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Lautréamont ce chaman

François-Xavier Leblanc — 2024-07-29T12:54:32Z

Isidore Ducasse est un poète franco-uruguayen de la seconde partie du 19^e siècle. Sa mort prématurée, le mystère qui entoure sa vie, l'immense impact de ses œuvres — Les Chants de Maldoror et ses Poésies I & II — sur plusieurs générations d'artistes, à commencer par les écrivains surréalistes, et la violence de ses écrits, font de lui ce que certains appellent un « poète maudit ».

Il est des personnes qui marquent à jamais la mémoire d'un individu et qui agissent inexorablement sur lui. Isidore Ducasse fait partie de ces rares individualités qui m'ont forgé et m'accompagnent cérébralement, encore à ce jour.

J'ai rencontré Isidore Ducasse par inadvertance (je dirais même par chance !) au cours de mon existence juvénile. J'éprouve pour ce poète d'un autre siècle une admiration sans borne mêlée d'un profond respect — moi qui ne révère pas grand-chose. J'aime à me dire que son existence passée sur terre n'est finalement pas si lointaine de la mienne et, en outre, que nous avons ce monde en commun. Et si sa carcasse n'est plus, néanmoins, sa présence demeure. Spectrale. Cette idée me suffit. Elle réjouit amplement mon cœur.

Rétrospectivement, je peux parfois me demander que serais-je devenu si je n'avais eu l'opportunité, jadis, de tomber sur Les Chants de Maldoror. Aucune réponse ne m'est jamais réellement venue. J'ose croire que mon esprit serait demeuré vacant à tout jamais voire au mieux, inachevé. Ou bien disposerais-je alors d'un ersatz d'esprit ? Ce sont les seules hypothèses que j'en tire et, par conséquent, celles qui me convainquent le plus.

Une rencontre brutale et miraculeuse

Jamais un auteur ne s'était adressé à moi comme il l'avait fait — aussi abruptement. Aucun auteur ne m'avait directement interpelé comme il eut la hardiesse de le faire, me recommandant, immédiatement, de me détourner de l'ouvrage à peine ouvert — ayant a priori l'amabilité de s'inquiéter de ce qu'il adviendrait de ma santé mentale. Manifestement, il ne souhaitait pas troubler la quiétude ambiante censée m'habiter — ou me méprisait-il délibérément, conscient que je ne faisais pas le poids. Je commençai à comprendre que ce monsieur Ducasse n'écrivait pas pour les autres, cela lui importait peu. Il écrivait essentiellement pour lui, donnant ainsi au lecteur l'impression qu'il se fichait éperdument du sort réservé à son livre, et donc des lignes qu'il écrivait. Serait-il lu ? Ne le serait-il pas ? Brulerait-on son livre ? Qu'importe. À l'évidence, répondre à ces conjectures n'était pas son affaire.

Dès les prémices de mon entreprise, je réalisai que cet objet littéraire n'avait rien de banal. Ma curiosité fut brutalement éveillée et, haletante, le demeurerait jusqu'à la fin des six chants — et même bien au-delà.

Sous l'emprise de Maldoror

La lecture d'Isidore Ducasse m'a fait pénétrer dans un univers nouveau, impensé — façonné à l'image de ce Maldoror —, où, subitement déboussolé, je venais de perdre chacun de mes repères, les uns après les autres, vacillant interminablement, puis ne sachant plus où poser ma main pour m'appuyer afin de reprendre et mon équilibre et mon souffle. Faire une pause quoi. Un instant en route — C'est ce qu'il me fallait—. Lui aussi le disait, s'adressant à lui-même, comprenant qu'il était trop fort, trop puissant pour son époque et fatalement, pour les siècles postérieurs ; que son imagination déferlait si allègrement, vague après vague, flots de terreur susceptibles — s'ils n'étaient pas contenus — d'ensevelir notre monde, tristement hanté par le vide sidéral. Puis, après avoir vacillé pendant un laps de temps, presque indéfini, une fois l'élixir venimeux instillé en moi, il m'a enfin été loisible de me repaître de chacune des précieuses saillies qui fusent de l'ouvrage ducassien, sensiblement maléfique.

À moitié hypnotisé, j'acceptai donc de partir à l'aventure avec Maldoror pour un voyage initiatique, véritablement intense, dont je ne pouvais mesurer la portée. Comme un petit frère ou un élève, impressionné par son ainé, j'étais incapable de formuler quoi que ce soit ; admirant et redoutant cette trombe anthropomorphe qui se mouvait d'un endroit à un autre, envers et contre tout, faisant fi de la loi — des hommes et de la Divinité —, des mœurs ainsi que des gens. C'est demeurer interdit. Bouche bée. Être finalement ce genre de complice. Et par moments, au contact de ce rôdeur terriblement magnifique, comme envahi d'une assurance particulière, je me prenais pour un chien errant avide de sentiments. Il m'arrivait parfois de m'interroger à propos de ma nature nouvelle : Serais-je son bouledogue, ou bien l'un de ces chiens fous échappés des campagnes ?

Être l'acolyte de Maldoror, le temps de ses pérégrinations, c'est aussi disposer du privilège inouï de l'accompagner en des lieux où l'être humain lambda n'a hélas pas les facultés de grimper, et où, même s'il le pouvait — incapable de se revigorer de l'air impur cher à cet affreux spécimen —, il craindrait l'agonie. Je peux en témoigner. Au sommet d'une falaise, d'un immense roc, le plus majestueux et le plus sordide, Maldoror est là, tranquille et alerte. Il voit l'Éden, l'Érèbe, la terre, les océans indomptables, et tout ce qui s'y trame. Tout ce qui semble sourdre. Tout ce qui se met en place. Et soudain, tandis que je l'observais, je m'étonnai presque de me savoir à ses côtés : moi, heureux spectateur, silencieux, déférent, mais un peu effrayé tout de même face à cette présence aussi spectaculaire qu'implacable, face à tout ce qui pouvait se profiler devant moi, à mon insu. Et le soleil lui aussi préférait se faire discret, songeant à se faire la malle, en douce. Alors dans ce décor de fin du monde — ou d'avant monde —, tapis dans l'ombre, une multitude d'astres s'apprêtaient à paraître pour destituer notre soleil familier, et irradier le monde de leurs rayons maladifs. Je les voyais cheminer au loin.

L'expérience chamanique

Maldoror est le démiurge des songes indicibles. Merci à Lautréamont pour les avoir retranscrits et pour les avoir rapportés à l'humanité, cette drôle d'engeance. Lautréamont ce prophète.

Maldoror est également le briseur de rêves, ce briseur de chaînes — de cerveaux robotisés — l'annihilateur de toute quiétude — de toute routine. Débusquant au passage les cagots qu'il croise, il interfère dans l'ordinaire des situations afin de semer derrière lui ce qui lui importe le plus, à savoir, chaos et désordre. Maldoror est la pierre angulaire d'un monde nouveau. Maldoror n'est que la vision grandiose de Lautréamont. Bienheureux sont ceux qui l'ont suivi à travers ces paysages inviolés où l'homme craintif n'osa jamais pénétrer avant lui, me disais-je alors, étrangement transporté par l'atmosphère mystique qui surplombe ces parages mystérieux, saturés d'odeurs primitives, dédaignées par la société. C'est comme emprunter un sentier secret menant à l'inconnu ; vaste champ des possibles, toujours inattendu. Infini fulgurant.

J'en ai acquis la certitude : il ne faut pas redouter de saisir cet ouvrage volcanique entre nos doigts déjà tremblants pour l'exposer devant nos yeux bientôt rougis — et susceptibles de se révulser à tout instant.

Mais Lautréamont n'était pas qu'un simple prophète. Peut-être ne l'était-il pas finalement. Car qu'aurait-il bien pu faire d'une cohorte de fidèles ? À part faire en sorte que Maldoror les pousse, tour à tour, au fond d'un précipice, et éclater d'un rire sardonique ininterrompu… je ne vois rien d'autre.

En fait, je pense à lui comme à un chaman. Le chaman d'une nouvelle ère. Celui de l'époque contemporaine. Un chaman continuellement en prière, implorant, à sa manière le cosmos, par des imprécations d'une rare splendeur — pas de simples psaumes ni de simples incantations.

Selon moi, il était clairement malheureux de ne pas être un dieu. Et je ressentais parfaitement sa douleur.

Un legs salutaire

Enfin, quel ne fut pas mon effroi lorsque le jour de mes vingt-cinq ans, je réalisai avoir dépassé sa durée de vie. Son image s'imposa à moi. Sa gueule émaciée de jeune loup errant, son regard morne mais halluciné, son corps frémissant...

J'avais songé à sa mort prématurée quatre mois et demi avant de parvenir à ce quart de siècle, me faisant la réflexion qu'il n'était plus (oui, à l'évidence, il n'était déjà plus). Et bien que me sentant si proche de lui, j'étais inévitablement à mille lieues d'appréhender sa maturité poétique si précoce ; je pouvais seulement savourer la beauté de son œuvre, continuer d'aiguiser mes sens à cette dernière, puis me contenter de l'apprécier pour le restant de ma vie. Il était mort dans la solitude et dans l'anonymat le plus total. Souffreteux. Des lueurs dans les yeux. Mais, c'était comme s'il avait pressenti sa fin s'élancer frénétiquement vers lui. Alors, dans l'urgence, il s'empressa d'élaborer une œuvre fondamentale capable de subjuguer l'humanité, et de la ranimer le moment venu.

Mais peu importe. Je veux simplement me remémorer le message légué par Isidore Ducasse, aka le comte de Lautréamont. Et savourer, encore et encore, son offrande délicieuse (en relisant mon exemplaire de l'édition de Jean-Luc Steinmetz parue en 2001).

À voir aussi :
Détestable par François-Xavier Leblanc
ISBN : 978-2-9588425-0-5

Art Orienté Objet à Lourdes

Marion Laval-Jeantet et Pascal Pique — 2019-08-03T10:18:38Z

Le duo d'artistes Art Orienté Objet, formé par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin travaille à retarder la fin du monde. Ils développent une œuvre singulière sur la nécessité de préserver la biodiversité à partir de leurs recherches en biologie, en éthologie ou en anthropologie.

Ils sont autant passionnés par les sciences du vivant et les nouvelles technologies que par les mondes visionnaires et les cultures traditionnelles ayant gardé un lien à l'Invisible. Ils ont été parmi les pionniers de l'art bio tech et de la défense de la cause animale à travers l'art contemporain. La jonction de ces domaines qu'ils expérimentent et transmettent avec leurs œuvres, représente aujourd'hui un horizon incontournable : celui d'un art de l'antidote du prendre soin et de la réparation fondé sur des processus de réenchantement. Pour le château fort musée pyrénéen de Lourdes ils ont conçu une double proposition qui parle de transhistoire, de survivance des espèces, de biodiversité biologique et de climat. Avec l'ambition d'un art responsable qui participe à l'invention d'une nouvelle culture de la nature et du vivant.

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

Pascal Pique : Lourdes représente un endroit un peu particulier pour émettre une proposition d'art contemporain. Qui plus est depuis le Château fort – musée Pyrénéen qui surplombe d'un côté les sanctuaires de pèlerinage et de l'autre la ville profane. Quelles sensations avez-vous eues et comment avez-vous pris le problème d'une double intervention à la suite de votre première visite ?

Marion Laval-Jeantet : Lourdes est surtout une ville de grand passage, donc pourquoi pas d'art contemporain ? Du haut du château les sanctuaires semblent très lointains, c'est davantage le poids de l'histoire médiévale qui s'impose. Et la très importante collection d'objets régionaux et ethnographiques qu'abrite le château. Ce qui nous a d'emblée impressionnés était cette vaste fresque régionaliste qu'a développé Margalide Bondidier dans le musée, répertoriant non seulement les meubles et costumes pyrénéens, mais aussi les animaux, la géologie, les traditions populaires et ésotériques, jusqu'à l'architecture locale qu'elle a modélisée à l'extérieur du musée. Cet ensemble incroyable et foisonnant nous a conduits à nous repencher sur la question transhistorique : comment parler artistiquement des origines, du présent et du futur dans un cadre muséographique construit dans la première moitié du XXe siècle ?

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

PP : Votre proposition fonctionne en diptyque avec deux œuvres dédiées au monde animal. Comment l'avez-vous échafaudée ?

MLJ : Notre proposition s'est d'abord échafaudée sur ce vertige premier d'un musée qui vous transporte à travers le temps. D'une part elle reprend la légende des origines du blason de la ville sur lequel un aigle tient un poisson dans son bec, qui remonte au siège de la forteresse par Charlemagne au début de son histoire ; d'autre part elle comprend l'intrusion de l'ère informatique qui dépasse la période de collection des pièces du musée, pour aller encore au-delà, dans une anticipation darwiniste décalée.

Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

PP : La première œuvre présentée sur le donjon du château est très belle avec ce dessin de l'aigle de cinq mètres d'envergure tracé au néon bleu associé à un poisson qui semble tomber ou fondre du ciel. Il nous renvoie à la légende fondatrice de Lourdes, mais pas seulement ?

MLJ : D'abord l'aigle du blason de Lourdes, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, est venu d'un moment où sortant de l'espace intérieur très fourni du musée, nous nous promenions sur la grande terrasse du cavalier et là, levant les yeux, nous vîmes trois grands milans qui planaient au-dessus de la ville et du château. Il n'y a que très peu de villes de cette importance en France où de tels rapaces volent en se sentant chez eux. Aussitôt je revis le moment où des montreurs d'aigles, non loin de Lourdes, se faisaient voler la viande qu'ils tendaient à des rapaces captifs par des aigles sauvages pyrénéens mieux aguerris. C'était fascinant, pour moi, là était le « pyrénéisme », la capacité qu'avait cette région à permettre encore la présence d'une nature sauvage qui résistait, là où elle disparaissait partout. L'inertie temporelle de ce château ayant survécu à tout, devenait le symbole parfait de cette résistance sauvage pyrénéenne, mais il fallait aussi alerter sur les dangers qui guettent si on n'y veille pas. Le titre Andachtsraum, qui signifie « espace de contemplation », est un terme forgé par l'historien d'art Aby Warburg en 1923, pour signifier que la technologie nous faisait déjà faire un pas en arrière quant à la contemplation du monde naturel qu'elle mettait en danger. De ce concept, nous avons entamé une série de néons d'animaux mis en danger par la pression technologique. Et, forcément, il fallait que la grandeur de cette présence sauvage et légendaire, l'aigle et le brochet pyrénéens, se retrouvent sur la façade du donjon, comme une alerte visuelle et électrique pour nous rappeler l'attention que nous devrions toujours leur porter. Car comment vivre si les symboles mêmes de notre culture disparaissent ?

