TK-21

Le voyage imaginaire II

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-07-01T07:22:20Z

Suite du périple imaginaire qui m'a conduit de l'hôpital de Ville-Évrard en France, jusqu'à l'oasis de Timimoun en Algérie. Second épisode, un voyage dans le temps, les souvenirs et l'Algérie.

Maintenant, nous atteignons la côte algéroise que nous abordons par l'ouest et nous survolons alors le si célèbre site de Tipasa immortalisé par l'essai d'Albert Camus Noces à Tipasa (1936-37) dont je vous propose un court extrait :

Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l'odeur des absinthes, la mer cuirassée d'argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres. A certaines heures, la campagne est noire de soleil.

Tipasa 1984 ©Viaris. Photo argentique, tirage de l'auteur.

Juste à proximité, à quelques kilomètres à l'est, voici le majestueux monument berbère dit Le tombeau de la Chrétienne qui s'appelle en réalité :
Kbour-er-Roumia.

©Viaris 1982. Photo argentique, tirage de l'auteur.

Qui voit-on ? Le fantôme de la Reine fondatrice du site, Cléopâtre Séléné, épouse de Juba II ? Non, ma belle-mère, amoureuse des vieilles pierres érodées qui nous invite dans un large geste d'accueil à prendre possession de ce lieu.

Je vous invite maintenant à pénétrer au sein même du site et, grâce à ce qu'André Malraux appelle la proximité optique, de vous rapprocher (à les toucher) des bas-reliefs de l'époque romaine qui ornent ce site.

Gaëtan Viaris, photgraphies 6 x 6 argentiques, d'après tirages de l'auteur, 1988.

Puis voici Alger que je présente dans une belle gravure ancienne datant sans doute du début de la colonisation qui nous montre la seule Casbah entourée de ses remparts d'époque (avant 1830).

À propos de la Casbah, un autre fragment de rêve ressurgit, la rencontre de Catherine Poncin (artiste photographe qui a travaillé précisément sur ce site dans les années 2015) avec mon père, dans une apparition saugrenue en compagnie de Fernand Pouillon, l'architecte.

photos Catherine Poncin "Eclats" 2015

Voici donc mon père, habillé d'un smoking noir de bonne façon, portant son monocle, à priori très à l'aise parmi ces gens qu'il n'a jamais rencontrés (comme il l'a toujours été d'ailleurs) pratiquant le baise main avec les dames de la bonne société algéroise et une poignée de mains chaleureuse avec les hommes. À ses côtés, deux compagnons franchement douteux qu'il nous présente comme « mes associés » . En quoi ? Mystère.

J'ai juste le temps de lui présenter Catherine, dont il se dit très heureux de faire la connaissance « depuis que j'entends parler de vous », car son renom semble avoir atteint les « plus hautes sphères ».

Il évoque alors auprès d'elle ses séjours algérois :

– Vous savez, j'ai bien connu Alger pour y avoir été agent d'affaires !, sans plus préciser de quelles affaires il s'agit (elles ne pouvaient être qu'assez troubles !). Ce que j'aimais par-dessus tout, ajoute-il avec conviction, c'était d'aller me promener au petit matin dans la casbah, parfois en compagnie de Fernand Pouillon qui était alors de mes amis et qui venait puiser là sa veine architecturale. Quelle tristesse de voir l'état de délabrement dans laquelle elle se trouve aujourd'hui. Mais, ajoute-t-il un peu « vieille France », instruisez-moi donc de votre démarche photographique, j'y prendrai grande attention.

– Monsieur, répond Catherine sur le même ton un peu cérémonieux, puisque vous me posez la question, je vous répondrai que ce qui m'intéresse, à travers cette quête photographique, c'est moins de rechercher dans ce décor « pittoresque » des signes et des empreintes de la lumière solaire que de rendre compte d'une réalité architecturale, si belle soit elle et hélas si meurtrie aujourd'hui faute de soins et d'en exploiter les vertus poétiques. Voyez, en privilégiant un point de vue vertical, la lumière souligne alors à cru toutes les lignes des corniches, toutes les arêtes des angles, toutes les ciselures des balcons. Ainsi s'articulent vides et pleins sur l'horizon infini du ciel…

– En effet, répond-il, tout en examinant avec attention à l'aide de son monocle assis sur son élégante canne-siège les photographies qu'elle lui montre, cette vigueur des contours ainsi obtenue donne à vos photographies une fermeté et une netteté qui frappent l'œil, sans parler, bien entendu de leurs vertus poétiques…

Puis, sans même terminer sa phrase, il s'évanouit subito avec ses deux associés douteux pour on ne sait quels plans fumeux.

Et une dernière phrase lancée à la ronde dans une voix forte et sonore qui sent sa provocation existentialiste :

plutôt être néant que de ne pas être né

que je vous laisse interpréter comme bon vous semble.

Après cet intermède sur la Casbah, revenons à notre survol d'Alger. Je devine la localisation de l'hôtel de l'Oasis où je descendais quelquefois pour être au centre de la ville et dont je vous montre l'affiche publicitaire en modern style.

Puis nous survolons la commune de Bouzareah sur les hauteurs d'Alger (752 mètres), et je ne peux voir sans un serrement au cœur la maison et le jardin dévastés, revenus à l'état sauvage, que nous avions visités avec Martine et Arthur en 2009 alors qu'ils présentaient avant cette déchéance un aspect si raffiné.

En 2009 ©Viaris

La campagne de Bouzareah en 1982 que DT a reçu en cadeau d'anniversaire pour ses 21 ans (en 1933) de son père, elle disait aux amis qui venaient la visiter n'hésitez pas à cueillir une fleur de mon jardin, ainsi, par le parfum,vous en garderez le souvenir !

Je ne peux m'empêcher de montrer cette photographie prise dans les années 1958 lors d'un dîner mondain dans cette maison de Bouzareah, où l'on voit entre autres convives, mon père souriant, sourire de façade (qui cache en réalité bien des vérités inavouables), regard tourné vers l'objectif et entouré de deux élégantes de l'époque.

Un dîner mondain (ou soi-disant d'affaires) à Bouzareah.

Et ma belle-mère Denise T. (dans une photographie prise vers 1932 sans doute) sur son voilier, certes petit (22 pieds) mais remarquablement sportif, le fameux Star gréé en Sloop, qui venait juste d'être introduit en France, (et par conséquence en Algérie), évoluant avec adresse dans la baie d'Alger au milieu de navires de toutes sortes, marchands et militaires.

Denise Thomaron sur son Star dans la baie d'Alger dans les années 1932. Source inconnue.

Nous laissons maintenant Alger derrière nous.

Très vite, une fois l'Atlas franchi, c'est le Sahara. Curieusement le dirigeable suit le même trajet que j'ai parcouru dans une petite Fiat de location en 2009 avec Martine et son fils, et seul en 2007.

Le Ville Evrard (c'est le nom que je donne à cet aéronef particulier issu du rêve) vole très bas, presque au ras du sol disons. Aussi reconnais-je les lieux que j'avais photographiés à cette époque et qui font ressurgir, comme autant de flashs visuels, les vécus d'un passé plus ou moins proche (qui ici peuvent remonter jusqu'à l'enfance) avec leurs sensations et leurs émotions, ci-dessous dans un montage panorama.

Ici commence le pays du bleu, le bleu absolu, le bleu triomphant, le bleu sans partage
Eugène Fromentin Un été au Sahara écrit en 1863.

La Porte du désert, (carte des années 1960, c'est-à-dire de l'Algérie encore française, pour peu de temps encore.

Bientôt nous survolons Bou-Saada

La seconde patrie du peintre orientaliste Etienne "Nasr ad Dine" Dinet qui possède un musée à son nom.

Maintenant un autre visuel de Bou-Saada, un document personnel : Martine T. au bord de la piscine de l'hôtel Kerdada (anciennement Transatlantique, construit en 1913 et rénové en 1970 par Fernand Pouillon). On peut la voir détendue, car, grâce à son intervention énergique, elle a convaincu le jardinier de l'hôtel de remplir l'élégante piscine dallée de mosaïques bleues d'une belle eau turquoise dans laquelle il est délicieux de se tremper.

Martine détendue dans la piscine de l'hôtel Transatlantique de Bou-Saada. ©Viaris 2009.

Malheureusement la cuisine n'est pas à la hauteur, pastiche de médiocre cuisine européenne ; il est préférable d'aller dans un des innombrables petits restaurants de la vieille ville et goûter par exemple au fameux Zviti qui se décline comme suit :

Zviti zfiti z'fiti

Galette de blé cuisinée avec des piments verts et/ou rouges, de l'ail, des tomates parfumées à la coriandre fraîche et à l'huile d'olive — tout simplement délicieux, écolo, et, en plus, un accueil chaleureux, marhaban bikum, dit-on en arabe…

Maintenant un petit coup d'œil au cimetière si accueillant dans son environnement sauvage et encore préservé.

Cimetière arabe de Bou Saada. ©Viaris 2007

En poursuivant ma route, je vous présente ce paysage peint dans l'oued M'zi de Dinet en 1890 que j'ai photographié à l'exposition à l'Institut du Monde Arabe en 2024 et une photographie de moi de cette année 2007.

De gauche à droite, Gaëtan dans l'oued M'zi, Une famille se rendant au marché.
©Viaris 2007.

Pour conclure ce séjour à Bou-Saada, les ruines du Moulin Ferrero ; belle randonnée à une courte encablure du centre de la ville (une demi-heure à pied) et en prime un bassin naturel creusé dans la roche dans lequel on peut se baigner.

L'oued M'Zi, Viaris 2007, l'oued M'zi en crue, Dinet 1890, l'oued M'Zi, Viaris 2007

À partir de Bou-Saada, le Ville-Evrard pique plein sud-est South East bound, en direction de l'oasis de Djanet, 1900 kilomètres à parcourir.

Surprise : entre l'aéroport et la ville, je découvre le décor insolite dans ce coin perdu d'un film d'un ami cinéaste kabyle avec qui j'avais dîné quelques jours avant à Alger.

Tournage de film à Djanet ©viaris 2007

Je vous invite maintenant dans le parc naturel du Tassili n'Ajjer, célèbre pour ses fresques découvertes par l'ethnologue Henri Lhote en 1959 dont ici la fameuse vache qui pleure prise au cours d'une randonnée à dos de chameau.

La vache qui pleure. ©Viaris 2007.

Ce fut l'occasion de bivouaquer au milieu de nulle part et de goûter à la délicieuse galette de farine cuite au feu de bois par notre si gentil guide touareg.

Bivouac 2007 ©Viaris. À six heures de marche à pied de Djanet dans ces âpres paysages.

Retour vers Djanet. ©Viaris 2007.

Puis de Djanet, le Ville Evrard vire plein nord-ouest full Nothwest bound en direction de El Golea et Timimoun (route que j'avais empruntée en 2007 qui traverse de nombreux champs de pétrole). Cependant faire très attention, : malgré cette proximité de champs pétrolifères, on ne trouve aucun poste d'essence entre Ouargla et Ghardaïa.

193 kilomètres — heureusement les 350 derniers mètres en descente, car j'ai dû finir ma route en roue libre, plus d'essence (on me voit ici dans une station miraculeusement trouvée en bas de cette pente raide). Je revois aussi, à la sortie de Ouargla, au kilomètre 149, cet accueillant palmier qui me protège de l'ardeur du soleil. Justement, c'est l'heure du pique-nique. Au menu frugal : olives, thon (en boîte), vache qui rit, dattes (à proximité d'une longue et vorace colonne de fourmis).

Touggourt

Peu de flashes dans la partie du vol entre Ouargla et Ghardaïa, si ce n'est que, curieusement, surgit de nulle part une voie de chemin de fer enfouie dans les sables.

Un train fantôme du côté de El Goléa. ©Viaris 2006

Plus au sud, nous survolons les approches de l'oasis de Ghardaïa, avec quelques vues prises du hublot...

Vue de Ghardaïa

Nous poursuivons notre vol toujours full West pour finalement survoler l'oasis de Timimoun surnommé L'oasis rouge, capitale de la région du Gourara, célèbre pour l'architecture de la ville tout en rouge-sang et son festival de musique.

Bel hôtel, toujours restauré par Fernand Pouillon dans les années 1970 - à éviter absolument, gestion déplorable. Autant aller chez l'habitant !

L'hôtel Gourara restauré par Fernand Pouillon ©Viaris 2009

Chez l'habitant à Timimoun.

Et, en effet, après un court séjour dans la ville, logé chez un notable, et sur sa recommandation, je visite le circuit de Tinerkouk et son fort construit par les Français durant la guerre d'Algérie et restauré récemment avec talent. Je vous montre ici sa grande piscine dans laquelle j'ai pu me baigner sur invitation du jeune conservateur très chaleureux. Je ne peux m'empêcher aussi de vous faire découvrir la salle de bains privée du commandant du fort, restaurée à l'identique.

