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Quant à la mémoire

Lionel Fourneaux — 2026-03-01T18:33:14Z

À supposer que la Terre ne soit pas aussi plate qu'une image et que nous ne soyons que poussières d'étoiles, la série « Bruit de fond » convoque, à sa manière, mon histoire personnelle intimement liée à celle du siècle passé, point asymptotique de fusion entre la petite et la grande histoire immobilisée dans le grain de la matière argentique. Mes proches y figurent, la mère, mes enfants, comme tatoués par les miettes de texte dactylographiés qui convoquent d'autres événements qui ont marqué ce temps auquel j'appartiens. Pour ne pas oublier, en effet.

L'écrit, en tant qu'objet graphique, fait alliance, fait corps avec l'œuvre, en complique la texture, s'y absorbe, la commente ou la déporte. Ironique, savant, poétique, déclaratif, écrit à la main ou collé sous la forme d'extraits typographiés, l'écrit tire l'œuvre vers le langage, la transmue en objet de pensée, modifiant ainsi notre relation à celle-ci. Il substitue le questionnement à la contemplation, mobilise en nous la réflexion, étire le temps du regard. Je n'ai cessé de creuser cette question depuis lors, soit par l'incrustation textuelle dans le corps de l'image, soit en apposition comme dans mon dernier opus — Timeline — chez Corridor Éléphant.

Je vis intensément le présent nourri d'un passé composé et d'un soupçon de temps à venir, sans aucune certitude. Photographier, c'est vivre avec passion et souvent de manière fugace ces moments de rencontre avec le réel, les autres, les paysages traversés, hic et nunc, parfois comme en état de grâce. Je suis captivé par ce moment de la capture — des sens, jusqu'à m'oublier dans cette sorte de transe de lumière, réfléchie. Comment puis-je alors évoquer cet ailleurs si je n'y suis pas ? Je n'ai aucun talent pour l'anticipation !

L'exposition de mon travail, au mur comme au livre ou sur les écrans, vient plus tard après l'incendie des sens, en éternise l'existence, mais pour combien de temps ? La réflexion l'emporte alors sur la pulsion, l'image reste un média froid, les prémices de la cendre !

Ce qui nous conduit ainsi directement à ce panthéon dont je rêverais qu'il sanctuarise mon « œuvre ». Cela me semble aussi présomptueux qu'irréel ! En outre, qui décide de la survie d'un travail ? Qui décide que mon travail fait œuvre ? La société est seule juge, l'auteur s'efface.

D'autres viendront après moi qui créeront, témoigneront de leur époque avec passion et inventivité, j'en suis certain et puis d'autres après eux, ainsi va la vie. Depuis longtemps, je sais que la notoriété est un leurre, les cimetières sont pleins de gens irremplaçables, qui ont tous été remplacés.

Une fois ces objections soulignées, une sorte d'urgence de la transmission insiste à l'entrée de sa fin de vie. Cette transmission exige d'appuyer de temps en temps sur le bouton pause et de récapituler tout ce qui a été accompli afin d'en extraire la substantifique moelle.

La plupart de mes confrères étant entrés dans le « bel âge » cherchent aujourd'hui à pérenniser leur travail, essentiellement en le confiant par acquisition dans le meilleur des cas ou par donation le plus souvent à des structures muséales qui en assureront mieux que d'autres et la conservation et la diffusion, mais qui ne peuvent héberger tout le monde.

Pour ma part, mes enfants restent la plus belle de mes créations et c'est à eux qu'au fond je destine ces mots comme mes images. Voilà, mon futur sera celui de la génération qui suit, après advienne que pourra !

Quatre portraits

Dunia Ambatlle — 2026-02-03T09:29:28Z

Deux poupées, un grand chauve et puis l'égarée. Quatre portraits.

Pourquoi ?

Eh bien, parce qu'ils ont caressé ma joue et qu'ils ne sont plus là, évidemment.
Promenade à Toulouse, à trois, dans une ville dont on ne parle pas la langue mais qui accueille dans une « chambre » (mot prononcé avec un drôle d'accent), plusieurs camarades, les amputés de l'âme. Chambre surplombant une boucherie chevaline qui existe encore, sans doute. Pont des Demoiselles, le bien nommé.

Neuf ans après la séparation et le départ, voilà de drôles de retrouvailles. Lui ne s'y attendait plus, en voulait-il vraiment ? La vie avait continué, mais c'était sans compter sur la ténacité des femmes. Les voilà présentes, trop présentes pour le joueur, le « chevalier » chauve qui a accepté, puisqu'il ne pouvait pas tricher à ce jeu-là.

Et puis la quatrième, celle dont la beauté a causé la faute. Grâce, nom prometteur. Belle et seule, elle est partie, fruit au ventre dans un drôle de périple. Pas de chance, mais l'ironie ourlant toujours ses lèvres carmin.

Les images renvoient, bien sûr, à une autre époque, celle de l'opiniâtreté. La couleur retrouvée les ravive comme les ont ravivées la colère et la peur.

Ils seront là, tant que la mémoire fera d'eux des personnages, non pas romanesques, mais toujours visibles.

Le bruit est un halètement, celui de la fatigue pendant la traversée nocturne d'une montagne gelée en quête d'un ailleurs plus libre, peut-être. Celui des vagues sur le pont d'un bateau qui tangue vers un pays inconnu, toujours plus au sud, où le rêve n'est plus de mise. Tumulte des autres, silence intérieur puisque toute parole s'est avérée inutile.

L'amour demeure la qualité essentielle de l'image. Les grands défauts en sont l'absence et peut-être l'incompréhension.

Mais, entre douceur et amertume, la mémoire parle et poursuit son chemin.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Mémoires interdites

Jean-Pierre Brazs — 2026-02-03T09:27:42Z

Il arrive qu'on trouve sur un banc public, sur la table d'un restaurant, sur le rebord d'une fenêtre, sur le siège arrière d'un taxi, ou dans tout autre lieu plus insolite, un livre abandonné.

On peut l'ignorer. On peut le prendre en main et parfois découvrir sur la page de garde un texte manuscrit, indiquant que l'abandon était volontaire et qu'il serait judicieux que le livre ainsi proposé à une nouvelle lecture soit ensuite remis en circulation. Chaque lecteur, chaque lectrice peut librement ajouter un mot, souligner une phrase ou corner une page. Le livre garde ainsi la mémoire de son périple.

Des enfants ont remarqué qu'il est fréquent de mettre en terre des êtres chers décédés et d'en conserver le souvenir par différents stratagèmes. Ils ont également constaté que des graines ensevelies, à la bonne profondeur dans un terreau nourricier, peuvent germer et des plantes ensuite grandir pour offrir au soleil de belles efflorescences. Ils se sont réunis en petits groupes pour organiser des cérémonies clandestines d'enterrement de leurs jouets préférés, dans l'espoir que leurs rêves puissent un jour devenir réalité. L'État est rapidement intervenu pour interdire le transport des jouets dans l'espace public.