Présentation des cires filées au Musée Pyrénées dans l'esprit de la muséographie de Margalide Le Bondidier

PP : Le second volet est composé du « Camelus Post-humanus » avec le squelette d'un curieux chameau à quatre cornes qui semble garder une déchetterie informatique dans l'ancienne poudrière en contrebas du château. S'agit-il d'une vision post apocalypse ?

MLJ : Après, le Camelus Post-humanus dans la poudrière, questionne la nécessité de poursuivre la collection au-delà de son point d'arrêt dans les années 70, à la mort de Margalide Bondidier. Tout en demandant ostensiblement si nous n'avons pas perdu de vue la question de l'histoire et de la perpétuation, avec l'aberration d'un monde contemporain en obsolescence continuelle. Non sans humour, la bête présentée selon les critères muséographiques des collections d'histoire naturelle n'a encore jamais existé, comme le spécifie son nom « Chameau post-humain »… elle est du reste réalisée avec des squelettes trouvés et recyclés de 6 ou 7 animaux différents, dont forcément celui d'un chameau. Mais elle n'est pas reconstituée comme une pure fantaisie, elle suit les préceptes évolutionnistes du zoologue Dougal Dixon qui a imaginé scientifiquement les critères d'évolution des espèces après la disparition de l'homme. Sauf étrangement celui du chameau. Nous y avons pallié en poursuivant sa logique scientifique. C'est de la pure anticipation, et le matériel informatique épars est là pour le rappeler : une époque où les restes de la technologie humaine du 21e siècle deviendraient restes archéologiques. Alors bien-sûr, ça a l'air post-apocalyptique, sauf à se dire que la vie a eu toutes sortes de formes sur terre, et peut-être que nous aussi…

Art Orienté Objet, Camelus Post-humanus, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Os, débris technologiques, fer, 200 x 250 x 100 cm (photo Luc Jennepin)

PP : Votre mobilisation pour la cause animale est connue depuis de nombreuses années. Vous avez été dès les années 1990 parmi les précurseurs du Bio art. Quel message livrez-vous en particulier ici à Lourdes ?

MLJ : La cause de l'animal est aussi celle de l'homme. Les animaux sont de grands réservoirs pour quantité de sous-espèces, bactéries, parasites, virus… en détruisant leur présence naturelle, nous nous exposons à devenir leurs hôtes futurs. L'humain pense souvent en terme culturel, voire idéologique, plutôt que scientifique, ici ces œuvres sont étrangement des rappels pour notre conscience. Il nous a semblé absolument essentiel de revenir ici, à travers le contraste de visions chaotiques, sur l'importance de l'histoire littéraire d'un pyrénéisme exploratoire, qui a fait débuter des livres comme Robinson Crusoé de Daniel Defoe ou Cinq semaines en ballon de Jules Vernes ici. Sans l'espace imaginaire du monde sauvage et animal, aucune mythologie, aucun rêve humain ne saurait tenir.

On parle souvent de la proximité entre créativités artistique et scientifique, mais la proximité entre ces deux approches nous semble surtout tenir à leur capacité de prendre une distance analytique salutaire avec le réel. Faire de l'art revient pour nous à penser le réel, en prendre conscience et bouger les limites de la sensibilité contemporaine. Et cela nous porte depuis plus de vingt ans à nous interroger sur l'éradication du monde sauvage, mais aussi sur la modification du Vivant biologique et environnemental par l'homme. Une ville comme Lourdes semble excentrée et décalée dans l'histoire actuelle, et pourtant, du fait de sa proximité avec le réservoir naturel des Pyrénées, elle pourrait s'avérer dans le futur être un lieu éminemment utile à l'étude de la diversité biologique, à l'environnement, au climat…

Art Orienté Objet, Camelus Post-humanus, 2019

Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes Os, débris technologiques, fer, 200 x 250 x 100 cm (photo Luc Jennepin)

PP : Il y a une autre dimension de votre travail qui transparaît dans l'aigle de lumière bleue. C'est votre rapport aux cultures de l'Invisible. D'ailleurs l'une de vos premières propositions, « la montagne des esprits », qui n'a pu être réalisée, renvoyait à la mystérieuse tradition des cires de deuil qui est exposée dans le musée. Que représente la lumière pour vous ?

MLJ : La lumière est un outil passionnant pour nous. Inévitablement elle évoque la rémanence de la vie, la présence d'une dimension autre, difficile d'accès et pourtant à proximité. Même si l'aigle venait à disparaître, sa présence évocatoire demeurerait. Dans de nombreuses cultures chamaniques, avec des plantes sacrées, on atteint cette vision irréelle et pourtant si marquante de l'aura des êtres vivants, et certaines auras d'êtres qui ne sont physiquement pas là apparaissent. Elles semblent bleutées, et produisent les contours d'animaux ou de personnes, de plantes parfois, qui annoncent une existence ignorée hors de cette connexion très particulière. L'aigle de lumière et son brochet s'annoncent comme le souvenir renouvelé d'une présence mythique qui fut peut-être réelle…

Art Orienté Objet, Les Tambours apotropaïques ou la machine à conjurer la fin du monde,1994-2018,

Courtesy galerie Les filles du calvaire

PP : A l'image du château de Lourdes, votre travail ne se situe t-il pas à la jonction du sacré et du profane ? Si le sujet est encore assez tabou il est important de l'aborder. Ce à quoi vous vous employez d'ailleurs depuis plusieurs années. Quels sont les enjeux de ce positionnement pour vous ?

MLJ : Personnellement, j'ai du mal à comprendre la question du sacré et du profane… elle implique des interdits, des lois, des conceptions culturelles qui ne me sont pas familières.

PP : Vous faites partie de ces personnes qui percevez des formes de messages ou de visions. Un peu comme Bernadette. Comment adviennent vos propres visions ?

MLJ : Je ne pense pas du tout percevoir des messages ou des visions « comme Bernadette ». D'autant que je vis dans une culture contemporaine très différente de la sienne. J'ai peut-être une sensibilité particulière qui me permet de percevoir des instantanés du monde, des constructions, des structures. J'ai cela depuis que je suis petite, mais je suis aussi une artiste depuis que je suis petite, et ces visions sont peut-être à proprement parler simplement artistiques. Et peut-être que la seule différence qui existe entre moi et d'autres personnes est que, du fait de ma culture familiale, cela n'a jamais été considéré comme une bizarrerie, mais au contraire comme une réalité assumable par certains.

Art Orienté Objet, Ursae lacrimae, 2011,

Installation au Château de Foix, exposition « Quelle histoire » Collection Les abattoirs, Frac Midi-Pyrénées

PP : Dès lors comment s'articulent ces visions du monde et la mise en œuvre de votre art. En d'autres terme vos œuvres ne sont pas que des imageries ou des illustrations de visions ni de concepts. Mais elles sont littéralement chargées et potentiellement actives. Comme dans certaines cultures de l'Invisible tel que le mazzerisme corse dans lequel vous avez des attaches. Quelle est l'importance de concilier aujourd'hui ouvertement ces diverses dimensions : artiste, chercheur universitaire et anthropologue du chamanisme ?

MLJ : Habituellement, les visions artistiques surgissent avec un caractère très finalisé. Je peux à chaque fois décrire précisément ce que j'imagine, ce que je perçois et pourquoi. Mais elles ont aussi quelque chose d'inabouti, c'est pourquoi nous travaillons à deux avec Benoît Mangin, chaque vision est étudiée, discutée, énoncée et lorsqu'elle ne fait pas encore sens, nous la laissons tomber. Cette dialectique est très importante dans notre travail. Elle permet d'écarter le danger, l'anxiété, certaines représentations très négatives du monde, elle permet l'avènement d'une certaine justesse du sensible, dans les meilleurs des cas. Quand nous atteignons cette justesse, quand nous entrons en résonance, alors les œuvres ont effectivement une activité particulière sur la conscience de ceux qui les regardent. Elles sont actives, dans la mesure où elles transmettent quelque chose. C'est cette transmission qui fait dire parfois que nos œuvres sont chargées [sourire]. Pour certains la charge est un concept négatif, pour nous, c'est un concept extrêmement précieux, à l'image de ce que les anciens appelaient l'efficace des images. La charge est la dynamique du sensible, ce qui permet aux esprits de bouger leurs positions, c'est une magnifique activité de l'art, que je place personnellement très au-dessus d'une simple vision. Dans les systèmes chamaniques aussi, la vision est loin d'être l'élément le plus important. Qu'un bon chaman voit est une évidence, mais pour être bon, il doit d'abord être capable de transmettre et de négocier avec les esprits, autour de lui et dans un autre monde. Le chaman change la réalité, il ne se contente pas de voir. Ces processus très anciens, que j'ai étudiés en anthropologie, mais aussi sur le terrain dans de nombreux groupes chamaniques traditionnels, ont véritablement quelque chose à nous apprendre à l'heure où le monde se noie dans sa complexité. Ils nous apprennent l'évidence, la responsabilité, la conséquence de nos actes sans entrer dans une idéologie moralisatrice.

Art Orienté Objet, La peau de chagrin,

Courtesy des artistes, 2009-2010

PP : Vos visions peuvent être redoutables, sévères, réalistes, mais également empreintes d'une dimension particulière. Parfois même d'une certaine douceur. Quelles énergies mettez-vous en œuvre à ces niveaux ?

MLJ : Excusez-moi, je ne comprends pas la question. La transmission simultanée d'une chose et de son contraire est une nécessité ontologique quand il s'agit d'art, selon moi. C'est à celui qui regarde de placer son propre curseur entre ces deux pôles opposés et de voir si le curseur bouge avec le temps, si sa conscience sensible évolue.

Art Orienté Objet, Pioneer World 2, 2001

PP : Vous pensez donc que l'art puisse réellement avoir une dimension prophylactique ou réparatrice. Si c'est le cas c'est un enjeu extrêmement important d'un point de vue individuel et collectif. Dans ce cas, comment nourrir et développer non seulement la vision, mais aussi la culture d'un monde visionnaire qui serait en quelque sorte auto-réparateur ? Et que nous dirait l'Invisible sur le sujet si vous voulez-bien le questionner pour nous ?

MLJ : Oui, au niveau des consciences, forcément davantage individuelles que collectives, l'art peut réparer par la prise de conscience du caractère toxique de certains événements, et par leur sublimation. Peu d'artistes toutefois revendiquent une dimension visionnaire. Car il s'agit d'un concept empreint d'un archaïsme qui a été balayé au siècle des lumières, puis avec la modernité, où soudain il n'était plus envisageable d'évoquer des notions telles que l'inspiration, historiquement inscrite dans la perception d'un autre monde. Si déjà certains artistes reviennent sur cette position, il ne sera pas si difficile de développer la conviction d'un pouvoir réparateur de l'art chez un public très demandeur. En revanche, je n'aurais pas la naïveté de transmettre une vision univoque de l'invisible. Dans le chamanisme, un seul invisible ne parle pas. Ce sont véritablement des milliers d'invisibles qui parlent, et ils sont loin d'être tous amicaux. D'une certaine manière l'autre monde y est décrit comme le miroir du nôtre… Il faut savoir y faire son chemin, ne pas écouter tout le monde, négocier, toutes sortes de raisons pour lesquelles le christianisme s'est éloigné des traditions chamaniques qui précédaient son apparition. Ces pratiques pouvaient s'avérer très dangereuses, comme le montre la culture de l'exorcisme. Il m'est arrivé de croiser des chamanes qui d'un jour à l'autre passaient d'une grande bienveillance à une véritable nocivité, selon les esprits avec lesquels ils devaient négocier pour tel ou tel besoin. Penser que la voie visionnaire serait la voie la plus juste en art, ce serait croire qu'il n'y a qu'une vérité ailleurs, or ce n'est pas le cas. L'art existe surtout pour permettre à chacun de comprendre où placer sa sensibilité pour faire avancer sa conscience émotionnelle. La force de l'art est de revendiquer cette intelligence très particulière qui est celle du ressenti, une intelligence propre à notre incarnation dans un corps sensible qui, selon toutes les traditions mystiques, permet de changer de niveau de conscience d'un monde à l'autre. Et n'est-ce pas déjà incroyable ?

Remerciements : les artistes et le commissariat de l'exposition tiennent à remercier Rachel Suteau, Conservatrice du patrimoine, Directrice du château fort - Musée Pyrénéen, pour sa précieuse collaboration.

IN SITU Patrimoine et art contemporain - 2019
21 juin > 29 septembre 2019
Château fort – Musée pyrénéen - Lourdes
Horaires d'ouverture : tous les jours — De 10h à 19h

https://patrimoineetartcontemporain.com/

Illustration couverture : Art Orienté Objet, Andachtsraum, l'aigle et le brochet, 2019, Création pour In situ 2019 au Château fort-Musée Pyrénéen, Lourdes, Néon bleu, 500 x 80 cm (photos Luc Jennepin)

L'Archiduc et la culture

Laëtitia Bischoff — 2018-09-26T15:55:13Z

J'aimerais mettre côte à côte deux œuvres, distantes l'une de l'autre par les kilomètres et par les âges, mais a priori mettant en jeu, c'est-à-dire en force combinatoire, en dialogue, une espèce animale et des caractéristiques humaines.

L'Archiduc est une chouette effraie empaillée. Ses ailes se déploient autour de ses flancs et laissent apparaître des décorations honorifiques accrochées à son plumage. L'acte de taxidermie a fait d'un être vivant un objet. L'élan vital et les tripes ont été perdues au profit d'une physicalité arrêtée, stoïque. Les médailles bigarrées dont l'artiste décore l'animal sont elles aussi des objets, des objets qui confèrent à leur contexte d'existence une qualité culturelle, humaine. Cette œuvre de la plasticienne Céline Cléron entame alors un court-circuit entre sujet et objet. L'objet « médaille » rend L'Archiduc sujet, l'amène dans la sphère humaine, lui procure la « culture » nécessaire pour accéder aux spécificités qui se refusent d'habitude en ce monde moderne à ce qui est « nature ». L'œuvre de Cléron crée une faille au cœur de nos codes de société, elle instaure un dialogue et une considération culturelle avec un non-humain, non sans humour et sensibilité.
Diptyque image

Et si nous considérions la démarche de Cléron, artiste-plasticienne contemporaine s'appropriant le vivant avec délicatesse, au regard de l'anthropologie de la nature, au regard d'autres formulations artistiques d'être vis à vis du vivant ?

Sculptée dans le bois, une tête humaine est prise au cœur d'un bec d'oiseau. Il s'agit d'un masque, un masque plongeon Yup'ik d'Alaska, conservé à l'Université de Californie. Il est conçu pour être porté par un danseur, qui baisse puis relève la tête, révélant tour à tour l'oiseau puis le visage humain niché au creux du bec. Une complémentarité est en jeu, une cohésion est recherchée entre l'humain et l'oiseau.

