les deux les rails, faille infranchissable directement.

Sur ce panneau publicitaire, on voit un jeune femme jupe blanche et col blanc rappelant plutôt un mode vieillie, un message s'inscrivant sur le haut bleu, madame jalouse. Mais ce qui importe c'est qu'elle porte un imper rouge qu'elle a les mains dans les poches et qu'elle écarte un peu son vêtement déjà largement ouvert. Rien d'érotique pourtant mais plutôt comme un geste d'accueil timide mais réel et qui constitue à l'évidence un rappel, pourtant peut-être tout à fait involontaire, de cette vierge de miséricorde de Pierro della Francesca.

En tout cas, elle est là. En tout cas elle agit. En tout cas, malgré tout, malgré elle, elle rassure réconforte et offre l'hospitalité symbolique non de son corps mais de son vêtement comme le faisait la vierge de Borgo San Sepolcro. En effet les orants ne sont plus tournés vers elle mais occupés par leurs pensées et les gardiens sont armés. Mais cela importe peu. Plus d'un demi millénaire et rien n'a changé que les lieux et les formes du traitement symbolique de l'attente. Elle est devenue jalouse, certes mais on se demande bien de quoi ou de qui ? À moins que ce ne soit ceci : qu'elle est image et eux vivants et qu'elle voudrait pouvoir goûter aux joies terribles de l'attente. Pourtant, elle n'a aucune raison de les envier puisqu'elle confère à leur attente la force qui les porte et les lie et que fantôme de papier elle ne gagnerait rien à devenir fantôme englué dans la chair. Mais sans doute ne le sait-elle pas, pas plus qu'eux savent qu'elle les protège autant qu'elle peut le drame qui est de toute attente la sanction : qu'elle finisse !

Fétichisme féminin, un parcours différent

Jonathan Abbou — 2017-04-30T23:20:00Z

C'est au travers de la relation avec mes modèles, que m'est venue l'idée de me pencher théoriquement, sur le sujet du (pseudo)Fétichisme Féminin.

Pourquoi, qui suis-je ?

J'ai eu la chance d'avoir engagé, il y a près de 30 ans un double cursus de formation. D'une part celui de photographe et tireur professionnel (Ecole photo ETPA de Toulouse, Tireur pro Archive départementale Haute Garonne) et d'autres part un parcours universitaire en psycho-clinique et pathologique (Diplômé promotion 2005, psychologue clinicien, université Paris 8).
C'est donc avec une approche artistique aussi bien pratique que théorique que j'ai abordé ce sujet du fétichisme, largement argumenté, depuis près d'un siècle et demi.
Mes réalisations techniques en photographie sont dans la verve traditionnelle, et je n'utilise que ce que je maîtrise parfaitement c'est-à-dire l'argentique dans ses diverses facettes. Je réalise mes prises de vue et mes tirages dans mon atelier et labo pro. Mon travail de plasticien me vient des sensations toutes particulières, que j'éprouve à malmener, façonner, etc., l'émulsion argentique.
Quand à mes inspirations thématiques, je les puise, dans la littérature aussi bien classique que psychanalytique, ce qui me porte à vouloir essayer de les mettre en image.

Le vif du Sujet

Lorsque l'on se penche profondément sur la psychanalyse du fétichisme, il est communément admis pour la plupart des auteurs, qu'il n'existe pas de fétichisme féminin au sens strict. Non que ce phénomène n'existe pas dans la réalité, mais la genèse des textes psychanalytiques a complètement occulté la femme du champ théorique des perversions. On s'accorde à dire que l'angoisse de castration, lorsqu'elle est traumatique, et sa manifestation sur l'investissement libidinal d'un objet partiel est spécifiquement masculine. Il ne s'agira pas ici de faire une revue exhaustive de la littérature sur le fétichisme et nous renverrons le lecteur vers les nombreux ouvrages et textes sur le sujet. Il s'agira simplement, dans ce référentiel, dans ce modèle occidental, d'arriver à un questionnement, et de formuler par combinaison conceptuelle une sorte d'interprétation du fétichisme féminin.

Le questionnement est, d'une part qu'il est le parcours psychologique que suit le phénomène fétichiste sur le genre féminin et d'autre part de tenter de savoir s'il n'existe pas un retournement narcissique du phénomène de castration, sur la personne propre, et par là-même un investissement du corps de la femme, qui s'érigerait en tant que fétiche. En d'autres termes et sur le dernier point qui m'intéresse, est-ce que le phénomène de castration, chez la femme, ne se manifesterait-il pas en une symbolique qui représenterait, sur sa personne, le phallus, par le biais de vêtements et autres accessoires. Cette idée de la personne en tant que « fétiche-phallique-personnifiée » m'est venue en réalisant des photographies avec des modèles qui, en enfilant des combinaisons (Zentai, Katsuit, masque etc.), disaient changer littéralement de peau. Elles éprouvaient un sentiment de puissance, dans cette néantisation de l'identité, qui apportait aussi son lot de jouissance dans la liberté de l'anonymat.

Au résultat du tirage, je constatais en une deuxième lecture, outre ce qui est montré d'une personne énigmatique en Katsuit, une sorte de forme globale, une érection phallique en lieu et place de la personne. La première lecture de la photo peut faire croire à une « objetisation » (réification) de la femme comme assujetti au plaisir de l'homme de par sa tenue, mais cette « objetisation » est consentie dans la mesure où la personne devient elle-même un fétiche avec tous les attributs de puissance dont peuvent être investis les objets fétichisés. C'est de là que m'est venue, en observant la femme objet investie de puissance, l'idée d'un rapprochement avec le phénomène de la femme voilée. Ce rapprochement risqué s'est imposé à mes interrogations. Lorsque j'observe une femme en combinaison latex et lorsque je regarde une femme en burqua, je peux y voir dans les deux cas l'érection d'un phallus. Dans le cas de la femme voilée, là aussi, pour moi, la femme est fétichisée en une symbolique phallique de par sa tenue. Ici, il y a deux phénomènes ambivalents, d'une part il y a néantisation de l'identité et dans un même mouvement il y affirmation sociale de l'identité culturelle de par la burqua (nous nous plaçons ici dans un contexte occidental c'est-à-dire c'est la femme qui revendique la Burqua). Si dans le premier cas le but final de cette fétichisation étant le plaisir sexuel, avec toute sa scénarisation factice, dans le deuxième cas cette fétichisation est d'ordre religieux, spirituel, la femme étant la garante de la religion de part son pouvoir d'engendrement.