La piscine du fort de Tinrekouk et la confortable baignoire du commandant du fort.

C'est aussi pour moi l'occasion d'écouter sur un vieux phonographe laissé sans doute par un officier français et, si j'ose dire, pieusement conservé, le fameux air de Joséphine Baker, J'ai deux amours que mon guide, le jeune conservateur me fait découvrir :

J'ai deux amours Mon pays et Paris Par eux toujours Mon cœur est ravi Ma savane est belle…

Hélas, je ne peux transposer ni les rayures ni la voix éraillée de Joséphine dû à l'usure du disque, mais ce fut un moment émouvant. © G. Viaris 2009.

Quelques vues, repérées dans ce circuit de Tinrekouk, par exemple le cimetière de l'oasis de Ighzer, remarquable par son minimalisme que ne renieraient pas des artistes du land art !

Il semble que ce soit la fin du parcours. Maintenant le Ville Evrard fait demi-tour vers le nord. Une heure après, nous survolons les contreforts de l'Atlas, après avoir quitté le Sahara à la hauteur de Ksar el Boukhari.

Site remarquable de Ighzer ©Viaris 2009

Nous survolons l'Atlas laissant derrière nous le Sahara

Nous survolons l'Atlas.

Et soudain un flash : le monastère de Tibhirine, que j'avais visité une première fois dans les années 2000 avec DT et où j'avais rencontré Christian de Chergé, le père abbé du monastère (avec qui j'ai une lointaine filiation familiale). Souvenir de la conversation lumineuse que j'ai eue avec lui autour de la musique d'Olivier Messiaen et plus particulièrement du monumental opéra Saint-François d'Assise (quatre heures) dans lequel le musicien introduit des chants d'oiseaux (évidemment, Saint-François d'Assise, le saint qui parlait aux oiseaux). Comme le bienheureux François allait vers Bevagna, il prêchait à de nombreux oiseaux, et les oiseaux, exultants, tendaient le cou, étendaient les ailes, ouvraient le bec et touchaient sa tunique…

Extrait de la partition de Saint-François d'Olivier Messiaen

En 1979, Saint-François d'Assise est nommé Patron des écologistes par Jean-Paul II.

Plus tard, après l'assassinat des pères, j'ai eu l'occasion en 2009 de revenir sur ces lieux en compagnie de volontaires français et algériens venus donner un coup de main pour remettre le monastère en état.

Nous sommes introduits au monastère par mon ami Jean-François Heugas. ©Viaris 2009.

Comme débroussailler le jardin

ou procéder à des travaux d'entretien

fignolage

C'était aussi l'occasion pour moi, grâce à l'initiative d'une des deux sœurs en service au monastère, dont la jeune et si belle Sœur Christine venue d'un lointain monastère du Liban, d'avoir pu consulter l'album de famille de Christian de Chergé dont je ne peux m'empêcher de vous présenter quelques pages extraites de cet album…

Extrait de l'album de famille de Christian de Chergé. Merci à sœur Christine qui a bien voulu me l'ouvrir.

Et puis, une visite d'hommage aux sépultures des moines canonisés depuis.

Rêves souverains, ô rêves, mes beaux désirs, reliquats d'un passé proche ou lointain (intime ou pas), ressurgis en mille jeux de miroirs brisés, énergies cosmiques, chimères énigmatiques, langage sibyllin, échos de notre imaginaire éveillé issu des profondeurs de nos inconscients chaotiques, fenêtre(s) sur de nouveaux espaces, mais aussi images mémorielles vécues (ou pas), venez, ô venez rêves souverains, au-delà du réel, au-delà du connu, vous, oui, vous qui aiguisiez d'un ton impérieux l'infini de nos sensations, nous vous attendons, oui, nous vous attendons toutes les nuits avec tant d'impatience, avec vous, évadons-nous, oui, évadons-nous des liens des lourdes pesanteurs de notre quotidien, libérons nos chaînes d'esclavage, vive la liberté de penser, d'agir, d'aimer...

Le voyage imaginaire

Gaëtan Viaris de Lesegno — 2024-04-30T19:21:52Z

Nous ferons remonter à la surface, grâce aux images photographiques, des lieux et des fantômes personnels : voyage aller-retour en deux étapes sur les traces d'un périple imaginaire qui m'a conduit de l'hôpital de Ville-Évrard en France, jusqu'à l'oasis de Timimoun en Algérie. Premier épisode, envol et survol de la France et de la Méditerranée.

« Le voyage est une sorte de porte par où l'on sort de la réalité connue pour pénétrer dans une réalité inexplorée qui semble un rêve peuplé de fantômes. »
Guy de Maupassant, « Au soleil ».
Récit de voyage publié dans le journal Le Gaulois en 1884.

22 heures, Hôpital de Ville-Évrard : j'attends avec impatience le passage de l'infirmier qui distribue le cachet (le « cacheton » comme le dirait Dominique G.), pilule miracle qui permet de s'endormir au plus vite et d'oublier les angoisses du jour. Ça marche, je m'endors, accompagné inévitablement du rêve que je tente de transcrire ici après une chute malheureuse dans la Seine dont je me suis sorti sain et sauf grâce à mes talents de nageur. Talents issus de mon enfance à Alger où, dès l'âge de dix ans, je nageais déjà avec aisance et insouciance dans la mer profonde de la baie d'Alger au sein de ce lieu très chic qu'était le Yatch Club d'Alger, dit le YCA. Ce n'était pas une piscine, mais la mer Méditerranée, deux millions cinq cent mille kilomètres carrés. Même si c'est une goutte d'eau comparé au Pacifique, c'est quand même grand !

Au YCA d'Alger en 1949 (j'avais dix ans) avec ma grand-mère paternelle et le fidèle Loux qui me surveillait d'un regard attentif lorsque j'étais dans l'eau.

Ville-Évrard a accueilli bien avant moi de célèbres patients artistes, d'abord Camille Claudel, internée en « placement volontaire » en 1913 par sa famille à Ville Evrard de mars à septembre 1914 — puis de septembre 1914 à sa mort en 1943 à l'hôpital de Montvergues dans le Midi et jeté à la fosse commune, aucun membre de sa famille (y compris son frère, le très croyant Paul Claudel) ne réclamant son corps.
Voici la célèbre sculpture, ici dans la version en plâtre, qui révèle sa rupture avec Rodin :

©Gaëtan Viaris, photographié à l'exposition La sculpture française du XIX^e siècle au Grand Palais en 1987, tirage de l'auteur.

Et je pense à cette lettre à Rodin si révélatrice de la passion que la jeune femme portait à Rodin : « je suis couchée toute nue pour me faire croire que vous êtes là, mais quand je me réveille ce n'est plus la même chose. Je vous embrasse, surtout ne me trompez plus. » [1]

Ou encore à Antonin Artaud, interné de septembre 1939 à janvier 1943, sous le matricule 262602, dont je ne peux m'empêcher de citer un extrait d'une lettre que lui envoya son père, qui répond au beau nom d'Euphrasie : « Mon petit Nanaqui, on va te sortir le plus vite possible de cet enfer. »

La chambre d'Antonin Artaud à Ville-Évrard.

Le rêve

Je suis dans mon lit d'hôpital, pavillon les Tournesols, je reconnais bien la simple petite chambre de huit mètres carrés rénovée dans les années 1970, avec ses deux petits lits — non médicalisés, faute de budget —, dont la fenêtre plonge directement sur le parc peuplé de puissants arbres, dans lequel j'aime à me promener et propice à des expériences photographiques.

©Gaëtan Viaris 2024, d'après planche-contact de l'auteur

La porte de la chambre s'ouvre alors, une silhouette souple et furtive [2] se profile. Je pense, bien entendu, qu'il s'agit de l'équipe d'infirmiers de nuit, mais non, c'est une jeune femme vêtue d'une curieuse et rare robe en haillons étudiés couleur de plomb signée Zandra Rhodesqui. Elle laisse entrevoir une peau translucide, sinon blafarde, une singulière coiffure faite de boucles, ondulations, mèches folles, élévations et chutes ; hélas le nombre de lignes que m'autorise la publication ne me laisse le loisir de décrire ses nombreux accessoires, bijoux, colliers, ceintures... Sachez simplement qu'elle porte les fameuses chaussures Dr Martens à semelles épaisses, ce qui rehausse d'autant sa silhouette déjà élancée. Il émane d'elle un persistant parfum qui exhale une odeur inaccoutumée — la fameuse morbedizza)—, dérangeante pourrait-on dire. Je le reconnais, c'est l'obscur Serpillère d'amour d'Orlane qui a fait fureur dans les milieux Punk des années 1970 — on peut qualifier ce parfum de parfum contestataire post soixante huitard en rébellion contre les grands noms de la parfumerie, dont le plus célèbre est le mythique et intemporel n°5 de Chanel.

La femme se rapproche de mon lit d'une sublime démarche chaloupée [3], retire fébrilement ses chaussures, mais conserve sa robe couleur de plomb, se glisse alors sans complexe entre les draps et me considère de son regard fixe et brûlant [4], sa bouche se rapproche de la mienne et murmure dans une langue inconnue — en tous les cas de moi — sur un ton frémissant :

Em un prim sedem de moupo
L'embourgino, l'au quebonoi ! [5]

À ce moment, à ce moment-là précisément, je ressens, nous ressentons puisque maintenant, nous sommes deux, une vibration sonore qui parcourt la chambre ; curieusement la fenêtre devient hublot et le simple lit monacal d'origine se métamorphose alors en une couche luxueuse dont le châlit en ivoire massif plaqué en écaille de tortue soutenu par des pieds d'argent est d'une taille impressionnante, bien entendu les draps sont en soie. Force est de constater que cette modeste chambre d'hôpital s'est maintenant transportée dans un luxueux ballon dirigeable au décor intérieur très XIX^e siècle, qui ressurgit tel que je l'ai visionné dans un film. Et nous nous trouvons désormais dans une cabine particulière pour adultes seulement.

Hôpital de Ville Evrard dans les années 1940, confortable, si non luxueux, n'est-ce pas ?
Extrait du film documentaire Mémoires d'asile 1994 de Paule Muxuel et Bertrand de Soliers, saisie numérique, création en triptyque ©Viaris 2024

À nouveau la porte s'ouvre, cette fois-ci un steward vêtu de son uniforme aux armes de la compagnie « ta » fait son apparition et jette un coup d'œil distrait sans paraître nous apercevoir et se retire discrètement.
À travers le vaste hublot, nous découvrons maintenant une grande forêt, peut-être la forêt de Compiègne puisque notre dirigeable, auquel je donne dorénavant le nom de Ville-Évrard), aurait décollé d'une plateforme proche de l'hôpital. D'ailleurs oui, c'est bien la forêt de Compiègne, reconnaissable à ses arbres de hautes futaies.

Je distingue le petit village de Saint-Crépin-aux-Bois aisément repérable par sa belle église des XII^e et XVII^e siècles, surmontée de son élégant clocher Renaissance.
Le Ville-Évrard vole à très basse altitude, sa vitesse de croisière est assez lente, 130 km/heure, aussi je reconnais les lieux que j'avais photographiés à cette époque. Ils font ressurgir comme autant de flashs visuels les vécus d'un passé plus ou moins proche — qui peuvent remonter jusqu'à l'enfance —, leurs sensations et leurs émotions.

Notre aéronef vire maintenant plein sud, voici Lyon, la vallée du Rhône, un fort courant dérive alors notre route vers l'ouest, nous sommes assez chahutés par de fortes turbulences ; les verres en cristal et les lustres à l'ancienne tintent et créent un bel effet sonore nous faisant oublier notre sourde inquiétude ; d'ailleurs, nous sommes récompensés par la superbe vue que nous offre ce détour, le viaduc de Garabit, réalisé par Gustave Eiffel, encore en service de nos jours ; le voici en deux images, tel que nous l'avons vu, la si belle élégance de cette structure saisie d'un seul coup d'œil — Wöllflin dirait la belle élégance des lignes.

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

On peut d'ailleurs associer cette arche exemplaire à celle de la Tour Eiffel

©Gaëtan Viaris, photographie argentique sur pied 1987, tirage de l'auteur

Le vent cesse enfin, nous reprenons notre route vers l'est, nous atteignons après quelque six heures de vol la Provence et un second flash visuel, La décharge d'Entressan, décharge à ciel ouvert dans les années 1984 parcourue de barbelés ou plantée d'épineux pour arrêter les déchets plastiques, maigre protection contre cette pollution industrielle.

©Viaris, photo argentique tirage de l'auteur, 1984

Puis nous approchons Marseille, d'ailleurs voici les îles du Frioul au large du vieux port — quinze minutes en ferry — telles que je les ai photographiées en 2009, et où a été lu pour la première fois mon album fragments nomades initié par Christophe Galatry dans un projet collectif sous le beau nom de par ce passage infranchi.