Ainsi si ce masque semble à première vue avoir les mêmes caractéristiques combinatoires que celles en présence dans L'Archiduc, les détails humains n'évoquent ici pas forcément l'espèce humaine. En effet chez les Yup'ik, le visage ne correspond pas à l'humain en tant qu'espèce à part entière, il est celui de l'âme que tout être porte en lui. Le visage figuré dans ce masque « dénote l'intériorité de l'âme, le fait que l'animal est doté d'une subjectivité analogue à celle des humains, et ce sont des traits humains qui servent à figurer cette intériorité animale. » (Descola 269)

Le masque Yup'ik marque l'effectuation d'une ontologie du monde bien différente de la nôtre et de celle dans laquelle opère Cléron. Pour se mettre en œuvre, se mettre en mouvement, cette ontologie dite animiste attribue une âme à tous les existants (humains, animaux, végétaux, montagnes, nuages, rivières, esprits…). Chaque entité est douée d'une intériorité, figurée par les traits d'un visage humain, et c'est cela qui crée une continuité entre les espèces. Nous sommes par contre dissemblables par nos « costumes », nos physicalités qui nous confèrent l'allure d'un oiseau, d'un félin ou d'un humain etc. Les relations culturelles dépassent donc les frontières des espèces, ce sont des relations entre tous les êtres sans exception qui régissent le monde animiste, comme l'explique Descola :

« Jadis, tous les êtres étaient dotés d'un même corps polyvalent, avant que la différenciation des espèces dont les mythes narrent les épisodes ne les confine dans leurs corps actuels. Les humains aussi ont perdu cette polyvalence initiale, de sorte qu'ils s'efforcent d'adjoindre à leur corps les appendices d'autres espèces, sous forme d'attributs perforants (becs, griffes, dents), sonores (élytres d'oiseaux) ou lumineux (plumes d'oiseaux). Cela leur permet d'emprunter aux animaux leurs dispositions particulières ».

Si les humains animistes se procurent les appendices d'autres espèces, dans l'œuvre de Cléron c'est la chouette effraie empaillée qui s'en affuble et qui emprunte à l'animal-humain ses dispositions vestimentaires honorifiques. Une espèce se déguise en une autre dans cette œuvre contemporaine. Un phénomène réflexif intéressant se met en marche, un échange de type animiste s'amorce dans la figure de L'Archiduc. Cléron ne traite pourtant pas du sujet de l'âme si cher à la cosmologie animiste, elle n'ébranle pas la vision du monde moderne, elle y intègre une faille que l'on qualifierait de poétique. Dans d'autres œuvres de l'artiste-plasticienne, la calle pour mesurer la taille de l'enfant est un crâne d'oiseau, un long squelette de python s'étire en montagnes russes (L'horizon des événements #1), des fossiles d'ammonite deviennent yoyos. Cléron offre aux non-humains signés par leurs squelettes notamment les distinctions, mesures, jeux culturels du monde moderne. Elle fait jouer aux non-humains les jeux culturels que nous nous sommes réservés. Aussi, l'artiste biaise les critères objet/sujet afin que, peu à peu, le spectateur – en l'occurrence moderne et ne pouvant adopter un point de vue animiste –, revoit les codes de sa sphère culturelle pour y penser ses co-existants terrestres.

Bibliographie :

Blanc, Dominique. « La fabrique des images » Connaissance des Arts 437 (2014).
Descola, Philippe. La Composition des mondes. Entretiens avec Pierre Charbonnier., Paris, Flammarion, 2014.

Illustrations :
L'Archiduc (Série « les Receleurs »)
2013, Chouette effraie naturalisée, médailles, 30x25x37cm
Collection privée

Masque yup'ik représentant un oiseau aquatique (Pastolik, Alaska, XIXe siècle). Bois peint, 38x21x26cm, Berkeley, Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology, University of California, inv.2-4597 (DR).

Les âmes errantes

Hannibal Volkoff — 2018-06-30T19:30:00Z

Dans le discours spiritualisant, les âmes errantes sont les esprits qui, après la mort, n'ayant pu rejoindre l'au-delà ni se réincarner, vagabondent dans le monde comme dans des limbes.

Ce concept, riche en récits et en images, ne pouvait pas échapper à de très nombreuses illustrations dans l'art. Mais cette exposition, présentant les travaux de Dan Barichasse, Sandrine Elberg et Hannibal Volkoff, n'aura pas pour but de proposer un échantillon de ces illustrations. Elle se veut plutôt comme un exercice sensoriel d'images qui se traversent les unes les autres autant qu'elles sont traversées en elles-mêmes, dans leur matière propre, témoignant d'un passage, d'une apparition intérieure comme celle d'un spectre.
La peinture à l'huile de Dan Barichasse se déverse sur du papier glacé, support vierge par excellence, refusant d'absorber. La peinture est d'abord en fuite, comme effrayée, puis en attente, elle se cherche sur cet espace où elle ne peut s'ancrer ; l'artiste l'aide en maniant le papier et en la confrontant à de nouvelles strates de peinture aux dosages variés, jour après jour. Ce qui est tache au départ, telle une cellule, se surprend à explorer son potentiel de formes, se répand en apprivoisant les multiples textures qu'elle engendre. Dan Barichasse fait souvent référence à la cosmogonie, il travaille ses tableaux comme on observe la création d'un univers et le processus d'irrigation du vivant dans un lieu donné pour s'y épanouir.

Daniel Barichasse, « Eternel éphémère » Peinture sur papier glacé, 110x78cm, 2004

Le contraste entre le magma de textures et la froideur industrielle du papier glacé, comme celui entre les sillons veineux et les aplats, sautent aux yeux. On est tenté de caresser le tableau, de constater par nous-mêmes comment chaque couche repose sur la précédente pour muter en une forme, en une impression nouvelle. La peinture est ici particulièrement sereine, lyrique, elle semble jouir d'être là, de son propre cheminement pour devenir un territoire abstrait multipliant les frontières pour mieux les dépasser. On pense à un monde flottant, à un sommeil filtré par des rideaux aquatiques et végétales, des voiles de méduses qui se meuvent afin ne pas être identifiées.
Des présences s'y cachent. Ces motifs, visages, lucioles furtives que l'on devine, naissent de l'abstraction mais se refusent encore au figuratif. Ils disent ce qui se dissimule dans l'informe des origines : la vie en latence, la promesse de l'être. Comme si la peinture avait la fonction d'un liquide amniotique dans lequel repose le signe, et ne s'incarne qu'à travers notre regard, comme le sens d'un rêve que l'on défini à distance de ses profondeurs indistinctes et qui nous revient tel les rayons de lumière transperçant les abysses
Le travail de Sandrine Elberg fait preuve d'une volonté inverse : là où l'abstraction de Dan Barichasse tend vers le figuratif, sa photographie (pourtant art par excellence de la captation du visible) montre le résultat d'une contamination du reconnaissable par des formes abstraites. Nommée « Mémoire de l'oubli », la série présentée prend comme support des photographies argentiques vernaculaires, puisées dans les archives de l'artiste, images d'intérieurs ou de paysages, qu'elle soumet dans sa chambre noire à des réactions thermiques et chimiques dévorant l'image initiale.
Un noircissement du tirage se produit alors, l'obscurité s'abat sur les images du quotidien et des traces blanches apparaissent, naissant de cette nuit. Elles évoquent des constellations : la nuit a besoin d'étoiles pour parler d'elle. Elles évoquent aussi les rhizomes : amas de tiges souterraines se nourrissant de la pénombre, de la chambre noire elle-même, enrichissant l'image, en la détruisant, de sa matière organique. Cette série se place dans la continuité d'un long travail de Sandrine Elberg mêlant le scientifique et l'onirisme, faisant du microscopique un univers macroscopique et des visions cosmiques une exploration cellulaire.

Daniel Barichasse, Âmes errantes, Peinture sur papier glacé, 110x78, 2009

Les traces envahissent ces images anodines comme pour dire qu'elles ont toujours été là, qu'elles sont la palpitation des profondeurs sous l'habituel, sous le langage. Les photographies sont ensuite numérisées : « Mémoire de l'oubli » n'est pas seulement la mémoire de l'inconscient, mais aussi de l'argentique, et c'est cette idée de passage qui est au centre de la démarche de Sandrine Elberg. Un autoportrait en Yuki-Onna accompagne cette série, fantôme de l'hiver, éternelle personnification errante de l'éphémère neige, comme une image funéraire de ce qui pénètre les images en les consumant.
Une sélection de photographies d'Hannibal Volkoff contextualise les recherches de ces deux alchimistes sous l'angle du corps. Elles sont issues de trois séries différentes. L'une utilise des radios de cage thoracique pour en faire un paysage de l'intérieur, les vestiges d'une cité engloutie qu'un explorateur aurait localisées dans les cartographies de Sandrine Elberg et les songes de Dan Barichasse. Deux autres images issues de la série des « Corps vertiges » décrivent un renversement du corps comme ébloui ou perdu par ce qui le traverse dans son expérience intime, lorsque l'être vacille, se suspend. L'obscurité qui l'entoure peut être vue comme l'heureuse plénitude d'un rejaillissement, ou comme l'angoissante submersion dans un inconnu empli de dangers.

Hannibal Volkoff, Sans titre Photographie numérique, 60x42, 2013

Enfin, la photographie d'un pénis en érection propose un autre angle d'approche de cette exposition, à savoir que ces âmes errantes sillonnant chacune des œuvres seraient en fait la libido, cette énergie précédant la conscience et lui survivant. Nous parlions de « monde flottant » pour la peinture de Dan Barichasse ; au japon, dans les terres de la belle Yuki-Onna, le monde flottant est un courant artistique particulièrement propice à l'érotisme et au fantastique. C'est une chose que la psychanalyse a bien compris : il faut passer par l'onirisme, par le mythe, pour parler de la vérité du corps. La vérité du corps, c'est à dire le Réel qui nous restera toujours voilé mais dont la fuyante présence, cette présence en tant que fuite, est justement la quête, autant que le point de départ, de l'art.

Invitation

La Galerie Hors-Champs est heureuse de vous inviter au vernissage de l'exposition "Les âmes errantes", présentant des oeuvres de :
Daniel Barichassee (peinture)
Sandrine Elberg (photographie)
Hannibal Volkoff (photographie)
Le jeudi 5 juillet de 18 heures à 21 heures. L'exposition se prolongera jusqu'au dimanche 26 août 2018.
20 rue des gravilliers 75003 Paris

Et au passage, saviez vous que la Galerie Hors-Champs a 7 ans ? !!!

Couverture : Sandrine Elberg, Sans titre, Photographie numérique, 2018

L'animal

Laëtitia Bischoff — 2017-10-29T22:15:41Z

Pour ou contre le loup ? La question est actuelle. Et pourquoi pas pour ou contre le toilettage pour chien ?

Cette pratique ne relève-t-elle pas d'une sur-domestication néfaste aux animaux ? Cela ne caractérise-t-il pas une société où l'humain souhaite que les mœurs de quelques espèces soient calquées sur les siennes ?

Au sujet du loup, certains, enfouis dans un bureau entre le septième et le onzième étage, espèrent secrètement, survivent peut-être même, grâce à l'idée qu'une nature vierge de leurs faits existe et qu'il faut absolument sanctuariser espaces et espèces... Pour ce faire il faudra pourtant remettre en cause la ville même et son expansion galopante, comprendre la nuisance de l'éclairage public pour les espèces sauvages par exemple. De ceux qui vivent avec ou au dedans des espaces naturels, certains souhaitent l'éradication du loup : l'homme est roi ; d'autres la cohabitation. Que l'on soit pour la sanctuarisation ou l'éradication sans faille du loup, c'est un monde avec une grande barrière entre humain et non-humain qui se dessine. L'un vit hors-sol, l'autre s'accapare l'entièreté des surfaces. Dans la solution de la cohabitation, ressort, a contrario, le respect de l'adversaire. L'éleveur ne pourra pas vivre sans se défendre, le loup sans attaquer.

Ce débat est symptomatique d'une société construite par et pour les humains où tout le reste (ce qui n'est pas humain) est une ressource ou une propriété. Le loup met à mal ressource et propriété, il s'immisce dans la chaîne alimentaire prévue par l'humain, foule son territoire, pille ses biens. Selon les extrêmes, il faut donc soit : 1/ le sortir de la société : le mettre dans des endroits protégés où l'homme n'a pas le droit de cité. 2/ tuer tous ses spécimens jusqu'au dernier.

Et si nous faisions société avec les mouches, les loups, les arbres, les montagnes, les pigeons et les caniches. Bien sûr cela demanderait pas mal d'imagination, et une bonne dose de mise à mal de nos réflexes économiques. Mais dans une telle société, les confrontations entre humain et loup se poseraient de manière tout à fait différente. Bien sûr, il vous semble peut-être plus facile d'éradiquer ou de sanctuariser que de changer de modèle de société, ou du moins en envisager un autre. J'en conviens... Encore que, cela n'est peut être pas si difficile à entrevoir, comme nous le rappelle Philippe Descola dans Par delà nature et culture [1]. Nous, Occidentaux modernes, sommes bien seuls à avoir instauré une limite entre humain et non-humain, bien seuls à avoir fait société à part, à entretenir l'idée que la « culture » est l'apanage des humains et que c'est cela qui nous élève au-dessus du non-humain.

D'Aristote, au christianisme, en passant par Descartes, notre histoire a forgé cet état de fait : « [l'homme] n'a donc pas sa place dans la nature comme un élément parmi d'autres, il n'est pas “par nature” comme les plantes et les animaux, il est devenu transcendant au monde physique ; son essence et son devenir relèvent désormais de la grâce, qui est au-delà de la nature. » Il « observe » la nature, il construit le « paysage ». Cet humain-là est dit « naturaliste » par Descola. Mais il existe également les schèmes de l'analogisme, du totémisme et de l'animisme que détaille l'auteur au fil des pages. L'animisme généralise à une multitude d'existants la position de sujet moral : « le sujet animique est partout, dans l'oiseau dérangé qui survole en protestant, dans le vent du nord et la débâcle grondante, dans le caribou traqué qui fait soudain volte-face pour toiser le chasseur ». Selon une vision totémique du monde, les humains d'un même village appartiennent à différentes espèces, enfin, la pensée chinoise, importante forme de vision analogique fait très peu de distinction entre l'intériorité et la physicalité, tout est dans tout. Ces schèmes placent chacun à un endroit différent l'universalité, les particularités, les échanges : « Dans l'aire subarctique comme dans maintes sociétés amazoniennes, les relations entre humains et non-humains sont avant tout des relations de personne à personne, entretenues et consolidées au fil de l'existence de tous et de chacun. »

Une fois notre société naturaliste ainsi délimitée, il est possible de réfléchir, c'est à dire, de prendre du recul, concevoir la relativité d'une ou de la connaissance... et de se mettre à rêver. Une fois le conditionnement révélé, on peut choisir en quoi l'humain est tout à la fois distinct de et en continuité avec les autres formes de vie, on peut concevoir ce que Edouardo Kohn, autre anthropologue, énonce : « [toutes]formes de vie se représentent le monde d'une manière ou d'une autre et que ces représentations sont inhérentes à leur être. Ce que nous partageons avec les créatures vivantes non humaines, ainsi, n'est pas la corporéité (embodiment) […] mais le fait que nous vivions tous avec et à travers des signes [2] ».