Mais revenons brièvement au texte freudien sur le sujet du stade phallique, pour mieux saisir le cheminement qui s'est opéré pour en arriver à ces similarités dans des mondes en apparence totalement opposés. Freud, et à sa suite tous ses rejetons admettent une indifférenciation de perception fantasmatique chez le petit garçon et chez la petite fille. Il n'y a pas encore à ce stade de reconnaissance précise du genre « à ce stade de l'organisation génitale infantile, il y a bien un masculin, mais pas de féminin ; l'alternative est : organe génital mâle ou organe châtré […] ». Le phallus revêt une importance fantasmatique égale pour les deux genres. Or, comme on peut le constater, il y a déjà négation du génital féminin. La question se pose dans ce cas de savoir s'il n'existerait pas un traumatisme chez la petite fille, lié à la néantisation du sexe féminin, une sorte de « complexe du membre fantôme », complexe que s'il devenait pathologique, s'exprimerait par la suite en une tentative de réhabilitation phallique sur le corps propre (Zentai, katsuit, burqua). Est-ce que dans l'angoisse de castration au féminin, « le rien à perdre », ne se jouerait pas en une recherche du phallus, une symbolisation du phénomène, personnifiée, « anonymisée ». Cette néantisation chercherait une expression et une conjuration par la liberté de l'anonymat tout en affirmant une identité, puissante dans les deux cas.

Cette exposition photographique, n'est pas un manifeste, mais simplement ouvre vers de nouvelles hypothèses de travail.

Exposition « Femmes Fétichisées »
20 avril 2017
Galerie G. Spot
21 rue des Filles du Calvaire - 75003 Paris

« Les rendez-vous » avec M. le Président

Dangelo Néard et Jean-Daniel Berclaz — 2016-12-06T12:10:43Z

Les œuvres d'art ont ceci de particulier qu'elles sont quelque part plus abouties et plus tordues que leurs créateurs. C'est peut-être en cela qu'elles nous interpellent, nous bousculent, nous portent à avaler notre soupe de travers.

Les œuvres d'art qui fonctionnent sont des rendez-vous. Des rendez-vous pour voir, sentir, vibrer, expérimenter un point de vue. Des rendez-vous parce que peut-être que le réel ne saurait suffire à nos appétits d'éternité.
Et il y a quelque part dans tout ça, toujours des artistes. Ces gens là qui ne vont pas bien par-dessus tout. Ils y tiennent en plus. L'art n'est pas un long fleuve tranquille et reposant. Au bout d'un moment, il faut : une idéation, une impertinence, une imagerie, une névrose esthétique. Et tout ça nous mène quant au contexte de ce propos aux rendez-vous de l'artiste Jean-Daniel Berclaz.

Endimanché dans un costume blanc que traverse verticalement une cravate rouge, l'artiste pose derrière une petite table couverte d'une nappe rouge, sur laquelle table trône en grande fierté une bouteille de rhum suivie de deux verres. Debout donc disais-je, l'artiste arpente l'espace urbain dans ses poches les plus incongrues ; il s'arrête là, pose, il passe par là, ne s'arrête pas là, prend de la hauteur, respire, vagabonde, cherche des points d'équilibre, une logique d'ensemble dans le froufrou de la ville.

La chose étant qu'il ait rendez-vous ; et avec qui s'il vous plait ? Surtout dans ce contexte post Matthew, dans ce temps Trump et d'incertitudes électorales en Haïti. Jean-Daniel Berclaz a rendez-vous avec le président de la république.

Bon voilà, c'est dit. Nous entrons dans cet ordre des choses où nous serons tentés de demander s'il s'agit d'une simple provocation ou d'un tableau, un tableau ambulant. S'il s'agit d'une provocation, la chose est politique au premier degré. On a rendez-vous avec le président pour traiter des hauts chantiers de l'Etat. Et tout dans cette bulle est fait à l'encre de la gravité.

Néanmoins s'il s'agit d'un tableau ambulant. On convoquera à la barre un certain De Chirico. N'est-ce pas lui qui eut à dire qu'un tableau doit toujours être le reflet d'une sensation profonde et profond signifie étrange et étrange veut dire peu connu ou tout à fait inconnu.

En cela, il peut être aisé de trouver des justificatifs théoriques au rendu de Jean-Daniel Berclaz. Ready-made, oui pour faire vite. C'est un monsieur étrangement profond et ce qu'il fait est profondément étrange. Il fait un musée du Point de Vue.

Pourquoi convoque-t-il en rendez-vous le monsieur très important que représente le président de la République ? Et aussi, le président, sur le principe, il est hors du temps, il préside. Et aussi, le président, quand, toutes affaires cessantes, il rentre en rendez-vous ; le protocole et le prestige du rang imposent un topo aux rendez-vous.

Alors pourquoi Jean-Daniel Berclaz le convoque-t-il à l'entrée de Atis rezistans sur la Grand'rue ? Pourquoi le convoque-t-il devant le mémorial du 12 janvier ? Pourquoi convoque t-il le président au coin de la rue la plus like this like that ? Que se passe t-il ? Tout ça me semble bien étrange. Surtout que M. Berclaz a une complice de rang. Elle s'appelle Silvana Moï Virchaux et elle lance en ce moment en Haïti « Le Laboratorio » une association culturelle qui va constituer une plus-value remarquable dans la qualité de l'offre culturelle haïtienne.

Bon, nous sommes à ce moment dans le film, où ma parole doit se faire spectre. Les rendez vous de Jean-DanielBerclaz avec le président de la république sont également les vôtres. Maintenant, il s'agira de savoir si président pétera dans le coton pour nous donner à sentir, tous autant que nous sommes.

Dangelo Néard

Musée du point de vue Une proposition de Laboratorio Arts contemporains au carré Zemès / Thomassin 25 Haïti / Port au prince
Dimanche 27 novembre 2016 à 16h30 / Thomassin 25, Rue Hibiscus (entrée Afrah)

[ Les Rendez-Vous ] de l'artiste Jean-Daniel Berclaz.
Jeudi 24 novembre 2016 à 18 h
A Pétion-Ville, 81, Rue Grégoire.
Exposition du 25 novembre au 24 décembre 2016

Infos :
Téléphone : (509) 3750-6772
Email:laboratorioartcontemporain@gmail.com
Facebook : laboratorioartcontemporain

À col perdu

Floryan Varennes et Jean-Louis Poitevin — 2016-04-26T16:23:53Z

Habitées de visions en noir et blanc qu'il décline en objets singuliers, installations paradoxales, vêtements, objets, dispositifs, dessins au stylo, les œuvres de Floryan Varennes disent sur le mode de la bienséance, une méditation forcenée sur la violence faite au corps de toute éternité.

Chacun est corps et chaque corps est ce mixte singulier de tête et de jambes que recouvrent des vêtements dont la chemise et la veste pour les hommes sont aujourd'hui l'emblème. À partir de ce fond, de vêtements et textiles issus du monde médical et des matériaux qu'on y utilise, un monde qui parle en lui la langue de la mère, Floryan Varennes déploie un univers dans lequel les fantasmes réduits à leur plus simple expression s'incarnent dans des œuvres saisissantes.

Ici l'apparente banalité des objets est complètement métamorphosée par leur traitement. Il les agrandit, les démultiplie, les étire, leur adjoint perles, franges ou épingles, chaque fois pour leur faire joindre les bords du rêve. La violence douce et implacable du jeu social, des contraintes habituelles à travers lesquelles survivent des rites plus anciens qui transparaissent encore dans ces situations quotidiennes, constitue le véritable sujet de son travail.