Les iles du Frioul vues du vol AZ 2009 en route vers Alger. ©Viaris 2009.

Maintenant la pleine mer en direction d'Alger.
En survolant cette partie de la Méditerranée, je ne peux m'empêcher d'avoir un souvenir ému pour ma mère, disparue dans un accident d'avion plus ou moins sur ce trajet, même si je ne l'ai pas vraiment connue et n'en conserve aucun souvenir, si ce n'est cette photo prise, j'imagine dans les années 1945 dans son appartement de Marseille.

Ma mère vers 1942, photographie source familiale

Après sept heures de vol, nous atteignons bientôt la côte algéroise.

(La suite au prochain numéro)

[1] Camille Claudel, Les couples mythiques de l'art, Alain Vircondelet, Beaux Arts éditions, 2011.

[2] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, page 34

[3] Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, page 177

[4] Pearl Buck, Vent d'est, vent d'ouest.

[5] Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, depuis Mireille de Frédéric Mistral
(… avec une mince laisse de mousse,
l'enlace, l'amène s'ébrouant.)

Hors champ, la Grande bleue au loin mais juste en face, Marseille. Une traversée de vingt-quatre heures par paquebot et huit jours en voilier, plus ou moins selon le vent et l'état de la mer et la surface des voiles.

Gaëtan Viaris pendant la traversée en voilier, d'Alger à Toulon 1973 en une semaine en passant par Ibiza et Majorque. Traversée sans encombre, rencontre d'une baleine au large de Majorque. photo par un membre de l'équipage

La rumeur du temps

Olivier Pasquiers — 2023-03-01T11:34:10Z

C'est si loin ce dont on se souvient. Parfois, en rêve, quelque chose d'autrefois vient nous surprendre comme un maintenant revenu. Mais à peine réveillé on en a perdu le vif. Le souvenir est dans l'ombre. Le flou.

Or c'est étrangement ce que les photographies que prend Olivier Pasquiers avec sa camera obscura semblent nous montrer. Des objets, des visages, des végétaux, qui tout à la fois sont et ne sont pas là. Se présentent et se refusent. "Comme si en eux le souvenir et l'oubli coïncidaient". Expérience étrange qui renvoie chacun à ce monde du rêve où les choses sont et ne sont pas. En même temps.

Le paradoxe est que cette vision est obtenue avec des outils des plus rudimentaires. Hors de tout "effet spécial", de tout "trucage". Des outils connus depuis l'Antiquité, le seul ajout, ici, étant l'objectif et la capture numérique de l'image produite par la chambre noire.

Des outils antiques pour fabriquer des images des rêves !
C'est sans doute de cela, ce long chemin antique, ce long chemin des rêves, que vient la sensation étrange qui nous surprend en regardant ces photographies.

Car si ces images comme rêvées nous renvoient à des choses passées, des souvenirs, celles-ci ne nous reviennent pas comme sur une photographie ancienne, jaunie. La petite voiture miniature, par exemple, nous apparait comme un objet d'autrefois mais vu depuis aujourd'hui. A travers l'épaisseur du temps dont ce halo qui l'entoure, cette brume, sont en quelque sorte la rumeur. La rumeur du temps lui-même. Les astronomes disent entendre, avec leurs instruments, le bruit de la création première. Toute proportion gardée, il y a ici quelque chose de cela. On entend cette rumeur qui nous vient d'un autrefois. On ne revient pas à cet autrefois comme d'un coup de baguette magique (retour dans le futur). On voit la petite voiture d'autrefois depuis notre aujourd'hui, et c'est pour cela qu'elle nous parvient toute embrumée de temps.

Cela est très mystérieux. Et pourtant si simple. Naïf, même. Il n'est question ni de fantômes, ni de revenants, mais de fruits, de jouets, de pipe. Même les visages des photographies re-photographiées ne nous reviennent pas comme des revenants, mais comme ils sont présents aujourd'hui dans notre mémoire. Visages flous, évanescents, de ceux restés dans l'autrefois et qui y demeurent.

C'est d'ailleurs cette distance maintenue qui procure une sorte de vague à l'âme, de mélancolie, presque. Sans doute, aussi, à cause de la délicatesse avec laquelle Olivier Pasquiers sort les objets du vieux coffre à jouet, tire les photos de l'album de photos pour venir les poser devant sa camera obscura qui va les faire voyager jusqu'à nous.

Aussi bref que soit ce voyage, il les drape de temps.

Michel Séonnet, février 2023, petitspointscardinaux.

Voir en ligne : www.pasquiers.com

Chan Kai Yuen

Chan Kai Yuen — 2019-11-01T16:08:26Z

100 rêves décents de TK-21.

Chan Kai Yuen - Rêve papillon from TK-21 on Vimeo.

Les tables de l'imaginaire

Christophe Robe et Jean-Louis Poitevin — 2018-09-26T16:09:37Z

Peintre à la maturité affirmée, Christophe Robe opère depuis quelques années une bascule à la fois radicale et puissante dans son travail. Cette bascule est le fruit d'une réflexion toujours continuée mais aussi d'un « abandon » à des gestes, à des pratiques, à des enjeux picturaux que, jusqu'alors, il ne s'était pas autorisé à activer.

Les tables de l'imaginaire note sur les œuvres récentes de Christophe Robe

Avant

Vouée à enchâsser un réel pensé dans le réel de la toile, sa peinture avait la rigueur d'une approche réfléchie de l'art et la précision d'un travail d'orfèvre. Si les grands à-plats offraient des plages de respiration, la relation entre les éléments représentés, leur singulier emboîtement dans un espace restreint, la signification explicite ou implicite de chacun, tout concourait à faire se lever en nous une sensation particulière, car l'espace où ils se tenaient était comme suspendu à ces objets emboîtés tels des rébus interrogeant notre mémoire.
Tout était reconnaissable, mais le tableau, lui, nous confrontait à un état du visible occulté par la perception entrée dans l'habitude des mécanismes d'ajustement qui la rendent possible.

La magie de ces rapprochements fonctionnait parce qu'elle nous transformait en visionnaires du quotidien, embarqués dans un voyage immobile par la puissance de la peinture.

Après

Après, c'est-à-dire aujourd'hui, Christophe Robe, au terme d'une réflexion intense, est parvenu à appréhender, dans la peinture même, dans ses possibilités comme dans ses enjeux, dans les questions qu'elle permet d'articuler comme dans les linéaments de sa pratique, des strates nouvelles ouvrant, pour lui, sur des zones perceptuelles auxquelles jusqu'alors nous n'avons pas eu accès.

L'espace conçu comme réel en relation avec l'espace perçu s'est comme dissout assez brusquement pour laisser place, dans le tableau, à un espace d'un autre genre qu'il faut appeler par son nom, celui d'espace mental fortement imprégné d'imaginaire.

Une porte s'est ouverte dans le mur de la représentation qui était celui contre lequel et sur lequel il peignait. Par cette porte, qu'il a ouverte-peinte, il a su s'engouffrer. Alors, comme dans une scène tirée d'un film de Science-Fiction, il s'est retrouvé dans un univers qui semblait n'obéir plus en rien aux lois de la raison.

Liquide, fluide, flottant, même si de grandes verticales viennent conférer à cet espace non euclidien des lignes de forces qui en garantissent la recevabilité, le monde de Christophe Robe s'est retrouvé en train de baigner dans un flux à la fois perceptible et rêvé, comme si tout ce qui jusque-là s'accrochait à l'espace comme à un mur de musée avait été ou s'était abandonné à la jouissance d'être porté et emporté par ce flux.

Abandon

S'il fallait en quelque sorte se convaincre que le réel existe, aujourd'hui, suite à un mouvement profond d'abandon, au sens quasi-mystique de ce terme, Christophe Robe se livre au flux non pour s'y perdre mais bien pour le transformer en un territoire, en une zone viable, en un monde possible et joyeux.
L'abandon signifie accepter de ne pas prendre la place du grand autre pour conférer une signification à ce qui existe et de toujours nous échappe, tout en gardant l'œil ouvert sur ce qui, alors, se produit. Car l'accomplissement de ce geste qui ne laisse aucune trace matérielle, engage tout le vécu, toute la personne, tout le pensable. Et le visible pour un peintre est la forme que prend pour lui le pensable.

Ici, nous assistons à un renversement rare, qui conduit et le peintre et nous qui découvrons ses œuvres, à pénétrer dans le champ même d'une pensée qu'innerve désormais une imagination libérée.

Car ici, dans ces nouvelles peintures, tout flotte et pourtant tout tient. Et c'est bien parce qu'il a acquis une maîtrise de son art qu'il peut aujourd'hui accepter de se laisser porter par ses gestes et « s'accompagner » en quelque sorte dans la découverte, l'invention faudrait-il dire, d'un autre ordre de « réalité » dont il ignorait jusque-là l'existence.

Immersion

C'est donc moins une tabula rasa qui a conduit Christophe Robe à l'entrée de ce monde, que l'acceptation qu'il puisse exister une autre version du réel et qu'il puisse la découvrir en l'inventant. Alors ouvrons les yeux et explorons.
Qu'y voit-on ? D'abord des fonds, de grands fonds colorés qui s'imposent par la sensation de profondeur qu'ils procurent. Le fond est peint à l'aérographe, pistolet à la main, il est repris, gratté, lavé, lessivé et repris, jusqu'à ce que quelque chose se passe qui vienne rendre possible l'émergence de ces éléments qui viendront peupler la toile.

D'entrée, ce fond est hanté par un infini en acte, une profondeur suave. De lui s'avance vers nous pour nous happer, un souffle. Il nous aspire, nous faisant aussitôt désirer nous immerger en lui.

Cette immersion nous installe dans un état proche de celui que connaît le peintre quand il travaille. Pour nous aussi il est question d'abandon à ce qui arrive, de délivrance. Déjà nous flottons et, yeux grand ouverts, nous regardons ce qui passe à portée d'œil.

On voit des formes onduleuses, souples, qui évoquent des cellules agrandies, des plantes aquatiques, des reflets improbables, des lignes de courants sous-marins, des fleurs imaginaires, des animaux fantastiques. Parfois une chose trouve place dans ce flux, un drapeau, un nuage, une branche, mais cette chose ne peut que renforcer par sa présence incongrue la sensation qu'elle n'est qu'un élément imaginaire comme les autres.

Enfin, ici ou là, peuplant la surface comme des écailles d'un souvenir effacé, des plaques de peinture grise ou terne, à la matité tannée par le temps, et qui sont peut-être des souvenirs des toiles d'avant. Anti-motifs, ces morceaux de mémoire morte insistent pour que nous sachions bien que ce que nous voyons est une peinture.

Dépôts de mémoires

Nous nous contentons, le plus souvent, d'une conception réduite et réductrice de « la » mémoire. Nous savons pourtant qu'il en existe plusieurs fonctionnant à des niveaux différents, en nous et hors de nous. C'est un voyage du côté de ce mystère qui constitue le véritable motif de ces toiles.

Ce qui apparaît sur les toiles est à la fois aussi vrai qu'une évidence nouvelle, qu'un souvenir délocalisé et qu'un fantôme passant pas le trou d'une serrure. Ce que nous voyons est prégnant et réel tout en étant patiné à l'imaginaire, au rêve, au fleuve, au lac où dort Ondine.

C'est que celui qui entre dans ce monde, le peintre donc, vient là non pour tenter de recomposer un souvenir précis mais pour retrouver à travers des éléments sans fonction ce qui en lui s'est déposé. Il ne traque pas le vécu, le senti, le pensé, il les appelle et les laisse venir se glisser dans le flux du grand rêve dans lequel ils ont trouvé refuge.

Le tableau est essentiel à sa vie d'homme et de peintre dans la mesure où il lui permet de retrouver non un souvenir mais du souvenir. Avec ces morceaux de souvenirs qui s'inscrivent, il revit, car peindre, c'est faire venir au jour du vécu intense et vrai comme est vrai le château de la princesse ou le baiser du crapaud.
Chaque élément pictural s'impose à lui comme une révélation qui le transporte au-delà du souvenir dans le monde du rêve.

Les couleurs y sont pour beaucoup qui emplissent l'œil de leur tonalité qui est celle d'un moment qu'il va falloir vivre pour savoir ce qu'il a à nous raconter. Les gestes aussi, qui abandonnent la précieuse précision horlogère d'avant pour l'ampleur des vagues et des courants qui balayent l'espace-temps du rêve de leur flux vital.

La tension interne à chaque toile est l'expression de la tension qui l'anime comme sujet cherchant à sortir de l'oubli, pour accéder à une mémoire plus vraie que celle des horloges et des jours.

Cette vraie mémoire est composite parce que fluide, instable, multiple, et, comme l'océan, toujours recommencée. C'est pour cela que Christophe Robe peint des éléments provenant de diverses strates de vécu, éléments aussi radicalement distincts que des cellules du corps, des objets, des pans de l'univers, des vagues de l'océan, des fleurs, des étoiles naines ou infinies, des nuages ou des maisons invisibles.