L'arbre émet des signes, chaque espèce d'animal aussi, à sa manière, construit et envoie ses signes, non pas exclusivement pour ses congénères mais pour tout autre forme de vie qui viendrait à y prêter garde. Comprendre et émettre des signaux, voici les gestes et les attitudes d'un territoire de culture. Dans notre univers naturaliste, ce territoire de culture partagé avec les non-humains a eu et a toujours le droit de cité dans la poésie et l'art.

Voici quelques extraits de Tomas Tranströmer qui marquent son attention aux signes des non-humains, conditionnant ses actes et ses points de vue en fonction des informations ainsi apportées :

« [...] Cet étonnement toujours aussi immense

quand l'île me tend la main

et me tire de ma tristesse »

« Las de tous ceux qui

viennent avec des mots, des mots mais pas de langage […]

je tombe sur les traces

de pattes d'un cerf dans la neige

Pas de mots mais un langage [3]. »

Et puis l'artiste, faiseur d'images, Bault. Il invente un bestiaire parfois gigantesque sur les murs des villes et des zones périphériques. Le non-humain moitié-bête moitié-esprit reprend place, converse avec l'homme contemporain en incarnant de nouveaux mythes, comme avec cette figure nommée « pétrole ». Ses fresques sont des couvertures animales pour nos cités, ses personnages des gardiens pour les murs désœuvrés par l'utilitarisme.

Des animaux irradiés par

un arc en ciel acide

osent se lever depuis

trois traits enfantins

courent les murs

gardent le ciel

et les passants

ils brisent

le blanc

le gris

le ciment

veillent et présentent

leurs attributs

de dents

de cornes

de torses atrophiés

d'appendices patibulaires

fourgué de lances,

de crevasses et de bosses

de becs et de rayons solaires

les villes ont toute

place pour ces géants

Une tribu prend siège

apporte son feu

à nos revers oubliés [4]

Bault explique lors d'un entretien avec Sophie Pujas :

« J'ai une maladie, depuis tout petit, avec pas mal de potes, c'est celle des murs. Je ne peux pas passer dans une rue sans les regarder. L'atmosphère, la texture des murs, les couleurs : il y a quelque chose de rupestre, de préhistorique. […] J'étais très attiré par tout ce qui se faisait au Brésil, par les Os Gemeos. Je faisais des petits fanzines. J'avais des kilos de BD chez moi, et ça a été une vraie source d'inspiration et de réflexion. […] J'ai dessiné beaucoup d'insectes, avec cette idée que c'est sans doute un des gros problèmes des siècles à venir – les pandémies, les virus – mais aussi la solution, la nourriture... Beaucoup de scènes animales viennent de scènes d'actualité et de choses qui m'inquiètent. Mais je refuse de faire des choses plus frontales. J'aime l'absurde. Et je refuse de penser que cela ne veut rien dire [5]. »

S'envelopper des représentations d'êtres imaginaires voilà ce que fait également le peuple Haida avec des représentations murales et ses vêtements (des bottes jusqu'au chapeau) aux visuels imbriquant différentes espèces animales, la transformation étant une donnée de base de leur civilisation et leurs mythes originaires foisonnant d'animaux. Ainsi l'être humain se pare d'une identité défaite de l'histoire, une identité de genèse, comme un arbre se recentre en ses racines à chaque automne. L'animal peint, brodé est la peau culturelle de l'homme.

À rebours de cette démonstration, mais de manière tout aussi utile et intéressante, Gregory Forstner habille les animaux de vêtements humains et de gestes cruels empruntés aux exactions de la deuxième guerre mondiale. Comment se dépêtrer de tant de cruauté purement humaine et naturaliste ? Les ancêtres de l'artiste ont combattu dans les deux camps de cette guerre, quel héritage a-t-il à expier ! La figure du chien revient le plus souvent, cet animal fidèle prend les atours de nous, bourreaux. Nous revenons dans un monde où la distanciation entre l'homme et l'animal joue pleinement son rôle pour « donner à voir », mettre la distance nécessaire à cette impossible figuration. Le non-humain surgit, comme à la rescousse de notre propre espèce.

Nés naturalistes, nous ne pourrons sûrement pas nous en défaire, mais essayons de ne pas nous y enfermer. Entrons en culture avec le non-humain, cherchons ses signes, interprétons-les, soyons-en les rapporteurs avant qu'ils n'aient plus rien à exprimer.

[1] Philippe Descola, Par delà nature et culture, Nrf, Bibliothèque des sciences humaines.

[2] Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, Éditions Zones Sensibles.

[3] Tomas Tranströmer, Cinq poèmes du Grand Nord, Gallimard.

[4] Tomas Tranströmer, Baltiques.

[5] Interview de Bault dans Artistikrezo.

Parade bilatérale

Christine Laquet — 2015-06-27T16:25:02Z

La production multiforme de Christine Laquet interroge notre rapport au temps, à l'Histoire et depuis plusieurs années elle se concentre sur les figures de l'animal, de la sauvagerie. À la frontière des sciences naturelles, anthropologiques et politiques, elle porte une attention particulière aux rites sociaux et déconstruit les oppositions conventionnelles entre Nature et Culture. C'est en élargissant le dialogue sur les croyances, la question du magique et du rituel dans notre société, que le travail de Laquet prend forme.

Par le choix de son titre d'exposition, Christine Laquet évoque une manifestation du burlesque. Une parade est énoncée, à laquelle elle appose l'adjectif « bilatérale », un terme plutôt d'usage en politique. L'artiste engage ainsi une dialectique créative, déterminée par une certaine symétrie. Là où des accords plus au moins égaux entre deux parties sont signés, un engagement mutuel est nécessaire.

Pénétrant dans l'histoire profonde de la terre, à partir d'images des stratigraphies rocheuses et se référant à ce temps appelé Anthropocène [1], l'artiste évoque le trouble d'une époque en cours et incite à renouveler les relations entre Nature et Culture.

À l'instar de l'anthropologue Philippe Descola, elle entend dépasser cette position occidentale dualiste, en stipulant que la nature est elle-même une production sociale, et que les quatre modes d'identification (totémisme, animisme, analogisme et naturalisme) ont un fort référentiel commun.

L'action de dévorer est au centre de passions ardentes.

Performer l'avidité : dévoration est autant un désir immodéré qu'une nécessité. Quand la faim ou la soif deviennent pressantes. Un aigle royal engloutit sa proie. Une voix s'épanche. Des sons accompagnent un cheminement. Des regards se croisent.
Paysage émotionnel.

« Il y a plusieurs manières d'aborder le travail de Christine Laquet. L'une des lectures possibles s'intéresserait aux artefacts et peut-être plus précisément encore aux instruments que convoque l'artiste et qui relèvent tous à leur manière d'une science, archaïque ou moderne. Une science dont les objectifs – la capture et la preuve – sont ici détournés pour donner à voir, à ressentir un moment précis, un seuil d'apparition.
Objets-éclaireurs d'un monde invisible, le travail de Christine Laquet est un territoire troublant où se confrontent deux forces en lutte dans la modernité ; deux approches concurrentes dans la recherche d'une saisie du Réel : le rite et la science. Le rite est alors à imaginer dans son régime étendu. Il faudra pour ce faire le penser dans une autre écologie que celle de l'Occident, en remettant en cause la centralité de l'homme dans la Nature.

C'est à un effet de balance que nous invite l'artiste — un effet de suspension entre deux champs magnétiques — un mouvement qui alterne le laisser venir, et à l'inverse une volonté de prise et de maîtrise, de projection du soi sur le monde. La langue servira ainsi tout autant à nommer, qu'à faire glisser le sens dans un rite de transformation tant lacanien que chamanique. Les images peintes s'exposeront comme des trophées, mais aussi comme des vœux, des rêves, comme le vocabulaire rupestre d'une communication entre les espèces.

Ce que pose d'emblée l'artiste, c'est la question de la présence en mettant en scène des instruments de capture qui sont aussi des instruments d'attente, les outils d'un art du « ce qui vient ». D'où un certain goût pour les formes suspendues – un couteau, un trapèze... — qui n'ont rien de légères tant elles supposent que quelque chose peut arriver, se tient dès le début au-dessus de nos têtes comme une menace qui jamais ne nous quitte, un récit des possibles, une « histoire de tout ». Une histoire à double titre : comme retour dans le présent du passé – une archéologie —mais aussi : comme fabulation – c'est-à-dire comme art du futur qui ne cherche pas à le prévoir ni à le figer, une saisie sans prise qui prend ses distances avec ce qu'Isabelle Stengers nomme la « futurologie ».

Difficile d'ailleurs de fixer notre attention sur les seuls objets qu'expose l'artiste, sur un « qu'est-ce que c'est ? » sans parvenir tout à fait à éloigner une autre question tout aussi prégnante : « à quel moment sommes-nous ? ». Et à voir revenir par un tour inédit des questions propres à l'anthropologie – et plus précisément à la mise en exposition de ses artefacts.

[...] À l'aide d'œuvres généreuses, à la puissance visuelle indéniable, Christine Laquet jette peut-être discrètement le trouble, joue d'un art du leurre, guette à la manière d'un éclaireur pour nous conduire sur les traces de cet instant diffus, au seuil d'une apparition fatale, mais insaisissable, celle du moment qui vient [2]. »

[1] Le terme a été créé au début des années 80 par Eugène Stoermer. Il se référait aux données portant sur les effets à l'échelle terrestre des activités humaines. Le nom Anthropocène est employé lors des discours sur la globalisation en 2000 par Paul Crutzen, Prix Nobel et chimiste de l'atmosphère, pour proposer que la transformation causée par les activités humaines mérite de définir une nouvelle époque géologique, succédant à l'Holocène qui a commencé à la fin de la dernière glaciation, il y a environ douze mille ans.

[2] Extraits du texte d'Olivier Marboeuf « L'éclaireur et le loup. De l'art du leurre chez Christine Laquet » dans le catalogue « Christine Laquet, Une brève histoire de tout », édition FRAC des Pays de la Loire, 2013.

Galerie White Project
24, rue Saint Claude — 75003 Paris
du mardi au vendredi de 14H00 à 19H00 le samedi de 11H00 à 19H00 et sur RDV
tél : 09.60.35.69.14 l info@whiteproject.fr | www.whiteproject.fr
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Oscillations autour du perdu

Jean-Louis Poitevin — 2014-09-26T22:03:39Z

Il y a dans l'esprit des hommes des aspirations si divergentes si contradictoires qu'un individu ne peut les suivre toutes sans risquer de se perdre.

Natacha Nisic

L'empire du perdu

Il y a dans l'esprit des hommes des aspirations si divergentes si contradictoires qu'un individu ne peut les suivre toutes sans risquer de se perdre. C'est pourquoi, il lui faut bien, à cet individu qui est chacun de nous, sinon choisir du moins se laisser emporter et suivre l'une ou l'autre des grandes directions par lesquelles passe la vie s'il veut pouvoir tisser le motif de son existence particulière. Parmi ces aspirations, il y en a deux qui encadrent toute vie humaine, celle qui pousse au départ et celle qui retient dans l'orbe du pays natal. La mutation de la planète terre en territoire commun à tous les hommes modifie la donne et confère à ce balancement entre partir et rester qui ouvrait sur une troisième possibilité, partir et revenir, des couleurs tout à fait inédites.

Celui sous la plume de qui la modernité est née, le poète français Charles Baudelaire, avait, dans « Le voyage », ultime poème de son œuvre maîtresse, Les fleurs du mal, cerné de près cette tension intime, vivante et vibrante en chacun, qui le fait hésiter toujours et balancer encore, entre partir et rester. Il a dit du voyage tout ce qu'il est possible de dire et sa vision à la fois synthétique et cruelle a su ne pas exclure les élans du désir et les accents de la gloire. Simplement, il les a si bien condensés, qu'il a su reconduire les figures du voyage à leur inanité tout en exaltant les visions que le voyage fait naître.

Partir, voyager, c'est inévitablement dessiner une boucle. Cette troisième voie, celle qui fait boucle, révèle donc l'existence de cette surprenante figure inscrite à même le cœur de tout homme, de ce signe, compris de chacun quoique, à proprement parler, illisible, le signe du « perdu ».

Un matin nous partons le cerveau plein de flamme,
Le cœur gros de rancune et de désirs amers,
Et nous allons suivant le rythme de la lame,
Berçant notre infini sur le fini des mers… [1]

La boucle qui décrit le mieux l'empire de ce perdu sur le cœur de l'homme constitue le vortex de tout voyage puisqu'elle se forme dans les inévitables tourbillons que fait naître l'incommensurabilité du fini et de l'infini en chacun de nous. Le perdu est la partie centrale, vide, pourtant hanté par les rêves inaccomplis comme par les désirs repus quoique, à peine vécus, ils soient aussitôt effacés. C'est ce vide qui constitue la patrie véritable, inévitable, du voyageur. C'est à partir d'elle qu'il mesure toutes les autres patries, sa « vraie » patrie s'il s'en reconnaît une, ses patries d'adoption ou d'élection s'il en a adopté ou élu de nouvelles, ses rêves si ce sont eux qui finalement continuent de brûler en lui une fois le voyage accompli.

Amer savoir celui qu'on tire du voyage !
Le monde, monotone et petit, aujourd'hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image :
Une oasis d'horreur dans un désert d'ennui !
Faut-il partir ? rester ? Si tu peux rester, reste ;
Pars, s'il le faut… [2]

Le perdu est peut-être tout simplement un autre nom pour désigner ce « nouveau » qui est, comme on s'en souvient le dernier mot des Fleurs du mal, livre qui se clôt sur une ode à la mort, tombeau paradoxal laissant perler une entaille lumineuse, comme si jamais en effet le couvercle ne se pouvait ajuster définitivement sur la nuit de l'oubli.

Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l'ancre !
Ce pays nous ennuie, ô mort appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayon !
Verse-nous ton poison pour qu'il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau ! [3]

Ce que le poème de Baudelaire, en dessinant la boucle du voyage, ne nomme donc pas autrement qu'en lui donnant ce statut paradoxal d'un adjectif, c'est cette dimension secrète qui l'anime, son cœur battant, ce « perdu » qui hante aussi bien ceux qui restent, mais d'une manière moins évidente, plus confuse et plus trouble peut-être que ceux qui sont partis.