Il y a un lien entre col et tête absente, celui du geste de la décapitation. Il y a, dans cette mise en scène évoquant la séparation du chef du reste du corps, un regard acide sur le rôle des parures qui est au cœur de la mode. Mettre un col, c'est accepter la séparation entre maître et esclave, entre lieu du pouvoir et peuple soumis. C'est aussi mettre le doigt sur ce que la théorie du genre nous apprend concernant les formes infra-minces de l'oppression.

Nourri de légendes, d'histoire du Moyen Âge, de gender studies et de lectures sur la symbolique occidentale, Floryan Varennes s'avance par son travail minutieux se déployant au gré d'une lenteur immémoriale sur le chemin ardu de la question de la signification. Rien, au fond, ne dit ce qu'il signifie vraiment, ni les mots, ni les objets, ni les situations, ni les symboles. Ce n'est qu'en conjuguant la multiplicité des références explicites et implicites, individuelles et culturelles que l'on peut parvenir à faire naître à travers une œuvre, cet éclat de lumière violente dans l'esprit d'autrui qui est une sorte de révélation.

Le symbole, le cercle du col par exemple, n'évoque pas seulement le cou, la tête et la mort. Il met en scène d'une manière à la fois littérale et métaphorique l'existence autour du « chef » absent d'une auréole, d'un nimbe, d'une présence du divin dans les parages du corps. Alors on comprend que ces cols ne disent pas le masculin contre le féminin mais la coappartenance des deux dans le « soleil cou coupé » selon la formule magique d'Apollinaire.

L'élégance de ses œuvres, comme celle des grands dessins minutieux et obsessionnels qui pour lui ne signifient rien mais évoquent, malgré tout, l'infini, la trouée du soleil dans le ciel inaccessible, ou des formes archétypales géométriques et surtout la structure même de ce cerveau qui habite notre tête comme un prisonnier sa geôle, se développe comme un pont à multiples arches enjambant les siècles. En lui se rapprochent les pratiques lancinantes des copistes et les sirènes de la mode, le monde des symboles et celui des genres. Entre mythologie personnelle, références culturelles et quête ontologique, Floryan Varennes décline la parure comme un au-delà de nos peurs et confère à ses visions presque d'apocalypse un caractère partageable.

Mediterranea 17 au Château de Servières à Marseille du 5 mai au 2 juillet.
http://chateaudeservieres.org/project/retour-de-biennale-mediterranea-17/

Visions Portées au Musée d'art contemporain Arteum à Châteauneuf-le-Rouge du 30 avril au 2 juillet.
http://s451049967.onlinehome.fr/macArteum/

Biennale de la jeune création 2016 au centre d'art de La Grainterie à Houilles du 2 avril au 28 mai.
http://lagraineterie.ville-houilles.fr/Exposition-Biennale/Biennale-de-la-jeune-creation/Biennale-de-la-jeune-creation-2016

Quand la matière devient forme au Centre d'art contemporain de Istres du 7 mars au 1er juillet.
http://www.ouestprovence.fr/fileadmin/Internet/Actus/2016/poparts/POPARTs_programme_2016_part_2_v6-metro_web.pdf

La tristesse de l'éphémère

Hannibal Volkoff et Jean-Louis Poitevin — 2016-04-26T16:12:01Z

Pour une unique soirée, la version hard d'une exposition initiée par Alisa Phommahaxay que l'on a pu voir à l'espace éphémère en février et qui ce 28 Avril sera visible, une fois seulement au chacha

Dans le document rédigé à l'occasion de l'exposition à l'espace éphémère, Alisa Phommahaxay remarquait :

« Les photos proposées lors de cette exposition ont des valeurs communes : elles montrent des corps en mouvement, des jeunes gens avides de s'amuser, conscients de leur insolente beauté (la plupart des protagonistes ce sont par exemple “mis sur leur 31” afin qu'on les remarque, arborant leur meilleur look, coupe de cheveux et attitude). Ces lieux finalement restreints que sont les clubs sont imprégnés d'une envie de liberté si puissante qu'elle en devient palpable, d'une fureur de vivre que ces adolescents et jeunes adultes veulent nous montrer, à la fois insouciants et conscients de la fugacité de la jeunesse, fureur de vivre. De ces photos se dégage une sorte d'esthétique de la spontanéité. Rechercher le beau dans l'ordinaire. Faire sens avec ce qui se passe maintenant.
Ces photos sont à la fois des reportages, des “portraits d'une génération” et ce qu'on pourrait appeler des “symphonies élégiaques” sur le corps adolescent, corps en apprentissage, libre et pulsionnel. »

Karen Assayag, Wild & Free, août 2013, photomontage réalisé à Pigalle, Paris. Série finaliste de la Bourse du Talent 2013.

C'est tout l'enjeu de ces images tient en ceci : éclairer cette zone sombre que constitue les nuits, toutes les nuits et de cette ombre faire émerger, pour un instant ce qui s'y passe. Pour ceux qui dorment, les nuits sont peuplées de leurs rêves. Le plus souvent au matin, ils ne s'en souviennent pas. Pour ceux qui hantent bars et clubs, les nuits sont le moment où les corps, leurs corps donnent forme aux rêves, qui sont peut-être les rêves des autres, ceux qui dorment. À ceci près que ces fantômes de la nuit, au-delà des jeux de rôles auxquels ils s'astreignent, expriment des vérités que ni le jour ni les rêves ne permettent d'approcher, celles qui concernent non seulement le corps, les corps, dans leurs apparences diffractées mais encore les ambitions des corps, ce à quoi ils tendent lorsqu'on les abandonne à eux-mêmes, entendons lors que le contrôle de la conscience se relâche et que la vie même des pulsions, parvient à s'exprimer dans la langue pure des passions.

Hannibal Volkoff qui est l'un des photographes de ces nuits est aussi l'un de ses meilleurs analystes. Écoutons le un instant.

Arthuro Peduzzi, Ground Control-JedVoras, 2015, OverLoverDoze.

« Question : pourquoi les photos de soirées ? Parce que les corps en mouvement, qui se confrontent les uns aux autres, se séduisent, se mettent en scène, se déchaînent, se saturent, entre l'ivresse, la drogue, le sexe. Parce que rien n'est statique, prendre des photos dans ces conditions est souvent un jeu qui implique de trouver le geste, la posture, le regard, de trouver ce qui tout d'un coup fait sens, raconte quelque chose de cette énergie de l'oubli. On se laisse surprendre. Aussi, bien sûr, parce que le monde de la nuit est aussi celui de la liberté : la nuit protège. »

Les images ici témoignent, bien sûr, mais elles font plus, elles expriment, au sens où elles disent dans la multiplications des flashs, l'éclat de moments de vérité intenses répétés chaque jour et pourtant parlant la langue de l'irréversible. Ce n'est pas le temps qui passe qui parle ici, c'est la tension qui ne se dément jamais entre la main levée et l'accomplissement du geste, qu'il soit geste de désir ou de violence, de passion ou de grandeur, de don de soi ou de destruction.