La puissance de ces toiles vient de ce qu'elles parviennent à allier une dimension cosmique qui vibre dans les flux, à une dimension absolument intime qui se manifeste par la présence incongrue d'éléments hétérogènes et par la sensation d'enveloppement que procurent les fonds.

Dessins

C'est singulièrement lorsque se relâche une certaine pression mentale que le tableau peut en fait se mettre à signifier. Quelque chose se passe qui libère la main d'un certain contrôle et lui permet d'entrer en connexion avec d'autres strates psychiques.

Le dessin, de toujours, comme manifestation la plus directe de la main, a permis aux hommes de faire advenir devant eux des éléments qu'ils pouvaient pressentir mais dont ils ne pouvaient garantir qu'ils ne seraient pas sans contredire ce que leur raison considérait comme acceptable. En ce sens, chaque homme constitue à lui seul, microcosme errant, une manifestation de l'entièreté de l'histoire de l'homme. Dessiner, c'est ainsi laisser aller la main à la dérive et voir ce qu'elle peut bien ramener en suivant le fil du courant.

Chez Christophe Robe le dessin se décline sous plusieurs aspects. Dans l'un, c'est la couleur qui domine. Elle est à la fois utilisée comme élément du fond et vecteur des traits. Ce jeu, sur des surfaces de moyenne ou petit taille permet de faire apparaître des figures inattendues, imprévues. On y découvre un peu comment cela se passe dans les grands tableaux, sans que pour autant on puisse faire de ces dessins leur laboratoire. Ils ont une autonomie manifeste en ce qu'ils donnent naissance à un ensemble de figures, de personnages, de paysages, de situations.

Dans l'autre, un travail au crayon fait naître par un jeu de modelé et de recouvrement, des formes à tendance grotesque porteuses d'un devenir qui confine au comique. Les formes jouent avec le grain du papier et le recouvrement des surfaces se fait par un travail en couches successives de traits.

Ces dessins, rapportés aux dessins en couleur, en isolant la figure de tout contexte, lui confèrent une présence d'un autre type. Le jeu des regards dans des anti-visages puissamment expressifs fait de ces personnages des entités critiques porteuses d'un trouble existentiel intense.

Dessins couleur

Dans les dessins en couleur et les petites peintures, le paysage semble proche de ceux que l'on voit dans les grandes peintures même si les gestes sont plus anguleux, le trait plus direct. On est dans un monde malicieux où se jouent des rapprochements hasardeux que la main n'hésite pas à laisser advenir. Le trait rapproche et unit des éléments formels qui révèlent par leurs associations non réalistes la structure imaginaire, sinon du monde, du moins de notre esprit qui le construit et l'invente à chaque instant pour continuer à pouvoir y exister.

Le dessin couleur, ici, c'est l'existence en ce qu'elle a d'extatique, car c'est bien d'une extase qu'il s'agit quand la fleur devient montagne, le ciel cellule, la tête proie d'une pensée encore à naître, le nuage réservoir de feuilles et la forme d'un animal vaguement connu la boîte magique où loge un jardin d'Éden.

Cette extase est celle d'une enfance rêvée, portée par la surprise et l'amusement face à tout ce qui existe, et qui pourrait se préserver assez pour échapper aux manifestations de l'angoisse générée par la présence au monde, en s'abandonnant au flux sans cesse renouvelé d'images émergeant des rêves.

Dessins crayon

Dans les dessins au crayon, le contexte ou ce qui vaut pour tel est si peu présent que l'on comprend qu'il est question ici d'ouvrir une autre porte encore. Cette porte nous plonge dans le blanc asignifiant d'une pure surface sans territorialité dans lequel flottent des figures avec des têtes improbables mais inquiétantes. C'est qu'elles sont composites et cela de trois manières.

La première se fait par mélange de niveaux d'éléments corporels, un œil pouvant venir se loger au bout d'un pouce, une tête s'enrouler autour d'une ombre, une queue d'animal faire panache au sommet d'un arrondi.

La deuxième se fait par agrégation de formes aux contours organiques avec des formes aux contours géométriques. Là, c'est toute la tension interne de la pensée humaine qui se met en scène de manière comique, à mi-chemin entre un rêve surréaliste et une description rabelaisienne.

La troisième, par la présence de masses colorées mates et monochromes, renvoie le dessin à ce hors-champ qu'est le monde fluide des grands tableaux. On pourrait aussi y voir comme des phylactères de bande dessinée attendant qu'un texte vienne s'y inscrire.

De la miniature

À une époque qui a privilégié le grand pour ne pas dire l'immense en art, produire des œuvres minuscules et les exposer est sinon un défi du moins un peu une provocation. Réaliser des miniatures, et qui plus est dans des matériaux qui sont au sens strict des déchets ou plus exactement des fragments, des restes de la palette du peintre, c'est oser une transgression à la fois drôle et incisive.
Pourtant, ce qui se joue est plus qu'un amusement, c'est une mise en perspective sur trois niveaux de ce qui est en jeu dans une pratique picturale. Si peindre et dessiner sont depuis toujours associés, la production de sculptures, elle, vient se positionner autrement. Fut-il minuscule, le volume, de ces œuvres en fait bien des sculptures. Le fait qu'elle soient composées de minuscules assemblages de fragments provenant des restes des couleurs acryliques utilisées dans la fabrication des toiles leur confère simplement un aspect singulier.

Que voit-on dans ces miniatures ? On pourrait dire que ce sont des sortes de paysages aperçus de loin, à la jumelle par exemple, et que l'optique écrase pour les rapprocher au point qu'ils ne nous parviennent que sous cette forme minuscule. On pourrait constater que ce sont des éléments qui évoquent l'enfance. On pourrait encore ajouter que ces éléments sont des morceaux d'enfance, si l'enfance consiste bien pour une part à essayer le monde des grands par des appropriations de modèles réduits et sans tenir compte des normes rationnelles ou raisonnables qui président à leur agencement. On pourrait enfin convenir que ce sont des assemblages plus ou moins hasardeux de matière, elle-même composite, qui s'accumulent par ajouts et forment, malgré leur taille, de véritables saillances. Posés sur de petits socles en métal, ces fragments de paysage semblent effectivement remonter du lointain de l'enfance jusqu'à nous et nous aspirer en eux.

Ces morceaux assemblés font image et constituent au sens strict des plats offerts au regard servis sur un plateau installé à hauteur d'œil, ce qui confère à l'ensemble du travail une cohérence onirique imparable.

Ces tables de l'imaginaire révèlent - et il faut donc y regarder d'un peu près, s'approcher, se coller l'œil à la matière autant qu'au sujet - comment finalement la main procède pour offrir à la sensibilité, à la pensée, quelque chose à se mettre sous l'œil.

Cette main, elle accumule, accole, assemble, ajoute, retire et rajoute, et reprend, elle associe des bouts sans que jamais autre chose que ces bouts de couleur ne soient utilisés. Cette main invente sans trop le vouloir, sans chercher à voir ce qui va devenir un objet pour l'œil, un délice pour le regard. Elle opère au plus près de la nature ou de la pensée, ou comme la nature et la pensée : elle projette et tente ensuite d'appréhender ce qui est venu.

Dans ces strates, ce que nous pouvons voir n'est autre que la pensée au travail. La forme, le résultat « reconnaissable » est porteur d'une satisfaction psychique, mais la jouissance offerte, elle, passe par le jeu des couleurs et le fait que le tout est tellement petit que non seulement nous n'avons pas peur de l'approcher, mais nous pouvons nous autoriser à nous y perdre, en laissant travailler notre imagination.

Le paysage imaginaire s'impose comme le seul véritable paysage réel et les scories de matière s'impriment comme des morceaux d'une vérité absolue n'ayant d'autre objet que d'incarner le seul véritable paysage, celui dans lequel ont lieu nos opérations mentales et psychiques.

Ici le souvenir s'évanouit au profit de l'immensité de l'instant éternel de l'abandon auquel on accède à travers son incarnation minuscule.

Les trois ordres

Ces tables de l'imaginaire que constituent au sens strict ces sculptures minuscules posées sur des socles à hauteur du regard, nous permettent d'appréhender une loi de la pensée qui est aussi une loi de l'art. En nous donnant un étalon de mesure souvent occulté ou en tout cas trop rarement pris en compte et incarné par la miniature, ces tables de l'imaginaire nous rappellent que rien n'est pensable, c'est-à-dire visible, s'il n'a d'abord été rapporté à des dimensions compatibles avec l'œil et la main, le corps et la pensée, les affects et la peau.
Car c'est peut-être la fonction majeure de l'art que d'opérer dans la chair infinie du ciel et de la si inhospitalière et si étrange terre, des coupes qui les rendent soudain plus accueillants l'un et l'autre, moins terribles, moins étrangers, moins angoissants et finalement plus proches, plus acceptables, désirables même, qui sait !

Ne touchons-nous pas ici au motif secret de l'art ? L'homme éternellement surpris d'être là, dans cette situation si improbable quels que soient les dérivatifs qui lui sont offerts par l'époque, ne cesse de rejouer cette surprise sur la scène de son âme et de contrer cette angoisse en la faisant resplendir dans un ciel qu'il connaît.

Connaître, c'est trouver la bonne distance permettant à un objet d'être appréhendé. La peinture, celle de Christophe Robe en particulier, s'évertue à nous offrir des passages entre ces dimensions et à leur conférer une cohérence possible. Chaque ordre, chaque pratique, les grands tableaux comme les dessins et les sculptures miniatures nous installent à une certaine distance. Mais de quoi ? De la réalité ? Il semble que ce soit des objets qui viennent à l'esprit, par le biais de l'appareil perceptif comme de l'appareil imaginatif, et toujours par le truchement de la main.

Et c'est d'avoir compris que l'un était aussi important que l'autre dans la constitution d'une image possible du pensable que le travail de Christophe Robe parvient à nous offrir avec ces tables de l'imaginaire, un repas visuel et visible qui satisfasse quelques-unes de nos attentes les plus anciennes et les plus profondes.

Il recharge de rêve l'attente éternelle où nous sommes de voir quelque chose se lever qui nous ravisse. Un tel ravissement est la condition du savoir et le savoir, lui, est la porte qui rend possible le geste intime de s'abandonner à ce qui vient. Et ce geste, lui, est la condition de l'accès à nos affects, à nos émotions et à nos peurs délicieuses.

Ainsi voit-on ici, entre dessins, peintures et sculptures, se mettre en place une scène dans laquelle, plus que la raison, c'est la vie affective, la seule véritable « vie pensante », qui s'éjouit.

Exposition Christophe Robe : Œuvres récentes
du 13 septembre au 27 octobre 2018
Galerie Jean Fournier
22, rue du Bac, 75007 Paris
33 (0)1 42 97 44 00,
info@galerie-jeanfournier.com
http://www.galerie-jeanfournier.com

Exposition : Même pas peur
au POCTB – Orléans
du 27 septembre au 28 octobre 2018 du jeudi au dimanche de 15h à 18h30
5 rue des Grands-Champs
45000 Orléans
www.poctb.fr

Des changements logiques et les changements physiques et autres

Joël Roussiez — 2017-10-29T22:12:26Z

Les lecteurs de TK-21 LaRevue ont déjà pu découvrir de nombreux textes qui composent cet ouvrage qui a trouvé, enfin, un éditeur "papier" ! Grâce lui soit rendue ! Ce sont les Éditions de l'Arbre vengeur qui publient donc Anecdotes et joyeux propos biographiques du pirate Farfali et comment il arriva, pour finir, qu'il débandit de Joël Roussiez