Ayant constaté des allées et venues suspectes ainsi que des regroupements de plus de six individus dans des lieux de mémoire, l'État a promulgué une loi prohibant toute circulation à plus d'un kilomètre à partir des domiciles et rappelé le décret sur l'occupation de l'espace public interdisant d'être ici et ailleurs en même temps. En conséquence, les forces de police chargées du maintien de l'ordre sont partout et les physiciens prétendant que la superposition des « ici » et des « ailleurs » est une réalité quantique ont été interdits d'enseignement.

Dans certaines rues, on voit des recluses et des reclus étendre à leur fenêtre des tissus de couleurs, des robes, des tuniques, des vestes ou des foulards. Ces parures sont devenues inutiles depuis l'interdiction d'accéder au-dehors qui a rendu superflu le plaisir d'être, de rencontrer et de séduire. Ainsi la ville dansante est devenue un labyrinthe de rues vides habillées d'oripeaux, eux-mêmes rapidement réprimés parce que considérés comme subversifs.
Les accès aux plages sont désormais interdits parce que la contemplation nostalgique d'un horizon a été déclarée dangereuse pour la santé publique.
Seuls des bruits de révoltes peuvent habiter un monde sans mémoires. De percutantes sonorités, infimes d'abord, parce que personnelles, puis réunies en irrésistibles et tumultueuses clameurs collectives, occupent alors bruyamment l'espace public.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Souviens-toi

Marie-Laure Desjardins — 2025-12-28T16:46:34Z

Et si l'histoire de l'art n'était qu'une immense conversation avec la mémoire ? Depuis la Titanide Mnémosyne jusqu'aux bases de données des intelligences artificielles, l'humanité n'a cessé de chercher à retenir, transmettre, actualiser et construire ce qu'elle ne voulait pas oublier. Peintures, sculptures, architectures, livres, images numériques sont autant de formes qui portent le souvenir des hommes et des époques qu'ils ont traversées. Avec ce texte, Marie-Laure Desjardins retrace les grands tournants de cette relation entre arts et mémoire, et rappelle que celle-ci n'existe pas sans un regard pour l'habiter, un geste pour la fixer, et une sensibilité pour l'interroger.

Au commencement était Mnémosyne. Fille d'Ouranos et de Gaïa, la Titanide est la figure tutélaire de ceux qui écrivent et enseignent. D'après la Théogonie d'Hésiode, Zeus tomba amoureux de cette déesse et s'unit à elle pendant neuf nuits consécutives. Chaque étreinte fut à l'origine d'une Muse et offrit au monde une source d'inspiration. La désirable Mnémosyne, qui garde en elle le souvenir de toutes choses, transmit à ses filles le pouvoir de chanter, raconter et faire renaître ce qui ne doit être oublié. Ainsi, furent engendrées les neuf voix immortelles de l'art et du savoir : Calliope (poésie épique et éloquence), Clio (histoire), Erato (poésie lyrique et élégie amoureuse), Euterpe (musique et chant), Melpomène (tragédie), Polymnie (chants sacrés et rhétorique), Terpsichore (danse et chant choral), Thalie (comédie et poésie pastorale) et Uranie (astronomie et astrologie). Dans ce mythe inaugural, la mémoire n'est pas seulement un réservoir d'informations, d'événements et d'images passées, mais le fondement même de la création, une puissance productrice de ce qui se voit et s'entend, de ce qui se collecte et se transmet. Selon la généalogie des mots, le musée est ce lieu où se perpétue l'énergie de cette mémoire vivante, transmise par les œuvres et animée par le souffle des Muses. Or, dans notre présent bruyant et saturé de tout, que reste-t-il de cette antique source d'inspiration ? Comment l'art se souvient-il ? Et comment se construit sa mémoire ?

Le dessin comme outil de pensée

Calliope

De Platon à Perec, la mémoire a changé de forme sans cesser d'interroger le lien entre le visible et l'invisible, entre l'événement et son écho, entre le geste et sa survivance. Chez Platon, elle était un accès à une vérité atemporelle ; chez Aristote, elle devint une interface entre la pensée rationnelle et le sensible. Au Moyen Âge, cette vertu de la prudence se présenta aussi comme une architecture mentale dans laquelle il était possible d'apprendre à se déplacer, un art au service de la foi. Dans la salle capitulaire, Hugues de Saint-Victor (v. 1096-1141) expliquait l'utilité de ses arbres mnémotechniques, des schémas destinés à restituer les liens logiques et hiérarchiques entre des concepts complexes, à une époque où l'apprentissage reposait essentiellement sur la capacité de l'élève à mémoriser et à reproduire. La Renaissance renouvela cette approche. Les carnets de Léonard de Vinci (1452-1519) – plus de 6 000 pages conservées sous forme de codex et de feuillets épars – constituent bien plus qu'un simple journal, ils forment pour l'artiste une mémoire externalisée, où se tisse un dialogue entre observation, invention et imagination. Toutes les disciplines s'y côtoient – anatomie, hydraulique, botanique, mécanique, peinture, architecture, optique, géométrie, astronomie… – dans une volonté de saisir l'ensemble du réel. Un croquis anatomique peut côtoyer le mécanisme d'un engrenage, une étude de la croissance d'un arbre, l'esquisse d'un tableau. Pour le savant, le dessin est un outil de pensée, permettant d'enregistrer ses observations mais aussi d'organiser ses connaissances et d'en faciliter le rappel.

Clio

Giordano Bruno (1548-1600) poussera l'exercice plus loin encore. Cette autre grande figure de la Renaissance italienne imagine une structure mentale spatialisée où chaque élément visible (planète, étoile, constellation, figure mythologique) devient un support mnémonique correspondant à un principe, un souvenir ou un savoir. Témoin d'une pensée qui associe science, philosophie, poésie, forces du vivant et religion, le théâtre cosmique de Bruno est surtout une démonstration du lien intime entre l'esprit humain et l'univers, théorie qui le conduira à sa perte. Avec lui, l'art de la mémoire atteint une dimension cosmologique – attisée peut-être par cette révolution que fût l'invention de l'imprimerie. Stocké et reproductible, l'écrit marginalise peu à peu les exercices mnémotechniques et de visualisation hérités des siècles passés. La mémoire peut désormais être déléguée. Bibliothèques, recueils, compilations… assurent une conservation et une circulation des textes à une échelle inédite. Non seulement cette nouveauté élargit l'accès au savoir, mais permet aussi la diffusion des idées tout en rendant progressivement obsolètes les méthodes classiques de mémorisation. L'imprimé supplante le sensible : inutile de retenir mentalement un corpus, car il est possible de s'appuyer sur les livres pour étudier, composer, citer, transformer. En rendant le savoir disponible à un public élargi, l'imprimé suscita rapidement des interrogations. Allait-il favoriser une forme d'amnésie collective, en dispensant chacun de l'effort de mémorisation ? Allait-il encourager la paresse intellectuelle ou, au contraire, amplifier les capacités de réflexion et d'analyse ?