Pourquoi évoquer ces soirées là en particulier, au Club Sandwich, au Flash Cocotte, au Trou aux Biches ?

Marine Gaillard, White Parade, 2010.

Hannibal Volkoff poursuit : « J'ai sélectionné des photos de soirées où s'affirmaient les protagonistes de cette cour au langage à la limite de l'onirisme, du fantastique, comme pour repousser le réel dépressif d'une société en crise. “Gothico-glam”, “seapunks”, “néo-kitch”, “queer-street”, “néo-dandysme”, etc… Les tentatives de définitions se succèdent pour tenter d'expliquer le panel d'expressions exploitées – avant de se rendre compte que c'est dans le métissage (des époques, des cultures, des signes, des genres sexuels…) qu'ils s'épanouissent. Le mauvais goût est revendiqué et même théâtralisé dans un édifiant élan de moquerie à l'égard des normes de classes. Et la marginalité, savamment étudiée dans ses codes, devient un manifeste. »

On aura tendance à voir dans ces corps d'adolescents s'adonnant à la débauche un phénomène qui serait marginal et d'une certaine manière lié à leur appartenance supposée à une classe sociale très aisée. Hannibal Volkoff analyse les choses autrement.

Hannibal Volkoff, Ray Noir à la Flash Cocotte, Espace Pierre Cardin, 2010.

« Je crois pouvoir affirmer qu'il s'est passé quelque chose de particulièrement subversif dans ces soirées, et que mon rôle pouvait être d'exposer ce potentiel subversif. Je me suis particulièrement intéressé aux jeunes, parce qu'ils m'étonnaient davantage : à l'âge où ils devraient rentrer dans le monde policé des études ou du travail, ils décident de se marginaliser le plus possible, à même le corps (ce que les adultes hésitent à faire), à travers les looks les plus étonnants, les plus improbables voire inconfortables (je tiens à ce terme : look, il ne s'agissait pas de déguisement). Il y avait là un message très clair de refus de la société qu'on leur offrait. Un refus de ce futur qui ne présage strictement rien d'optimiste. Demain n'existait pas, c'est pourquoi le corps était aussi excessif, comme une pulsion de vie flirtant avec le morbide. Certaines personnes me disent qu'il y a un aspect tragique dans cette série ; c'est sans doute vrai. La tristesse de l'éphémère. »

Hannibal Volkoff, Spotlight Club Chez Françoise, 2011.

Mais tout passe vite au point que ce qu'il a pu y trouver à une époque lui semble avoir déjà presque disparu.

« Je parle de ces soirées au passé parce que je n'y retrouve plus cet état d'esprit. On constate actuellement une volonté de normalisation et d'assimilation, dans un but de plaisir purement personnel, là où quelques années auparavant, il y avait une volonté de création collective. C'est intéressant à noter, ça : l'harmonie de l'ensemble passe par l'affirmation de l'individu, quand chacun est différent des autres, mais quand tout le monde se ressemble, l'ambiance globale pue l'individualisme. »

Lorraine Alexandre, Fragments (détails), création dérivée du Goujon Folichon de Julien Fanthou, photographies, 2016.

Unique soirée à l'exposition collective : 'Nightclubbing, l'édition érotique' à la galerie du Chacha, le jeudi 28 avril à partir de 22h.
47, rue Berger

Stupre.
Des corps. Encore.
Nus. Oui.

Photographes :
Lorraine Alexandre // http://lorrainealexandreartisteplasticienne.blogspot.fr/
Karen Assayag // http://cargocollective.com/karenassayag
Marine Gaillard // http://www.marinegaillard.com/
Arthuro Peduzzi // http://www.a-o-p.fr/
Marie Rouge // www.marierouge.fr
Hannibal Volkoff // http://www.hannibal-volkoff.fr/

Dj set par Igor Igor // Electro&Rock
Rémi L // Electro&Pop

Curatrice : Alisa Phommahaxay
RSVP : alisa.gallery@gmail.com

* Frontispice : Marie Rouge, Wet for me, Dirty Closing Edition, juillet 2014.

Majorette ! Majorette !

Martial Verdier et Xavier Pinon — 2015-12-20T13:10:00Z

Au printemps 2015, Marine Le Pen et le FN lançaient une nouvelle charge contre l'art contemporain et annonçaient un retour sous sa gouvernance hypothétique à une culture plus proche des citoyens, des traditions locales et de « l'intérêt régional ».

Au printemps 2015 Marine Le Pen et le FN lançaient une nouvelle charge contre l'art contemporain et annonçaient un retour sous sa gouvernance hypothétique à une culture plus proche des citoyens, des traditions locales et de « l'intérêt régional ».

Marion Maréchal-Le Pen a repris le flambeau et la francisque pendant les élections régionales et Christophe Boudot, président du groupe FN au Conseil régional Rhône-Alpes enfonce le clou :
« Le front national soutient une politique culturelle du beau, de l'agréable, de l'harmonie, de l'esthétique et de l'enracinement respectueuse de la nature humaine et des valeurs civilisatrices. Il rejette la valorisation d'une « culture » élitaire, abstruse, laide, subversive, provocatrice, vide, cosmopolite, conformiste et politiquement correcte qui ne profite souvent à personne sinon à quelques artistes médiocres et ceci aux frais du contribuable. » [sic]

Par leur implantation locale, leur ancrage dans la culture populaire, principalement dans le nord et depuis quelques années de retour dans le sud-est principalement, les majorettes (meneuses de claque au Québec) deviennent ainsi, à leur corps défendant, les fers de lance d'une reprise en main autoritaire de la culture, contre « un art qui dégénère. »

Elles naissent pourtant aux États-Unis en 1872 comme tambour majorettes, mais le nom et les défilés en groupes autonomes n'apparaissent que dans les années 30. Elles sont importées en France dans les années 60 où elles défilent avec les cliques. Ces jeunes filles en justaucorps et mini-jupes qui marchent au pas en se trémoussant ne sont pas toujours bien vues et certaines régions les bannissent des défilés. Mais le FN, qui a une notion du temps démagogue confond décades et décennies quand il s'agit de culture traditionnelle, et ne supporte que des importations très sélectives.

Pourtant TK-21, comme Didier Super, aime les majorettes et défend la culture populaire.
Et c'est Xavier Pinon qui sauve les arts locaux de leur enfermement et nous montre comme à son habitude les plaisirs de la vie de province à travers cette fois des défilés de jeunes filles court vêtues sous le soleil de Normandie.

Cartes à jouer d'une mémoire transversale

Jean-Louis Poitevin et Tayfun Serttas — 2015-04-26T19:46:48Z

Avec Foto Galatasaray (Open Archive / Istanbul, 2011) Tayfun Serttas a réalisé un projet basé sur la reprise complète des archives professionnelles de la femme photographe Maryam Sahinyan (Sivas, 1911, Istanbul, 1996), qui travailla dans son modeste studio de Galatasaray, Beyog-lu,de façon ininterrompue entre 1935 et 1985. Ce sont certaines de ces images, tirées dans de nouveaux formats absolument adaptés au lieu, qu'il a présentées pendant quelques jours à Paris, lors des Moments Artistiques, manifestation qu'organise Christian Aubert chez lui une fois par mois.