Le perdu, en effet, n'est pas cernable par le seul adjectif de nouveau. En fait, comme ne cesse de le montrer Pascal Quignard, en particulier dans les livres regroupés sous le titre générique du Dernier royaume, le perdu se situe entre jadis et jamais. Car il est à la fois ce vers quoi nous tendons, l'objet indicible de toute nostalgie, et ce qui nous restera inaccessible puisque, quel que soit le parcours, que le voyage se fasse en courant terres et océans ou en tournant en rond autour de sa chambre, il est à la fois le centre vide qui existe au cœur de la boucle formée par l'errance et l'ensemble des images insaisissables qui y apparaissent et s'effacent aussitôt. Alors, c'est toujours après, un après qui n'est peuplé que de rêves, de songes, d'images et des rides qui animent, depuis toujours, la surface des océans. La boucle est le miroir infini du perdu, et le perdu tout ce qui passe sur ce miroir et que les yeux aperçoivent sans parvenir à s'en saisir.

Lee Ufan

Remarques biographiques

Il faut en venir maintenant à ce qui motive ce texte, à ce qui fut et continue d'être une expérience singulière de voyage et de voisinage. Elle concerne la relation singulière que j'entretiens avec la Corée comme pays à travers les relations concrètes que j'ai nouées en particulier avec des artistes coréens depuis plus de vingt ans maintenant. Si cette excursion biographique s'impose, c'est cependant moins de moi qu'il s'agit que d'une situation singulière qui entremêle voyage et voisinage, au singulier et au pluriel.

Il importe de commencer en évoquant la manière dont les artistes par lesquels j'ai découvert la culture coréenne étaient et sont encore à la fois des voyageurs d'un certain type et des voisins. Bien avant d'avoir pu me rendre à mon tour en Corée, je les ai connus et fréquentés en France. Ce sont eux les voyageurs de cette histoire, puisqu'ils ont fait le voyage vers la France et ce sont eux les voisins puisqu'ils ont aussi fait le choix de vivre à Paris. Vivant dans la même ville, Paris, il fut possible de nous rencontrer.

Bien plus tard, je serai à mon tour le voyageur et pour le temps de mes séjours, parfois de plusieurs mois, je serai le voisin en Corée, renouant parfois avec certains artistes coréens qui, entre-temps, ont choisi le retour au pays, bouclant ainsi la boucle du voyage. Il fut alors possible de comprendre combien la puissance magnétique de cette boucle s'exerçait désormais sur leur vie, mais aussi sur la mienne et combien le perdu était le signe énigmatique d'une blessure à la fois inguérissable et vitale.

C'est à une tentative d'approche de la relation culturelle entre l'autre et soi à partir du voyage et du voisinage que j'entends me livrer ici.

Dès le début des années quatre-vingt-dix, l'association d'artistes SONAMOU a investi d'anciens hangars à Issy-les-Moulineaux. C'est ainsi qu'une cinquantaine d'artistes coréens, la plupart récemment arrivés en France, à l'époque, le plus souvent pour y suivre des études d'art, ont cohabité avec une cinquantaine d'autres artistes, français pour la plupart. Le hasard a voulu que je connaisse un ou deux artistes français de ce groupe hétéroclite, et c'est ainsi que de visite d'atelier en visite d'atelier, dans ce lieu convivial qui devint un lieu vivant de la création à Paris pendant une bonne décennie, j'ai fait connaissance et tissé des liens avec quelques-uns des artistes coréens qui y travaillaient.

Il faut, ici, introduire la composante temps, ou plus exactement inscrire cette méditation et ce « récit » dans la longue durée qui est la leur. En effet, si le voyage conçu comme un trajet, est fait de nombreuses rencontres de courtes durées, le voyage conçu comme un transport en vue d'un séjour dans un autre monde, un nouveau pays, une nouvelle culture, ne peut avoir lieu que dans la longue durée. Elle seule ouvre la porte aux rencontres de voisinage, à ces possibles coïncidences des contraires qui, au cœur de la rationalisation des relations, témoignent de l'incomparable prégnance des affects dans la conduite des pratiques humaines. Quelques années passées hors de France, mais pas en Asie, m'ont éloigné de ce lieu et des artistes qui y travaillaient, jusqu'en 2004, moment où, de retour à Paris, grâce à quelques rencontres dans des vernissages, j'ai renoué avec certains d'entre eux. L'ancien hangar existait encore, mais ses jours étaient comptés. C'est à cette période que l'on m'a proposé d'aller en Corée et que s'est instaurée une relation plus complexe faite de voyages réguliers vers la Corée et de nouvelles formes de voisinage.

Ces précisions importent ici dans la mesure où il s'agit de témoigner pour éclairer quelques aspects de ce que l'on appelle la différence culturelle que j'avais pratiquée à haute dose avec ces voisins proches qu'étaient les Allemands puis les Autrichiens.
J'avais, en tant qu'attaché culturel, durant six ans dirigé des instituts français et été confronté ainsi aux questions, souvent amicales parfois douloureuses, que nous posent inévitablement les autres.

Redevenu simple citoyen, philosophe, critique d'art et écrivain, j'ai retrouvé une liberté d'esprit et de temps qui m'a permis de me laisser happer par des rencontres et de me consacrer à l'écriture de textes pour des artistes coréens. Ces voyages motivés par des projets artistiques m'ont permis d'appréhender combien voyage et voisinage étaient des dimensions de l'existence plus proches que ne le laissaient penser les mots eux-mêmes.

Lee Bae

Paris, plateforme expérimentale

Les « raisons » qui ont poussé des artistes coréens à venir s'installer en France après l'ouverture de leur pays à la fin des années quatre-vingts, sont multiples. Pour les plus jeunes, c'est à l'évidence le système éducatif, attractif à la fois par sa gratuité et par sa qualité, qui a été déterminant, mais pour tous, c'est l'aura de « Paris capitale du XIXe siècle » comme la nommait le penseur allemand Walter Benjamin, qui a été déterminante. Cette aura a continué de briller intensément jusque dans les années soixante du XXe siècle et ses rayons ne se sont toujours pas éteints. En d'autres termes, l'Europe et la France en particulier jouissaient et jouissent encore d'une puissance à la fois fantasmatique et symbolique importante dont Paris est le cœur vivant.

Lorsque l'on découvre par la suite combien est intense l'attachement des Coréens à leur pays natal, partir, quitter la Corée apparaît comme un geste fort, un arrachement, et l'on finit par deviner qu'une certaine forme de douleur les hante inévitablement. Mais il faut prendre en compte et comprendre l'appel d'air constitué par l'Occident, aujourd'hui encore, dans ce qui compte le plus, à l'évidence, leur désir d'ouverture spirituelle. De plus, à l'heure où la mondialisation se mettait en marche, une connaissance approfondie de la culture occidentale s'imposait. D'un point de vue global, il importait à ce pays qui se relevait d'une guerre fratricide et commençait de prendre place dans le concert des nations industrieuses, d'envoyer des émissaires afin de mieux comprendre les fondements de la culture européenne. D'un point de vue individuel, chaque artiste devenait à lui seul un « laboratoire expérimental ». Chacun allait vivre et expérimenter pour lui et pour les autres à la fois les difficultés de la différence culturelle et les formes possibles de rapprochement, voire de lien.

Le texte de Park Ynhui (nom de plume Park Yeemun) accessible désormais aux Ateliers des cahiers dans la traduction de Benjamin Joineau, et intitulé N'écoutez pas la voix d'un cochon, est à lui seul porteur de l'ensemble des tensions et de la violence inhérente au voyage en occident et au voisinage, lorsque l'on s'y installe pour quelques années.

Se pencher un instant sur quelques aspects de ce texte permettra de mettre en perspective les réels enjeux du voyage et les réelles difficultés engendrées par le voisinage. Poète, intellectuel, Mark Inhume qui publiera ce texte pour la première fois dès 1967 dans la célèbre NRF, témoigne de la violence de la déchirure, non seulement en tant que telle, mais parce qu'elle rouvre toutes les blessures du passé, met la vie à vif et mêle sans anesthésie les douleurs de l'arrachement à celles du passé, les douleurs engendrées par la différence culturelle à celles engendrées par la méditation à laquelle conduit tout véritable voyage, la méditation sur l'homme même.

C'est cependant à la tension violente entre le sens de la tradition, de la terre, de la nature, et la toute puissance de la raison qui est la source des premières douleurs que le voyage fait naître.

« J'aurais voulu avaler précipitamment bien tard, très tard, l'esprit de la Sorbonne, la Raison de l'Occident. [4] » écrit-il, non sans préciser quelques lignes plus loin combien cette raison est violente, puisque « des pierres, des arbres, des terres ont tous obéi à l'ordre de la Raison, se sont pliés à son caprice, à son désir [5] ». La fascination est immense, infinie pour l'Occident, ses cathédrales comme ses philosophes, mais comparés aux hommes qu'il voyait dans la rue et qui étaient les descendants de ceux-là, Mark Inhume se demandait où se trouvait le lien.

Je cherchais la réponse, croyais l'avoir trouvée : la raison c'est la puissance, elle n'est pas seulement froide, un nom, un regard inerte ; mais elle est vivante belliqueuse, passionnée […] elle est une perpétuelle dialectique de la vitalité, le débordement de la force, elle est enfin reproductrice en détruisant, travailleuse, créatrice. Miracle du globe de l'apparition de cette puissance, de ce désir à jamais insatiable de l'Occident ! Celui-ci, il faut le répéter, était pour moi une révélation, une fascination, une lumière. [6]

Si ensuite c'est la Corée qui revient hanter ce texte comme une blessure purulente, c'est finalement l'homme qu'il questionne, renvoyant la différence culturelle à l'unité fondamentale, dont l'homme est, en n'importe quel endroit de la planète la mesure et le trouble. C'est sans doute cela la puissante découverte que Paris permet à tous ceux qui y viennent à la fois en voyage et qui finissent par y vivre au moins un temps en voisin, celle de l'universalité effective de l'humain qui culmine pour Mark Inhume dans cette question qui est aussi un cri : « Les hommes sont mortels. L'homme est-il aussi mortel ? » [7] et qui se poursuit par cette autre question : « Mais jusqu'à quel point, jusqu'à quand l'humanité va-t-elle vivre ? Jusqu'à l'éternité ? » [8]

Le cri de Park Ynhui, qu'il assimile finalement dans son texte à celui d'un animal, d'un cochon témoigne sans fard de la violence de l'arrachement de tout arrachement et en même temps de la puissance d'attraction irrésistible qu'exerce le voyage sur les âmes aventureuses. Chacun de ceux qui ont fait ce voyage et que j'ai pu connaître ont inévitablement été traversés par la violence de questions qui ne peuvent être résolues, mais auxquelles il faut répondre. Et pour chacun lorsqu'il est artiste, la réponse qu'il invente c'est son œuvre.

Chong Jae-Kyoo

Les trois temps du voyage

Paris, berceau de la Révolution est aussi la capitale des arts et la ville où se trouve le Louvre. Lieu de liberté et d'expérimentations variées à la croisée des pratiques artistiques traditionnelles et des pratiques les plus contemporaines, Paris devient, pour les artistes coréens, le creuset d'une mutation psychique majeure dont le ferment est la rencontre au même endroit de trois temporalités différentes.
La première celle de la vie humaine, de la courte durée. Elle se compte en années. La deuxième est celle de l'époque moderne. Elle court sur la seconde moitié du XXe siècle. La troisième est séculaire. Car la Corée a aussi une histoire millénaire et la présence de ses artistes sur le territoire français est aussi un moyen de confronter deux grandes traditions.

Ces trois dimensions temporelles correspondent à trois types de voyages qui pour être distincts n'en sont pas moins complémentaires, le voyage à travers la connaissance, le voyage à travers les symboles et le voyage de l'esprit.
Chaque artiste coréen vivant en France doit accomplir à sa manière ces trois voyages, et son œuvre artistique en porte inévitablement la trace.
Mais cette imprégnation culturelle se fait aussi dans l'autre sens. Chaque voyageur porte avec lui son pays natal dont il est l'émissaire et le témoin. C'est là que la déchirure induite par le voyage rencontre la béance pansée par le voisinage. En vivant en France les artistes coréens émettent des signaux forts en direction de la culture occidentale à laquelle ils apportent leur regard si particulier et qu'ils contribuent à faire évoluer inévitablement.

Chong Jae-Kyoo

Regards, gestes, signes, traces

La présence et l'activité des artistes coréens en France depuis un demi-siècle mériterait qu'on y consacre un livre. Ici, je convoquerai dans une approche non chronologique, moins des souvenirs que des moments, des éclats et des échos de rencontres appréhendées à travers les questions qu'elles posent.

Le voyage en Occident constituera un jour un chapitre spécial dans l'histoire de l'art et de la littérature coréenne, comme le fut le voyage en Orient dans la littérature française. Le voyage dont il est question ici n'a rien à voir avec le déplacement touristique, qui a sa valeur de découverte propre, mais qui ne se confronte pas à cette déchirure qui, pour être coextensive au voyage, se révèle être, avant tout, la découverte d'une autre déchirure, celle qui hante l'âme comme son inaccessible et inhabitable patrie.

Partir est un geste extrêmement concret et terriblement abstrait. Mais c'est avant tout un geste, un engagement du corps à se confronter avec d'autres paysages, d'autres réalités culturelles, d'autres personnes, d'autres habitudes. C'est un geste qui ouvre sur la transformation profonde et parfois douloureuse de ses propres gestes quotidiens.

L'importance du geste est cruciale pour un artiste, car être artiste, c'est avant tout mettre toute sa vie dans des gestes. Chaque œuvre constitue une synthèse du geste de peindre, ou de photographier, ou de sculpter.

Mise à distance de soi par la distance instaurée avec son pays natal, le voyage est un geste abstrait qui a des conséquences sensibles, affectives et physiques à la fois évidentes et informulables.

L'œuvre à venir est à la fois la manifestation du trouble, l'expression des tensions nées de la situation nouvelle et elle se trouve inévitablement « travaillée au corps » par cette déchirure. Elle en porte la trace au sens où cette distance et les tensions sont inévitablement inscrites « dans » l'œuvre et au sens où elle en devient le dépositaire, l'archive involontaire mais nécessaire au-delà de la signification potentielle de l'œuvre. L'œuvre devient ici le territoire même dans lequel se joue l'ensemble de la problématique liée au voyage.