Quand le livre enrichit la mémoire

Erato

L'histoire des techniques montre que toute innovation majeure est d'abord suspectée de menacer sournoisement les humains, tant dans leur capacité à penser qu'à travailler, alors même qu'elle naît d'un désir de libération et d'expansion de ces mêmes facultés. De par sa nature, le livre imprimé offrait la possibilité d'élargir ce que la psychologie contemporaine nomme son espace péripersonnel, un environnement situé au-delà de celui que l'individu est capable d'atteindre physiquement et dans lequel il peut déployer ses potentialités d'action et de réflexion. Dorénavant, un auteur pouvait communiquer directement sa vision, son savoir ou son interprétation du monde, sans dépendre de la fidélité d'un disciple ou d'une transmission orale sujette aux altérations. L'écrit s'érigeait en référence stable, vérifiable et transmissible à grande échelle. Dans ce nouveau contexte, la mémoire cessait progressivement d'être envisagée comme un réservoir à remplir d'un savoir universel pour devenir un outil de construction personnelle : un capital intellectuel unique, formé par l'expérience et les choix d'un seul individu. La formule antique verba volant, scripta manent (« les paroles s'envolent, les écrits restent ») prenait alors une dimension déterminante. Elle ne désignait plus seulement la supériorité de l'écrit sur l'oral, mais marquait le passage d'une mémoire collective conservée par chacun à une mémoire externalisée et documentée, qu'il n'était plus nécessaire de cultiver de manière exhaustive.

L'invention du livre imprimé ne toucha pas seulement les lettrés, elle modifia aussi le travail des peintres, dessinateurs et sculpteurs. Diffusées dans des recueils ou insérées dans les ouvrages, les gravures circulaient d'un atelier à l'autre, offrant un répertoire visuel jusqu'alors inaccessible. Feuilleter un livre illustré, c'était avoir accès sans bouger à l'ailleurs : découvrir des figures, des architectures, des cultures, des paysages inédits. La manière de Dürer (1471-1528) fit ainsi le tour de l'Europe, influençant des générations entières de créateurs qu'il n'avait jamais rencontrés. Sans oublier l'apparition des traités. En effet, longtemps transmises dans l'intimité de l'atelier, la perspective, le trompe-l'œil ou les proportions devenaient accessibles à qui savait lire et observer. Les pages d'Alberti (1404-1472), accompagnées de leurs planches gravées, enseignaient autant aux maîtres qu'aux apprentis. Avec le livre, la mémoire de l'artiste s'enrichissait. Elle n'était plus seulement nourrie par ce qu'il avait vu de ses yeux, mais par des images reproduites et consultables. L'art ne se construisait plus seulement à partir de l'expérience directe mais aussi grâce à ces informations consignées. Si l'artiste pouvait se renouveler à l'aide de motifs venus du lointain, il devait aussi composer avec un vocabulaire partagé par beaucoup. Ce qui se gagnait en diversité et en ouverture se payait du risque d'uniformisation.

Frapper l'imaginaire collectif

Euterpe

Les siècles suivants virent l'art continuer de cheminer aux côtés des puissants. Instrument stratégique de la mémoire politique, il servit d'abord les souverains, pour ensuite être accaparé par les bourgeois et autres gens de pouvoir. Tous comprenaient qu'au-delà de célébrer Dieu, l'image avait la capacité de fabriquer leur propre « légende ». Peinture, sculpture, mais aussi architecture et arts décoratifs constituaient d'efficaces atouts pour élaborer un récit destiné à leur survivre. Les commanditaires mènent alors grand train et forgent une version idéalisée de leur personne comme de leur histoire. La mémoire se façonne à grands frais pour frapper l'imaginaire collectif. Centralisé et maîtrisé, le mécénat artistique transforme l'art en un outil de propagande durable. A cet égard, les tableaux de David sont éloquents. Chacun peut en apprécier la maestria. Pour Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard (1800), le peintre nous propose un Premier consul en habits d'apparat, conquérant et sûr de lui, juché sur son fier et puissant destrier. Ce tableau ne reflète en rien la réalité, un peu moins flatteuse, d'un Bonaparte en redingote grise juché, pour franchir le col, sur le dos d'une mule ! La représentation magnifiée de David deviendra une icône des temps modernes. Une construction symbolique dont certains artistes sont, de gré ou par nécessité, les acteurs. Les écrits passent là où, désormais, les images demeurent.

Melpomene

Au XIXᵉ siècle, des héros issus du passé, comme Jeanne d'Arc, Vercingétorix ou Roland, sont convoqués, autour de la figure de Napoléon, pour incarner l'histoire nationale et proposer aux futurs citoyens des modèles patriotiques, tandis que le romantisme s'infiltre partout en littérature, en musique, en sculpture et en peinture. Ses héros cherchent à exprimer, par tous les moyens, des états d'âme à mi-chemin entre la mélancolie et le cauchemar. En Angleterre, James MacPherson publie ses Poèmes d'Ossian, qui enthousiasment toute l'Europe, et certains artistes sont à la fois, comme William Blake, peintre et poète. En France, parmi les auteurs inspirants figurent Madame de Staël, Châteaubriand et Rousseau. En Espagne, Goya (1746-1828) est très actif. Si les artistes romantiques mettent en avant le sentiment, il ne s'agit pas seulement d'amour. Leurs héros poussent à l'introspection, contemplent l'incertitude de l'existence. Ils sondent les abîmes de l'homme, interrogent la violence, le désordre, voire l'irrationnel. Le mouvement connaît son apogée entre 1820 et 1850. À cette époque, la France est le vaisseau amiral du romantisme avec Théodore Géricault (1791-1824) comme tête de proue. S'inspirant du Caravage, il produit le très célèbre Radeau de la méduse. Sur une toile aux imposantes dimensions (491 × 716 cm), le peintre met en scène des naufragés à bord d'un radeau voguant en pleine mer, malmené par les flots et le vent, sous un ciel menaçant. L'art crée de nouveaux mythes à partir desquels la société se construit une nouvelle mémoire. Nous sommes maintenant en 1848, une révolution se déroule en France. Le peuple se soulève contre le pouvoir et instaure la II^e République. Les préoccupations sociales touchent également les arts. Certains peintres refusent de s'attacher uniquement au passé. Ils s'intéressent à leurs contemporains, à la situation des paysans, des ouvriers. Ils puisent leurs sujets dans la réalité et non plus dans la Bible et dans les récits de l'Antiquité. Le chef de file de ce mouvement est Gustave Courbet (1819-1877).