Des changements logiques et les changements physiques, per exemplii

Il nous faut cependant, nous dit le philosophe considérer les changements logiques et les changements physiques car nous dit-il « changer à la mode de Cambridge, est-ce changer vraiment ? » Par exemple est physique le changement qui survint du rata que rata Barnabé car il est constatable. « On peut donc le tâter sur la table ? » questionna Barnabé, « justement pas puisqu'il n'y en avait pas ! », c'est l'âne qui le dit. Convaincu et donc vaincu, Barnabé posa le sien cul sur une planche à côté de l'âne qui écoutait avec attention car il a de grandes oreilles, on ne le fait pas dire. Cependant, ajoute le philosophe, peut-on dire que de ce changement physique, il s'ensuit un véritable changement, car entendons bien : il aurait dû y avoir du rata puisque mardi on était, mais de rata il n'y avait, c'est donc un fait potentiel, la potentialité étant inexistante car on ne peut la palper... « Cependant, quand il y a une différence de potentiel, cela peut causer des dégâts ! Moi, j'ai connu une vache qui mourut un jour d'orage de la différence entre ses pattes de devant et derrière qui était fort grande » c'est l'Arverne qui offrit à la méditation cette épate que le philosophe laissa choir comme on laissa choir les colonies du temps du grand Charles, ce qui n'était point bizarre puisque le général Bigeard l'approuva « affirmatif, chef ! » ne le dit-il pas ? La potentialité, il faut en convenir, poursuit le philosophe, est d'ordre mental, elle ne peut être physique en conséquence, ainsi il n'y eut pas véritablement changement mais changement dans ce qu'avait supputé Barnabé, c'est-à-dire dans ce à quoi il s'était disposé qui n'existait pas encore. Par ailleurs, sa disposition ne saurait être attribuée exclusivement à lui-même puisque dépendante et du mardi, et du rata, sans compter l'Arverne, l'auberge et le cuisinier et les servantes. Il était gai de tout cela pour lequel il se déplaçait mais il fut déçu en apprenant que du rata, il n'y avait pas ; alors est-il resté le même mentalement après cet événement qui n'avait pas eu lieu ? Ce qui n'est pas la même chose que de l'écouter dire : j'aime le rata, qu'il y en ait ou pas. Nous tenons à le préciser, précise le philosophe « Cependant, ajouta l'âne, il y a rata et rata ! Un bon rata n'est pas raté par exemple » la remarque était judicieuse et le sourire de l'âne la compléta tant il est vrai que deux monstrations valent mieux qu'une. On se gratta la tête, ça vole haut, se dit-on en le ciboulot et au boulot, il fallait mettre la réflexion pour suivre la conversation... On peut considérer raisonnablement, considéra le philosophe en se drapant dans un burnous de laine de mouton, ce qui attira à lui une partie du troupeau qui n'ayant plus d'herbe à brouter s'en vint sentir l'avenir de la laine qui sauva l'Angleterre par la Nouvelle-Zélande. En un zèle donc ovin, les moutons humèrent le burnous et ce faisant fourrèrent leur museau dans les plis du manteau, cachés donc étaient ces derniers, si bien que leur allure changea sans pour cela changer réellement, le philosophe s'en étant aperçu le précisa avant que de considérer avec la suite dans les idées que l'humeur de Barnabé fut changée car de gai, il devint triste et, comme corps de garde réduit aux hallebardes se plaint que cela ne sert à rien car on vient d'inventer le canon, il geignit. C'est donc poursuit royalement le philosophe une certaine qualité de son être, si tant est qu'il y en ait mais qu'y aurait-il d'autre, « tu ne feras pas exister ce qui n'est pas », le disait Parménide, or Barnabé existe donc il est..., une certaine qualité donc de son être est changée mais lui l'est-il ? Il ne fallait pas davantage pour mettre l'huile sur le feu de la tête chaude de Barnabé quelque peu saoulé par les boissons alcooliques et les paroles très logiques qui tournent en rond... Rond donc qu'il était de tout cela, si bien qu'il vacilla, et qui vacille se retient, et se retint donc à la queue de l'âne qui, comme il arrive parfois qu'on ait des fuites, se prit à crottiner d'être sollicité de l'arrière. Son état délesté se modifia et, en quelque sorte libéré et plus léger, il prit la parole ampoulée car cela se prend et souvent parole éclaire : « cependant Barnabé reste le chef du troupeau ! », « mais le troupeau sans chef existe indépendamment » Raymonde tint à le rétorquer en s'éloignant un peu car elle avait entendu un bruit. Le philosophe en convient, il s'en rend compte puisque là est le troupeau qui hume son burnous et là est Barnabé sur une planche à côté de l'âne. Socrate assis n'est pas la planche, conclut-il, de bois.

Le grand combat

Éloignés donc de quelques pas, l'Adjudant sourit au Pirate qui en retour du même lui posta son sourire et les deux sourires se rencontrèrent en baissant les yeux sur la roteuse entre les mains de Farfali qui brandit le boire ainsi que du brandy que boit l'anglais pasteur à l'heure du froid souper. Le flambeau d'une conciliation déjà entamée alors qu'il ne l'était incita, porta les émois jusqu'à l'incandescence et l'on sortit le couteau de Laguiole où il y a un taureau dont on touche la queue pour porter le bonheur ; il y avait deux couteaux, l'un faisait face à l'autre qui entamera le plomb de la bouteille pour la faire sauter ainsi qu'omelette aux œufs ?

Si la question est posée, c'est que l'attente dura quelque peu et que durant cette attente qui attendait son remplissement, arriva l'Arverne qui s'écria :

– Bon dieu ! comme bête car il se trouva ainsi entre les belligérants, ou ce qu'il prenait pour tel, et tel le sanglier assailli de deux coutelas qui attendaient sa mort, il rua sur l'un et fonça sur l'autre ; mais « hop » la bouteille fut sauvée tandis que l'Adjudant s'en adjugeait la prise qu'il avait bel et bien prise à la volée alors qu'il ne l'avait pas volée, bien méritée donc. L'Arverne aplatissant les chairs du Pirate se releva bientôt et dit « qu'est-ce que ça ? » il en oubliait le français ; le Pirate rétorqua comme on taque « quoi ça ? » il parlait l'arvernien et l'on rigola « que c'est bon ça ! Mais range ton coutelas ». L'Adjudant ayant observé ce spectacle concomitant d'une certaine importance qui ne nuit nullement à la philosophie, agita la main droite qui tenait la bouteille et d'une main dextre mais experte en rangement de couteau rangea ce dernier à lui dans une poche annexe ainsi qu'on en munit le derrière du froc ainsi qu'on nomme la chose à l'armée qui le nie en légion en l'appelant portefion, ce qui fait que dans notre proposition et en tirant les cheveux on obtient : ainsi qu'on en munit le fion en l'armée ; d'où il s'ensuit munifion et quoi de plus précieux pour une armée que d'avoir des munitions pour tenir le siège ?

Il fallait le trouver !

Et il avait au cul couteau, comme dit la chanson ; ce qui est munition blanche et donc histoire pour rien.

Mona Lisa

L'âne arborait le sourire ineffable du contentement tel qu'en portait Mona lorsqu'elle lisa quelque chose dans un livre et fut surprise par Léonard qui la peignit ; il s'ensuivit une peignée de se voir découverte lisant un livre qui insinuait entre les lèvres un sourire, équivoque, ô combien !

– Cha chamais vu encholeuse pareille ! aurai-che tant délaiché le charbon des affaires, pour arder à ichelui-chi, n'en cracha-t-il pas Le Bougnat devant sœur Dorota qui était polonaise ?

Ce sourire était tel donc que le peintre s'était empressé de le saisir avec le pinceau, mais dans la peignée qui suivit, Mona se rua sur Léonard pour briser son pinceau quoiqu'on ne sache rien de ce qu'on ne sait pas, quoique donc elle eût pu tout simplement le lui prendre et le mettre à sa bouche comme on arbora la fleur au fusil en croyant à victoire. On sait ce qu'il en advint, des tranchées et des tranchées qu'il fallut combler de soldats et d'obus. Ainsi l'eau bue jusqu'à la lie de la peignée, qui était revanche de Mona, cette dernière arbora à nouveau le sourire ineffable, cerise sur le propos pour preuve s'il en faut qu'il n'était pas engendré par le livre polisson mais par une façon à elle de sourire dont on s'étonne aujourd'hui encore après avoir étonné Léonard qui ne vainquit et fut vaincu comme en quatorze les poilus.

Bravo !

L'âne donc se trouvait singularisé par ce sourire mais pas totalement puisqu'il ressemblait à celui de Mona. Ce sur quoi discutaient l'Adjudant, l'Arverne et le Pirate.

Discussion philosophique telle que l'entendit Irma pendant que les gendarmes dormaient.

– Il sourit.
– Mais son pelage est de rat.
– Ah, ah !

Cela commençait bien comme on le voit, si bien qu'Irma s'assit là en leur compagnie. Foin donc des herbes assassines, chacun s'était assis dessus et en croquait quelques pincées sans y prendre garde, la garde gendarmique dormant par complaisance et peut-être ruse car qui sait ? Et l'on continua à disputer.

– Mais l'âne est-il un âne dans la mesure où par le sourire il ressemble à Mona.
– Se pourrait-il donc qu'il eût en sa constitution une partie de Mona.
– Un gène qui se serait glissé en lui ; il faudrait alors voir s'ils sont de même souche.
– La question mérite d'être posée, et nous ramène à la généalogie. Voyons, mon cher Eugène, dites-nous sans gène ce qu'il en est de ce croisement, car nous n'en doutons pas, il y eut croisement, nous ne sommes pas en droite ligne de parenté mais en mélange hybride, débridé en quelque sorte puisqu'engendrant contra natura ; mais engendrant quoi ? Ce sourire certes mais les oreilles, curieuses les oreilles ; vous dites quoi, que ce fut un cheval ? mais a-t-il des oreilles de cheval ? Non ou bien oui ?
– C'est bien possible, conclut Irma pour fermer la bouche à l'Adjudant.

Eugène voyant la place libre pour la parole s'en empara et dit, comme la réalité d'un être qui tombe dans une notion complète, ce qui suit : l'âne comme Alexandre le Grand comprend en lui les traces de tout ce qui lui est arrivé et arrivera dans l'infinité de ses prédicats.

– C'est bien joli tout ça mais que devient Mona.

Et nous les laissons là car aussitôt le ronflement de la ronflette qui égaillait les narines des gendarmes cessa, si bien que, troublé par l'absence de bruit qui est en quelque sorte comme un bruit plus fort, ce qui ne manque pas d'être paradoxal sans cesser d'être présentement exact et cela se vit aux oreilles de l'âne qui se dressèrent ; et de ce dressage d'oreille, il s'ensuivit que l'âne les montra un peu plus longues qu'on ne les avait aperçues.

– L'âne aurait-il des oreilles d'escargot ? Érectiles donc !

Et nous en serions revenus au même si :

– Ah mais voilà qu'il bave ! Constata en bâillant un gendarme ou gens de rame comme on dit à Ricot.

L'art de retomber sur ses pattes (extrait Farfali)

On dit que Boileau aurait déclaré « le désordre est un effet de l'art » et c'était un joli tableau que vint compléter le pinceau qui n'était pas incongru comme il arriva qu'un parapluie le fut sur une table. Il est vrai que la table à manger n'est pas table à vivisection quoique : « tenez donc de la dinde », avance la marquis à la jeune Juliette qui se croit traitée de poule et s'écrie sous la pointe acérée « tiens, voilà les marrons ! » et les petits poings molestent le marquis qui n'est pas molosse et croque un os de dinde qui se met en travers sous les sévices des biceps prompts qu'onc de sa vie vit sexe mignon avoir, se dit-il avant de gerber l'os à même la nappe, rendant donc dehors ce qui était dedans comme on montre les entrailles sous le bistouri.

Aux Éditions de l'Arbre vengeur :
Anecdotes et joyeux propos biographiques du pirate Farfali et comment il arriva, pour finir, qu'il débandit
Joël Roussiez
Illustrations de couverture d'Alban Caumont
ISBN : 979-10-91504-57-7
424 pages
Format : 145 x 210 mm
Parution : 19 octobre 2017
Prix : 20 €

ÉDITIONS DE L'ARBRE VENGEUR
15 RUE BERTHOMÉ
33400 TALENCE
http://www.arbre-vengeur.fr

* * *
Illustrations : Détails — Camille Corot.

Confessions d'une enfant du siècle 1/4

Hervé Bernard , Jean-Louis Poitevin et Jeanne Susplugas — 2017-04-03T00:37:18Z

Jeanne Susplugas exposait, expose et exposera au printemps et tout l'été à Versailles à la Maréchalerie, à l'École des beaux-arts et à Paris, à la galerie Vivo Equidem. C'est à la Maréchalerie que nous l'avons rencontrée et filmée « sous » et « dans » son œuvre, une sculpture installation aux ramifications multiples dont elle nous livre ici, dans la première des quatre parties de l'entretien, une lecture tout à fait éclairante mais aussi singulièrement inquiétante.

Injonctions paradoxales

Au centre de ses préoccupations, comme artiste, et comme personne, il y a nos comportements, nos attitudes, notre manière de nous saisir des choses qui nous entourent, comme les objets qui peuplent notre quotidien. Mais aussi et surtout, ce qu'elle questionne parce que cela au fond lui semble pour le moins paradoxal, ce sont les « raisons » pour lesquelles nous agissons ainsi que nous le faisons.

Le monde dans lequel nous vivons est fait d'injonctions multiples et tout à fait contradictoires, soit d'un point de vue purement logique comme le montrent les publicités qui invitent à manger mais sont accompagnées de recommandations pour ne pas trop manger, soit d'un point de vue organisationnel qui par leur accumulation les rendent inopérantes ou impossibles à suivre.