Archives, donc…

Tayfun Serttas est un artiste turc, vivant à Istanbul, qui travaille de nombreux médiums, la sculpture, l'installation, la vidéo, mais qui est aussi reconnu pour son approche renouvelée de la question de l'archive, sa place, sa fonction, dans le champ de l'art contemporain.

Au commencement était le travail de Maryam Sahinyan, qui par sa continuité, un demi-siècle, offre un regard sur une frange compacte de la société turque, ses modes vestimentaires, ses habitudes, ses goûts et surtout sur la transformation profonde de la population stambouliote qui a eu lieu durant cette période.

Tayfun Serttas note les choses suivantes à ce sujet :

« Consisting entirely of black-and-white and glass negatives, the physical archive of Foto Galatasaray is a rare surviving example of the classical photography studios of Istanbulas recent past. Changing hands after Sahinyan left the studio in 1985, the archive was transferred to a storehouse belonging to Yetvart Tomasyan, owner of Aras Publishing. Twenty-five years later, approximately 200,.000 negatives in the archive were, over the course of two years, sorted, cleaned, digitized, digitally restored, categorized and protected by a team under the direction of artist/researcher Tayfun Serttas.

Foto Galatasaray was never as visible as some of the elite photography studios, famous since the 19th century, like Phebus, Andriomenos or Sabah. Nonetheless, it played an important role in representing the middle and lower classes that ensured the continuity of the studio. Sahinyan was a devout Armenian woman, and her identity created a closely-knit circle that determined the sociological basis of Foto Galatasarayas clientele, setting it apart from Istanbulas other studios. Except for four understated passport photos, no photographs exist of Sahinyan herself, who throughout her life remained behind the camera, scrupulously taking hundreds of thousands of photographs, retouching them, and painstakingly numbering and dating each film she developed. Spanning half a century, her work impartially traces the ethnic, social, cultural, religious and economic transformations taking place at the center of the city.

From ordinary passport photos to photographs that turn important ceremonies, for which the subjects prepared with great care, into memorabilia, Foto GalatasarayAs mise-en-scènes offer proof that the need for cultural representation within the rush of daily life has in recent decades been of great importance. The archive covers various political periods, from the 1942 imposition of Turkeyas Capital tax to the war against Cyprus in 1974. It also reflects a wide range of interests including the decrease in Istanbulas Greek, Jewish and Armenian populations as immigration from Anatolia increased ; changes in dress, accessories and hair styles ; the transformation of class and demographic structures in urban life ; differences between generations created by adaptation to the city ; prototypes of gender ; and, naturally, the aesthetic preferences of Sahinyan as a female photographer. »

Cette mutation est au cœur de la problématique dont sont porteuses des archives, en particulier photographiques, car, toujours, elles témoignent non tant de quelque chose, une présence passée, un « ça a été », que du fait que quelque chose a eu lieu.
Il serait tout simplement naïf de prétendre retrouver, sans un travail long et ardu, par la simple vue de quelques-unes des images, ce passé. En effet, il est possible d'évoquer les archives comme liées de manière essentielle à un temps arrêté.

Mais quand elles s'étirent sur un demi-siècle et qu'elles sont présentées, inévitablement de manière parcellaire, même lorsque les installations permettent de donner à voir un très grand nombre de clichés formant alors une série à thème unique et à variations continues, photos d'enfants, de passeport, etc …, ces images nous confrontent à une toute autre expérience. C'est elle qu'il convient ici de tenter de déchiffrer.

Le premier aspect singulier de ces images tient en ce qu'elles ne sont pas des archives officielles, archives qui, prises en charge par tel ou tel niveau du pouvoir étatique, participent de cette oscillation entre oubli et choix et répétition et effacement, pulsion de vie et pulsion de mort. Archives privées, que seules la constance du travail et la chance ont permis qu'elles survivent, elles sont donc moins des témoignages d'un temps arrêté qu'elles ne font de nous des observateurs du gouffre incernable du temps et des messagers de l'avenir. Elles nous disent quelque chose sur ce que nous deviendrons, sur ce que nous sommes toujours déjà devenus.

Le second aspect tient en ceci que le travail artistique qui est venu à la fois les tirer de l'oubli et les exposer partiellement joue à la fois le rôle de l'état dans le cas des archives officielles et celui d'un trouble-fête dans notre mémoire collective.

Tayfun Serttas assume cette position ambiguë avec pertinence dans la mesure même où il nous permet à la fois d'appréhender la série comme porte-parole de l'archive, la partie comme porte-parole du tout donc, et en même temps de nous faire éprouver le choix qui plonge le reste dans l'oubli. Le choix opère comme une jouissance, en particulier lorsqu'il nous permet de faire face à ces visages terriblement beaux derrière la vitre de l'image. L'extraction hors du gouffre du nombre est semblable à celle qui fait sortir de l'oubli.

Ainsi, c'est toute la complexité de la question de l'archive qui se trouve synthétisée dans une telle approche. Il y a bien sûr, aussi, la question du texte et des livres qu'il a pu produire en Turquie, mais qui dépasse ici notre propos.

Trames discontinues

Chaque image, chaque visage, chaque vêtement, chaque attitude, chaque regard, chaque chevelure, s'inscrit à la fois sur la trame du témoignage et sur celle de l'oubli. Il faudrait dire qu'elle offre la perception d'une continuité - puisque ces images ont survécu - et qu'elle rend sensible et incontournable l'action constante de la discontinuité, cette force intermittente qui permet à la fois à toute forme de répétition de participer à la construction d'une « image » mentale et interdit à celle-ci d'être quelque chose d'autre que ce qu'elle est, un tremblement de surface et pas une trace que l'on s'ingénie à croire indélébile.

Tayfun Serttas en installant avec subtilité et élégance des images par séries complètes, en grandes ou petites tailles, et en extrayant certaines d'entre elles à la fois pour en faire des symptômes et des symboles, déplie les strates qui font de toute archive un entrelacs de trames inconciliables, car « l'archive ne traite pas du passé, elle traite de l'avenir » comme le rappelle Jacques Derrida (« Trace et archive, image et art », in Penser à ne pas voir, Éditions de la différence, p.116).

Encore que même ces catégories ici se révèlent peu efficaces pour dire la tension que génère la complexité de la démarche de Tayfun Serttas. Car c'est bien de la capture de « la blessure du temps », pour reprendre l'expression de Serge Tisseron dans son livre Le mystère de la chambre claire, qu'il s'agit ici. La présentation de ce qui aurait été gelé dans ces arrêts du temps que sont censés constituer tous les clics clac est une métaphore frauduleuse pour évoquer la prise de vue qui se base sur une double erreur, ou du moins une double approche réductrice concernant la conception du temps d'une part et le statut même de la photographie d'autre part.
En insistant sur les processus de symbolisation à l'œuvre dans notre relation aux images photographiques, ce que sont des archives exhumées par Tayfun Serttas, Serge Tisseron parvient à dire ce qui motive nos relations mêlées à l'image et aux images en évoquant le déploiement de nos imaginaires dans cinq directions.