La mémoire du peuple s'invente et s'érige en force politique. Michelet (1798-1874) donne son plein souffle national et romantique à l'Histoire. Les tableaux forment un album de la condition humaine, un hommage aux tâches ordinaires réalisées par des anonymes. Dans le même temps, l'État prend en charge l'écriture du souvenir collectif : la mémoire devient affaire publique, codifiée et ritualisée. Cette étatisation et monumentalisation du passé s'exprimera dans l'édification de statues commémoratives, la création de panthéons civils, l'instauration de fêtes nationales, et la multiplication de cimetières militaires. Le monument n'est plus seulement un hommage, il fixe un récit, consacre une certaine version de l'Histoire, forge une identité nationale. Ce siècle prépare ardemment le suivant en installant durablement l'idée que la mémoire collective relève d'une administration, qu'elle se construit dans la pierre, dans la loi, dans le calendrier. Pour ceux qui aiment le cinéma, n'hésitez pas à découvrir le film Au revoir là-haut d'Albert Dupontel (2017).

La mémoire comme éthique

Polyhymnie

Nous voilà donc lancés à pleine vitesse dans le XX^e siècle. La mémoire, dans le sillage des deux guerres mondiales, s'érige en religion planétaire. à partir de maintenant, il faudra se souvenir. L'injonction est sans appel. Le souvenir ne concerne plus seulement les héros, les nations, mais toutes sortes d'individus, des gens comme vous et moi. Avec la découverte des camps d'extermination nazis, le mot même de « mémoire » se transforme, confronté à l'horreur de masse. Il ne s'agit plus seulement de transmettre, mais de s'opposer au silence, de témoigner contre l'oubli. « Crime contre l'humanité », la Shoah met au pied du mur les artistes, les écrivains, les penseurs. Comment ne pas interroger les limites mêmes de la narration, de la représentation. Comment dire l'indicible ? Comment montrer l'insoutenable ? La mémoire n'est plus seulement un devoir ou une célébration : elle devient une éthique. L'art entre dans une ère de suspicion vis-à-vis de ses propres moyens.

Aujourd'hui, l'art dit « contemporain » hérite de toutes ces mémoires symboliques, psychiques, politiques, culturelles. Mémoire tragique d'une Histoire, qui s'effondre, pleine de bruits de bottes, de livres brûlés, de paysages en ruine. Mémoire vive d'une société, qui doute, pleine d'enfermement, de précarité, de vies brisées. Mémoire politique de pays totalitaires, qui ignorent la justice, pleine d'arbitraire, de censure, de morts. Mémoire intime de l'individu, qui se regarde, pleine de reliques, de fragments, de résilience. Mémoire désespérée des guerres, qui témoigne, pleine d'exactions, de révolte, d'impuissance. Mais aussi mémoire du futur, qui cherche à anticiper, pleine d'inquiétude, d'admiration pour la science et d'espoir. En ce début d'un nouveau millénaire, la mémoire n'est plus l'apanage de l'homme, du sensible, du vivant. Depuis l'émergence des technologies numériques, certains « objets inanimés » en possèdent une, certes de nature différente, mais difficile à ignorer. Les machines compilent et accumulent les données, de celles qui permettent de ne pas avoir à mémoriser (sorte de mémoire en libre-service) ou qui définissent les souvenirs (mémoire sélective). Avec le smartphone, tout devient image et toutes les images forment la possibilité d'une archive de l'immédiat. Pourquoi se forcer à retenir une information, puisque nous nous promenons avec un « disque dur » à la main ? Saturé de stimulations, l'humain perd la mémoire. Impossible de maintenir une intensité émotionnelle (facteur de cristallisation mémorielle) quand le rythme des interactions numériques s'accélère. La saveur mnésique de la madeleine de Proust disparaît et, comme à la Renaissance, le monde se questionne. L'heure de la « fabrique des crétins » dénoncée par Jean-Paul Brighelli aurait-elle sonné ? Bien qu'elle n'ait encore qu'une trentaine d'années, cette société planétaire hyperconnectée est déjà confrontée à une nouvelle puissance mémorielle. Avec l'IA, l'épopée rebondit.

« Seules les traces font rêver »

Uranie

Son essor externalise davantage encore la mémoire hors de l'esprit humain. Non seulement l'intelligence artificielle conserve et classe d'immenses volumes d'informations, mais elle peut les analyser, les interpréter et les extrapoler. Capable de produire des images singulières ou d'écrire des textes nouveaux à partir de données préexistantes, cette mémoire algorithmique peut s'affranchir de l'expérience vécue pour fabriquer le souvenir de quelque chose qui n'a jamais été. La relation de l'art à la mémoire se transforme alors radicalement. L'artiste peut aujourd'hui dialoguer avec des bases de données visuelles et textuelles mondiales, hybrider des références, confronter des récits, sans les avoir jamais connus ou appris. Revers de la médaille : ainsi externalisée, cette mémoire, réduite à une fonction, est dépendante de technologies éphémères et de logiques économiques qui échappent à l'artiste. Plus grave encore, elle pourrait reléguer au second plan la lente construction de sa mémoire sensible, voire s'y substituer. Un environnement inédit qui oblige l'art tant à interroger la véracité des images et des écrits, qu'à explorer la frontière entre trace et invention, ou à travailler sur la fragilité même de ce que nous croyons savoir. René Char l'écrivait : « seules les traces font rêver ». Dès lors, l'art actuel se doit d'être plus qu'une machine à souvenirs, à célébrations, à divertissements. Il doit savoir qu'il n'est pas une preuve. Comme la Seconde dans le poème de Baudelaire, il serait bon que l'art chuchote trois mille six cents fois par heure : « Souviens-toi ». Car nul présent, nul futur, ne surgit in extenso d'une base de données, même ultra sophistiquée. L'art peut nous le faire comprendre, lui qui, depuis les parois des cavernes, témoigne de ce qui a été et imagine ce qui pourrait être. Le projet est de toute éternité : faire naître des émotions et creuser la matière pour que, parfois, s'en échappe une forme extraordinaire. Non pas une preuve, mais une présence, pour le dire avec les mots de Jankélévitch, en équilibre sur la fine pointe de l'instant. ◆

Image d'ouverture : « Sarcophage des Muses », représentant les neuf Muses et leurs attributs. Marbre, première moitié du II^e siècle ap. J.-C., découvert sur la Via Ostiense. Collections du Musée du Louvre. ©Wikimedia, photo Jastrow, 2006.
Les vignettes introduisant les paragraphes sont issues de cette fresque.
De gauche à droite : Calliope, muse de la poésie épique et de l'éloquence, tenant un rouleau, Thalie, muse de la comédie et de la poésie pastorale, tenant un masque comique, Terpsichore, muse de la danse et du chant choral, avec une couronne dans la chevelure, Euterpe, muse de la musique et du chant, tenant une flûte, Polymnie, muse des chants sacrés et de la rhétorique, dans une attitude méditative, Clio, muse de l'histoire, tenant une tablette, Erato, muse de la poésie lyrique et de l'élégie amoureuse, tenant une lyre, Uranie, muse de l'astronomie et de l'astrologie, pointant vers un globe terrestre avec un bâton, et Melpomène, muse de la tragédie, portant un masque tragique.