Chong Jae-Kyoo est sans contexte l'un des premiers artistes coréens installés en France, et qui à ce jour y est resté, dont j'ai pu faire la connaissance et sur l'œuvre duquel je me suis penché régulièrement. Photographe plasticien comme il se définit, son travail est porté par une relation aux images médiatisée par des gestes radicaux, que l'on pourrait dire violents s'ils n'étaient aussi créateurs. Découper l'image, en bandes très fines, défaire le visible donc, puis les tisser entre elles en reconstituant ainsi un visible tremblé, indéfiniment trouble et troublé, ces gestes sont aussi portés par une rigueur expérimentale quasi-scientifique.

Leur coprésence dans l'œuvre et les déplacements auxquels ces gestes donnent lieu ouvrent littéralement les images dont il se sert comme on ouvre un poisson pour le vider ou comme on ouvre une porte pour permettre de voir au-dehors, de découvrir un nouveau paysage. Si l'on constate en plus que nombre d'œuvres sur papier kraft sont des dessins à l'encre de Chine issus directement de la tradition coréenne du dessin à l'encre, on doit aussitôt prendre acte du fait que cette œuvre qui s'étale maintenant sur plusieurs dizaines d'années est tout à la fois traversée et portée par cette déchirure et la tension qu'elle fait exister dans la pensée du voyageur.

Aucune mieux que l'œuvre de Chong Jae-Kyoo n'exprime dans le domaine des arts plastiques ce que l'on a vu émerger à travers les remarques de Park Ynhui, à savoir que l'enjeu de ce voyage de l'Orient vers l'Occident est confrontation entre la fascination que la raison exerce tant sur les esprits des hommes que sur le visage nouveau du monde et un rapport au monde qui n'a pas oublié ses fondements anciens, une relation intime avec la tradition comme avec la nature.

C'est précisément dans la manière d'articuler cette évidence de la toute puissance de la raison avec la puissance inextinguible d'affects enracinés dans une relation magique au monde, affects culturels mais réellement vécus, que les artistes coréens apportent aujourd'hui à travers leur expérience du voyage un renouvellement des pratiques artistiques.

En effet, le danger est grand de se trouver lorsque l'on reste au pays pris dans les jeux riches mais limités des diverses grandes traditions toujours actives et cela plus qu'en Occident, comme la pratique de l'encre sur papier, de la calligraphie ou du paysage. L'autre danger consiste à copier simplement quelques aspects empruntés aux divers courants de la modernité internationale.

Le voyage et le voisinage sont les seuls moyens de passer à travers ces deux obstacles qui se dressent devant tout artiste lorsqu'il s'engage résolument dans une pratique qui se veut contemporaine. Le voyage parce qu'il ouvre la tradition à la puissance déstabilisante de l'autre et le voisinage parce qu'il permet de connaître l'autre au point que l'on devient capable de trouver en lui de nouvelles ressources sans le copier de manière servile.

Bang Hai-ja

Des œuvres comme celle de Bang Haija ne sont pas pensables sans cette tension entre deux cultures. Venue en France dès les années soixante, elle développe une œuvre dont le message est très inspiré par la sagesse orientale. Pourtant elle trouve en France des alliés de poids dans d'autres peintres ou des poètes, et cela sans doute parce que son œuvre est du point de vue formel relativement éloignée des codes traditionnels coréens qu'elle assume à sa manière par l'usage du papier comme support de ses œuvres, ce matériau majeur de la tradition picturale coréenne.

Kwun Suncheol est un peintre vivant à Paris depuis des décennies, faisant lui, des allers-retours constants entre France et Corée. Il réalise une œuvre issue de la tradition coréenne de la peinture de paysage. Pourtant, on découvre sur ses toiles combien son geste pictural est violent. Ses coups de pinceau sont si puissants qu'ils torturent le fond la toile et expriment le tourment des âmes. Grâce à une technique assurée il transforme les portraits qu'il réalise en de véritables paysages. Dans cette œuvre affleurent parfois aussi des barbelés qui rappellent la guerre civile coréenne non moins que les camps que l'Europe a connus autour de la Première Guerre mondiale. Comme on l'a vu avec Park Ynhui, c'est la dialectique entre racines culturelles et assimilation de la culture de l'autre qui est le cœur battant des artistes du voyage. On découvre chez tous ces artistes qui vivent ou ont vécu en France, cette ardeur particulière qui les conduit à tenter de réaliser l'impossible accord entre le geste et le souffle.

Kwun Sun-Cheol

Vivre le perdu

C'est au cours de mes voyages et de mes séjours en Corée que j'ai pris conscience de l'existence vivante du perdu et de la force de cette part d'oubli, de ce monde oublié dans les attitudes, les pensées, les comportements, ceux des coréens, mais aussi les miens. Comme si cette part refoulée ou oubliée creusait pourtant ses souterrains dans notre patrie mentale et continuait à agir, à produire des mutations. Écho vivant d'une empreinte oubliée, le perdu est le nom de ce qui échappe à toute détermination et qui pourtant les porte toutes en lui. Dire que le perdu serait constitué par l'ensemble des éléments qui ont fait jusqu'ici la tradition, éléments que la société industrielle et de consommation de masse a évacués avec brutalité, serait à la fois juste et une erreur, car ce serait faire du perdu l'objet d'une plainte vaine.

Or, ce qui se produit est autre. Certes, on peut regretter ce dont l'industrialisation à outrance est la cause, mais d'un autre côté, cet élan est apparemment irrésistible, même s'il apparaît aussi porteur de grands dangers. Cet élan constitue à chaque époque le vecteur même du changement et ce qu'il détruit, il le transforme et l'inscrit dans l'une ou l'autre de ces multiples strates qui constituent notre mémoire.
Penser le perdu, c'est considérer que quelque chose ne passe pas dans ce qui se passe et que quelque chose persiste et insiste dans ce qui semble pourtant être effacé ou détruit. Penser le perdu, c'est oser faire l'expérience du voyage vers l'autre.

L'expérience et justement, non pas la relation présente à ce qui est présent mais le voyage ou la traversée, ce qui veut dire expérimenter vers, à travers ou depuis la venue de l'autre dans son hétérogénéité la plus imprévisible ; c'est le voyage non programmable, le voyage dont la cartographie n'est pas dessinable. […] Le voyage dont on sait d'où il part et où il nous mène n'est pas un voyage. […] Un voyage qui ne serait pas menaçant, un voyage qui ne serait pas un voyage en vue de l'impossible, en vue de ce qui n'est pas en vue, un voyage qui ne serait pas en vue de ce qui n'est pas en vue, serait-ce encore un voyage ? Ou seulement du tourisme ? [9]

Kwun Sun-Cheol

Ces remarques de Jacques Derrida nous permettent de comprendre que les artistes coréens qui ont fait le voyage vers la France ont pu affronter ce danger, dans la mesure même où, artistes, ils disposaient aussi d'un moyen d'expression leur permettant de donner vie à cet impossible en inscrivant sur la toile ou dans les mots à travers des gestes imprévisibles non tant une image que des traces, des éléments qui constituent effectivement les strates invisibles de nos mémoires.

Entre la Corée actuelle et la France, il y a, semble-t-il, une immense différence. Ce n'est qu'en me rendant régulièrement en Corée que j'ai pu en prendre la mesure ou plus exactement la démesure de ce qui relie et oppose ces deux pays aujourd'hui et de ce qui fait du voyage de l'un à l'autre une expérience et donc un risque. Cette différence tient dans la relation au passé. En France, en Europe, nous avons tendance, depuis déjà des décennies, à préserver les traces du passé, bâtiments, lieux, zones, objets d'art, traditions. En Corée, on peut le voir, la tendance est contraire. Il semble à des regards rapides que l'on y détruit beaucoup et plus vite. C'est pourquoi sans doute, le regret de voir tant de choses disparaître est plus puissamment exprimé en Corée qu'en France. Et pourtant, il semble que les traditions soient largement plus présentes et plus prégnantes en Corée qu'en France aujourd'hui. On peut y voir un frein à la modernisation. On peut aussi y voir l'incarnation du paradoxal du perdu. Car le perdu ne doit être réduit ni à des objets ni à des lieux, ni même à des gestes traditionnels, même s'ils en constituent la part visible.

Le perdu, c'est ce qui, quoique apparemment disparu, continue et de vivre et agir en sous-main, depuis les tréfonds des mémoires inaccessibles. C'est ce qui, effacé de la mémoire est en quelque sorte engrangé « vivant » dans l'oubli. Et là, loin de disparaître, ce qui s'y trouve entre en fermentation. Cela produit des gaz, des éruptions, des sursauts, bref des forces incontrôlables qui se manifestent aussi souvent de manière incontrôlée.

La différence de perception des manifestations du perdu, voilà l'un des véritables enjeux du voyage, mais aussi ce que le voisinage seul peut permettre d'appréhender, car le perdu est la torsion même de la pensée qui prend acte de l'impossibilité de revenir en arrière et de la puissance incalculable et vitale de l'oubli.

Et c'est aussi, – comment ne pas le savoir ? – la fonction centrale de l'art ou du moins l'une de ses fonctions majeures aujourd'hui : prendre en charge l'oubli comme une force vitale et vivante, virale.

Cela peut sembler paradoxal, mais c'est en fait cet « acte philosophique » que de nombreux artistes accomplissent à travers leur création, lorsqu'ils tentent moins de sauver quelques éléments du passé que d'interpréter ce qui vient à l'aune de gestes inchoatifs qui synthétisent et portent aujourd'hui la pointe d'hier dans la chair de demain.
Le passé est cette entaille même, et c'est comme entaille psychique vivante éprouvée par les corps vivants d'aujourd'hui qu'il devient, comme passé enterré vivant, le perdu. C'est pourquoi il affleure dans nombre d'œuvres, moins comme thème ou motif que comme tremblement, moins comme forme que comme différentiel entre formes, comme geste, comme trace.

Ce qui nous vient de la Corée actuelle et des artistes coréens qui ont fait le voyage et accepté le voisinage avec les artistes français, c'est à l'évidence une sorte de conscience à la fois aiguë et profonde de la puissance de ce « perdu ». Ce qu'ils agissent dans et avec leurs œuvres, c'est cette conscience paradoxale que le perdu ne peut se dire directement, mais qu'il peut être approché médiatement. Chacune de leurs œuvres est l'une de ces médiations et, en ce sens, une célébration du perdu comme puissance même du devenir.

Paik Nam June

Voyager en chaman aujourd'hui

L'enjeu du voyage entre orient et occident, c'est de mesurer la démesure même de cette informulable tension entre les forces affectives et les puissances qui sont au service de la raison. Et l'une des formes de voyage que l'Occident a depuis longtemps oublié, refoulé, et peut-être même tué en lui, c'est le voyage de l'âme. Certes, dans un monde chrétien on croit au voyage de l'âme après la mort, mais ce renvoi à un après-coup dont ne nous revient aucune « information » fait de cette foi un geste abstrait, un pari aveuglé.

Les chamans sont des voyageurs de l'esprit. Et l'on a vu malgré l'interdit chrétien de lui reconnaître une validité, cette forme de voyage refaire surface dans les préoccupations vitales de certains artistes. C'est à partir de la scène artistique que l'Occident a rouvert la porte à des voyages à la fois, réels, psychiques et spirituels. Joseph Beuys a sans doute été le premier des grands artistes européens à faire revenir sur le devant de la scène la puissance motrice de l'âme comme entité susceptible de voyager hors de nous et de revenir à nous, en nous. Le voyage, alors, c'est se transformer en projectile afin d'aller vers l'autre, animal, autre homme, cosmos, et faire de l'horizon non plus le champ d'émergence de la conscience comme le veut la phénoménologie, mais la ligne d'impact et de métamorphose du regard. Le voyage de l'âme est celui qui de regardeur ou de voyeur nous fait devenir voyant.

Soi comme projectile, soi projeté sur la toile ou la page banche, soi parcourant la courbure du monde, tel est l'enjeu du voyage de type chamanique, sachant que ce « soi » est une entité qui n'a plus guère à voir avec le « moi », pilier du temple de la conscience.

De plus, il n'y a pas de voyage véritable qui ne soit doublé d'un autre voyage, un voyage dont il se pourrait bien que le voyage réel soit précisément le double et non pas le contraire. Cela doit se comprendre au sens où l'on pourrait dire que c'est Alice voyageant au pays des merveilles qui pense et fait exister, rêve donc à sa manière Alice qui vit dans une réalité qui ressemblerait à la nôtre.

Ici, donc, le voyage précède l'existence. L'existence apparaît alors comme une étape dans un voyage beaucoup plus long, plus énigmatique et potentiellement interminable. Le voyage réel et chamanique, ou réellement chamanique n'est possible que si nous accédons à cette révélation, que nous sommes spectres avant que d'être des hommes.

Comme le remarque Jacques Derrida, « un spectre c'est quelqu'un ou quelque chose qu'on voit sans voir ou qu'on ne voit pas en voyant, c'est une forme, la figure spectrale, qui hésite de façon tout à fait indécidable entre le visible et l'invisible. Le spectre, c'est ce qu'on pense voir, “penser” au sens, cette fois, de “croire” ». [10]

En d'autres termes, nous qui avons fait de la raison notre maître, acceptons et affectons de « penser » que nous pourrions ne croire en rien. Ce que font remonter du fond de l'oubli les voyageurs et ceux qui sont hantés par le perdu, c'est que, quoique pris par la raison, nous sommes encore et toujours porteurs d'hallucinations au sens où nous sommes portés par elles. La singularité de la Corée, ici, c'est que, au-delà des avancées irrésistibles de la modernité, nombreux sont ses habitants et ses artistes qui conservent une relation forte avec le monde des esprits, à travers celles et ceux qui en sont les intermédiaires, les chamans
.
Si l'histoire de l'art nous montre qu'aucune époque n'est indemne d'échanges chargés de sens avec le monde des esprits, comme on pourrait le montrer pour tant d'artistes entre la Renaissance et le XXe siècle, l'époque contemporaine au sortir de la Seconde Guerre mondiale, au-delà des croyances apparentes en la toute puissance de la rationalité, dont on venait cependant de constater les dangers et la puissance destructrice, s'ouvre à nouveau à des expériences permettant de pénétrer dans des zones du psychisme où les spectres et les esprits règnent en maîtres.

Écrivains ou artistes sont légion qui ont été happés par des expériences qui pour l'essentiel furent liées à des voyages, réels et spirituels, hallucinés et aidés par l'usage de drogues variées, dans lesquels ceux qui les ont fait ont mis leur existence en danger.