« La première est l'écho dans l'image du rôle joué par les deux aspirations complémentaires de “fixation” et d'“assimilation” du monde présentes dans toute entreprise photographique. La deuxième concerne la mise en scène, au sein même de l'image du monde, de l'empreinte du photographe sur lui. Cette mise en scène constitue l'image en trace bien plus qu'en simple empreinte. La troisième concerne le rapport de l'image à la durée, qui est bien plus de l'ordre de la capture de la blessure du temps que d'un arrêt de celui-ci. La quatrième concerne les associations mobilisées par les diverses opérations de coupure et de capture qui se succèdent dans la fabrication de l'image. Et la cinquième concerne les associations mobilisées par les diverses ouvertures et connexions qui président à cette fabrication. » (op. cit., p. 38).

Une archive comme celle de Maryam Sahinyan que Tayfun Serttas rend visible par son travail amoureux et inlassable, lorsqu'elle se trouve présentée évidemment de manière fragmentaire devant nos yeux (puisqu'il est impensable d'imaginer donner à voir en un même lieu en même temps les 200.000 images qui la constituent) apparaît comme une sorte de condensé de ces cinq directions dans lesquelles nos imaginaires relatifs à la photographie, à la mémoire et au devenir fantômes de nos vies peuvent se déplacer en même temps.

Ainsi, les séries comme celles des petites filles tenant le bas de leur jupe et se présentant ainsi comme des papillons dans le tiroir d'un entomologiste disent que le cœur battant des images est ce mouvement oscillatoire et répétitif du va-et-vient entre continuité d'un rêve et discontinuité des éléments. Les images de personnes seules disent bien sûr comment la prise de vue permet à chacun de s'approprier un peu de l'étrangeté de sa propre personne et comment nous, en les voyant, éprouvons la distance qui nous sépare d'eux comme d'un vécu actuel. Le couple de deux jeunes hommes s'embrassant nous renvoie à l'éros implicite qui inscrit chaque regard porté sur une image dans le champ du désir, comme celle des deux boxeurs. Toutes ces images en tant que provenant du même fond nous reconduisent à cette impossible totalisation de l'existence qui nous hante et dont l'image est à la fois le vecteur et le remède. Ainsi, plus encore qu'une image seule, un tel ensemble nous plonge littéralement dans cette blessure du temps ou, plus exactement, la fait remonter en nous d'une manière sinon inédite du moins rare.

En effet, ce que nous regardons, ce sont des gens disparus, mais ce que nous voyons ce sont des visages qui s'adressent à nous en nous disant que le temps n'est rien, pas même un rêve, en tout cas rien d'autre qu'une invention dont les images, ces images, leurs images, sont à la fois le vecteur de transmission et l'impossible témoin.

Et nous, nous nous tenons là, face à ces cartes à jouer d'une mémoire transversale, face à ces séries, face à ces individus, face à ces ensembles d'images, comme face à cette jeune femme aux cheveux immenses étalés comme des ailes d'ange nouveau, encore et toujours fascinés par la nuit dans le regard d'un autre qu'illumine le jour d'une révélation posthume.

Voir en ligne : foto galatasaray project

Ces œuvres de Tayfun Serttas ont été présentées les 17,18,19 avril, dans le cadre de l'exposition 100 ans avant, 100 ans après, sur une proposition de Yekhan PINARLIGIL dans le cadre des Moments Artistiques, chez Christian Aubert.
www.momentsartistique.com

who was maryam sahinyan : http://saltonline.org/en#!/en/141/who-was-maryam-sahinyan
cemetery of architects : http://tayfunserttas.com/works/cemetery_of_architects.html
butterfly collection : http://tayfunserttas.com/works/butterfly_collection.html

Démultiplier : sur les pas de Clérambault

Eric Aupol — 2014-11-28T12:39:10Z

C'est avant l'entrée dans un espace, que l'on ne verra jamais, sur le seuil de ce que sera l'espace de la sentence et du destin, que sont pris ces corps, comme des pièces d'un jeu d'échec attendant le début de partie.

Tombe de Clérambault, Malakoff, 50 x 70 cm

Vers 57 ans, je commençais à voir de mon œil droit les formes des objets modifiés de façon bizarre. Leurs contours n'étaient plus seulement imprécis, mais multipliés. Dans la nuit, tout point lumineux se changeait en constellation, les anses incandescentes des ampoules électriques semblaient au nombre de cinq ou six dans chaque ampoule... Dans le jour, surtout en cas de contrastes marqués entre clair et sombre, seuls les contours les plus lumineux des objets se dédoublaient, les contours clairs et irréels m'apparaissaient d'autant plus nets qu'ils trouvaient pour se détacher un fond plus sombre. (Souvenirs d'un médecin opéré de la cataracte)

Gaétan Gatian de Clérambault mourut en 1934 de manière dramatique : devenu aveugle, il se suicida chez lui, par arme à feu, devant son miroir. Une stèle islamique gravée rapportée d'un de ses nombreux voyages au Maroc a, comme il en avait exprimé le désir, été dressée il y a quelques années après être restée très longtemps dans les sous-sols du Musée de l'Homme, derrière sa tombe (et où se déroule cette ligne : « souvenons nous de l'assaut de la mort »).

La plaque de marbre blanc, gravée, à Fès, par un marbrier spécialisé dans la gravure des plaques funéraires musulmanes, évoque en contrepoint et comme image cet objet acheté de son vivant par le médecin, dans une anticipation pré-mortem. La phrase inscrite, extraite, comme toutes les citations retranscrites dans cette série, des Souvenirs d'un médecin opéré de la cataracte, m'est apparue emblématique de l'écriture de Clérambault. Une distance analytique, positiviste et scientifique, pour l'analyse de son propre corps, de sa propre maladie et aveuglement progressif. Une distance tournée aussi vers soi, dans le retrait et le refus d'une forme d'expansion, dans la précision et la « netteté » des termes et du style. La gravure blanche dans la pierre blanche devrait produire un temps d'adaptation de l'œil pour sa lecture, signalant physiquement l'organe occulaire au spectateur. Elle clôt également ce même livre, comme, là encore, une invitation à la dissection d'un œil (et d'un esprit), symptôme d'une forme de rigueur moderne, par la volonté farouche d'observer, d'analyser, d'archiver, de classer, d'écrire enfin, le symptôme et la culture.