Smaris Elaphus N°03 : Mémoire et bruits
En librairie sur commande et en ligne
ISBN-10 ‏ : ‎ 2372282204
ISBN-13 ‏ : ‎ 978-2372282208

Une vie d'interprétation, 2/2 La Résurrection

Comité de rédaction — 2023-05-28T08:58:41Z

Frédéric Boyer publie une nouvelle traduction des Évangiles qui nous permet de rentrer, autant que faire se peut, de plain-pied dans ce monde bouillonnant des premières années de notre ère. Ce monde fut comme "soufflé" par les actes et les interprétations d'un être, unique et radical, tout autant que lié aux autres et compatissant. Ce rabbi nommé Jésus fait partie des rares hommes n'ayant pas écrit et sur les paroles et les actes duquel une tradition de sagesse et de pensée s'est constituée.

Dans ce second volet de notre entretien, Frédéric Boyer aborde des questions essentielles que nous posent ces quatre textes majeurs à partir desquels s'est fondé le christianisme. Pourquoi traduire et traduire encore, est souvent une question que l'on se pose, quels que soient les textes. Les éléments de réponse qui émergent ici ont de quoi nous conforter.
Nous comprenons en effet, ici, d'une part que cela permet de rendre vivant un texte, et d'autre part que retourner à la source même transforme et de revivifier les enjeux portés par ce texte.
Frédéric Boyer nous donne à comprendre la nécessité vitale de son travail qui traverse quelques uns des questions qui ne cessent d'agiter les hommes. La première est celle de la mort à laquelle, ce qui deviendra le christianisme apporte une "réponse" tout à fait neuve, aussi bien vis-à-vis du judaïsme que des croyances en vigueur dans la société romaine.
De la notion d'extase terme utilisé pour rendre compte de la stupeur des femmes devant le tombeau vide, à celle d'absence, terme qui est au cœur du message de Jésus lui-même qui annonce qu'il faudra bientôt faire sans lui, à celle de résurrection, Frédéric Boyer montre comment il a pensé son travaille et comment la traduction joue sur notre approche de ces moments et de ces notions.
La question de l'interprétation et de la vie comme travail à la fois d'introspection, de constitution d'une intériorité, de travail sur la mémoire et finalement de "gestion" de l'attente, voilà ce que nous donnent à penser et à vivre ces quatre textes et que la traduction nouvelle permet de beaucoup mieux appréhender et comprendre.
Angoisse, confession, coup de force de Jean qui fait du logos une sorte de double du dieu, tout conduit à montrer que ces quatre textes vont devenir la référence fondamentale à partir laquelle la question de l'éthique va pour les siècles suivant se déployer. Dans ce cadre, l'un des apports de cette traduction est de "déculpabiliser" ce que la religion chrétienne aura fini par imposer à travers la notion de péché et de montrer que dans ces textes qui sont les seuls à rapporte ce qu'a pu être la vie de ce rabbi Jésus, ce dernier ne cherchait en rien à culpabiliser ceux qu'il aidait, mais au contraire à leur faire appréhender en eux l'existence d'un "manque" qui est à la fois la source de leurs tourments et la porte ouverte sur leur salut.

L'hymne au lombric

Claire Carroué — 2023-01-26T17:05:53Z

Un hymne verbal et plastique à ces êtres qui font la terre vivante

L'hymne au lombric

O toi, travailleur des profondeurs, forçat silencieux,
Serpent inoffensif, l'humble parmi les humbles
Tu nous nourris tous mais l'on t'oublie.
Fleurs écloses, carottes consommées, oiseaux perchés te sont liés.
L'invisible, l'inaudible, l'aveugle

Lombric bleu

encre et pastel sur papier noir, Claire Carroué signe Lux, 2018

Tu ingurgites, tu digères et tu transformes.
Tu remues la terre sans voir le ciel.
Subtraterrestre, fil ondulatoire tu es vert de ton état.
La terre comme essence et condition de ton existence
Goût d'humus, chichement dénudé
Tu repousses le sol que la foule intestine piétine.
Multiplicité méthodique tu avances inlassablement
Anneau par anneau, grain par grain, motte par motte,
Chant par champs

Multitude grouillante

encre sur papier noir, Claire Carroué signe Lux, 2018

Socle vivant, mollesse nécessaire à ton avancement
Pas de caverne, des tunnels, des galeries pour respirer en dedans.
Vol saisi au bec pour un grand show final
Sans toi pas de poisson à mon âme son.
O mon lombric chatouillant ma paume terreuse,
Tu te tortilles
Lancé dans la jungle de ma chevelure par jeu de sœur
Je me tortille à mon tour.
A ton contact, petite, je me sens puissante
Aujourd'hui accoudée au puis je suis.
S'en émanent des halos de fraîcheur d'un souffle nouveau
Terreau d'imaginaire de la vie grouillante
Danseur de pluie de l'éclatement de la goûte
Amputé tu continues à gesticuler.
Sans queue ni tête, ouroboros enligné
Je ne perçois ta mort qui s'infiltre par le haut.
Bâtisseur de cathédrale de vie,
Constructeur de printemps,

Égrenage en terre de feu

crayons de bois et encre sur papier noir, Claire Carroué signe Lux, 2018

Ouvrier de la jachère,
A ton passage tu égraines les briques de la culture
Tu es le protozoaire de ma lentille optique.

Merci infiniment pour le labeur de tes chants

Les forçats

encre sur papier noir, Claire Carroué signe Lux, 2018

Jeu et théorie du Duende, Federico Garcia Lorca

Marie Barbuscia — 2022-12-29T17:17:35Z

Ce texte est autant un hommage au « jeu et théorie du duende » qu'une hypothèse formulée pour une tentative resserrée de transmettre une définition du « duende » comme l'entendait Lorca afin d'accompagner les artistes en devenir.