Paik Nam June

Paradoxalement, l'un des plus grands voyageurs de cette époque était coréen. Il avait, lui, choisi comme « tapis volant » pour accomplir son voyage, non les drogues, mais la technologie. C'est à partir de l'outil télévision qui s'appellera par la suite vidéo qu'il est parti à la découverte de mondes inconnus et de continents oubliés. Nul mieux que Paik Nam June n'a su être à l'écoute des voix dont la technologie était porteuse et qui n'étaient réductibles ni à des voix humaines ni à des sons techniques, mais étaient bien des voix. Ces voix sont celles des spectres, c'est-à-dire les nôtres, si nous sommes aptes à nous « penser » aussi comme étant des spectres. Elles proviennent de sources apparemment indéterminées mais ont cette puissance de passer à travers tous les obstacles matériels, murs, portes apparemment closes de notre perception immédiate et fenêtres de nos yeux écarquillés, et de parvenir directement jusqu'à nous, c'est-à-dire à notre cerveau dans lequel elles explosent comme des super bulles d'information, d'images, de scénarios variables d'histoires en morceaux.

Les chamans, souvent des femmes, sont encore nombreuses en Corée. Elles y sont encore souvent consultées. À travers elles les esprits sont présents, ceux des ancêtres avant tout, mais aussi les esprits de morts plus anciens qui par leur truchement continuent d'être en relation avec les vivants et les esprits de la nature et des temps immémoriaux. Cette imprégnation spirituelle, qu'elle soit reconnue ou déniée, est présente et active. Ces voix hantent et font vibrer nos existences, même confusément. Baudelaire aussi le savait qui écrivait dans le quatrième poème des Fleurs du mal, « Correspondances », « La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L'homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. » [11]

Bang Hai-ja

Et toujours nous sommes en quête de ces voix.

Les gestes que pratiquent les artistes coréens sont, qu'ils le veuillent consciemment ou non, en partie portés voire dictés par les esprits. En effet, ce sont eux qui sont les vecteurs véritables du voyage spirituel. Ce sont eux qu'on rencontre d'une manière ou d'une autre lorsque l'on entreprend un tel voyage. Et chacun des artistes ayant fait le voyage vers la France est venu paradoxalement, non pas à la rencontre de son passé enfoui et de ses propres spectres, mais de son présent technologique et des spectres qui le hantent et dont la raison est porteuse. Et c'est vers eux que, venant en France, secrètement il s'avance. Ce vers quoi nous allons, lorsque nous faisons le voyage en Corée, c'est à l'évidence vers ces voix que le monde technologique ne nous fait plus entendre que brouillées par le truchement des appareils, les voix dont les chamans sont aujourd'hui encore les dépositaires et les porteurs.

Cette dimension spirituelle, les artistes qui font le voyage en Corée ne peuvent l'ignorer. Christine Laquet par exemple pour laquelle j'ai écrit un texte au sujet de son expérience lors de sa résidence au GCC en a fait l'expérience comme Natacha Nisic qui a montré dans une exposition au Musée du Jeu de Paume à Paris une longue vidéo intitulée Andrea en conversation, relatant le voyage réel vers le chamanisme, le devenir chaman donc, d'une femme allemande.

Natacha Nisic

Pour conclure ce voyage dans l'orbe du perdu, c'est à l'une des grandes voix féminines de la poésie coréenne contemporaine que je laisse la parole, qui, pour clore un essai qu'elle publia en guise de préface à un de ses recueils, écrit : « Ainsi, en tant que femme, en tant que poète, je danse et porte secours aux choses tombées dans la boucle d'un magnifique silence ; je réveille le présent et je laisse les choses mortes être mortes. » [12]

Le grand voyage n'est pas la mort, mais bien plutôt ce chant et cette danse qui nous emportent dans le même mouvement et en même temps au-delà et au plus près de nous-même. Le voyage véritable est ce qui fait de nous ces êtres singuliers capables de vivre en voisins des gouffres et de danser du pas de danse de l'oubli au bord des gouffres d'où émerge la voix sourde du perdu.

[1] Charles Baudelaire, « Le voyage » in Les fleurs du mal, Folio, Éditions Gallimard, Paris. 2010, p. 168.

[2] Ibid., p. 172.

[3] Ibid., p. 173.

[4] Park Ynhui, « N'écoutez pas la voix du cochon », in L'ombre du vide, Éditions Atelier des cahiers, Traduction Benjamin Joineau, Paris/Séoul, 2012, p. 146.

[5] Ibid., p. 148.

[6] Ibid., p. 151.

[7] Ibid., p. 164.

[8] Ibid., p. 165.

[9] Jacques Derrida, Penser à ne pas voir, Éditions La Différence, Paris, 2013, p. 70.

[10] Ibid., p. 58-59.

[11] Charles Baudelaire, op. cit., p. 37.

[12] Kim Hye-soon, « Dans le monde oxymorique », (préface de All the Garbage of the world, Unite ! action books, Notre Dame, Indiana, 2011) in Corée 2012, Revue Po&sie, N° 139-140, Éditions Belin, Paris, 2012.

Avec des ilustrations de Natacha Nisic, Chong Jae-Kyoo, Bang Hai-ja, Kwun Sun-Cheol, Paik Nam June, Lee Ufan, Lee Bae
Ce texte a été publié dans le numéro 4 de la revue Croisements, éditée par l'atelier des cahiers, paru en septembre 2014.
Voyages, voisinages

Le quatrième numéro de Croisements porte sur le thème « Voyages, voisinages » en Asie de l'Est. Les pays, les territoires, les espaces se trouvent aujourd'hui au cœur de jeux d'influences multiples qui brouillent l'idée de limite ou de frontière. Les sphères culturelles, politiques, stratégiques, économiques entretiennent entre elles des relations étroites à travers lesquelles il est souvent difficile de définir des identités stables.
Le voyage, inscrit dans une longue tradition, met en rapport les espaces à travers les déplacements réels ou imaginaires des hommes, des idées et des biens.
Les utopies, les fuites, les exils, la circulation des richesses ou des altérités, marquent la découverte, volontaire ou subie, d'une nouvelle façon d'appréhender la réalité. Le voyageur est l'acteur d'un décentrement, d'une remise en question de la norme, et d'une façon individuelle d'approcher le monde.
Le voisinage est une contrepartie nécessaire : les hommes et les idées, sont tout à la fois nomades et sédentaires, et cherchent à s'inscrire dans un territoire, à marquer les cartes d'une empreinte, d'une présence, d'une certitude. Ainsi se dessine un vivre ensemble qui est comme une concession à la liberté de l'errance. Le voyage sert à dépasser les frontières que le cartographe voyageur a lui-même inscrites sur le papier.
L'économie, les sciences politiques, le droit, l'histoire et la géographie, l'anthropologie, la sociologie, mais aussi la littérature ou le cinéma ont beaucoup à nous apporter pour travailler cette complexité, et nous permettre de mieux comprendre les règles, les codes, à travers lesquels les hommes se projettent au monde et se répartissent des espaces vitaux devenus rivaux.

Responsable scientifique du numéro 4 : Kenneth White

Red road never ends

Pol Lujan — 2013-10-25T23:14:56Z

Le massacre des Indiens d'Amérique n'est plus un secret... Pourtant, sait-on que le dernier affrontement entre Indiens Sioux (de leur vrai nom "Lakota") et l'Armée américaine remonte à l'hiver 1890 ? Il s'agissait de la "Bataille de Wounded Knee".

Pol Lujan - Red Road Never End's from TK-21 on Vimeo.

Wounded Knee, Sud Dakota.

Les Lakota l'appellent le "Massacre de Wounded Knee". En décembre 1890, quelques jours après l'assassinat de Sitting Bull, le vieux chef Big Foot, malade, tente de sauver un groupe de vieux et d'enfants, en prenant la route du Sud. Ils sont rattrapés et désarmés par la 7e Cavalerie, au soir du 28 décembre. Le lendemain, un coup de feu part et c'est le massacre : 300 Lakota sont tués et jetés, pêle-mêle, dans une fosse commune. Les Lakota n'ont jamais pardonné cette ignominie. Cent ans plus tard, en décembre 1990, une poignée de Lakota décident de suivre la route de leurs anciens... Par - 35°c, ils marchent vers leur passé, vers Wounded Knee. Parmi eux, les petits-fils de Sitting Bull, assassiné, et de Big Foot, tué au combat ; mais aussi un jeune garçon de 9 ans : Josh Guerrero, qui accomplit sur son poney les 250 km de la Chevauchée.
L'histoire de ce film débute en août 1990, à Briançon dans les Hautes Alpes. Un festival itinérant, Indiens d'Amériques, annonce la commémoration des 100 ans du massacre de 300 personnes à Wounded Knee, Sud Dakota en Décembre 1890.

Film

1970-01-01 01:00:00

Voir en ligne : Les autres vidéos de Pol Lujan

Totems

Jean-Louis Poitevin et Martial Verdier — 2012-06-27T08:00:00Z

Alignés en rang d'oignons tels les soldats d'une armée de fantômes et pourtant éparpillés sur tout le territoire comme une forêt clairsemée et malade, les pylônes électriques sont, dans nos territoires, des présences aussi vitales qu'incongrues.

Ils sont aussi des missionnaires, porteurs de cette bonne parole sans laquelle nous ne saurions vivre aujourd'hui, et tout autant des bruiteurs infatigables faisant siffler la mélodie du bonheur jusque dans les foyers des hommes. Adjuvants de la si puissante Fée Électricité, ils sont les magiciens de l'invisible et les totems d'une religion sans nom. C'est l'étrangeté de leur allure qui surprend. Samouraï de l'au-delà, ils sont et le corps et l'armure et par eux règne l'ordre dans le monde, celui des rues éclairées et des maisons chauffées.

Si Martial Verdier s'intéresse à eux, c'est parce qu'ils participent de ce grand transit permanent d'énergie qui part des entrailles de la terre pour finir dans nos yeux éblouis. En effet, il travaille depuis des années sur ces dieux aux allures de monstres dont les autels sont cachés sous des tonnes de bétons et dont les entrailles brûlent de feux insanes. Il photographie des centrales nucléaires à travers le monde et qui dit centrales, dit production, transport et consommation d'énergie.

Singulier « motif » pour un photographe ! Car si les lieux de production, les vecteurs du transit et les lieux de consommation sont en effet connus, l'énergie à proprement parler reste invisible. Et puis il y a les fils électriques, lignes aux courbures rhétoriques, vides de toute sensualité qui entre ciel et terre forment comme la trame d'un tissu introuvable. Présence sans doute, mais surtout présent, activité du présent, relation au présent, voilà ce qu'il y a « dans » ces pylônes et ces fils. Un présent dont le message est celui de la vie et dont le message subliminal ou inaudible par les oreilles humaines est un message de mort.

En travaillant comme à son habitude à la chambre et réalisant des calotypes, Martial Verdier fait émerger sur ce présent les traits asignifiants d'une lèpre active. Comme si le paysage était en proie à une maladie de l'âme. Comme si cette maladie, qui est véhiculée par ces fils, était le « deus absconditus » dont nous affectons encore de chercher le nom. Environnés d'images, de mots, de sons, nous n'entendons pas le bruissement du temps qui coule à travers ces vagues lancées depuis des décennies maintenant à l'assaut des villes du monde. Ils rendent visible dans le paysage la grande houle, symbole d'une source inépuisable d'énergie, mais ils la montrent prise dans le fer et l'acier. C'est elle qui hante le paysage comme un esprit malin. C'est elle qui « est » le paysage, celui dans lequel nous vivons, celui dont nous ne parvenons pas à reconnaître le visage.

Chacun de ces pylônes est un totem, une statue, un sémaphore et un soldat. Chacun de ces pylônes est un arbre aussi, un arbre mort porteur de vie, une figure du destin, un témoin improbable de l'éternité, ou plutôt le témoin de l'improbable éternité.

Voir en ligne : www.verdier-fr.com

Genèse de la peur des images — II/II

Jean-Louis Poitevin — 2011-09-08T09:51:15Z

Le schéma plausible du fonctionnement psychique bicaméral n'a pas été aboli par quatre millénaires de mutation psychique entraînée par l'invention de l'écriture et le développement de la pensée scientifique. Il survit et reste actif comme élément partiel du dispositif, c'est-à-dire au moins comme phantasme dans l'univers de la pensée ratioïde. L'écart entre ces deux approches du monde est source de la peur, celles des images en particulier

6. La voix et l'image

Si le bicaméralisme cher à Julian Jaynes fonctionnait surtout à travers des hallucinations auditives, les hallucinations visuelles existaient elles aussi.
S'il semble possible de dire que ni ce que voyaient les hommes de la préhistoire ni ce qu'ils ont pu inscrire sur les parois des grottes ne peut être appelé « image » au sens iconique, cela peut nous conduire à préciser la distinction entre deux sorte d'images, celles qui sont rendues possibles par le processus d'extraction et la naissance ou l'invention du cadre, et celles que, dans des états hallucinés, portés par des transes, les hommes ont matérialisées. Ce point de rencontre se « situe » entre la nuit du crâne et les parois de la grotte, si l'on suit en tout cas la thèse de Jean Clottes au sujet de Lascaux.

Deux hypothèses se croisent donc, celle indiquant que les premières images sont visionnaires et aniconiques, alors que les images iconiques sont, elles, rendues possibles par l'instauration du cadre rendu lui-même possible par le déploiement tempétueux du logos, qui n'est pas encore vécu comme puissance de rationalisation.

Ainsi les premières seraient les purs produits de l'hémisphère droit et les autres, les produits d'une relation de dépendance sinon de soumission, relation en train de se constituer entre hémisphère droit et hémisphère gauche, au profit du second, dès lors que les formes de la relation entre éléments hétérogènes pouvaient être reliées par des éléments repérables et répétables.

En d'autres termes, la conscience est la mise en place d'une domination de l'hémisphère gauche et de ses « lois » sur l'hémisphère droit. Dès lors, les émissions discontinues de messages plus ou moins violents et non rationnels sous formes de voix et d'images non iconiques issus de l'hémisphère droit vont, lentement et au prix d'une violence chaque jour réitérée, être l'objet tant d'essais de classification que de processus de rejets et en tout cas de dénégation.

Ce qui se passe donc c'est que les images visionnaires vont devenir, du point de vue nouveau dû à la prise de pouvoir du cerveau gauche, des facteurs de trouble. Ce sont elles, si l'on admet qu'elles sont des émissions ou des messages envoyés par le cerveau droit au cerveau gauche, qui vont faire peur car elles n'entrent pas dans le cadre justement.