Bref, nous existons dans un monde schizoïde, nous sommes les sujets du règne du double bind autrement dit de la double contrainte ou des injonctions paradoxales que Bateson et Watzlawick ont théorisé dès les années cinquante. C'est à notre réceptivité aux injonctions multiples et contradictoires qui composent, enveloppent et déterminent à la fois la réalité et notre relation à elle que s'adresse Jeanne Susplugas. C'est à rendre consciente la part non perçue de notre obéissance qu'elle travaille. C'est à nous replonger à partir du champ fictionnel qu'elle met en scène dans le bain fictif de la réalité dans laquelle nous évoluons.

C'est en ce sens et en d'autres que nous découvrirons dans les épisodes suivants qu'elle est une enfant de ce siècle en proie à des soubresauts manifestes mais aussi parfois indéfinissables.

Confessions d'une enfant du siècle 1/4 from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

La maison

La maison est au centre des préoccupations de Jeanne Susplugas et cela depuis ses débuts, quand elle a recouvert les murs d'une pièce d'emballages de médicaments, révélant ainsi à ceux qui y pénétraient le voile d'addiction dans lequel à bien y regarder, tous nous vivons. Aujourd'hui elle en donne une version qui impressionne à la fois par son ampleur et son lien avec le mystère de cette inquiétante étrangeté qui nous habite et nous ronge. Accrochée au plafond, la maison est le point de départ de liens, des fils de longueur variable auxquels sont accrochés des objets réalisés à une échelle plus grande que leur taille dans la réalité et qui pendent entre ciel et sol.

En fait, il s'agit d'une tentative de rendre compte d'une sorte d'enquête sociologique qu'elle a menée auprès d'amis ou de gens divers, et qui prenait la forme simple d'une question : quels sont les objets que vous emporteriez si votre maison brûlait ? Le résultat peut sembler étrange tant les objets retenus sont banals et parfois inattendus, comme le sac, les chaussures, le maillot de bain ou les médicaments.

Mais ce qui compte ici est autre, c'est l'histoire que, selon la formule consacrée, chacun peut « se » raconter ! Et c'est là que les choses prennent consistance. En effet, nous sommes uniques mais nous sommes aussi formés et formatés par le monde dans lequel nous vivons. C'est à saisir les points d'articulation entre ce qui est unique en nous et ce qui en nous répond aux injonctions de la société qu'elle travaille. C'est à participer au questionnement sur les formes de la subjectivité qu'elle travaille. C'est à nous conduire à voir combien en pensant être nous-mêmes nous jouons des rôles que d'autres jouent comme nous à la fois au sens où ils jouent aussi, mais au sens où ils jouent les mêmes rôles.

Mais, il y a plus. Cette maison qui est donc à la fois une maison rêvée et une maison « symbole », concentre les éléments les plus signifiants et ce ne sont pas ceux que l'on croit. En effet, cette maison lorsque l'on écoute Jeanne Susplugas en parler, est un lieu inquiétant profondément inquiétant. Elle est comme hantée par des mémoires multiples, des strates de mémoires, des nœuds d'ambiguïté, des sources de conflits, et finalement des secrets.

Et c'est là qu'elle nous conduit, au seuil du secret, devant la porte, nous mettant face à cette tentation immémoriale de regarder ce qui se passe à l'intérieur par le petit trou de la serrure. Car ce qui est le plus manifeste ne devient évident qu'après coup : la maison accrochée au plafond est inaccessible et ce lieu de l'intériorité se révèle être celui du mystère et le cœur battant où s'accumulent les influences du monde et donc les injonctions dont nous inonde la monde qui nous entoure.

Ici la maison est comme en train de dégorger par objets interposés le trop plein du dehors et se révèle ainsi comme nous le verrons par la suite à la fois hantée et dangereusement vide, ou si l'on veut hantée par un vide qui prenant la forme d'un gouffre psychique est susceptible d'engloutir et notre corps et nos rêves.

• At home she's a tourist, Chapter I
Du 20 janvier au 26 mars 2017
La Maréchalerie
5, avenue de Sceaux - 78000 Versailles
http://lamarechalerie.versailles.archi.fr

• At home she's a tourist, Chapter II
Du 25 janvier au 12 août 2017
Vivo Equidem
113, rue du Cherche Midi - 75006 Paris
http://www.vivoequidem.net

• At school she's a tourist, Chapter III
Du 22 février au 15 mars 2017
Galerie de l'Ecole des Beaux Arts
11, rue Saint Simon - 78000 Versailles
https://www.versailles.fr/culture/etablissements-culturels/ecole-des-beaux-arts/

Légèreté et envol

Jean-Louis Poitevin — 2016-09-30T22:23:25Z

Aujourd'hui, il faut saisir une occasion qui se présente rarement d'écrire sur le travail d'un artiste qui est aussi un ami et un collaborateur actif de TK-21 LaRevue, envoyant depuis New York des textes d'une rare intelligence sur ses propres réflexions comme sur des expositions ou le travail d'autres artistes.
TK-21 LaRevue a ainsi publié ( n°58, 59, 60/61) en avant première le texte qui compose l'ouvrage paru à l'occasion de l'exposition que Jaewook Lee a réalisée cet été à Séoul à One wall art space.

Raconter : anecdotes signifiantes

Il aurait été dommage de ne pas pouvoir voir cette exposition en ce qu'elle manifeste avec délicatesse et légèreté la puissance même qui loge dans un esprit sérieux lorsqu'il ne sent pas en lui la nécessité d'être conventionnel et de croire en la pesanteur des affirmations vaines.

La légèreté est celle des oiseaux. Les chants d'oiseaux, ceux d'Olivier Messiaen, sont portés jusqu'à nous par la flûte de sa femme qui dans une vidéo qu'ils sont allés tourner dans l'Utah met en scène la rencontre entre sons de la flûte, improvisations et chants d'oiseaux habitant ce lieu d'un désertique qui évoque le monde d'avant l'homme.

Mais le son n'est pas tout. Le dessin et ses capacités d'évocation de mondes transversaux occupe une place centrale dans l'exposition. Les dessins au premier étage offrent une vision réflexive sur les possibilités formelles de la synesthésie. En écho, dans le texte et dans l'installation au rez-de-chaussée, il y a la présence singulière d'une image, d'une œuvre d'une artiste surréaliste espagnole, ayant vécu au Mexique avec les surréalistes et qui épousa Benjain Perret. Elle est restée sinon méconnue du moins peu connue. Elle se nomme Remedios Varo.
Il y eut lors de cette exposition séoulite, deux rencontres avec l'artiste qui ont de plus permis de prendre la mesure de sa position.
On ne connaît que trop les conversations voire les débats autour de la question relative au statut de l'artiste et de l'art, de leur fonction et de leur place respectives dans la société. Cet aspect s'est trouvé battu en brèche par des remarques incidentes qui montraient combien pour Jaewook Lee cette question était sinon sans fondement du moins sans grand intérêt.
Faire des œuvres qui soit non des objets mais des ensembles d'éléments pensés et réalisés en fonction de leur insertion dans un projet, et un projet d'exposition en particulier, telle est son ambition. Ici, il y a un texte, des dessins, une vidéo et une installation sous forme de sculpture. Le projet est l'ensemble mais l'ensemble n'est pas épuisé par le projet. Il le renforce et le projette dans d'autres dimensions. L'exposition constitue un moment dans une pensée en mouvement et un moyen de conférer à cette pensée une consistance communicable. Les rencontres sont un moment à la fois essentiel, annexe et complémentaire. Cela peut sembler banal. Ce ne l'est pas. Par ce biais, c'est la fonction de l'artiste qui se trouve déplacée et revisitée.

L'artiste, ici est plus proche du chercheur au moins en ceci que, sans revendiquer on ne sait quelle dimension « scientifique », il tend à une cohérence et à une justesse qui allient et relient esthétique et éthique. Il joue avec sa détermination en vue de produire des moments d'une précision d'orfèvre dans la beauté tient dans le « geste » qui les fait exister.
Sa femme, flûtiste, l'accompagne dans ce projet et à eux deux ils confèrent à la pratique dite artistique une forme sinon inédite du moins largement revisitée en ce qu'elle met en scène une multiplicité de questions. Ici, aucune crainte de se perdre ou de se jeter contre le mur des évidences par souci de simplification à outrance. Il suffit de faire ce qu'il faut en vue de la production d'un moment de pensée en acte qui soit en résonance avec les chants des oiseaux, chants d'une « justesse », entendons d'une variété et d'une beauté, à ce jour en quelque sorte restée inégalée.
Et puis il y a les lieux, l'Utah ou Messiaen est venu bien avant enregistrer des chants d'oiseaux, et la date de naissance du musicien quasi identique à celle de la peintre, l'un le 10, l'autre le 16 décembre 1908 qui provoquent des joies discrètes, des surprises indicielles et dessinent comme une carte secrète de coïncidences ouvrant sur le devenir de la recherche.

Synesthésie

L'enjeu de la démarche de Jaewook Lee est simple : aller voir entre, aller voir ce qu'il se passe entre le son et la couleur, comme entre une discipline et une autre, comme entre la matière et l'esprit puisqu'ils sont de facto pris dans un jeu complexe de relations que l'on se plait justement à nier ou à expliquer par des arguties à tendance théologiquement incertaines.
Le sens ici guigne vers les conditions de sa formation et rien n'empêche qu'il soit mis en suspens si l'aveu dont il est porteur se révèle alourdi de clichés. La recherche tend à se faire découverte et mise à jour de relations. Il s'agit d'expliciter et de faire de cette explicitation le moment d'une « révélation » aussi minime soit-elle. Ici la précision semble jouer avec les codes de l'effraction sensible conduisant à l'appréhension du numineux sans pour autant exploser en fractions infinitésimales de mirco destins orgueilleux.

La synesthésie est vue, ici, comme le moment de transition entre couleurs et sons, et les dessins tentent de donner à ce mouvement, à cette relation, une apparence partageable. L'apparence informelle des dessins traduits bien ce passage, ce glissement, cette torsion entre une dimension préfigurale et une figure non encore advenue. Le moment est celui du mixage. Messiaen disait qu'il était un synesthète intellectuel. L'enjeu est bien ici de postuler la possibilité de la synesthésie comme une ouverture sur une légèreté de fait permettant de se délier des fers de l'obligation à tout prix de produire du sens. Il n'y a plus dans cette injonction mille fois répétée, aujourd'hui, que des relents de postures idéologiques que l'on pourrait croire dépassées.
La complexité se joue dans l'infiniment petit, dans l'imperceptible, mais cet imperceptible ne l'est que si font défaut ces petites perceptions que Leibniz appelait à prendre en compte et qui aujourd'hui nous sont accessibles par tant de moyens qu'il n'est plus possible de les nier. Il s'agit en tout cas de postuler leurs possibilités de fait et de plonger dans les remous qui se produisent dans les échanges à tous les niveaux du corps comme de la pensée. L'art, ici, se fait exploration transdisciplinaire.

Boucle de rétroaction

Jaewook Lee insiste beaucoup sur ce point dans son essai sur le rythme et la couleur, il existe des effets rétroactifs du présent sur le passé. Il existe des gestes, des pensées, des ouvertures qui vont modifier le regard et l'interprétation de certains éléments du passé : phénomènes qui deviennent plus compréhensibles, œuvres que l'on lit autrement, actions de l'on évalue d'une manière nouvelle, image globale d'un phénomène qui redevient visible.

Le nouveau n'est pas ce qui change entre hier et aujourd'hui mais ce qui, apparaissant aujourd'hui, permet de reconsidérer un ensemble de faits ou de phénomènes existant ou ayant existé. Il s'agit donc ici de rien moins que de faire exister dans le champ de ce que l'on nomme art, des éléments acquis dans les domaines les plus actuels des sciences celles qui traitent du cerveau en particulier et de les convertir en éléments d'un autre type, partageables entre autres choses, à travers la multiplicités des sens.

Ainsi la mise en relation de Messiaen et de Remediso Varo constitue une tentative de prolonger un a priori favorable pour la synesthésie en une démarche de création de formes qui ne soit pas création de formes « dures ».
Dessins, vidéo, musique, improvisation musicale, débats et installation sculpturale : tout ici concourt à ce que l'œuvre soit elle-même transdisciplinaire. Il y a plus. En confrontant des temps et des œuvres apparemment si différents, ce projet met en place une boucle de rétroaction dont il faut tenter ici l'interprétation.
Une boucle de rétroaction est un mouvement de la pensée qui conduit à revisiter certains aspects relevant du « passé » ou plus exactement à les réinterpréter et à la reconsidérer à les réévaluer en fonction de découvertes actuelles ou de modifications des jauges de la croyance dans le dispositif de la conscience.