Voix des récitants : Kenzy Boukhtouche, Nadia Baccar, Maxime Patry, Manon Crepel, Dimitri Haab, Marie Barbuscia

Mesdames et Messieurs,
Lorca démarre sa conférence en 1933 par un avertissement : « Non, je ne voudrais pas qu'il entre dans cette salle le terrible bourdon de l'ennui qui enfile toutes les têtes sur un délicat brin de sommeil et met sur les yeux de l'auditoire de tout petits paquets de pointes d'épingles. »
Lorca continue, il dit vouloir révéler l'esprit caché de l'Espagne à travers ce qui peut être su mais ne s'explique pas : le duende.

On entend dire souvent à propos de grands artistes « Voilà qui a beaucoup de DUENDE » et à d'autres plus tristement célèbres : « Toi, tu as de la voix, tu connais les styles, mais jamais tu ne connaitras le triomphe parce que toi, tu n'as pas de duende ».

• Je vous jure, j'ai entendu dire que : « Tout ce qui a des sonorités noires a du Duende »
• Moi, le jour où je chante avec Duende, personne n'est plus fort que moi !

Ces sonorités noires sont le mystère, ce qui se connait et s'ignore, ce qui vient en substance de l'art. Goethe aurait dit de cette lumière noire qu'elle a « ce pouvoir mystérieux que tout le monde ressent et qu'aucun philosophe n'explique ».

• Oui, le duende n'est pas dans la gorge, le duende remonte par-dedans, depuis la plante des pieds !
• Ce n'est pas une question de facultés, d'enseignements mais bien du vivant — c'est-à-dire du sang — celui des origines qui rencontre par l'acte, la création.

Ainsi donc, le duende est dans ce que l'on peut et non dans ce que l'on fait, c'est une lutte et non une pensée. C'est l'esprit de la terre, celui qui a consumé le cœur de Nietzsche et qui s'est révélé appartenir aux mystères grecs des danseuses de Cadix et de son cri dionysiaque. C'est toujours déjà DUENDE qui se meut et demeure dans la voix écorchée de Marsyas. Tous les arts et tous les pays peuvent l'accueillir même si pour les arts vivants, cela est plus évident car le corps est là pour l'interpréter. Ce sont des formes qui naissent et meurent perpétuellement en dressant leurs contours sur un présent exact. Le duende ne se répète jamais. Je répéte : Le duende ne se répète jamais. Nous répétons : le duende ne se répète jamais.

sans titre

Une sorte de pierrot lunaire - dessin de Lorca - source : Le musée de la maison natale de Federico García Lorca

Ce que Lorca ne veut pas, c'est qu'on confonde le duende avec le démon théologique du doute, sur lequel Luther jeta une bouteille d'encre, ni avec le diable, destructeur et peu intelligent qui se déguise en chienne, ni avec les singes parlants et savants.

Non, le duende dont je parle et qui vous transpire peut-être, il est sombre et frémissant, il est le descendant du très joyeux daimôn de Socrate, intermédiaire entre ce qui est mortel et ce qui est immortel. Pour tout homme, tout artiste qu'il s'appelle Nietzsche ou Cézanne, chaque échelle qui monte à la tour de sa perfection a pour prix la lutte qu'il entretient avec le Duende – et ce n'est pas avec son ange ni avec sa muse qu'il le fait.

Le duende, il faut le réveiller car c'est avec lui que l'on se bat vraiment.

Si Isaïe a dit vrai, on connait les chemins pour aller en quête de ce « Vraiment, dieu caché », il reste pourtant bien impossible pour quiconque de chercher le Duende, il n'y a ni carte ni ascèse. Le Duende ne vient pas s'il ne voit pas la possibilité de mort, s'il n'est pas sûr qu'elle ne va pas rôder autour de la maison :

• Et qui trainait les chaines ?
• Un duende, un duende qui errait dans les rues comme une âme en peine.
• Et il était comment le duende ?
• Et où allait ce duende ?
• À la recherche d'un ivrogne qui chantait et qui empêchait tout le monde de dormir.
• Et qu'est-ce qu'il allait lui faire ?
• On verra ça plus tard, pour l'instant, il faut aller dormir sinon il viendra vous chercher aussi.

On sait seulement qu'il est là quand on le trouve par hasard. Alors il brule le sang comme une pommade d'éclats de verre, il épuise, il rejette toute la douce géométrie apprise, il brise les styles, il s'appuie sur la douleur humaine qui n'a pas de consolation, il entraine Goya à peindre avec ses genoux et ses poings, il habille d'un costume de saltimbanque Rimbaud, et donne des yeux de poisson mort au comte de Lautréamont.

Jeune homme et pyramides (Souhait des villes mortes)

1929-1930. source : Le musée de la maison natale Federico García Lorca.

PASTORA PAVON, TIENTOS SALOMON CON SER TAN SABIO

J'entends venir à nous la voix de La Nina de los Peines – celle qui est capable de mettre le feu aux formes. Sa musique est si pure qui réduit le corps à ce qu'il faut pour rester en suspens. Pas d'assurance au savoir-faire, le duende est venu en elle se battre à mains nues. Sa voix ne jouait plus, sa voix était un flot de sang, digne, par sa douleur et sa sincérité.

Le duende blesse et c'est dans la guérison de cette blessure qui ne se ferme jamais que l'œuvre peut charger l'homme qui aime être au bord du puit.

Le quasi-religieux est là. Dans toute la musique arabe, danse, chanson ou élégie, l'arrivée du duende est saluée d'énergiques : « Allah, Allah » si proche d'un « Olé », ce cri si puissant et profond est en communion avec dieu par les sens grâce au duende qui agite la voix et le corps dans une évasion réelle et poétique de ce monde.

Le duende, le duende, je crois qu'on a compris ce que c'était, ce que cela faisait aux artistes en proie au duende mais ne penses-tu pas qu'il y a un auditoire ici ? un auditoire qui veut savoir si lui aussi, il a côtoyé le duende.

Oui, c'est le « je ne sais quoi » d'une authentique émotion. Impossible de ne pas en ressentir les effets. Écoutes encore, Écoutes mieux, laisses-toi dépasser par ton écoute.

Le duende passe à travers l'arche vide, passe un vent de l'esprit qui souffle avec insistance sur la tête des morts, à la recherche de nouveaux paysages et d'accents ignorés, un vent qui sent la salive d'enfants, l'herbe écrasée et le voile de méduse qui annonce le baptême permanent des choses fraichement créées.

Sachez entendre enfin que sur une longue route, il n'est pas rare de croiser une vague, une vague toute seule, une vague à part de l'océan, elle n'a aucune utilité, ne constitue pas un jeu. C'est un cas de spontanéité magique ! Et c'est tout ce que je souhaite aux auteurs et récitants de rencontrer la vague et sa spontanéité magique !