On peut supposer que les représentations dans les grottes n'étaient pas liées à la peur ou alors pas au même type de peur. Il serait possible de distinguer entre deux peurs, qui certes se succèdent, mais une fois existantes ne cessent de cohabiter et de se chevaucher. L'une est liée au fait même qu'il y ait envoi de messages du cerveau droit vers le cerveau gauche. Cette peur est du côté de la fascination, de la stupeur et d'une sorte d'impuissance, de paralysie due à l'impossibilité d'identifier la source comme réellement intérieure, ni comme réellement extérieure et donc de ne pas pouvoir « y » répondre sinon en « obéissant » à l'injonction, à l'ordre, c'est-à-dire en oubliant sa peur. L'autre forme de peur, postérieure, est due au fait que les messages hallucinés sont incompatibles avec les nouveaux critères de rationalité. Elle est une peur panique devant l'impuissance à faire face, à répondre à l'injonction déjà perçue comme message.

Les images qui passent à travers et finiront pour certaines par s'installer dans le cadre, seront toujours suspectes d'être des émissaires cachés du cerveau droit. Elles ne deviendront moins coupables qu'au fur et à mesure que le discours rationnel réussira à légitimer leur existence comme auxiliaire dans les processus complexes de connaissance et dans les processus vitaux de reconnaissance.

7. La légitimation ratioïde des images

Deux moments marquent cette légitimation des images. Le premier est grec. Il est l'œuvre de Simonide Céos (556- 467 av. J.-C.). Marcel Détienne, dans son livre Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, évoque avec précision les deux phrases attribuées à celui qui fit scandale en étant le premier à faire de la poésie un métier et à composer des poèmes contre une somme d'argent.

Leur importance pour nous aujourd'hui tient à la mise en relation directe sur une base d'équivalence ratioïde entre image et texte : « La peinture est une poésie silencieuse et la poésie une peinture qui parle », et cette autre phrase, « La parole est l'image (eikon) de la réalité » (op. cit., p. 188).
Simonide marque le moment où l'homme grec découvre l'image, et peut être considéré comme le premier auteur d'une théorie de l'image. En tout cas il est l'un des acteurs de cette mutation qui affecte la Grèce dès la fin du VIIe siècle période où « la statue n'est plus un signe religieux, elle est une “image”, un signe figuré qui cherche à évoquer pour l'esprit de l'homme une réalité extérieure », écrit Marcel Détienne (op. cit., p. 188).

L'appropriation par le christianisme de l'image comme élément essentiel aux processus de connaissance des fins dernières et de réassurance psychique face à l'inconnu de l'existence prolongera le débat autour de ce statut tel qu'il existait chez les Grecs. Mais dans ce prolongement, qui est aussi un recouvrement, l'image, devenue représentation du dieu, continuait à être perçue en fait non pas seulement comme « représentation » mais encore et toujours comme « présentification ». C'est ce que signalait déjà Jean-Pierre Vernant dans un texte de 1979, Naissance des images (Religions, histoires, raisons, Maspero, cité par Dominique Jaillard, in Les champs de la mimésis à l'époque classique, in La Peur des images, La part de l'œil, 2008) lorsqu'il écrivait que « l'acte de mimesthai, plutôt qu'une représentation, est une effectuation, une manifestation ».

Ce qui s'appelle déjà image, l'image donc, est ambiguë. En tant que manifestation privilégiée de l'hémisphère droit, elle est porteuse du danger métonymique, celui du contact direct et de la transmission directe d'une part de puissance « divine » vers le sujet représenté. Dès ses premières manifestations, suspecte d'être connectée aux voix divines, l'image est susceptible d'être à la fois le fruit d'une hallucination et un vecteur d'hallucination. Dans un univers qui se retrouve gouverné par des lois issues des injonction émises par l'hémisphère gauche et relayées par la conscience en train de se former, l'image devient vite un facteur de trouble, même s'il est difficile, aujourd'hui encore, de nier la puissance d'attraction qu'elle incarne, celle qui, liée à la puissance particulière de l'hémisphère droit, implique qu'il semble possible, à travers elle, de ne faire qu'un avec le dieu, avec le nom et la forme de « sa » présence vivante.

8. Les trois sources de la peur des images

Ce schéma plausible du fonctionnement psychique bicaméral n'a pas été pour autant aboli par quatre millénaires de mutation psychique entraînée par l'invention de l'écriture et le développement de la pensée scientifique. Il survit et reste actif comme élément partiel du dispositif, c'est-à-dire au moins comme phantasme dans l'univers de la pensée ratioïde.

Si l'on veut comprendre le lien qu'il est possible d'établir entre notre situation actuelle et la période qui a vu le passage de la préhistoire à l'histoire, il faut revenir un instant à ce qui alimente cette peur aujourd'hui, aux formes qu'elle prend.

Nous sommes obligés pour cela de recourir à la distinction entre images « iconiques » fixes, celles qui de la peinture à la photographie relèvent de la double problématique de la mimésis et de la présentification, et les images visionnaires qui sont des messages émis directement par le cerveau droit ou par la télévision. Ces images-messages permettent d'accéder à des univers perçus comme réels quoique non reliés à une situation matérielle leur correspondant. Abstraites donc, ces images connectent cependant le corps pensant à certains pans de la réalité. Elle le font d'une manière singulièrement non ratioïde, magique donc en ceci que ce qui est perçu ne provient pas de sensations induites par la réalité matérielle mais provient « d'ailleurs ». Ces images peuvent reconduire à la réalité ou simplement participer à la mise en place d'un écart vis-à-vis de la réalité. C'est dans ce retour et dans cet écart que se joue la possibilité même de la pensée de l'image et des peurs qu'elles inspirent.

Jean Clottes, dans son livre Les Chamanes de la préhistoire, évoque ces images visionnaires et montre qu'elles activent certes des éléments empruntés à la réalité mais qu'elles les mettent en scène d'une telle manière que ceux-ci restent déconnectés de leur contexte. Extraits du psychisme, ils semblent cependant non cadrés.

Les images actuelles qui se rapprochent le plus des images visionnaires sont celles qui sont projetées non pas sur mais bien « par » les écrans sur le monde. Ces images pénètrent donc dans les cerveaux pour lesquels elles sont perçues comme provenant du dehors. Ces mêmes cerveaux « oublient » qu'elles ont été réalisées par des hommes au moyen d'appareils inventés par des hommes.

En occultant le rôle des appareils dans le processus de perception, les hommes ouvrent la porte à une triple dérivation. Ils ne font pas attention au fait que ces images parlent et que, parlant en tant qu'images, elles s'adressent au cerveau droit. Ils ignorent que, de ce fait, elles mettent à distance l'action régulatrice du cerveau gauche. Ils ne font pas plus attention au fait que ces images offrent aussi une plongée non discursive dans la réalité et au fait que leur multiplication tend à remplacer dans le fonctionnement psychique et intellectuel les connaissances issues de l'univers discursif.

Ces images mobiles et parlantes entrent de facto en conflit avec les images produites dans notre culture de manière ratioïde. Ces images sont liées avec les textes qui jusqu'ici étaient les vecteurs essentiels de l'explication du monde et de la dispensation du savoir et qui constituaient le vecteur majeur qui permettait aux hommes de s'orienter dans l'existence.

La peur des images est due au trouble qu'éprouvent les structures dominantes du dispositif de la conscience face à la remise en cause de leur domination au profit de structures qui, organisées autour du langage réticulaire et de la production d'images mobiles, semblent s'adresser directement au cerveau droit.

Ce trouble induit une première peur dans la conscience, celle d'être dépossédée de sa puissance propre par une partie d'elle-même, à laquelle s'ajoute une seconde peur engendrée par la réception directe des images visionnaires elles-mêmes et leur impact sur le fonctionnement psychique.
Si l'on en croit les témoignages divers relatifs aux états de transe par exemple et aux moments où des individus vivent des hallucinations auditives et visuelles, de tels moments sont difficiles à supporter. C'est ce dont témoigne par exemple un personnage possédé cité par Bertrand Hell dans son livre Possession et chamanisme, « Même une maladie vaut mieux. Mieux vaut tomber malade que d'être possédé » (p. 180). Ces images et ces voix, ces présences qui envahissent l'individu sont des puissances réelles et réellement dangereuses pour le psychisme. Il y a quelque chose de cette puissance dans les images émises par les écrans en ce qu'elles relèvent plutôt de l'ordre des images visionnaires que des traductions mimétiques de la réalité, et cela malgré les « apparences », car nous ne cessons de croire qu'elles en sont pour l'essentiel, sinon une copie conforme de cette réalité, du moins en assurent une présentation convenable. En ce sens, elles sont donc liées au registre de la soumission plutôt qu'à celui d'une perception active relevant de la conscience et médiatisée par le langage.

Elles leur ressemblent aussi en ceci qu'on semble et qu'on est incapable de leur échapper. Cette seconde peur est à relier à une forme de peur archaïque, celle qui existait devant la manifestation incontrôlable du divin, du dieu ou de l'esprit, entité qui avait la capacité de briser la vie et en tout cas le psychisme de celui qu'il visitait, mais aussi celle de l'aider et de le sauver du danger dans lequel il pouvait se trouver.

Il existe un troisième registre de peur engendré par les images actuelles. Cette troisième peur est liée au fait, pour la conscience, de se trouver comme tétanisée sans pouvoir réagir, de voir sans pouvoir faire quelque chose pour répondre ou s'opposer à ce qu'elle voit. C'est la peur induite par cette fascination que fait naître en chacun la perception de la dépossession de ses moyens d'action. Le psychisme, c'est-à-dire le dispositif de la conscience comme système général permettant de décider et d'agir, de passer à l'acte et de contrôler ses actions, se retrouve littéralement surinvestit et bloqué en même temps. Cette troisième peur affecte la vision générale et globale du monde que produit la conscience.

Dans un monde dominé par ces images, le psychisme est en train de se saisir en train de se transformer mais impuissant à agir sur cette transformation. Il voit que ce qui jusqu'ici lui servait à se contrôler et à assurer le contrôle de ses actes ne fonctionne plus. Il est incapable de prévoir ce qui va lui arriver comme individu et comme élément de l'espèce. De plus, les informations qu'il ne cesse de recevoir sont contradictoires.
Pour le dire d'un mot, la publicité lui envoie des messages de bien-être en configurant une image analogique crédible du monde, mais son expérience concrète lui montre et lui démontre le contraire. Il peut choisir de croire ou non ce que lui dit la publicité. Dans les deux cas, ce qui est en train de se produire, c'est l'apparition d'une faille radicale dans le fonctionnement des relations entre hémisphères que la conscience a instaurées.

Les images émises par les écrans, malgré leur caractère d'images visionnaires ou justement à cause de lui, présentent aussi des aspects dramatiques au sujet de l'état du monde qui contredisent l'image générale, médiatisée par les pouvoirs politiques et économiques, d'une réalité acceptable et rassurante. Ainsi, le besoin d'équilibre dont a besoin la conscience et qui est fourni par l'adaptation de ses croyances à l'image analogique et rassurante, se trouve mis en cause. En elle, ce sont désormais plusieurs types d'images visionnaires qui se livrent un combat sans merci, certaines donnant des informations de plus en plus troublantes et violentes, contredisant les informations que les autres images, devenues elles aussi visionnaires, émettent sous forme de messages rassurants.
Il y a donc un double conflit entre les images visionnaires et le monde ratioïde, images iconiques liées aux textes et dépendantes d'eux et, à l'intérieur du champ des images, entre des images toutes « devenues » visionnaires mais émettant des messages contradictoires.

9. La nouvelle schize

On assiste aujourd'hui à la remise en cause du lien de domination de certaines des fonctions du cerveau gauche sur certaines autres du cerveau droit. Cette remise en cause est engendrée par une sorte d'inversion de polarité entre ces deux univers psychiques et à une rupture de l'équilibre, si l'on peut parler d'équilibre, tel qu'il s'est établi depuis l'invention de l'écriture. Comme celle qui a permis le passage du régime bicaméral à celui de la conscience, cette inversion est rendue possible par la plasticité du cerveau. Ce à quoi nous assistons, c'est à la remise en cause de la puissance de réconfort de notre image mentale globale, établie ou gérée par notre cerveau droit. Les informations que la conscience engrange depuis un demi-siècle sont en effet à ce point « impensables » et contradictoires qu'une double schize se forme dans le fonctionnement psychique.

La première réintroduit une forme de séparation là où il y avait plutôt liens et relations, et la seconde traverse les fonctions attribuées au cerveau droit et se manifeste par le conflit qui oppose images visionnaires rassurantes et images visionnaires terrifiantes.

On se retrouve donc dans une situation qui est en partie comparable à celle que connaissaient les hommes bicaméraux, comme les hommes qui vivaient avant et encore au temps de l'Iliade. En tout cas, ce que l'on peut apprendre d'eux peut nous permettre de mieux comprendre certains aspects de la crise générale que nous traversons.

À cette époque, les dieux n'étaient plus toujours bons et justes. Ils commençaient même à « se tromper », entendons que les hommes commençaient à être capables de voir que ce que disait un oracle pouvait contredire ou être contredit par ce que disait en eux la raison. La raison n'était pas encore la forme dominante d'organisation du psychisme. Les « informations » émises par les textes n'étaient pas encore susceptibles de permettre à la réassurance psychique de type ratioïde de fonctionner à plein régime, c'est-à-dire de rassurer les hommes quant à leur place dans le cosmos. Les informations émises par les images n'étaient plus capables de calmer toutes les angoisses de manière satisfaisante et globale.

Aujourd'hui, les dieux ne sont plus capables du tout d'assurer et de rassurer sur l'avenir, et les informations de type ratioïde sont quant à elles soit trop dramatiques pour être acceptables telles qu'elles apparaissent, soit incompréhensibles, c'est-à-dire impossibles à prendre en charge par les individus isolés comme par la communauté, c'est-à-dire par le dispositif général de la conscience.

Il faudrait alors peut-être dire au sujet de la peur qu'elle est en nous et hors de nous comme un effet implacable et inévitable du destin, que les images que nous avons inventées semblent devoir désormais se tramer hors de notre contrôle.

Les dieux sont incapables de nous aider, cela nous pensions le savoir. Ce que nous découvrons, c'est que nous ne pouvons plus nous aider nous-mêmes, en tout cas pas en recourant au seul dispositif de la conscience. Notre tâche est de tenter de modifier ce dispositif une fois de plus, mais, si l'on peut se risquer à cette formulation, il nous faut le faire de manière consciente.

Cette situation, inédite dans l'histoire, constitue une situation de type double bind.

Si les héros étaient des êtres qui pouvaient encore faire appel à la puissance des dieux pour leur venir en aide, nous ne pouvons faire appel à rien ni à personne pour nous venir en aide, les appareils eux-mêmes étant à la fois des émetteurs de paroles et d'images contradictoires et les vecteurs mêmes de la mutation psychique. Comment, englués dans cette forme dépassée du psychisme, inventer des éléments de « réponse » pouvant nous permettre d'échapper à cette absence d'appel ? C'est à l'évidence en misant malgré nous et malgré tout sur les images que nous auront une chance d'inventer la réponse.