Entré en tant qu'interne en médecine à l'Infirmerie Spéciale de la Préfecture de Police de Paris en mars 1902, il y est nommé médecin adjoint en janvier 1905, puis médecin en mars 1913, et devient médecin-chef en mars 1920. Dans ce contexte, au service d'admission d'urgence des aliénés, il voit quantité de personnes (environ 2 000 par an) faisant manifestement état de troubles mentaux et qui perturbent l'ordre public. Charge au médecin d'établir un diagnostic, puis de diriger, de gré ou de force, chacun(e) vers un établissement médical et psychiatrique. C'est ainsi que nombre de destins furent dans les mains de Clérambault, certain(e)s ne sortant jamais de l'institution psychiatrique et asilaire de l'époque.

Il fut surtout célèbre pour ses travaux de médecin-certificateur à l'Infirmerie spéciale Psychiatrique de la Préfecture de Police de Paris, où il rédige une œuvre ouverte, un rien gongorique, à la fois précieux et précis, au jour le jour, pendant presque quarante ans, de plus de treize mille certificats médico-légaux inédits, autant de diagnostiques d'internement asilaire correspondant à autant de patients en crise (hallucinés ou psychotiques) que la police ramassait en ville et lui remettait tout au cours de sa carrière. (Antonio Guzman)

Les portraits, réalisés dans un protocole précis – de dos, cheveux longs en arrière, le même élément de porte répété et multiplié dans chaque image – voudraient montrer la fragilité des corps en attente. C'est avant l'entrée dans un espace, que l'on ne verra jamais, sur le seuil de ce que sera l'espace de la sentence et du destin, que sont pris ces corps, comme des pièces d'un jeu d'échec attendant le début de partie. Corps en attente, à l'avant scène – il sera, dans l'ensemble de ce travail photographique beaucoup question de théâtralité, de représentation, de frontalité scénique –, juste un peu avant que quelque chose ne se passe, dans la potentialité d'un mouvement, d'une décision.

Le corps découvert jusqu'à la taille donne à penser une incarnation potentielle, celle que le médecin observait jusque dans sa dis-simulation.

L'étoffe posée en dessous de la taille, parfois élégante et travaillée, comme les nœuds décrits par le médecin lors de ses conférences sur le drapé à l'École des Beaux-Arts, et parfois presque informe, comme une violence symbolique faite au corps ausculté, et bientôt, sans doute, enfermé, au corps social et marginal. Le cheveu, fil qui traverse, sous diverses formes (cheveu, ligne, pli du tissus, lettre, trame) l'ensemble de la série, donne, comme la peau de chaque corps, une gamme chromique évoluant du blanc laiteux au brun foncé. Comme une charte de couleur, qui nomme et classe aussi.

Il s'agit de trouver une même tension dans ces hommes (aussi aux cheveux longs et de dos, un corps désexué mais parfois désirable) et femmes en attente, comme le patient est en attente de diagnostic, le modèle en attente de la photographie qui lui sera prise. Le regard est absent, le dos tourné en appelle au regard du spectateur, qui pourrait être le suivant (ou la suivante).

Le classement des corps est un des grands projet de ce que fut l'époque moderne. Photographie, identité judiciaire et psychiatrie sont trois systèmes modèles du XXe siècle, travaillant de concert (Bertillon, Charcot,...), classant, archivant les types. La photographie, outil moderne par excellence, partageant elle aussi son statut entre art et science, fut bien sûr l'outil privilégié de cette obsession typologique et ethnographique. Les marges, surtout, politiques, sociétales ou ethniques dans l'empire florissant (la question coloniale, évoquée dans les portraits, me semble partie prenante de la volonté d'analyse. L'empire se construit sur la rationalisation et une utopie de progrès), furent les corps les plus sollicités (car les plus étranges ou incompris ?) pour tenter de rationaliser le monde et se prémunir, dans l'utopie de l'époque, du hasard et de l'accident, de ce qui échapperait à un contrôle et une analyse, à une théorie mécaniste des maladies.

La photographie comme outil de rationalité et rationalisation des corps, du temps et des espaces. Mais les tensions subsistent toujours à la raison. Enfin, ces études se veulent, là encore, comme une image-miroir des portraits de Clérambault photographe réalisés à Fès, où le corps disparaît derrière le pli et la masse du drapé, où l'analyse et la séquence prévalent sur l'exotisme, le sexuel et le romantique. La chair se fait presque absente, et la photographie offre une tension du mouvement dans les séquences du photographe.

Résidence du Maréchal Lyautey, Fès, 50 x 70 cm

Le Maréchal Lyautey, officier pendant les guerres coloniales, premier résident général du protectorat français au Maroc en 1912 fût très proche de Clérambault, lui demandant de construire le service psychiatrique moderne du Maroc, assistant avec son épouse aux fréquentes conférences de Clérambault à l'Académie des Beaux-Arts sur le pli et le drapé.

Portrait post-mortem de Clérambault, La Salpêtrière, Paris, 50 x 70 cm

L'écriture, le tissus (noué et dénoué dans un même temps), la lumière : encore une image manquante, un corps absent, un hommage par le biais du médecin photographe, une évocation personnelle et poétique de l'homme à la passion de l'étoffe, de l'écriture et de la parole.

La forme de l'étoffe évoque enfin les cours de Clérambault sur l'étude technique du drapé, et notamment la forme du « faux bouton berbère », dont Clérambault explique la réalisation (Noyau Inclus Ligaturé).

La fibule tient par transfixion ; notre dispositif tient par ligature. Posez deux étoffes plat à plat ; poussez votre index sous l'étoffe inférieure et liez, en retirant votre index, le chou d'étoffe à double épaisseur que votre index avait soulevé : les deux étoffes resteront solidement unies. Pour que le chou ne puisse glisser dans son collier, nous remplirons la cavité, avant de lier, par une bille ou tout autre corps rond que la ligature enfermera. L'ensemble pourrait être appelé, en raison de son aspect, un faux bouton, et, en raison de sa structure, un noyau lié ; mais la définition complète serait : chou d'étoffe à deux épaisseurs, avec noyau et ligature. (Recherches technologiques sur le drapé)

Le Maristane Sidi Frej à Fès était le plus célèbre et le plus important des maristanes du Maroc. Sa naissance, son apogée et sa dégradation sont étroitement liés à la grandeur et à la décadence de la dynastie mérinide. Les Mérinides ont suivi en cela l'exemple des Almohades et ont doté le Maroc d'une « chaîne » de maristanes répartie dans les grandes villes marocaines, entre autres à Fès, Meknès, Salé, Rabat et Safi. Il est situé au cœur de la plus vieille partie de la médina de Fès, à proximité du sanctuaire de Moulay Idriss, Saint-Patron de la ville, entre le souk El Attarine et le souk du Henné. Le maristane était composé d'un rez-de-chaussée comprenant 18 chambrettes, et d'un étage qui en avait 22. Le rez-de-chaussée était fait pour l'hospitalisation des hommes et l'étage au-dessus pour celle des femmes, ainsi qu'un jardin attenant pour la promenade des malades et les concerts de musique andalouse qui leur étaient donnés chaque semaine. La gestion du maristane était assurée par un administrateur aidé de secrétaires et contrôlé par un Nadir des Habous qui supervisait l'utilisation des biens qui faisaient vivre l'institution. Il est pratiquement certain que plusieurs « spécialités » médicales étaient pratiquées dans le maristane dont « la médecine interne », l'orthopédie, l'ophtalmologie et la psychiatrie.