Saint pèlerin, 1926

Cadeau à Antonio de Luna García Tinta et crayons de couleur sur papier, Grenade. source : Le musée de la maison natale Federico García Lorca.

Sources :
• Extrait de la conférence publiée de « jeu et théorie du duende » de Federico Garcia Lorca, 1933
• Extrait du film « Nous, les gitans » de Alberto Spadolini, 1950
• Extrait d'une poésie de Henri Michaux dans le recueil « Ailleurs », 1948

ITINÉRAIRE s

José Man Lius — 2022-04-30T18:25:28Z

ITINÉRAIREs propose une vision contemporaine de la Caraïbe ancrée dans le présent. C'est une œuvre vidéo intime-immersive-transdisciplinaire réalisée lors de plusieurs séjours dans l'archipel des Petites Antilles entre 2013-15.

C'est un projet d'itinérance mémorielle composé de tableaux-cartes postales de paysages utopiques qui déconstruisent les représentations, les stéréotypes et les préjugés sur la région. C'est aussi un voyage dans l'univers poétique du Tout-Monde tel que défini par le poète Édouard Glissant. L'image évoque l'Histoire de trajectoires diverses et témoigne d'une série d'actions clandestines performatives réalisées au cœur de l'écosystème tropical du littoral de la Guadeloupe. Des installations d'objets du quotidien envahissent l'espace (les roches, les falaises, la flore luxuriante, les rivages sableux), et questionnent cette terre de migration, de mixité, d'insularité ainsi que l'identité caraïbe amérindienne post-coloniale.

Ce film est une ode à la liberté du réalisateur cosmopolite Jose Man Lius. Il révèle ses liens avec l'Île natale de ses parents, sa relation avec le reste du monde, son identité plurielle et pluriculturelle.

José Man Lius - ITINÉRAIREs - une histoire archipélique, FILM CARAÏBES 2015 — TK-21 on Vimeo.

FILM I INSTALLATION ART VIDÉO : Durée 6 mn I HD I 16/9 I 2015

CRÉDITS : ITINÉRAIREs, une histoire archipélique. Un film de José Man Lius. Un texte de Michael Martial. Une interprétation d'Émilie Benoît.
Des portraits de gens d'ici et d'ailleurs,
Femme éventail : Émilie Benoît,
Femme arbre : Clémentine Balair, chorégraphe Butö
Femme mangrove : Nathalie Hainaut,
Médaillons : Daniel Dabriou, Diane Hugé, Ronald Cyrille, PatriciaTerriere
Homme coquillage : Christian M Enfant navire : Aurélien

(Carré d'Art de la Guadeloupe. commissaire d'exposition, Nathalie Hainaut — Festival Images caraïbes 2015, Mémorial ACTe).

REMERCIEMENTS : Remerciements à la DRAC à Basse-Terre, Guadeloupe, @PhilippeBON, conseiller pour les arts visuels et le cinéma, l'Alliance Française de la Dominique, la division culturelle de la Dominique, la DAC, Carré d'Art de Guadeloupe, le centre culturel du vieux moulin de Roseau en Dominique #ICFC @PatriciaTerriere @NathalieHainaut @AlexFalémé #affairesCulturellesGuadeloupe @Jean-MichelKnop #alliancefrancaiseroseau @maximeBonneau #CritiquedArt #FestivalImagesCaraïbes 2015 #TonyCOCOVILOIN #CarineIRÉNÉE #DanielGOUDROUFFE #FabienneVIALA #MémorialACTeGuadeloupe #Centredexpressionsetdemémoiredelatraiteetdelesclavage #Darboussier #PointeaPitre le Comité des iles de Guadeloupe, Edf Guadeloupe, La Dolce vita, Pointe à pitre ...

Les enfants surveillés, punis

Romane Charbonnel — 2022-02-27T11:38:25Z

Commentaires sur La Maison cruelle d'Éric Rondepierre (Mettray, 2022)

« Naissance de la prison d'enfant » pourrait être sous-titré La Maison Cruelle tant l'étude d'Éric Rondepierre est historique et peut être apparentée à celle de Foucault dans Surveiller et punir, en témoignent 24 pages de bibliographie qui constituent un document précieux pour quiconque s'intéresse au carcéral ou aux droits de l'enfance, ainsi que l'avant propos : « Dans un premier temps, je consultais les registres d'écrou de la Petite-Roquette aux Archives de Paris, et photographiais tous les noms et prénoms qui y avaient été inscrits durant quatre-vingt-quatorze années, dans l'idée de les retranscrire et de les mettre en scène intérieurement. Durant cet inventaire désespéré, toujours en cours, des questions s'imposèrent à moi. J'entamais une recherche documentaire. Tout ce que j'apprenais des articles, livres, témoignages, fictions, tout ce matériel de seconde main, venait se mêler au silence de ces quelques mots déposés sur un registre il y a un siècle et demi et où s'est jouée la vie de deux cent mille enfants et adolescents. » Si elle n'est similaire, je puis affirmer qu'elle mérite de faire référence, autant que l'œuvre à laquelle je me réfère immédiatement. Nous verrons aussi quelques divergences, stylistiques et historiques, entre les deux études.

C'est la particularité et la longévité de cette prison en même temps que l'amnésie ou l'omerta la concernant qui motivent ce travail de recherche, ou pour le dire dans sa langue même : « l'extrême singularité de cette célèbre institution - qui n'a d'égale que sa disparition dans la conscience contemporaine ». C'est aussi l'enfance et l'adolescence de l'auteur : « je ne peux, sans une intime lâcheté, laisser l'exercice de la mémoire se dissoudre à ce point ». Éric Rondepierre raconte sa jeunesse dans Placement (Seuil, 2088) et Confidentiel report (Le Bleu du ciel, 2017). Conditions d'existence qu'il partage avec son éditeur Didier Morin qui a « passé son adolescence à Mettray ».

Marguerite Duras à la Petite Roquette, 12 minutes, 1967, INA

La prison de la Petite Roquette est inaugurée en 1840, et exerce son pouvoir jusqu'à sa destruction en 1976, malgré l'opposition de quelques intellectuels dont Foucault et Perrot. Si le nom de Petite Roquette vous revient, c'est surement en tant que prison de femmes (car « on en revenait pas », de Mettray, disait Genet). Mais si aujourd'hui des enfants jouent dans le square auquel elle cède sa place, ceux qu'elle a enfermés durant près d'un siècle ne sont reconnus que depuis l'installation d'une plaque commémorative inaugurée en 2021 par la Mairie de Paris (cérémonie à laquelle Éric Rondepierre fut convié). La note 36 de La Maison Cruelle émet un doute concernant la date à laquelle la Petite-Roquette cesse de détenir des enfants, cela reste autour de 1930.