Ici, il s'agit de repenser le lien entre une forme et les conditions de sa genèse en évitant les schèmes durs relatifs à la création liés à la production de l'objet comme résultat inévitable de l'imputation d'une forme à une matière préexsitante.
L'image de l'image de Remedios Varo, saisie au sens strict d'être prise dans le mouvement de la terre glaise perçue comme force en mouvement, coulée arrêtée au bord d'un vide métaphorique, sa présence donc au cœur de l'installation-sculpture, montre un personnage jouant de la flûte. Outre constituer une coïncidence de plus participant à la constellation signifiante en cours d'élaboration, cette image dit quelque chose du mystère et du miracle du son dans sa relation aux formes stables.
Les œuvres à tendance surréaliste forte de Remedios Varo sont portées par un imaginaire dans lequel les forces psychiques sont représentées de manière métaphorique comme étant en proie à des rencontres possibles avec des éléments ou des figures hésitant entre plusieurs états. Le plus souvent, un personnage central, solitaire, semble tenter de prendre la mesure d'un phénomène non ratïoide. Son, gaz, flux d'air, éléments lumineux, oiseaux, tout ici dit le mouvement non contrôlable et des états de la matière liés à l'apesanteur, comme objets d'une étude participante. Une des œuvres de Remedios Varo présentée dans le Treatise on rhythm, color and birdsong de Jaewook Lee, s'intitule justement en anglais The phenomenon of weightlessness, le phénomène de l'apesanteur. En fait il s'agit, ici, de signaler que l'absence de gravité, autrement dit la possibilité d'échapper à la lourdeur, celle de la matière, celle de l'objet, et même celle des formes peut constituer un élément dans un programme de recherche de métamorphoses sensibles.
La boucle de rétroaction est directement évoquée dans son texte par une citation de Zizek évoquant Bergson : a potentiality can be inserted into (or withdrawn from) past reality.
Dans les œuvres présentées ici, ce qui se passe, c'est un mouvement de retour du flux et du léger sur ses origines solidifiées ou en cours de solidification. Ainsi des formes figées et dures, lourdes et insistantes sont-elles confrontées à des effets radicaux de légèreté, chant d'oiseau, improvisation à la flûte, chatoiements colorés, hésitations fluides, envols suggérés.

C'est là que cette exposition de Jaewook Lee atteint à sa pleine puissance d'évocation. Déclamant avec conviction l'appartenance du sensible à l'infinitésimal et à l'imperceptible et en tout cas à ce qui échappe aux cadres de la perception estampillées par la philosophie dure et les médias mous, les éléments qu'il réalise sont tous des événements allégés du poids de la conscience et qui nous interpellent directement dans notre croyance à tout ce qui, pour faire sens, est contraint de se figer dans des formes et des matières solides, lourdes mais aussi avec le temps friables.
La boucle de rétroaction du son sur le visible, fait émerger du dur les possibilités restées non perçues de la créativité des flux et des éléments légers. Le rythme est la porte ouverte sur une sensibilité accrue à ce qui coule et s'écoule à ce qui passe d'un monde à un autre d'un état à une autre.

Géométrie indicielle, lourdeur et légèreté

Dans la présentation des dessins, comme dans la vidéo et comme dans l'installation-sculpture, sont présents des éléments indiciels, indiciels parce que jouant le rôle d'indices et indiciels parce que résiduels et évoquant des possibilités non vues. Ces éléments sont des incarnations imparfaites des formes platoniciennes.

Derrière chaque dessin, peinte sur le mur donc, une forme géométrique simple. Parfois, venant interrompre ou s'incruster dans l'image de la vidéo l'une ou l'autre de ces mêmes formes dans la même couleur verte, et dans l'installation-sculpture, cônes, boules, cylindres ou cubes se tiennent là à la fois dans une sorte d'indifférence posée à la masse chaotique de terre qui semble être une montagne ou une coulée de boue figée, mais se voient pour certains emportés et renversés.
Les données du conflit sont posées. On les connaît : matière et esprit, forme et chaos, informe et géométrique, et finalement mobilité et fixité ou tout autre formulation pour ces oppositions qui sont de la métaphysique les incarnations transitoires mais inépuisables.
Mais, au lieu de rejouer l'opposition entre les éléments de binômes éternisés sous la forme du conflit, Jaewook Lee opère un déplacement subtil en installant formes chaotiques et formes platoniciennes dans des strates de réalité distinctes. Les unes sont sur le mur, les autres sur le dessin. Les unes sont des vignettes apparaissant dans le cours de la vidéo, les autres sont les rochers de l'Utah. Les unes sont la terre glaise sous forme de coulée, les autres la même terre travaillée pour devenir forme géométrique. Les unes sont les arêtes du masque, les autres le son de la flûte ou le chant de l'oiseau.

Mais en fait le partage qui se dessine s'inscrit d'une manière plus subtile encore. Il faut remarquer que formes chaotiques et formes géométriques sont perçues et montrées ici comme si elles étaient les deux faces d'une même médaille. Il n'y a pas conflit, ni tension mais cohabitation plate.
Car c'est ce qui se passe « entre » elles qui importe et ce qui se passe « entre » est à la fois ce qui a été occulté par l'obsession rationalisante et oublié par une perception entée sur l'auto-approbation des découvertes de la conscience par elle-même et donc tout simplement laissé de côté par une raison toujours trop sûre d'elle-même. Le « entre » ne signale aucun conflit mais bien un espace qui est à la fois « réel » au sens où il peut être rendu perceptible, et psychique au sens il s'offre comme un interstice dans lequel l'imagination va pouvoir venir tournoyer sans se soumettre aux lois gravitationnelles imposées par la raison et la soumissions morale au devoir « être-là ».

C'est bien ce que font les personnages de Remedios Varo, que mesurer cet interstice. C'est bien ce que fait Messiaen en jouant avec les chants d'oiseaux. C'est ce que fait Jaewook Lee en glissant entre ces deux versions complémentaires du monde, trop vite nommées l'ordre et le chaos, des formes fluides, des flux matérialisés des intentions sonores allégées et des expériences intellectuelles délivrées de la lourdeur psychique de devoir dire la vérité ou du devoir faire un objet ou du devoir s'appesantir sur sa propre lourdeur.
Tout est dit. Rien n'est dit. Simplement s'ouvrir un instant à ce que la boucle de rétroaction de l'incalculable fait apparaître dans le règne du calculé. Et voyager dans l'espace interstitiel qui est, du réel, l'ombre incernable et voyageuse.

Jaewook Lee
Treatise on Rhythm, Color and Birdsong
( 5 au 25 aout 2016)
Space O'NewWall
Seoul Corée

Pascal Toussaint, l'homme traversé

Pascal Toussaint et Valérie Labrousse — 2016-09-30T22:12:41Z

Chaque époque produit des créatures de cette étonnante espèce, sorte de mediums plus choisis que choisissant. Une résistance essentielle face aux pollutions d'une classe dominante d'artistes contemporains qui ignorent la transcendance et savent parfaitement choisir et négocier les moyens d'exposer leur ego. La création échappe à toute conscience de soi. À cet égard, Pascal Toussaint en est la parfaite démonstration.

Des ombres criminelles à l'allure d'âmes en peine errant dans un purgatoire infini qui trimballent leurs victimes comme des fardeaux. Des jeunes femmes sacrificielles s'enfonçant dans des lits mous et cloaques opaques. Des jeux de miroirs à double tranchant. Du plastique, du mécanique comme du vivant. Des sons de noyade. Des ovnis flottants aux incisives mécaniques ouvrant leurs mâchoires. Des prédations érotiques aux couleurs pathologiques. Des eaux troubles. Du liquide, toujours du liquide. Des mises en abymes et répétions qui tanguent entre promenades nauséeuses sur lac genevois et mal de mer du Nord… Drôle de traversée… Mais où Pascal Toussaint va t-il chercher tout cela ? La réponse n'est ni dans sa propre histoire, ni dans sa parfaite maîtrise de la technique du montage, ni dans son originale exploration de la matière (saturation des couleurs, effets de texture de films VHS), ni dans son habileté à détourner des genres comme, par exemple, le Giallo italien... Ni dans un composé de tout ceci qui ne serait qu'un résumé rassurant et mensonger, car rationnel, de ce qui fait qu'un artiste est un artiste.

Transcendance

L'Art est le résultat d'une entreprise périlleuse, celle d'un medium qui traverse la matière par laquelle il est traversé. Une matière concrète et éthérée, pétrie de molécules de bois, de sable, de métaux, de pierre, de liquides et de vents, d'ondes radiophoniques, de signaux vidéos, de notes inconnues, de paroles scandées et de particules de songes.

N'est pas démiurge qui veut. Il ne suffit donc pas de la matière, de sa maîtrise technique, et encore moins d'une "idée" pour créer. C'est Michel Ange qui percevait la forme contenue dans le morceau de marbre dont surgira La Pietà où les esclaves inachevés. C'est Henry James qui a dessiné cette Image dans le tapis dont il avait eu la prémonition.

L'artiste est à la fois médium et visionnaire. Il voit, est traversé et transmet sa vision. Toute production artistique échappe à son auteur. C'est dans cet équilibre, cette tension, ce tour de force prodigieux entre maitrise de la matière et perte de contrôle que l'œuvre apparaît.

Or, si toute œuvre échappe à son auteur, il faut alors poser le postulat de la transcendance. L'Art est dernier degré de la Connaissance. Il est poésie. Il est politique à condition d'en prendre sa mesure irrationnelle et d'en accepter sa nature divine. Et si ce n'est de Dieu dont il est question, il faudrait alors admettre les vérités suivantes : la transmission des rêves, la télépathie à travers l'espace et le temps, l'immortalité de l'âme dont l'esclave accouchant d'une vérité mathématique dans Le Menon de Platon est le stigmate indiscutable.
C'est à travers la transcendance que surgit la résistance à ce qui n'est que conjoncturel et finira bien par disparaître : l'ego, le pouvoir, l'argent.
Dans une civilisation non décadente (ce qui n'est pas le cas de la nôtre mais qui est donc vouée à une extinction plus ou moins proche), l'artiste devrait retrouver la fonction incantatoire et secrète qu'il tenait autrefois. Par exemple, avant que Vasari ne désigne son nom et sa place à l'artiste (qui devient dès lors un aliéné, courtisan des Médicis puis de tant d'autres Princes, Papes et autres Marchands)....Avant la Renaissance donc, il y avait les peintres "primitifs", des "créateurs", ou plutôt des "creature" (prononcer en italien "créatouré"). C'est ainsi que les italiens, depuis Saint François d'Assise, nomment les animaux et les enfants. Les "petits" de Dieu en somme. Dans la lignée des poètes grecs colporteurs de Mythes, des artisans, des céramistes, des enlumineurs, des moines, des êtres humbles, traversés, vierges de tout compromis, connectés, en liaison directe avec le divin, des "creature" besognaient la matière mimant la Création.

Si nous restons touchés par ce que nous offrent ces "creature" c'est qu'au-delà de la propagande catholique, les primitifs italiens, qui sont plus proches de la mystique d'un derviche tourneur, des scories du bing bang, et des sortilèges telluriques des statues de l'Ile de Pâques que du catéchisme niaiseux, produisent la jonction entre le "complètement nouveau" et le "déjà vu", réveillant un Souvenir venant du Tréfonds, narrant l'histoire d'avant l'Humanité. Un Souvenir que les artistes mediums, comme Pascal Toussaint, se partagent et transmettent sans même le savoir.

Classe dominante et Résistances

À chaque époque, ses "creature", ses démiurges. Depuis que "l'Art Contemporain" embrasse toutes productions actuelles, des plus sincères et fulgurantes aux plus narcissiques et mercantiles, les Pascal Toussaint sont plus que nécessaires. Ils nous rappellent qu'il s'agit de ne pas se laisser polluer par la démagogie véhiculée par une classe dominante acculturée, biberonnée à la médiocrité, dont la référence en sculpture est Arman. Cette classe dominante, composée de mégalos cyniques, experts en art de la photocopieuse pour un rendement optimisé (Exemple quelques peintres animaliers résidents au Lutecia "autel" de la Collaboration) voudrait nous faire croire 1) Que la fonction de l'Art est de choquer 2) Qu'elle détient le monopole du choc mais aussi de l'incompréhension pour se parer ainsi d'une apparence sulfureuse et rebelle.

Les fresques de Fra Angelico (contemporain et avant-gardiste des siens, ce qui rend caduque toute tentative de catégorisation de l'Art par le Temps) giclées de sang sur fond céleste que ce fou de Dieu projette sans relâche sur les murs des cellules de ses congénères au convent de San Marco de Florence, sont mille fois plus audacieuses radicales et choquantes que bon nombre d'œuvres dîtes contemporaines. Une iconographie chamboulée, un espace tiraillé entre perspective et volumes invraisemblables, tons passant de la douceur d'un bleu du ciel au verts morbides... Il y a là tout ce qu'il faut pour hypnotiser et réduire à un état de "crainte et tremblement" les petits frères dominicains qui se réveillaient dans leur cellule terrassés par l'unique Vision devant laquelle ils ne pouvaient que s'agenouiller. C'est autrement plus "contemporain" et renversant que des chiens ou culs couleur fuchsia qui ne choquent guère que les grenouilles de bénitier. L'impudeur et l'impudence ne résident pas dans le sujet en soi. Elles demeurent dans le fait que ces personnes n'exposent pas. Elles s'exposent.