Au temps de sa splendeur, le maristane Sidi Frej a très probablement servi de modèle pour la construction du premier hôpital psychiatrique dans le monde occidental. En effet, le Père Gilbert Jofre était venu à deux reprises en « Afrique » pour racheter des prisonniers de guerre chrétiens à la fin du XIVe siècle. Les rois Mérinides avaient alors pour capitale Fès, et c'est très probablement avec eux que les négociations avaient lieu. Le maristane Sidi Frej étant situé en plein centre de la médina, il est impossible à un visiteur qui passe même très peu de jours dans la ville de ne pas être au courant de l'existence de cette institution, qui par ailleurs représentait un élément de fierté de la ville. Le père Jofre créa une association qui construisit le premier asile pour aliénés à Valence, en Espagne, en 1410. Ceci représente un excellent exemple du « transfert de technologie » sud-nord de la fin du Moyen Âge. Par la suite, les Espagnols ont construit des hôpitaux psychiatriques dans les principales villes d'Espagne, en Amérique centrale, et dans les autres pays d'Europe.

À partir du début du XVe siècle, le sultan mérinide Abou Said Othman Il a commencé à vendre et à hypothéquer les biens du maristane pour équiper son armée, et ce malgré les protestations de la population. Le maristane est tombé progressivement dans la décrépitude et a alors été transformé petit à petit en asile pour aliénés. Léon l'Africain avait travaillé pendant deux ans comme secrétaire au début du XVIe siècle au maristane Sidi Frej, et la description qu'il faisait de l'hospitalisation des malades mentaux n'était pas des plus flatteuses. La situation a continué à se dégrader au fil des siècles et les témoignages que nous avons de l'état des lieux en 1906 par Salmon et Michaux-Bellaire, ainsi que celui du Dr. du Mazel en 1922 sont catastrophiques. À l'image du reste, l'assistance aux malades physiques ou mentaux s'était détériorée dans les maristanes, au point d'en faire plus des prisons que des lieux de soins. Le maristane Sidi Frej a ainsi fonctionné jusqu'en 1943, date à laquelle il a été partiellement détruit.

Quartier du Maristane Sidi Frej, Fès, 100 x 75 cm

C'est un Maristane imaginaire, une reconstitution photographique d'un espace-emblème de tout lieu asilaire et de l'imaginaire qu'il développe, mais aussi la collusion, bien réelle, dans un espace ancien en réaménagement à quelques pas de Sidi Frej, de temporalités contradictoires, racontées par la matière, par la lumière et ses traces, par les lignes tirées à chaque encablure des ouvertures / fermetures / passages, pour marquer dans l'espace un double mouvement de regard. Perspectives et contre-perspectives renvoient à une dualité fictive de points de vue : le premier va vers le seuil, « l'horizon », vers l'autre pièce, dont la porte souligne une possible répartition du corps dans ce marquage, un tiers deux tiers, comme le cadrage d'une « bonne » image. Ce corps présent absent, en écho aux corps de dos photographiés, est une marque de la métrique, de la mesure de la distance, de la clarté perspectiviste : le corps doit rentrer dans la cellule, l'ouverture est mesurée pour (un dernier coup d'œil). L'autre point de vue reste celui du regardeur, vers l'œil de celui qui observe et dirige, répartit et cadre. Photographe, psychiatre... L'espace est aussi une image du dispositif photographique, de la camera obscura à la chambre photographique, et enfin un écho lointain, une correspondance avec les studios de la préfecture de police, ou le sol marquait à l'adhésif toutes les indications de placements des « bertillonnés », et les zones de profondeur de champ, de netteté donc.

Quartier du Maristane Sidi Frej, Fès, 75 x 100 cm

De 1915 à 1917, deux convalescences passées au Maroc conduiront Clérambault au Maristane de Sidi Frej, où, avec le soutien du Maréchal Lyautey, il construira les prémisses de la psychiatrie « moderne ».

Page tableau, Paris / Fès, 50 x 70 cm

Trois textes en cartel accompagnant les photographies :

Les délires de la cataracte qui éclatent chez les intoxiqués peuvent avoir partiellement pour cause la terrible contention d'esprit que nous impose la solitude surtout quand nous ne sommes pas habitués à penser.
L'obligation de se tenir soi-même compagnie est une épreuve à laquelle nombre de cerveaux ne résistent pas.
Ainsi, labilité du pouls, comme marque d'émotion latente.

Trois études d'un drapé, entre nature morte et gisant (un corps pourrait apparaître sous le drapé), rehaussées de trois extraits d'écriture de Clérambault. L'écriture, qu'elle soit littéraire ou simplement diagnostique fut essentielle chez le médecin photographe. Les extraits choisis, tirés de Souvenirs d'un médecin opéré de la cataracte, mettent en exergue une forme de solitude et de retour sur soi, d'intériorité, d'isolement du monde aussi. Réunis de prime abord par une sorte d'automatisme, écriture et image permettent une association ouverte, créant une nouvelle image, une autre temporalité assez indéfinissable, un principe de libre association, comme le serait un moment de séance psychanalytique (!). Le mot, chez Clérambault comme chez son élève Lacan, annonce l'image.

La lettre comme l'étoffe appellent l'arabesque, la courbe, le pli et le fil, un récit qui se déploie de façon parcellaire et elliptique.

Objet - outil, Paris / Fès / Dunhuang, 40 x 30 cm

Une indexation imaginaire d'objets évoquant la mesure, le classement, l'écriture (le diagnostique), le pli, dans un potentiel de fonctionnement et d'association, photographiés dans une précision et une netteté quasi « hallucinatoire ». Chaque prise de vue se veut comme la possible extraction d'un catalogue technique, objet sur fond noir, prise de vue frontale, une chromie légèrement bleue, froide, renvoyant à cette rigoureuse distance de l'œil analytique, l'hygiène médicale, une neutralité à peine déplacée.

Une dernière pièce est en attente de réalisation : trois cartons format 20 x 20 x 20 cm, en faïence. Le modèle de carton est un modèle entre le carton d'archivage et de déménagement, régulier et cubique (longueur = largeur = hauteur). Le blanc de la céramique signalera de nouveau la chromie des objets-outils, et dans un même temps, la matière des interstices du carton (veinure, trame, alvéoles) sera précise dans ses plis, en contrepoint « matiériste » de l'aspect clinique de l'objet.

Eric Aupol
Démultiplier
Sur une proposition originale d'Antonio Guzman
Samedi 8 novembre 2014 > Mardi 30 décembre 2014

Galerie Polaris
15, rue des Arquebusiers - 75003 Paris
Tél. 33 (0)1 42 72 21 27
Fax 33 (0)9 59 47 28 47
contact@galeriepolaris.com