En quoi est-elle singulière ? La Petite Roquette est érigée et régie selon deux principes, architectural et disciplinaire : le Panoptique (Bentham, 1791) et le confinement system de Cherry Hill (Philadelphie). Et cela avec une rigueur tenace, selon Rondepierre rien n'a changé entre le texte de Maître Corne (La Petite Roquette, Étude sur l'éducation correctionnelle des jeunes détenus du département de la Seine, Durand, 1865) et l'expérience de la prison par Léon Mallet en 1926.

La prison de la Petite Roquette, une cellule de correction

[photographie de presse] / Agence Meurisse

Agence Meurisse

L'emploi du temps de la Petite Roquette suit le récit de torture de Damien dans l'ouverture de Surveiller et Punir. Mettre les deux en balance prépare le lecteur à la théorie de Foucault selon laquelle la prison éliminerait de la peine « la souffrance physique, la douleur du corps lui-même ». « Le châtiment est passé d'un art des sensations insupportables à une économie des droits suspendus. » Bien que Foucault reviendra sur cette position en admettant que le corps reste in fine au cœur du système carcéral, des tortures genrées pratiquées dans « la maison cruelle » et décrites par Rondepierre compromettent le plan dialectique de Foucault.

C'est entre autre dans l'écriture de ces récits que Rondepierre - par ailleurs romancier - prend des libertés littéraires que Foucault ne s'autorise pas. Le récit est au passé simple, avec des dialogues au présent « Si tu gueules, je te vas tanner la peau ! » prévient le « gardien Gousset » à l'enfant : on ne sait plus vraiment si on lit un roman ou une étude historique. J'ai lu ce passage romanesque ou documentaire à un enfant de six ans. « Moi, j'aurais caché un livre dans mon slip pour l'assommer avec », « et, et, et… » L'enfant est parti dans un monde imaginaire où il mettait en échec le geôlier. Le comble aurait été que ce livre-arme phallique soit un Jules Vernes. L'auteur de 20 000 lieux sous les mers a usé de la « correction paternelle » pour enfermer son fils à Mettray.

Image Studio Henri Manuel, 1929-1931

Revenons à l'exorde de Surveiller et punir, Foucault insiste donc sur la désincarnation du châtiment qu'incarne ici l'emploi de temps de la Petite Roquette. Mais il allègue aussi sur la fin de ce qu'il nomme le « châtiment-spectacle ». « La punition a cessé peu à peu d'être une scène. » On pourrait lui objecter que le système panoptique, dont la Petite Roquette est le premier exemple en France, inclut une dimension spectaculaire. Pire encore, voyeuriste. « À n'importe quel moment, le geôlier, le visiteur, l'aumônier, le philanthrope, les inspecteurs, les curieux, pouvaient voir (les détenus) sans être vus, par le guichet [...]. » (Rondepierre) Si le but est de créer pour les détenus l'illusion d'une surveillance permanente, divine (« Dieu vous voit » était inscrit dans les cellules de Mettray), Bentham semble avoir peu pensé les conséquences mentales pour les citoyens libres : « À partir des années 1840, c'était la grande mode d'observer le détenus. Les citoyens du dehors venaient voir les enfants de la Petite Roquette. C'était tellement exotique. Ils les voyaient ne pas les voir ; l'entrée des enfants dans une zone de non retour les qualifiait comme objet. » La où nous sommes d'accord avec Foucault, c'est que le spectacle est différent. Le spectacle n'a plus qu'un point de vu unique, et ne montre donc que ce que ce point de vu accepte de montrer, tout en décuplant la jouissance du spectateur. Rondepierre révèle cette œillère en forme de ciel ouvert ; le panoptique n'est pas le panoramique et l'illusion est commune aux spectateurs et aux détenus. « À la Petite Roquette, le voyeurisme est le plus court chemin qui mène à l'aveuglement […] dirigé. »

Si je construis mon article sur le pilier foucaldien, c'est que la prison d'enfant l'embrasse, l'enserre. Rondepierre remarque avec perspicacité que Surveiller et punir commence et se termine avec la prison d'enfant. En effet, si l'emploi du temps de la Petite Roquette illustre le début du système carcéral, c'est à l'ouverture de Mettray que Foucault fait remonter la fin de ce système. Il qualifie cette nouvelle structure d'« archipel carcérale ». C'est le début de la « société panoptique » (Foucaut), ou le « devenir prison de l'humanité » (Rondepierre).

Frontispice : Paris. Prison de la grande Roquette, Ouvriers travaillant à la démolition. 154 rue de la Roquette, 11e arr.]photographie positive au gélatino-bromure d'argent sur papier baryté d'après le négatif sur verre d'Henri Godefroy ; 28,4 x 38,8 cm

Farrah Diod

Corridor Eléphant — 2021-12-31T12:05:36Z

Si le nom de Farrah Diod n'a d'écho qu'auprès de peu de personnes aujourd'hui, tout cinquantenaire (et oui quand même… ) ayant eu Canal +, à l'époque où cette chaine avait un plus, se souvient de la bande annonce de l'Œil de Cyclone. Farrah Diod fut une des pionnières de l'image de synthèse en France. Femme du troisième millénaire comme elle aimait à se définir, photographe, musicienne s'amusant des premières boucles électroniques, plasticienne jouant des collages comme on construirait un discours provocateur, révolutionnaire et futuriste, elle ne pouvait laisser passer sa première décennie à cet « ailleurs » sans s'exposer « ici ».

« Elle est née en France et trouverait indécent que l'on en donne la date. Elle laisse derrière elle des sons et des images numériques, les premières images numériques françaises en trois dimensions. Elle rêvait bien avant l'ère informatique d'une création de synthèse où tout serait possible, d'une création sans frontières. nous présentons les premières œuvres papiers, des collages, réalisés par Farrah Diod entre 1978 et 1979, quelques années avant qu'elle ne découvre l'univers informatique et ses possibilités créatrices. Pour les curieux que l'on espère nombreux il suffit d'écrire son nom sur un moteur de recherche pour pouvoir visionner le générique de « L'Oeil du Cyclone » (premier générique en France réalisée en images de synthèse, en trois dimensions et sans texte) ou l'une de ses créations qui ont été semées sur le web et qui sont encore nombreuses à s'y promener. »

Image pré-pieuse d'une future nône 2

Joséphine B 2

L'artichaut maso

La coincée chaste triste 2

Nous présentons ici un travail de collage réalisé entre 1978 et 1979.

Corridor Eléphant à publié il y a sept ans un ebook reprenant l'ensemble des collages de Farrah Diod, disponible sous format .epub et .pdf, si vous souhaitez le recevoir, n'hésitez pas à nous en faire la demande par mail : redaction@corridorelephant.com
Corridor Elephant
Edition Alternative
ISBN : 978-2-37228-025-9