Un jour peut-être chassera t-on les imposteurs et les traders de la cité. Pour l'instant on les accueille à bras ouverts, les poches bien remplies.
Pour conserver le pouvoir cette classe dominante a instauré un totalitarisme d'un soi-disant démocratisme du goût. C'est en réalité une véritable élite qui a façonné un marché bien éloigné des préoccupations de ses "contemporains".
C'est ainsi que mes amis florentins, peuple pourtant difficilement impressionnable, m'ont accueillie à Florence ce mois d'août 2016 avec un air consterné : "Tu verras quand tu iras Place de la Seigneurie..." Cette place est, peut-être, la plus belle du monde. C'est la plus prestigieuse pour qui s'y prélasse en sirotant un café au café Rivoire. Mais c'est aussi la plus magique pour qui la lit entre les lignes. Les trajectoires des regards des statues dessinent un espace scénique imaginaire représentant l'idéal de beauté, cher à la Renaissance.

C'est donc sans doute pour rompre cette Harmonie et en finir avec la grâce éternelle que la municipalité de la Ville a permis à Jan Fabre d'y poser sa grossière tortue de derrière les fagots et, d'immiscer entre le "Davide" de Michel-Ange (certes une reproduction mais plus que fidèle et authentique ici que jamais) et le "Judith et Holopherne" de Donatello, un imbécile heureux à lunettes. Des œuvres pompeusement appelées « À la recherche de l'utopie » et " L'homme qui mesure les nuages ». Le tout en un bronze dont l'unique intérêt est qu'on imagine qu'il a fallu pour le couler s'adjoindre toute la prouesse d'un artisan demeuré, lui, bien entendu, anonyme.

N'est pas inspiré qui ne veut pas l'être s'agissant ici d'un évident éclaboussement masturbatoire sous fond de manigances politiques et financières (la tortue, monumentale, chevauchée par Jan Fabre himself prétend vraisemblablement ridiculiser la statue équestre de Cosme de Médicis devant laquelle elle a été posée) au frais des Florentins qui, et alors qu'ils déclinent unanimement un choix pour lequel ils n'ont pas été consultés, n'ont rien à dire sous peine d'être traité de fachos. L'art officiel a tout du système de la Terreur et du mépris des masses. Avant cette (fort heureusement) exposition temporaire (qui néanmoins s'étendait sur d'autres endroits illustres de Florence), Dario Nardella, le premier citoyen de la ville, en mal de renommée, se sentent sans doute devoir challenger son illustre prédécesseur à la mairie, et qui n'est autre que Matteo Renzi, actuel Président du Conseil Italien, avait fait preuve d'un véritable courage en invitant, l'inévitable triste sire, Jeff Koons, a se branler lui aussi sur la Place de la Seigneurie.

À propos de pouvoir et de résistances au système, j'invite le lecteur à lire l'excellent papier de Jean-Marc Adolphe publié sur son blog le 4 avril 2016 et intitulé "Jan Fabre n'ira pas se faire voir chez les Grecs". En attendant il a coulé un bonze chez les Florentins. Il va de soi que la trivialité que j'utilise ici à dessein ne peut rivaliser avec celle qui nous est imposée ici à Florence, ou ailleurs...

L'Institution n'est pas, il est vrai, toujours une entreprise de prostitution. Le succès n'est pas synonyme de bêtise et d'argent. Il existe des ouvrages contemporains admirables, reconnus, et qui ne peuplent pas les collections de parvenus ou les salons qatari. Leurs auteurs, comme par hasard, sont discrets, même lorsqu'ils sont invités au Grand Palais, et ils sont, pourtant, autrement plus légitimes. Bill Viola, lui véritablement en liaison avec les Maîtres de la Renaissance, n'aurait jamais osé exposer (S'exposer encore moins) entre Cellini, Giambologna, Michel Ange et Donatello. Noblesse oblige.

De la citation au Tréfonds

Qu'il est difficile de résister. Prenons le cas fascinant de Pascal Toussaint. Voilà un homme issu d'une famille pas spécialement férue "d'art", et qui, sans malice, on veut bien le supposer, accorde aux bas reliefs qu'il a façonné avec l'ardente conviction d'un étudiant en fin d'étude aux Beaux Arts, la place de balises délimitant une parcelle de jardin. Pascal Toussaint va donc suivre un chemin spirituel et social inattendu, trouver ses guides, se façonner sa culture, devenir réalisateur et monteur professionnel… Et passer ses nuits à composer des partitions visuelles qu'il décide après de nombreuses années de présenter avec une timidité et une grande préoccupation d'être entendu comme il l'entend, qui ne sont pas étrangères à une genèse solitaire dans un milieu d'origine indifférent si ce n'est récalcitrant.

Or tout ce qui a formé Pascal Toussaint, tout ce dont il s'est nourri, n'est pas la réponse à son art.

Voilà un artiste singulier. Une "creature" qui ne cesse de penser devoir s'appuyer sur des béquilles alors qu'il marche tout seul et, qui plus est, sur l'eau.
Pascal Toussaint définit lui-même son art autour de "la citation" nous dit-il. D'abord, il est vrai qu'il puise largement dans le détournement, le remaniement d'œuvres pré existantes. Ensuite il dit s'inspirer d'un certains nombre d'auteurs dont je lui ai demandé de me "citer" une liste, certes non exhaustive, mais a priori significative, surgie d'une adhésion immédiate de la conscience. J'ajoute que j'ai, ensuite, dupliqué l'expérience.

Dans la vision que Pascal Toussaint a de Pascal Toussaint, les appartenances sont "Expressionisme, Impressionisme, Cubisme, Dada, la Beat Generation, la Nouvelle vague..." Pour citer quelques artistes, les premiers noms qui lui viennent sont Soutine, Kurt Schwitters, Kandinsky, Malevitch, Duchamp..Puis le musicien de prédilection, Robert Wyatt… Enfin beaucoup de cinéastes et d'écrivains : Godard (et sa bible "Histoire(s) du Cinéma"), Tarentino, Sautet, Cassavetes, Fellini, Melville, les Séries B, les polars, Steinbeck, Nabokov...
Or, l'extraordinaire est que lorsqu'on se plonge dans les vidéos de Pascal Toussaint, c'est, parfois, tout à fait autre chose qui apparaît. Certes, certaines références sont effectivement évidentes et mêmes obsédantes. Elles sont soit liée à son époque (la fin des années 60 et début des années 70… D'où certains auteurs cités et des empreintes d'objets, de mobiliers reconnaissables entre tous), soit aux genres du Giallo et de la série B.

Cependant nous voici devant des scènes saisissantes qui nous rappellent d'autres univers et d'autres artistes que ceux cités par Pascal Toussaint. Kubrick par exemple qu'il n'évoque ni la première, ni la seconde fois, et qui finit par devenir également pour lui une évidence lorsqu'on lui soumet cette idée. Mais ce n'est pas tout. Car on lui propose d'autres noms d'artistes, écrivains ou cinéastes dont il dit lui-même ne pas connaitre du tout le travail ou parfois très peu. Donc a fortiori, impossible qu'ils constituent pour lui des sources d'inspirations. Et c'est tant mieux. On va voir pourquoi.

Des impressions de chasse à cour sanglante, des landes ondulantes sur des teintes automnales...Dans certaines des visions de Pascal Toussaint, on reconnait bien plus la douce férocité d'un univers britannique inspiré d'Henry James ou de Joseph Losey, deux auteurs que ne maitrise pas Pascal Toussaint, que les préoccupations d'un Claude Sautet qu'il admire tout particulièrement. Il admet, amusé lui aussi par cette remarque, que ses ouvrages n'évoquent en fin de compte que très peu l'Italie pourtant a priori thème stratégique… Mais bien plus les plages du Finistère ou du Nord. Tiens, à ce propos, il n'a pas lu Simenon dont on a pourtant tellement le sentiment qu'il hante bien plus ses nuits que Nabokov… Vraiment. À se demander de quoi rêve Pascal Toussaint. La texture onirique, les apparitions, les disparitions qui confèrent à ses vidéos une sorte d'immatérialité, les effets sonores à la limite de la surdité, ces sons qui se noient et que j'évoquais toute à l'heure, ces rythmes et répétitions parfois cauchemardesques, ces impressions et superpositions proches du daguerréotype, ces trucages, ce personnage inquiétant et récurrent qui semble vouloir dissimuler un crime perpétuel… Tout ceci rappellent bien plus les récits gothiques anglais du 18e siècle de la veine de Ann Radcliffe ou les films de Dreyer que les romans de Steinbeck et les films de Tarentino. Ann Radcliffe et Dreyer dont Pascal Toussaint n'est pas un habitué.

On ne peut pas tout connaitre et là n'est pas la question. Ce qui est remarquable c'est ce que tout cela signifie.

D'abord cela confirme que l'Art en vérité n'a rien à voir avec la culture. Certes il ne se niche pas dans l'auto revendication péremptoire (ou consacrée par d'autres dans une sorte d'apologie triomphante) de l'ignorance, de l'inculture (en vérité "sous culture " au sens où l'entendait par Pier Paolo Pasolini) érigées en règles totalitaires. Pour autant, il n'est pas invention conceptuelle, labeur laissée au philosophe, ni a fortiori, une suite de scories de faux concepts qu'on appelle slogans. S'il peut aussi s'en nourrir, il s'affranchit de la culture, de l'érudition, ou de l'intelligence. Il ne transite par le cerveau que par impulsions électriques. Par "Correspondances". Il se dissimule dans les rêves.

Si tout ignorant, tout autodidacte, ou tout érudit (les trois figures ou postures du rapport au savoir) peut aussi être un artiste ce n'est pas en vertu de ce rapport qu'il le sera. Ou alors il nous faudra admettre que quelque chose cloche. Un peu comme la cloche que Boriska, dans Andreï Roublev de Tarkovski, le fils de le maître fondeur de cloches, réussit à fondre alors que son père ne lui a jamais reçu transmis son savoir.

Appelez le miracle, foi qui soulève les montagnes… Peu importe on voit bien là qu'il ne s'agit pas d'appliquer des techniques, de recycler son savoir, plus ou moins scolaire, plus ou moins élaboré, ni même de raconter habilement une histoire intelligible.

Alors quoi ? Comment Pascal Toussaint peut-il ainsi s'inspirer de ce qu'il ne connait pas ? Tout simplement parce qu'il ne s'en inspire pas. Il ne "cite" pas Henry James, Dreyer ou Simenon. Il puise sans le savoir dans la même besace, ce tréfonds que les "creature" fréquentent. Il y a en Pascal Toussaint du moyen-âge. Il est traversé. Il parle un dialecte qu'il n'a pas appris et dont la grammaire se perd dans la nuit des temps. La nuit il ne le sait pas, mais dans une cosmogonie pétrie d'archétypes il converse avec des fantômes
Jan Fabre sait ce qu'il fait. C'est pourquoi ce n'est pas un artiste.
Quant à Pascal Toussaint, pardonnez lui car il ne sait pas ce qu'il fait.

Entretien avec Serge Tisseron 1/2

Hervé Bernard — 2015-11-25T22:06:55Z

Au cours d'un long entretien dont nous publions aujourd'hui la première partie, Serge Tisseron, psychanalyste et penseur de l'image, revient sur ses thèmes de prédilection et ouvre de nouvelles pistes relatives à notre "aveuglement" face à ces images qui pourraient nous hanter.

En guise d'introduction, ce petit rappel :

« Si les processus de symbolisation à l'œuvre à travers la photographie sont particuliers à chaque être humain, les formes d'imaginaire qui y sont engagées sont, quant à elles, étroitement tributaires de sa technologie. Ces imaginaires se déploient dans cinq directions complémentaires.

La première est l'écho dans l'image du rôle joué par les deux associations complémentaires de "fixation" et d' "assimilation" du monde présentes dans toute entreprise photographique. La deuxième concerne la mise en scène, au sein même de l'image du monde, de l'empreinte du photographe sur lui. Cette mise en scène constitue l'image en trace bien plus qu'une simple empreinte. La troisième concerne le rapport de l'image à la durée, qui est bien plus de l'ordre d'une capture de la blessure du temps que d'un arrêt de celui-ci. La quatrième concerne les associations mobilisées par les diverses opérations de coupure et de capture qui se succèdent dans la fabrication de l'image. Et la cinquième concerne les associations mobilisées par les diverses ouvertures et connexions qui président à cette fabrication. » [1]

Et maintenant ouvrez grands les yeux et les oreilles. On ne sait jamais, quelque chose peut avoir lieu !

[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient, Éditions Flammarion, Collection Champs, p.38.